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2009
4

Fotos y diseño de tapa: Marcelo Nusenovich

En esta 5ta. edición han colaborado: M.A. Alejandro Aizemberg
LIc.. A. Soledad González Lic. Mónica Jacobo Lic Miriam Santaularia
Diseño interior: Mónica Jacobo

Nusenovich, Marcelo
Introducción a la historia de las artes / Marcelo Nusenovich ; con colaboración de Alejandro
Aizenberg ; A. Soledad González ; Mónica Jacobo. - 5a ed. - Córdoba : Brujas, 2009.
272 p. ; 17x17 cm.

ISBN 978-987-591-150-5

1. Historia de las Artes. I. Aizenberg, Alejandro, colab. II. González, A. Soledad, colab. III.
Jacobo, Mónica, colab.
CDD 709

© Editorial Brujas
5° Edición.
Impreso en Argentina
ISBN: 978-987-591-150-5

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de tapa, puede ser reproducida,
almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico,
óptico, de grabación o por fotocopia sin autorización previa.

Miembros de la CÁMARA
ARGENTINA DEL LIBRO

www.editorialbrujas.com.ar editorialbrujas@arnet.com.ar
Tel/fax: (0351) 4606044 / 4609261- Pasaje España 1485 Córdoba - Argentina.
 5

Prólogo 7 - 19

El arte y lo simbólico 21 - 44

La interpretación clásica del mundo 45 - 82

La interpretación cristiana del mundo 83 - 115

El arte medieval

La recuperacion de lo clásico 117 - 135

El Renacimiento

El Barroco 137 - 160

El siglo XVIII 161 - 187

El siglo XIX 189 - 210

El siglo XX 211 - 270

6

Prólogo
Este texto constituye el manual
de “Introducción a la Historia de
las Artes”, cátedra inserta en la
Escuela de Artes (Departamentos
de Plástica y Música), dependien-
te de la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad
Nacional de Córdoba.
Su principal objetivo es propor-
cionar a los alumnos ingresantes
(la materia se halla ubicada en
primer año, común a todas las
especialidades), una apreciación
de las condiciones de producción
y recepción de diferentes concep-
ciones estéticas y estilos a lo lar-
go de una serie de situaciones que
pretenden ser abarcadoras, aun-
que obviamente no exhaustivas,
de la historia de las artes en Occi-
dente, desde los griegos hasta
nuestros días.
7
Debido a la extensión espacial y
temporal que abarca la materia,
la diversidad de temas a tratar y
otros problemas específicos, in-
tenté trazar algunos ejes que
atravesaran todos sus conteni-
dos. Estos ejes lo constituyen por
una parte la ubicación de las prác-
ticas artísticas en sus respectivos
contextos culturales y por otra
ciertas categorías comparativas
provenientes de la filosofía o de
la historia del arte y los estilos,
como apolíneo y dionisíaco, clási-
co y barroco u objetivo y subjeti-
vo. Estas categorías son operati-
vizadas a través de la compren-
sión de diversos modos de consu-
mación de la experiencia artística.
Otra preocupación central de la
cátedra es tratar de establecer
paralelos y comparaciones entre
manifestaciones que aparente-
mente no guardan relación entre
 8
sí, por ejemplo la tragedia griega
con la ópera o el happening, tra-
tando de brindar al alumno ele-
mentos intelectuales que le per-
mitan fluir con mayor libertad por
la historia. Esta orientación con-
lleva la utilización de una biblio-
grafía amplia y heterogénea, de
difícil acceso físico y económico
para los alumnos, que es una de
las cuestiones que dan razón de
ser a este manual. El mismo pro-
cede de apuntes para las clases
teóricas impartidas a lo largo de
los años, muchos de ellos regis-
trados en cuadernos en la era
pre-digital. Es posible por ello que
algunas ideas y conceptos no se
encuentren debidamente cita-
dos; aunque se trata de un tra-
bajo que reviso y actualizo perió-
dicamente, es probable incluso
que se hayan filtrado transcrip-
ciones literales involuntarias. Sin
embargo, hago notar que en to-
dos los casos hay una bibliogra-
fía donde se indica la proceden-
cia de las principales nociones
vertidas en el manual, que no
pretende otra cosa que reunir y
unificar información en general
dispersa para construir escenarios
históricos o “situaciones de inte-
rés” donde actuaban unas perso-
nas distintas a nosotros, en unos
contextos de producción y recep-
ción específicos. Para ello, cada
capítulo intenta entramar las
prácticas estéticas (las artísticas
serían un tipo de prácticas esté-
ticas), en el tejido social que les
da sentido, recapacitando acerca
de diversas cuestiones que hacen
a la comprensión del arte en la
sociedad, lo que lleva a su víncu-
lo con la Economía, el Derecho,
la Filosofía, la vida cotidiana, etc.
Cediendo al impulso tantas veces

respetado por otros autores en
la escritura y demás realizaciones
humanas, definiré mis propósitos
recurriendo a una autoridad del
pasado. En este caso la “inspira-
ción” procede del ámbito de la
Literatura. Se trata de una nove-
la del siglo XIX, Bouvard y
Pécuchet1, del gran escritor fran-
cés Gustave Flaubert (Ruán, 1821-
1
Bouvard y Pécuchet es la obra póstuma (incon-
clusa) de Gustave Flaubert (1821/1880). Este
escritor, luego de viajar por Europa y Oriente se
estableció en el pequeño pueblo de Croisset,
donde escribió toda su obra, entre la que se cuenta
La tentación de San Antonio, La Educación Sen-
timental y Madame Bovary. Su última novela re-
lata la historia de Bouvard y Pécuchet, dos madu-
ros oficinistas que se encuentran por casualidad
y que se descubren como almas gemelas, dejan-
do París y trasladándose a una pequeña locali-
dad, Chevignolles, que quizás evoque el Croisset
de Flaubert. Allí realizan una especie de retiro
filosófico, buscando el cultivo de la sabiduría, lo
cual los lleva a diferentes ámbitos de conoci-
miento. Pero contrariamente a lo que deseaban
al emprender el retiro, esta búsqueda desorde-
nada los llena de escepticismo. FLAUBERT,
Gustave: Bouvard y Pécuchet.
9
París, 1880).
Los protagonistas de esta histo-
ria tragicómica, deseaban com-
prender los profundos cambios de
su época positivista y cientificista,
tarea que lograron emprender
gracias a una oportuna herencia
que les permitió dejar la ciudad e
instalarse en el ámbito rural. Allí
emprendieron su búsqueda con
entusiasmo sólo equiparable en
intensidad a su desorden y falta
de método, pasando por discipli-
nas de diverso status científico en
el retiro de su finca rural en
Chavignolles, lejos de París, en
una búsqueda frenética, absor-
bente y disparatada.
Debo confesar que, como ocurre
a menudo con las creaciones de
los escritores que admiramos, a
veces me he puesto en el lugar
de los inefables amigos creados
por la imaginación de Flaubert, en
 10
el barrio retirado de Córdoba
donde vivo, tratando de adaptar
mi mente al torbellino de los pro-
fundos cambios históricos, tecno-
lógicos, estéticos o ecológicos de
nuestra época, semejante en su
vértigo, incertidumbre y contra-
dicciones a la de Flaubert. Esto
me llevó a buscar en diversas dis-
ciplinas, en particular la Sociose-
miótica, la Sociología y la Antro-
pología Simbólica perspectivas de
análisis que me permitieran
entramar el arte y la sociedad.
Como mi ámbito de actuación es
el académico, he tenido la suerte
de haber aprendido a realizar una
búsqueda algo más ordenada y
sistemática que la de los pobres
Bouvard y Pécuchet, quienes, algo
dispersos y muy superficiales en
sus intereses, pretendían abarcar
de manera sucesiva y excluyente
la Química, la Estética, el Espiritis-
mo, etc. y terminaban desilusio-
nados de su búsqueda.
Ellos consideraban ante todo que
la disciplina histórica debía ser
despojada de complicaciones in-
necesarias:
Tanto la complican sus múltiples
aspectos que conviene considerar
solamente los momentos bellos.
La griega tiene el “Combatiremos
a la sombra”, el envidioso que
destierra a Arístides y la confian-
za de Alejandro en su médico. La
romana, los gansos del capitolio,
el trípode de Escévola, el tonel de
Régulo. El lecho de rosas de
Guatimozín es digno de ser te-
nido en cuenta para América. En
cuanto a Francia, el vaso de
Soissons, la encina de san Luis, la
muerte de Juana de Arco, la galli-
na en la olla del bearnés; la única
dificultad reside en la elección(...)

Toda historia, ya que no existe
“la” Historia, es un relato que se
deshace en cierto sentido de las
“complicaciones innecesarias”
que varían según el punto de vis-
ta adoptado por el autor, como
lo demuestra el escritor francés
con gran sentido del humor, sin-
tetizando por ejemplo toda la his-
toria de América en un momen-
to bello , el lecho de rosas de
Guatimozín, nombre dado por los
españoles a Cuauhtémoc, el últi-
mo Emperador azteca. Este mo-
mento tan particular no tiene,
obviamente, una relevancia tal
que pueda englobar, sintetizar o
simbolizar a toda la historia ame-
ricana hasta el siglo XIX, momen-
to en que está situada la acción
de la novela.
La intención de este manual es
introducir y contextualizar una
historia del arte euroamericano,
11
tanto con sus “momentos bellos”
como con sus conflictos y tensio-
nes. En sus momentos de pleni-
tud, pero considerando que los
mismos forman parte de un pro-
ceso de mezcla y síntesis que no
comienza en ese momento y que
seguramente continúa todavía.
Nuestro objeto de estudio es la
dinámica cultural en la que se pro-
ducen algunos objetos, sonidos,
situaciones y experiencias que al-
gunos especialistas en nuestra
cultura consagran o han consa-
grado como valiosos por sus po-
deres o propiedades estéticas y
a los que ha dirigido su interés la
historia del arte. Utilizo “arte” en
sentido amplio, reconociendo
por ejemplo que existe un arte
“primitivo” o un arte “popular”,
criticando la aplicación a priori de
una lista de oposiciones como
mayor/ menor, primitivo/civiliza-
 12
do, decorativo/puro, etc., mu-
chas de ellas condensadas en las
dicotomías de la estética moder-
na entre arte y artesanías o en-
tre artes menores o mecánicas y
Bellas Artes.2 Alejándome de esas
posiciones, hegemónicas en el
campo de la historia del arte, me
he acercado a los antropólogos
simbólicos. Como ellos, no pien-
so que el secreto del poder esté-
tico esté localizado en la aplica-
ción de categorías ni en el descu-
brimiento de las relaciones for-
males entre sonidos, imágenes,
temas, movimientos o gestos,
que sólo pueden disfrutar los téc-
nicos del arte. Por el contrario
pienso que como dice Clifford
Geertz, uno de los más notables
2
Por un estudio de estas distinciones, consultar
el libro de GARCIA CANCLINI, Néstor: Culturas
híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Buenos Aires, Sudamericana,
1992.
representantes de esta tenden-
cia, la opinión que un pueblo tie-
ne de la vida aparece en muchos
otros ámbitos de la cultura, y no
sólo en su arte. Emerge en su re-
ligión, en su moralidad, en su
ciencia, en su comercio, en su tec-
nología, en su política, en sus di-
versiones, en sus leyes e incluso
en la forma en que organiza su
existencia práctica cotidiana.
Toda reflexión sobre el arte que
no sea simplemente técnica o
bien una mera espiritualización de
la técnica,
(...) pretende situar el arte en el
contexto de esas otras expresio-
nes de la iniciativa humana, y en
el modelo de experiencia que
éstas sostienen colectivamente.
Al igual que la pasión sexual o
el contacto con lo sagrado,
otras materias sobre las que

también resulta difícil pronun-
ciarse, no podemos permitir que
la confrontación con los objetos
estéticos, opacos y herméticos,
quede al margen del curso ge-
neral de la vida social. Tales ob-
jetos exigen ser asimilados. 3
Yendo luego de esta brevísima
introducción a cuestiones prácti-
cas que hacen al manejo del ma-
nual, el mismo está organizado
en capítulos que responden a las
unidades del programa vigente.
Cada uno de ellos comienza con
“conceptos clave”, y una crono-
logía “abiertamente” inacabada
e incompleta, destinada sólo a
brindar algunas pistas o indicios
del contexto espacio-temporal
en que se inscribe cada situación
planteada en el texto. El capítu-
3
GEERTZ, Clifford: Conocimiento local. Barcelo-
na, Paidós, 1994, Pág. 118.
13
lo 1 es una excepción, en tanto
no presenta un contexto deter-
minado. Al final de cada uno de
los capítulos siguientes se encon-
trará un glosario, indicado por
entradas en el texto y por último,
la bibliografía específica de esa
unidad. La general puede consul-
tarse en la parte final.
Al ser éste un texto surgido de la
actividad áulica, puede decirse
que su contenido se ha ido en-
tretejiendo “dialógicamente” a
través de los años, entre su au-
tor y los integrantes de la cáte-
dra, tanto los que pasaron varios
años por ella, como la Lic. Mónica
Dionisi (Prof. Adjunta de Música),
como los actuales: Lic. Marisa
Restiffo (Prof. Adjunta de Música),
Mgter. María Dolores Moyano
(Prof. Adjunta de Plástica), Lic.
Miriam Santaularia (Prof. Adjun-
ta de Plástica), M.A. Alejandro
 14
Aizenberg (Jefe de Trabajos Prác-
ticos de Música), Lic. Clementina
Zablosky (Jefe de Trabajos Prác-
ticos de Plástica) y Mónica Jacobo
(Jefe de Trabajos Prácticos de
Plástica suplente). En particular
destaco la participación de Ale-
jandro Aizenberg, responsable
de la mayor parte de los aportes
musicales en las sucesivas edicio-
nes, a quien agradezco además
sus oportunas sugerencias y reco-
mendaciones. A la contribución
del equipo mencionado, debe
sumarse la de los Adscriptos y
Ayudantes Alumnos de diferen-
tes Carreras (Plástica, Música, Le-
tras, Filosofía, Arquitectura, His-
toria, Cine) que han ido aportan-
do a la cátedra sus saberes y ex-
periencias desde 1989.
Principales contenidos
tratados por la Cátedra
“Introducción a la Historia
de las Artes”
Unidad 1: Las vanguardias del
Siglo XX
1.a. Comunes:
¿Por qué comenzar el estudio de
la historia del arte con algo rela-
tivamente próximo al presente?
Concepto de vanguardia. Notas
distintivas de la vanguardia euro-
pea. Fundamentos
epistemológicos y causas sociales
de producción y recepción del arte
de vanguardia. Influencia del Psi-
coanálisis, la Teoría de la
Relatividad, el Darwinismo y el
Marxismo.
1.b. Música:

El concepto de “ruptura” aplica-
do al campo de la tonalidad. Prin-
cipales tendencias y característi-
cas vanguardistas en la primera
mitad del siglo XX.
Debussy como iniciador de la ex-
perimentación sonora contempo-
ránea. 2ª Escuela de Viena.
Strawinsky y sus búsquedas de
nuevas orientaciones musicales.
1.c. Plástica:
El concepto de “ruptura” aplica-
do al modo de ver renacentista.
El Cubismo, Futurismo, Expresio-
nismo, etc. Análisis estilístico y
técnico.
Unidad 2: Arte, mito y ritual
2.a. Comunes:
El arte, lo simbólico y el complejo
15
mítico/ritual.
¿Por qué estudiar el mito y el rito
como objetos de la historia del
arte? La explicación mítica del
mundo. Principales teorías que
analizan los mitos: la Historia de
las Religiones (Mircea Eliade), y el
Estructuralismo (Claude Lévi-
Strauss).
La simultaneidad mito/ritual. Los
rituales analizados por la
Simbología Comparativa (Victor
Turner).
Aplicación de estos conceptos
para el análisis de las produccio-
nes de diferentes contextos his-
tóricos.
Unidad 3: El arte clásico
3.a. Comunes:
El arte clásico. El proceso mito/
logos y su relación con la polis. El
 16
arte en la polis clásica. La tragedia
sofóclea. Lo apolíneo y lo dionisía-
co. El naturalismo en su relación con
el idealismo filosófico.
3.b. Música:
Teorías sobre el origen de la músi-
ca y su relación con lo divino y lo
espiritual. Música, filosofía y edu-
cación. El sistema musical griego.
3.c. Plástica:
Policleto y la consolidación del
canon. Proceso hacia el
“Dorífero”, a partir de la interpre-
tación de los kuroi arcaicos. Las
adaptaciones de la imagen a los
nuevos contextos y programas
narrativos de la arquitectura reli-
giosa (frontones, frisos, etc.).
Fidias y el “Siglo de Pericles”.
Unidad 4: El arte medieval
4.a. Comunes:
Mundos cristianos de Europa en
la Plena y Baja Edad Media. El
mundo del monasterio. El canto
gregoriano. El arte Románico en
su relación con el idealismo de
San Agustín.
El mundo de la catedral. Naci-
miento de la polifonía y la esco-
lástica en Paris. El estilo Gótico en
su relación con ésta última.
El arte profano. La cultura de los
goliardos y la trovadoresca.
4.b. Música:
Música e Iglesia. El canto
gregoriano. El surgimiento de la
polifonía y su importancia para la
Música de Occidente. Escuela de
Notre Dame. Primeros motetes.

4.c. Plástica:
Comparación entre los estilos
Románico y Gótico. Introducción
a la interpretación de los espa-
cios, imágenes y temas cristianos.
Unidad 5: El arte renacentista
5.a. Comunes:
El Renacimiento Pleno. Julio II y
la Concordatio. El Humanismo, el
mecenazgo y el antropocentris-
mo. La perspectiva como forma
simbólica. El naturalismo. La ico-
nografía. Relaciones entre arte y
ciencia, y entre arte y sociedad.
El músico y el artista plástico en
el mundo renacentista.
5.b. Música:
El apogeo de la polifonía. La era del
17
Renacimiento desde Ockeghem a
Josquim. El madrigal italiano.
5.c. Plástica:
El estilo naturalista. Aplicación de
las categorías comparativas de
Wölfflin. La cita a la Antigüedad
Clásica en los programas artísti-
cos renacentistas. Estructuras
compositivas. Aportes técnicos de
la pintura al óleo. La perspectiva
monofocal.
Unidad 6: El arte barroco
6.a. Comunes:
El arte barroco.Cultura y estilo
barrocos. La ruptura de la homo-
geneidad cristiana. Reforma y
Contrarreforma, y su repercusión
en el siglo XVII. Barrocos euro-
 18
peos y americanos.
6.b. Música:
El Barroco temprano: caracterís-
ticas. Teoría de los Afectos. Naci-
miento de la ópera. Monteverdi.
El apogeo del Barroco: Vivaldi y
Bach.
6.c. Plástica:
Los estilos barrocos católico y pro-
testante. Características compo-
sitivas y técnicas. Temas y géne-
ros. Condiciones de los encargos
artísticos. Principios fundamenta-
les de Heinrich Wölfflin.
Unidad 7: El siglo XVIII
7.a. Comunes:
El arte Rococó y Neoclásico en la
primera y segunda mitad del si-
glo XVIII. El Rococó y la expresión
de valores cortesanos. El
Neoclasicismo y la expresión de
valores revolucionarios. La socie-
dad europea, la Ilustración y el
ideal racional. La academia, la
enciclopedia, el museo, y otras
instituciones relacionadas con el
espíritu ilustrado.
7.b. Música:
El estilo clásico. Forma sonata. La
ópera. Haydn, Mozart y Beethoven.
7.c. Plástica:
Comparación entre los estilos
Rococó y Neoclásico. Géneros y
temas. Aspectos técnicos. Condi-
ciones del encargo y destino de
las obras.

Unidad 8: El siglo XIX
8.a. Comunes:
El arte burgués. Las “dos
modernidades”en el siglo XIX. Es-
tilos Neoclásico, Romántico, Rea-
lista, Impresionista y Simbolista. El
Modernismo. Doctrinas y teorías
filosóficas y científicas relacionadas
con estos estilos. La Plástica y la
Música en nuestro país y en
Córdoba.
8.b. Música:
Características de la música ro-
mántica. Schubert, Berlioz,
Chopin. Primeros compositores
argentinos. Wagner y la obra de
arte total.
8.c. Plástica:
19
Características estilísticas del Ro-
manticismo, el Realismo, el Im-
presionismo y los estilos
modernistas.
Unidad 9: El arte contemporáneo
9.a. Comunes:
El arte contemporáneo. Teorías
sobre la posmodernidad. El arte
“moderno” y “posmoderno”.
Principales tendencias artísticas
desde 1945 hasta la actualidad.
9.b. Música:
Tendencias musicales 1945/2000.
Indeterminación. Serialismo Inte-
gral. Música electrónica. Minima-
lismo. El lugar de la idea de van-
guardia.
9.c. Plástica:
 20

El Expresionismo Abstracto, las

tendencias Color Field y Hard
Edge, el Pop Art, el Arte Concep-
tual, Minimal, etc.
El arte y lo simbólico 21

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22
 Capítulo 1
El arte y lo simbólico
En este capítulo nos introducire-
mos en el mundo de las relacio-
nes entre los símbolos, las artes
y la religión, entendiendo este
último término en un sentido
amplio, como un conjunto de
prácticas histórica y culturalmente
situadas en una comunidad de-
terminada, que regula sus diver-
sas relaciones con lo imaginario y
sobrenatural.
Los símbolos son las principales
producciones de la intensa vida
mental humana, al punto que la
Lingüística, la Semiótica, la Antro-
pología, el Psicoanálisis, la Histo-
ria del Arte, la Historia de las Ideas,
etc., se ocupan de ellos. Es por eso
que su abordaje requiere de una
mirada interdisciplinaria.
Puede decirse, en general, que
entramos en el mundo de lo sim-
23
bólico cuando las cosas parcial-
mente dejan de ser lo que son,
para significar o aludir a entes no
visibles o perceptibles en el pla-
no de su evidencia. En efecto,
todo símbolo esconde o cifra tras
de sí un misterio, algo que no
puede (o no debe) ser aprehen-
dido de manera directa.
Como es corriente encontrar en
los textos antropológicos desde
Claude Lévi-Strauss (a quien me
referiré más abajo), la cultura pue-
de considerarse un conjunto de
sistemas simbólicos, como el len-
guaje, las reglas matrimoniales,
las relaciones económicas, el arte,
la religión, etc. Todos estos siste-
mas se encuentran relacionados
entre sí, de manera que sería ar-
tificial recortar el arte, la religión
o cualquier otro de la trama de
significaciones de la cultura.
Todos estos sistemas aportan
 24
“fibras” y éstas construyen o “te-
jen” esa textura simbólica en que
se desarrolla la vida humana, tal
como lo señala Clifford Geertz.4
Una paradoja central del mundo
simbólico es su dualidad: los sím-
bolos son inventados y naturales,
históricos y esenciales a un tiem-
po. Muchos autores (entre los
que se cuentan tanto los defen-
sores del Estructuralismo como
sus críticos), distinguen el mundo
de los signos y de los símbolos.
Mientras el primero es arbitrario
e inmotivado (por ejemplo el sig-
no “más” en el sistema de las
Matemáticas: 2 + 2 = 4), el segun-
do tiene una motivación históri-
co-cultural. Por ejemplo, el signo
“+” en el sistema del cristianismo
4
GEERTZ, Clifford: La interpretación de las
culturas. Barcelona, Gedisa, 1990.
es el símbolo de la Cruz, que
rememora la experiencia de Jesús.
Sin embargo, este símbolo que es
hoy “natural” al Cristianismo,
tiene su historia dado que no
siempre el arte religioso cristiano
representó a Cristo en el mo-
mento de su muerte.
Los símbolos relacionan especial-
mente el mundo del arte y la reli-
gión. En ambos, los sonidos, fi-
guras, acciones y palabras aluden
a menudo a cosas que no están
ahí. Muchas prácticas que tienen
como vehículo la belleza no pue-
den separarse, a veces de mane-
ra implícita, de alguna forma de
fé. La palabra latina religio signi-
fica algo que se realiza prestan-
do una fina atención a los deta-
lles, como los pasos y la estética
de un ritual. Esta palabra se rela-
ciona asimismo con el verbo
religare, que significa “atar jun-

to”. Ambas referencias etimoló-
gicas nos dicen mucho de cual-
quier religión, que supone una
comunidad de fieles que conce-
de un valor simbólico a determi-
nadas performances o liturgias
donde lo estético ocupa siempre
un lugar descollante, como conce-
diendo un plus de belleza a lo coti-
diano señalando lo sobrenatural.
En la historia del arte y de las
ideas estéticas, muchas veces los
autores plantean relaciones en-
tre mundos simbólicos que se ex-
presan en forma de categorías
estéticas y estilísticas, como apo-
líneo/dionisíaco por Nietzsche
(ver unidad siguiente), clásico/
barroco por Wölfflin (ver unidad
6), alto/bajo por Bajtin (ver nota
a pie de página).5 Estos mundos
contrapuestos deben ser vistos,
5
BAJTIN, Mijail. 1987. La cultura popular en
la Edad Media y el Renacimiento. El contexto
25
desde el punto de vista adopta-
do en esta Cátedra, en la relación
o tensión entre cada par de
opuestos más que en su “pura”
oposición, dado que ésta no exis-
te (siguiendo los pasos del post-
estructuralismo, por ejemplo del
ya mencionado Clifford Geertz).
Hay en lugar de situaciones asig-
nadas o fijas tensiones o “situa-
ciones”, que son históricas y de-
ben ser localmente ubicadas.
Por otro lado, es indudable que
de François Rabelais. Madrid, Alianza Univer-
sidad, 1987. Este influyente intelectual ruso plan-
tea un análisis de la cultura festiva o carnava-
lesca que ha resultado canónico. En esta cáte-
dra a menudo recurrimos a nociones bajtinianas,
principalmente relacionadas con el cuerpo. Al
cuerpo maduro o clásico, sin brotes, protuberan-
cias ni marcas del nacimiento o de la muerte, se
opone el cuerpo festivo o grotesco, propio del
Carnaval. Su caracterización del Carnaval como
desafío de la razón (con ciertos rastros de binaris-
mo provenientes del estructuralismo) permite
oponer culturalmente posiciones y relacionarlas
con órganos, aparatos y funciones del cuerpo,
como alto y bajo, cabeza y genitales, etc.
 26
el binarismo o dualismo aparen-
temente neutro, esconde en rea-
lidad una intención. Las ideas de
apolíneo, clásico y alto, por ejem-
plo, guardan una estrecha rela-
ción entre sí y a su vez con lo
masculino, hegemónico, etc.
Esto remarca la relación de los
símbolos con el poder. Como
condensaciones de aspectos cul-
turales, estos signos “esenciales”
expresan y sitúan jerárquicamen-
te valores sostenedores de es-
tructuras. Como muchas veces la
jerarquía se relaciona con el co-
nocimiento o capacidad de ci-
frar/descifrar misterios, no debe
extrañarnos que los sacerdotes
hayan sido en muchas civilizacio-
nes los principales comitentes de
arte. En los períodos laicos y re-
publicanos, en plena moderni-
dad, encontramos sin embargo la
misma demanda simbólica, como
lo comprueba el proceso de in-
vención de los Estados Naciona-
les, donde la bandera, el himno,
etc. adquieren lugares relevantes,
lo mismo que el censo, los mu-
seos y el mapa, principales ele-
mentos de lo que el historiador
inglés Benedict Anderson deno-
mina “gramática nacionalista”6.
Por el carácter simbólico de todo
arte (su capacidad de mostrar
algo que no está “ahí”) y el ca-
rácter histórico, dinámico o
performativo de los símbolos
(cada cultura va construyendo o
modelando el significado de los
símbolos con sus prácticas), la His-
toria del Arte está relacionada
casi siempre con rituales específi-
cos de apropiación o agencia-
miento que requieren para su in-
terpretación de la colaboración
6
ANDERSON, Benedict: Comunidades imagi-
nadas. México FCE, 1993.

con la Antropología y otras cien-
cias interesadas en los símbolos,
además de la Historia. El objeti-
vo es tratar de comprender as-
pectos relacionados con las
performances7, puestas en acto
o experiencias localmente situa-
das de los símbolos.
El mito
Según su definición tradicional,
los mitos son relatos orales, co-
lectivos y anónimos que cuentan
un origen, sea de una cultura en
su conjunto o de algunas de sus
prácticas más significativas.
7
El término “performance” posee varios signifi-
cados, y se utiliza en diversos contextos científi-
cos y artísticos, así como en la existencia coti-
diana. En el campo en que nos estamos movien-
do, “performance” equivale a “experiencia”.
Prefiero utilizarlo en inglés, incluyendo la
“performatividad” o acción creadora a que alu-
de el término en su lengua original, tal como
sucede en el ritual.
27
El pensamiento racionalista ini-
ciado en Grecia y desarrollado ple-
namente por la Modernidad los
opone tanto a la historia como
al logos. Con “racionalista”, me
refiero al proceso iniciado en
Jonia en el siglo VI a.C. con los
filósofos de la naturaleza (ver ca-
pítulo 2) y sus intentos de expli-
car los procesos naturales sin acu-
dir a las explicaciones míticas.
Luego de su larga tradición, el
pensamiento racionalista, relacio-
nado con el método científico, el
desarrollo técnico y tecnológico,
el cuerpo disciplinado, etc., co-
mienza a ser cuestionado a fines
del siglo XIX, en pleno auge de la
Modernidad. Uno de los principa-
les ataques proviene del filósofo
alemán Friedrich Nietzsche, quien
critica tanto a los griegos (simbo-
lizados por Sócrates) como al
cristianismo (simbolizado por Cris-
 28
to) por haber alejado al hombre
de su “instinto”. Otras críticas al
racionalismo y sus supuestos (y
por lo tanto, reivindicaciones del
símbolo y el mito), provienen de
la vanguardia artística que inicia
el siglo XX, sobre todo de la pin-
tura abstracta.
Dos modos de entender las
relaciones entre mito y ritual
En esta cátedra se considera la
imposibilidad de plantear el aná-
lisis de los mitos aislado del mun-
do de los ritos.
Para explicar esta posición, des-
cribiré brevemente dos posicio-
nes dentro de las Ciencias Socia-
les contemporáneas:
1. El mito antecede al rito
2. Mito y rito son simultáneos
Entre las teorías de tipo “1”, se
encuentra paradigmáticamente
situado el Estructuralismo. Esta
teoría tiene su origen en la Lin-
güística, ciencia que se sistemati-
za de manera pionera o modélica
entre las Ciencias Sociales. El acen-
to recae en las relaciones de an-
terioridad ejercidas por todo sis-
tema por sobre toda práctica (por
ejemplo, la lengua sobre el ha-
bla), incluída la relación de ante-
rioridad del mito sobre el ritual,
por lo que el ritual queda relega-
do a la mera reproducción del
mito y la práctica ritual en sí no
ofrece lugar para la experimenta-
ción ni para la creación.
Como dije, la explicación estruc-
turalista se basa en el supuesto
de que toda actividad humana
puede analizarse científicamente
según el modelo del lenguaje.
Con esta base lingüística, inten-
ta hallar elementos en los ciclos

míticos que permitan construir
haces de significados o originada en última instancia en la
“mitemas”. Esas relaciones cons-
tituyen justamente la estructura
que el investigador supone que
subyace al fenómeno investiga-
do. La fundación de esta escuela
o movimiento suele adjudicárse-
le a Ferdinand de Saussure, con
su concepción dualista del len-
guaje y del signo, aunque fue otro
lingüista, Roman Jakobson,
quien le dio nombre al movimien-
to y en quien se inspiró Claude
Lévi-Strauss, antropólogo francés
quien como ya quedó expresado,
es uno de los principales referen-
tes de este movimiento intelec-
tual que predominó hasta fines
de los ‘608. Para éste, toda prác-
tica lingüística puede ser analizada
8
LÉVI-STRAUSS, Claude: Antropología estruc-
tural. Buenos Aires, Eudeba, 1984.
_________________:El pensamiento salvaje.
México, FCE, 1990.
29
buscando su estructura profunda,
biología de la mente humana, en
la tendencia universal a establecer
dicotomías que la ayudan a “pen-
sar mejor” el mundo para imponer
un orden racional a los aconteci-
mientos. Esta imposición de senti-
do, que opera mediante la reduc-
ción, tiene la ventaja de estable-
cer una dicotomía en principio
menor que la planteada al origen,
que no tiene solución posible.
El mito es una de las explicacio-
nes favoritas del Estructuralismo,
ya que en la construcción presen-
tada el pensamiento mítico pa-
rece exponer ejemplarmente es-
tas dicotomías y mediaciones,
que acortan la distancia entre el
intelecto y lo incomprensible.
Lévi-Strauss estudió relaciones
entre mitos de diversas socieda-
des tradicionales de América y con-
 30
cluyó que funcionaban según un
pattern o modelo compartido,
con significados fundamentales o
“estructurales” presentes en todos
los mitos. Estos significados inte-
graban para él patrones narrativos
compuestos por las anteriormen-
te citadas oposiciones duales.
Lévi-Strauss nos presenta un
ejemplo de su método en el aná-
lisis de mediación de los mitos que
realiza entre entre los mitos de
los Zuñi, un pueblo de las prade-
ras norteamericanas. Para ellos,
el héroe civilizador es el coyote.
Las sucesivas operaciones lógicas
que realiza el intelecto zuñi para
llegar a este símbolo son las si-
guientes:
a) Reino animal/reino vegetal (
del orden “vida”)
b) Herbívoros/carnívoros (del or-
den “reino animal”)
c) Coyote. No es herbívoro ni car-
nívoro, porque no mata a otros
animales para alimentarse, sino
que lo hace de los restos dejados
por otras especies. Es el media-
dor, por cumplir los requisitos pro-
pios de los herbívoros y los carní-
voros al mismo tiempo. Este dua-
lismo del coyote, esta ambivalen-
cia, es lo que lo reviste, según lo
que venimos exponiendo, de ca-
rácter simbólico.
La posición estructuralista fue
muy utilizada para el análisis de
los cuentos y expresiones de la cul-
tura popular que pueden relacio-
narse con el mundo del mito. En
“Cenicienta”, por ejemplo nos
encontraríamos con las siguientes
oposiciones (o tensiones en jue-
go, desde el punto de vista adop-
tado por la Cátedra, que no co-

incide en esto con el estructura-
lismo): juventud/vejez, bondad/
maldad, belleza/fealdad, rique-
za/pobreza, aristocrático/ plebe-
yo, pies chicos/pies grandes, pa-
dre/madre, etc. La versión canó-
nica es que la rubia y buenísima
Cenicienta, posiblemente ayuda-
da por sus aristocráticos pies chi-
cos, consigue quedarse con el
príncipe, derrotando en sus aspi-
raciones nupciales a sus malas y
“patonas” hermanastras.
Dentro del amplio espectro de
teorías que comparten con el Es-
tructuralismo esta posición de
anterioridad del mito sobre el
rito, se encuentran aquellos que
buscan en los mitos temas, cate-
gorías o arquetipos universales,
como las teorías de la Fenome-
nología, de la Historia y de la Psi-
cología de las Religiones. Extre-
mando y eliminando sutilezas,
31
puede decirse que todas estas
teorías no le dan una gran impor-
tancia al ritual, menos aún como
contraparte creativa del mito.
Estas teorías comparten con el
Estructuralismo la presuposición
de un universo simbólico más o
menos estático que no sufre ma-
yores variaciones en el tiempo y
el espacio, sin analizar los símbo-
los en sus contextos específicos
de apropiación. Al igual que el
Estructuralismo, opinan que el
mito es anterior al ritual, el siste-
ma a la práctica, la estructura al
acontecimiento, etc.
Para autores como Mircea
Eliade 9, a quien podemos tomar
como referente, las categorías del
pensar mítico son aspectos o te-
9
ELIADE, Mircea: Lo sagrado y lo profano.
Guadarrama, Madrid, 1981.
______________ Mito y realidad. Barcelona,
Punto Omega, 1985.
 32
mas universales, o sea que apa-
recen en todos los mitos, sin dis-
tinciones históricas ni culturales.
Pasaré a continuación a sintetizar
cada una de estas categorías, tra-
tando de ejemplificar cada una de
las mismas con situaciones y per-
sonajes propios del mito de Edipo,
que como veremos en las unidades
que siguen fue inspirador de un ci-
clo de tragedias y varias óperas,
de la teoría del psicoanálisis y de
una nutrida iconografía:
Idea de divinidad:
Se relaciona con la presencia de
fuerzas o poderes sobrehumanos
que pueden manifestarse de di-
versas maneras: espíritus, dioses,
héroes civilizadores, etc. No siem-
pre esta presencia es clara y posi-
tiva sino que a menudo lo sagra-
do reviste un peligro, como la es-
finge derrotada por Edipo a las
puertas de Tebas. En el caso de
Edipo, es notable la presencia de
lo sobrenatural a lo largo de todo
el ciclo a través de los oráculos.
Un oráculo previene a Layo acer-
ca del hijo que le dará muerte. En
“Edipo Rey” Edipo envía a su cu-
ñado Creonte a Delfos para pre-
guntarle al oráculo las causas de
la plaga que azota Tebas, a la
muerte de Edipo otro oráculo de-
clara que el país que acoja los res-
tos del héroe será bendecido, etc.
Espacio sacralizado:
El espacio mítico es un espacio
“sagrado”, es decir ocupado ple-
namente por lo sobrenatural,
simbólico e imaginario, lo que
permite la coexistencia temporo-
espacial de hechos, centros o ni-
veles distanciados desde el pun-

to de vista de la geografía o la
historia. Las ciudades de Tebas y
Corinto, que junto con Delfos y
Colono son los lugares más cita-
dos en el mito, constituyen en sí
centros sagrados donde conviven,
como la esfinge con la monarquía
(abolida en el Siglo XII a.C. por los
dorios), símbolos y tradiciones de
diferente naturaleza.
Tiempo sacralizado:
Mientras que la idea de tiempo que
ha prevalecido en Occidente es li-
neal y evolutiva, la idea temporal
presente en los mitos es circular,
debido a que en el mito se vincu-
lan mas la alternancia y la simulta-
neidad que el progreso de un es-
tado con respecto a otro anterior.
El tiempo sagrado, a diferencia
del ordinario, donde mueren las
cosas, es eternamente recupera-
33
ble, dado que tiene la capacidad
de regenerarse a sí mismo. Esta
idea de tiempo alegoriza o sim-
boliza lo que se observa en los
ciclos vitales, como en la relación
complementaria entre la noche y
el día o el verano y el invierno.
Si bien la tragedia edípica parece
ofrecer poco lugar para la recupera-
ción, dado que casi todos mueren,
puede buscarse esta confianza en
la regeneración en la propia repre-
sentación de la tragedia, cuyo des-
enlace era conocido de antemano.
Pensamiento analógico y causal:
Desde el punto de vista de la his-
toria de las religiones, existen dos
maneras de pensar u operar el
pensamiento, una analógica y
otra causal. En el mito operan
ambas, es decir que podemos
encontrar en el relato mítico las
 34
mismas relaciones de causa y efec-
to que se encuentran en el pen-
samiento lógico, conviviendo con
otras no observables, como las
analogías o verdades que las co-
sas ocultan tras su apariencia. En
el ciclo de Edipo, es notable la
analogía entre los defectos físicos
y los dones especiales, por ejem-
plo Oedipus significa “pies hin-
chados”, ya que el héroe cojea-
ba a causa de las ataduras de sus
verdugos y Tiresias, el oráculo que
comunica sus crímenes a Edipo
era ciego.
Mundo sexualizado:
El mundo del mito es un mundo
sexualizado, fruto de la cópula
entre poderes complementarios
que se expresan en la naturaleza
dual y a la vez dinámica de los sím-
bolos. Es por ello que en el relato
mítico el cosmos, la naturaleza y lo
humano aparecen atravesados
por una serie de categorías que
abarcan y definen tanto a lo “mas-
culino” como a lo “femenino”, ex-
presando a menudo con ello cues-
tiones jerárquicas, como arriba/
abajo, derecha/izquierda, seco/
húmedo, actividad/pasividad, etc.
En Edipo la transgresión del tabú
sexual parece ser una de las te-
máticas dominantes y las parejas
simbolizar determinadas dualida-
des. Layo/Yocasta, Edipo/Yocasta,
Hemón/Antígona son pares
dialécticos que muestran el univer-
so sexualizado donde la tragedia
se precipita a su final sangriento.
2) Teorías que piensan en la
simultaneidad mito/ritual
Para esta línea interpretativa, el
rito es también productor de sen-

tido y no mera repetición de lo
ya expresado en el mito. El ritual,
lejos de ser una monótona expe-
riencia, es el lugar experimental
por excelencia de la cultura.
No hay relación de anterioridad
y los rituales en sí son tanto re-
productores como productores
de sentido. El mito y el rito no
aparecen, en este marco interpre-
tativo, separados como dos mo-
mentos diferentes, más bien uno
va haciendo al otro. Responden
a esta línea, en general, aquellos
enfoques que privilegian la expe-
riencia y el acontecer, los proce-
sos de constitución por sobre el
sistema y la estructura, entre
ellos la Simbología Comparativa.
Según el primer intento de expli-
cación, para que algo actuara
debía existir previamente; en
cambio, para esta línea interpre-
tativa la propia acción es creado-
35
ra y mutadora de los sentidos y
materialidades. Los símbolos, los
mitos y los ritos “se van constru-
yendo” juntos.
Mientras unos ponen el acento
en la reproducción o la represen-
tación, otros lo hacen en la ex-
periencia o performance. El inte-
rés se desplaza desde el sistema
(el mito) hacia la acción de los
actores concretos implicados en
cada ritual, históricamente situa-
do y no supuesto como un pun-
to de una serie homogénea y
continua de hechos similares.
El antropólogo británico Edmund
Leach 10, quien vivió a principios
del siglo XX, ya observaba que lo
que es el mito a la palabra, es el
rito a la acción, ya que mientras
se puede definir al primero como
una exposición en palabras, del
LEACH, Edmund: Sistemas políticos de la Alta
10
Birmania. Barcelona, Anagrama, 1976.
 36
segundo puede decirse que es
una exposición de unidades dra-
máticas o formas de acción.
Pero es otro inglés al que debe-
mos la teoría sobre el ritual que
utilizamos en esta cátedra: Victor
Turner y su propuesta de
Simbología Comparativa, que de-
fine al ritual como una performan-
ce transformativa, reveladora de
clasificaciones, categorías y contra-
dicciones del proceso cultural.11
El rito no es una mera repetición
de fórmulas fijas, sino que es la
fuente generadora por excelen-
cia de la cultura y la estructura.
Esto lo logra especialmente en
una fase liminal o intermedia si-
tuada paradigmáticamente entre
dos etapas en los rituales
iniciáticos, donde los neófitos su-
11
TURNER, Victor y Edward BRUNER (ed): The
Anthropology of Experience. Urbana,
University of Illinois Press, 1986.
fren cambios y se transforman en
otros individuos sociales.
Generalmente, la iniciación está
relacionada con el conocimiento
gradual y progresivo del relato
que justifica la existencia del gru-
po; el poder adquirido (conoci-
miento) se marca con señales en
el cuerpo de los iniciados, tales
como lavados, tatuajes, orificios,
cortes de pelo o de otras partes
del cuerpo, escarificaciones, etc.
Los ritos iniciáticos cumplen cier-
tos pasos que comienzan con la
separación de los individuos del
resto de la comunidad y de la exis-
tencia cotidiana. Sigue su prepa-
ración en unos saberes determi-
nados, luego ese lapso liminar al
que me he referido mas arriba,
regido por restricciones sexuales y
alimentarias, para finalmente cul-
minar con el reintegro ceremonial
a la comunidad con otro status.

El de communitas es un concep-
to central en la teoría de Turner.
También llamada “antiestructura”
por el autor, es un modelo de re-
lación social no estructurado o
rudimentariamente estructurado
que se opone al modelo de exis-
tencia cotidiano o estructura,
fuertemente determinada y
jerarquizada por posiciones eco-
nómicas, jurídicas y políticas. La
communitas es una relación co-
lectiva que se establece entre in-
dividuos concretos, en la cual és-
tos logran encontrarse y produ-
cir un sentimiento de poder infi-
nito, una sensación de fluidez
(flow), durante el cual desapare-
ce la conciencia individual y todo
dualismo.
Podemos decir que para las inter-
pretaciones “ritualísticas” el mito
no es anterior al ritual, sino su
contrapartida o el laboratorio
37
experimental donde la cultura se
reproduce mediante el ejercicio
de sus facultades creativas.
Como ejemplo de una aplicación
de estas categorías a una prácti-
ca de la cultura contemporánea,
leeremos el siguiente texto de la
Lic. Miriam Santaularia:
El pogo como ritual liminar
El “pogo” es un choque cuerpo a
cuerpo sistematizado entre los
asistentes a los recitales de deter-
minadas bandas de rock. Fue un
invento inglés proveniente de los
seguidores de Sid Vicius, líder de
la banda Sex Pistols alrededor de
1977 y se convirtió en uno de los
símbolos más notorios del punk.
Esta práctica se extendió a otros
géneros del rock y a otros luga-
res del mundo con modalidades
particulares según las bandas y
 38
las idiosincrasias locales. En esta
performance los participantes se
convierten en una suerte de ma-
rea humana construida por bra-
zos que se agitan, saltos, golpes,
contactos rudos, cuerpos que se
deslizan de mano en mano por
encima de la multitud, dándose
frecuentemente el caso de jóve-
nes que transitan por arriba de
esa marea pasando de mano en
mano hasta llegar cerca del esce-
nario donde son recibidos por los
“plomos” de la banda y vueltos
a la pista. Estas acciones son si-
multáneas al acompañamiento
vocal del tema que está tocando
la banda. Los gestos de las manos
también cumplen un rol (como los
famosos mudras de la India),
como por ejemplo cuernitos rela-
cionados con lo satánico, desde
una visión que busca oponerse a
lo oficial también en el ámbito
religioso y sobre todo el movi-
miento que consiste en flexionar
y extender el brazo con el puño
cerrado y el dedo índice extendi-
do, en un contundente ademán
de coincidencia con la filosofía
que se desprende de las letras de
las bandas. El espacio específico
de mayor acción del “pogo” es
cerca de las barreras de conten-
ción que lindan con el escenario
y en su interior, la zona central o
nuclear que es la de mayor activi-
dad. En el “pogo” no se perma-
nece todo el recital, a los costados
se construye un pasillo virtual por
el que transitan los “pogueros”,
quienes van a descansar, a refres-
carse al baño, se sientan un rato
en las tribunas (si las hay) o se
quedan en las últimas filas, hasta
que suena un tema agite y salen
corriendo a reencontrarse en la
performance.

En el “pogo”, retomando la ter-
minología de Turner, hay un cla-
ro sentido de communitas. Ello
se percibe en algunas declaracio-
nes que recogí en mis entrevistas
a participantes:
El pogo es una locura, una
masa, no hay otra definición.
Siento que estamos unidos con
la banda. El primer pogo fue la
mayor sensación, era como algo
prohibido, pensé que me iban a
hacer bosta y nada que ver, no
es de pegarse, te podés caer,
siempre te comés un codazo, no
es de pegarse como se dice, con
el movimiento vas chocando
con la gente, no es de pegar
agresivamente.
39
Primera vez a los 14 años.
El pogo es transpiración. Con-
tacto, ahí todo está bien, des-
pués te encontrás al mismo tipo
en la calle con olor a transpira-
ción y no te lo bancás. El pogo
son las canciones que tienen
mucha fuerza, lo disfrutás con
otra gente, es como que toda la
gente compartiera el sentimien-
to mío.
Primera vez a los 12 años.
El pogo es ponerte a saltar, rit-
mo, tiene que ver con sentir de
una manera más pasional, ele-
varte. Con los otros en el pogo
está todo bien, casi es lo mismo
con mi amigo que con otro que
no es mi amigo. Es solidario,
cuando alguien se cae, espontá-
neamente, el que está más cer-
 40
ca se agacha y lo ayuda y se pro-
tege al caido formando una
rueda.
Primera vez a los 14 años.
El pogo es un agite, es como la
conformación de la gente a una
unión, como una comunión con
la banda. En el pogo los otros
son como yo, la energía del so-
nido y la gente, todo es una
masa, es como fumarse 50 po-
rros. Es mi éxtasis, lo podés com-
parar con un orgasmo. Tiene
que ver con la cancha. Tiene
muchas cosas, sentimientos que
van por dentro, no se explica.
Hay reglas en el pogo que no se
dicen pero si alguien se cae se
lo ayuda a levantarse.
Primera vez ya era viejo 17 años.
Podemos considerar al “pogo”
como una situación liminar, den-
tro de las fases de los rituales
iniciáticos tomados como mode-
lo por Turner en su análisis de los
rituales. El antropólogo define
este momento como lúdico, es el
“como si…”. Es el ámbito de la
antiestructura o communitas ,
donde los sujetos rituales sufren
el cambio y se transforman en
otros. La conciencia individual
desaparece y se producen en-
cuentros entre el yo y el tú fuera
de cualquier condicionamiento
social, produciendo un sentimien-
to de poder absoluto. Es el mo-
mento de la experiencia, de fun-
dirse con el otro, de fluir.
Coincidiendo con el análisis que
hizo Miriam Santaularia de las
prácticas de algunas de las hoy
tan popularizadas “tribus urba-

nas”, es propio de la sociedad
tecnológica, tanto en las nacio-
nes hegemónicas como en países
como el nuestro, que se recurra
al complejo mítico/ritual como
modo de narrar una “historia ver-
dadera” a distintos grupos uni-
dos por la música, el deporte, la
afición a alguna práctica artística
como el ballet o un artista o de-
portista en particular. En cada
uno de los miembros de estas di-
ferentes asociaciones más o me-
nos cohesionadas, con mayor o
menor contacto real entre los
miembros, se practican formas
de “culto” inspirados en general
formalmente en los de las religio-
nes tradicionales.
A modo de conclusión, el mito y
la religión encuentran en las prác-
ticas artísticas un modo de
simbolización que permite pasar
de lo ordinario a lo extraordina-
41
rio, estableciendo relaciones de lo
cotidiano con lo sagrado.
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____________ La selva de los
La interpretación clásica del mundo 45

:
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An
lismo
Natura

Teoría del
ethos

Trag
edia
46
Capítulo 2
La interpretación clásica
del mundo
Atenas en el siglo V a.C.
Cronología del mundo griego12
750 a.C.: Magna Grecia. Colonias
en el Mar Negro, Sicilia e Italia.
Comercio de las poleis con Egip-
to y el Próximo Oriente.
650 a.C: Desarrollo de la comuni-
dad helénica (integrante de la
Hélade, nombre antiguo de Gre-
cia (no confundir con “helenísti-
co”*), integrada por poleis con
lengua y religión comunes. Exis-
tían santuarios y festividades
panhelénicos, más allá de sus di-
12
Los datos consignados, son sólo los necesarios
para comprender el texto. Lo mismo puede de-
cirse de todos los que acompañan los diferentes
capítulos.
47
ferencias y rivalidades.
Entre estas poleis se encontra-
ban centros comerciales como
Corinto y Esparta, temible por su
fuerza militar y tradicional rival de
Atenas. Esta última era una polis
que estaba más próxima, desde
varios puntos de vista, al mundo
jónico que el resto y quizás por
esto fue el territorio propicio para
el desarrollo de las artes, el pen-
samiento y la política.
479 a.C: Rechazo a la invasión
persa en la batalla de Palatea. El
triunfo consagra a Atenas al fren-
te de la Confederación Griega.
431 a.C: Guerra del Peloponeso,
que enfrenta a Esparta y Atenas,
la cual es derrotada finalmente
en el 404 a.C.
 48
El modelo clásico
Como aclara el prólogo, en esta
cátedra tratamos de crear “situa-
ciones de interés” en diferentes
contextos históricos y sociales,
que encuentran su expresión en
uno o varios estilos.
Ahora nos toca situarnos en un
momento fundamental en el pro-
ceso de constitución de lo que sue-
le denominarse genéricamente
“Occidente”, esto es la Antigüe-
dad Clásica, que comprende Gre-
cia y Roma, diferenciándolas de las
antiguas civilizaciones orientales
(Egipto y Mesopotamia).
Nuestro principal objetivo, den-
tro de ese amplio panorama, es
discernir algunas características
formales y conceptuales del esti-
lo “clásico”, que alcanza su pleni-
tud en el siglo V a.C. en la Ate-
nas victoriosa tras la derrota de
las tropas persas. No quiero dar
a entender con ello que solamen-
te es interesante este momento
de “plenitud”, recortado artifi-
cialmente del continuum arcaico-
clásico-helenístico, dado que ello
sería como cometer el error de
Bouvard y Pécuchet (los persona-
jes de Flaubert citados en el prólo-
go) en su búsqueda de momentos
bellos y despojados de tensión.
Por el contrario, el capítulo nos
demostrará que tal momento
de belleza absoluta es más
ficcional que real y que la fragili-
dad de lo clásico demuestra la
tensión que existe incluso en la
belleza absoluta.
Nuestra situación de interés está
construida, como ya dije, en la
Atenas victoriosa contra los per-
sas, plena de autoconfianza y
optimismo. Es el período de
Pericles y su jonia mujer Aspasia,

donde Atenas es glorificada
como poder político y como ideal
cultural del mundo griego. Este
ideal poético/político se expresa
mediante la subvención estatal
de las artes visuales y del teatro
urbano, con la contratación de
artistas y arquitectos -entre los
cuales el más importante es
Fidias-, la construcción de teatros,
como el de Dionisos en Atenas, y
la realización de concursos públi-
cos de los géneros dramáticos.
Puede decirse que el mundo grie-
go más antiguo es el micénico.
Esta cultura se hallaba emparen-
tada con los reinos del Cercano
Oriente (como Egipto) en más de
un sentido, ya que compartían el
mismo tipo de organización so-
cial y muchas costumbres, sin
duda motivados por los intensos
intercambios en el mundo del
Mediterráneo. A fines del siglo XI
49
a.C., la cultura micénica había sido
suplantada por la de los dorios,
invasores victoriosos de proce-
dencia indoeuropea que, entre
otros cambios fundamentales,
abolieron la idea de Rey Divino
que sustentaba la organización
política y social de los primeros
estados orientales.
La civilización micénica, expulsada
de su territorio, se refugió en las
islas del Egeo y en la costa occi-
dental del Asia Menor (Jonia),
relacionándose estrechamente
con la parte continental. Esta
confluencia de afluentes jonios y
dorios era particularmente rele-
vante en Atenas.
Lo que sobreviviría homogeneiza-
do por ciertas narrativas históri-
cas como “lo griego”, equivale en
ciertos contextos a lo occidental.
Esta noción es más difusa de lo
que parece. Constituye en reali-
 50
dad una serie de procesos
entramados que se dan entre los
años 900 a.C. y 750 a.C., cuando
se sientan los fundamentos del
régimen de la polis (ciudad-esta-
do) y se hace posible, gracias a la
laicización del pensamiento, el
campo social que posibilitará el
advenimiento de la filosofía.
Hacia principios del siglo VIII a.C.
se compusieron La Ilíada y la Odi-
sea, epopeyas que narran la gue-
rra de Troya, seguramente la que
tuvo lugar entre los micénicos y
los troyanos Estas narraciones
serían fundamentales para la de-
finición de lo griego y, en nues-
tro contexto, de lo clásico, esta-
bleciendo patrones de comporta-
miento humano y divino e ideas
de belleza.
Los cambios que se suceden a
partir de las renovaciones intro-
ducidas por los dorios, parecen
absolutos y positivos: en lugar de
un Rey omnipotente, la vida pú-
blica y el debate; en lugar de an-
tiguas cosmogonías asociadas a
rituales reales de los que depen-
día la propia existencia individual
y social, un nuevo pensamiento
racional tratando de fundar el or-
den del mundo sobre relaciones
de simetría, igualdad y equilibrio.
La religión y el mito contribuye-
ron decisivamente al desarrollo
de un lenguaje artístico visual ve-
rosímil donde pudiesen apre-
ciarse esas mismas relaciones, ya
alcanzadas por la épica. En el
momento clásico culminan una
serie de ensayos dirigidos a con-
seguir en la narración visual los
mismos resultados obtenidos por
la epopeya con las palabras, pese
a la duda que tenían varios filó-
sofos, Platón entre ellos, acerca
de tal posibilidad, dado que con-

sideraba que la vista es intrínse-
camente defectuosa e incapaz de
percibir la Belleza.
La religión y el mito acompañan
también todo el desarrollo de la
cultura griega. A los contenidos
épicos que Homero presentara
en el siglo VIII a.C, se sumaron en
la misma época los aportes de
Hesíodo en su Teogonía, donde
narra la genealogía de los dioses.
Epos y Mythos se irán articulan-
do visualmente en el estilo cono-
cido como “Arcaico” (650 a.C-490
a.C), donde las ideas de equilibrio
y simetría social y religiosa apare-
cerán representadas en los pro-
cesos de búsqueda de la unidad
y de equilibrio en el desnudo mas-
culino, como los célebres Kuroi*,
jóvenes atletas que representa-
ban la belleza apolínea.
Debe aclararse que la religión grie-
ga no estaba dirigida, como en
51
Oriente, por una casta sacerdo-
tal y todo hombre libre podía
ejercer el sacerdocio, aunque los
principales templos tenían por
sacerdotes a miembros de las fa-
milias privilegiadas. Es asimismo
notable que los indoeuropeos
adoraban a sus dioses al aire li-
bre, en bosques sagrados. De ahí
que el altar, punto central del
culto, se encontraba por fuera del
templo griego en sí, que es mo-
rada de la divinidad y no, como
en la iglesia cristiana, el lugar de
reunión de la comunidad de los
fieles ( ekklesía=asamblea).
La concepción griega de la divini-
dad se corresponde con sus ideas
de antropocentrismo, democra-
cia y libertad, ya que los dioses
que integraban el Olimpo 13
13
El Olimpo era la montaña sagrada donde resi-
dían los dioses, cuyo panteón aparece formado
por linajes ramificados emparentados entre sí.
 52

En el comienzo se sitúa el incesto de Urano y su madre Gea (o “Madre Tierra”), del cual nacen los
Cíclopes y los Titanes. El padre envía a los primeros al Tártaro (inframundo). Previendo que ocurra lo
mismo con sus otros hijos, Gea dio a Cronos (el menor de los Titanes) una hoz con la cual éste cortó los
genitales de Urano, arrojándolos al mar. De la espuma nació Afrodita (Venus en Roma). Cronos
contrajo matrimonio con su hermana, Rea, pero se le predijo que él también sería destronado por su
hijo. Para evitarlo los devoró a casi todos: Hestia, Deméter, Hera, Hades y Poseidón. Pero Rea escondió
a su tercer varón, Zeus, en Creta. Ya adulto, Zeus entró como camarero en casa de su padre Cronos y
dándole un vomitivo consiguió que expulsara a los hijos que se había tragado, lo que desencadenó una
serie de guerras. Zeus contó con la ayuda de los Cíclopes, a quienes liberó del Tártaro. Éstos armaron a
los tres hijos varones del Titán (Zeus:rayo ; Hades: casco mágico; Poseidón: tridente). Una vez vencido
Cronos, los Titanes también lo fueron gracias a la intervención de Pan (criado junto con Zeus en la isla
de Creta con la leche de la cabra Amaltea y miel), y un inesperado y potente grito que los puso en fuga
(de ahí la palabra “pánico”). Comenzó así el reinado de Zeus, el padre de los dioses olímpicos: Atenea,
Ares, Hefesto, hijos de su esposa Hera. Como Zeus era muy infiel e insaciable “Don Juan”, tuvo también
hijos con otras mujeres. Cada una de estas situaciones da lugar a diferentes mitos. Como primer acto de
reinado, viola y después devora a Metis al enterarse por un oráculo de su embarazo y de que este hijo
lo destronaría, continuando la tradición familar iniciada por Cronos. Tras nueve meses, sin embargo,
Zeus tuvo una fuerte jaqueca, que terminó con el nacimiento de Atenea (la sabiduría) del propio
cerebro del rey del Olimpo. Con Semele (la madre de Dionisos), que ya estaba embarazada, la relación
termina mal, dado que interviene Hera, la esposa legítima del dios. Despechado por Semele, Zeus la
destruyó con su rayo. Hermes, con su habitual inteligencia, salvó al feto y lo colocó en el muslo de Zeus
de donde nació tres meses más tarde. Muchas veces Zeus conseguía lo que buscaba metamorfoseándose,
por ejemplo cuando sedujo a Leda transformandose en cisne, unión de la cual nacieron los gemelos
Cástor y Pólux y la rubia Helena, desencadenante de la guerra de Troya.
La contraparte erótica femenina de Zeus es Afrodita, entre cuyos amantes se cuentan Ares (dios de la
guerra) y Dionisos, con quien engendró a Príapo, un niño muy feo de enormes genitales. Con Anquises
(un mortal) tuvo a Eneas, el único troyano que escapó de Troya y que fundó la ciudad de Roma.

aparecen como seres libres, inde-
pendientes, con conflictos, con-
tradicciones y con rivalidades de
poder. Se parecen a los humanos
tanto en su forma física como en
su sexualidad y su dependencia
final con respecto al destino, re-
presentado por las Moiras (Par-
cas para los romanos).
En la Plástica, el naturalismo* tan
“típicamente” griego expresa la
culminación de un proceso de sín-
tesis de elementos tomados de
otras culturas. Parece simbolizar
lo alcanzado en el terreno políti-
co, social, religioso y económico:
la idea de unidad y de subordina-
ción armónica de las partes al
todo sin perder su individualidad.
El momento de plenitud del
naturalismo coincide con el triun-
fo de la filosofía antropocéntrica
en Atenas. Este momento está
comprendido entre el 479 a.C.,
53
fecha como dije del triunfo de la
comunidad helénica contra los
invasores persas en la batalla de
Palatea e inicio de la prosperidad
e influencia cultural y política de
Atenas y el 404 a.C., final de la
guerra del Peloponeso, que en-
frentó a Atenas con Esparta, lo
que, además de marcar el fin de
la hegemonía ateniense, desalen-
tó la idea de un helenismo que
integrara a todas las poleis.
Debemos aclarar que las raíces
orientales de la cultura griega (y
por lo tanto, de Occidente, si con-
sideramos que ésta se considera
el lugar de nacimiento de la cul-
tura occidental) no suelen ser te-
nidas en cuenta por ciertas visio-
nes que ven a lo “Clásico” como
una especie de milagro que se da
en Occidente debido a una supe-
rioridad o esencia “biológica” de
los indoeuropeos o arios. Estas
 54
exageraciones, lejos de ser in-
ofensivas, han tenido, como
otras adscripciones de rasgos y
valores morales a cuestiones bio-
lógicas, las consecuencias más
nefastas para Occidente, como
en el caso de los nazis, que se
apoderaron de lo clásico/ario
para supuestamente continuarlo
y descontaminarlo.
Volviendo a las épocas muy an-
teriores en que nos encontrába-
mos, es interesante señalar que
el proceso explicativo de los filó-
sofos de la naturaleza* es para-
lelo al desarrollo de los kuroi*.
Como decía, el desnudo masculi-
no expresa la perfección y armo-
nía de la belleza apolínea, como
señala Kenneth Clark14 en su im-
portante estudio sobre el desnu-
do artístico. Los primeros kuroi,
14
CLARK, Kenneth: El desnudo. Madrid, Alian-
za, 1987.
inspirados en esculturas egipcias ya
conocidas por los griegos desde
las descripciones de Herodoto y
gracias al comercio por el Medite-
rráneo, habían alcanzado un alto
grado de perfección naturalista.
Desde Egipto eran importadas
esculturas, entre otros bienes
suntuarios muy apreciados en el
mundo antiguo. El naturalismo,
un tipo de representación que,
aunque idealizada, permite captar
la realidad del espacio en que se
mueve la figura, parece sin embar-
go ser una conquista definitiva de
la cultura griega, quizás porque el
estilo constituye la expresión for-
mal de las mismas ideas expresa-
das por la filosofía antropocéntri-
ca, ya que la figura conquista su
independencia con respecto al
bloque reticulado en que se basa-
ba el sistema de producción egip-
cio. Esto abarca un proceso. La

época arcaica fue el terreno expe-
rimental para el ensayo de una
serie de técnicas y soluciones a
problemas; debemos recordar que
los egipcios no realizaron estos
ensayos, no por falta de habilidad
sino porque su estilo se basaba en
la permanencia y no en el cambio,
a la inversa del estilo griego clási-
co, que se afirmaba como una dis-
continuidad, una superación del
pasado. Estas pruebas fueron po-
sibles porque en la mente griega
los objetos no poseían una fun-
ción mágica y no debían, por tan-
to, reproducirse de manera idén-
tica para garantizar su eficacia sim-
bólica (poderes curativos, capaci-
dades predictivas, etc.). Es por ello
que en la época arcaica se realiza-
ron ciertos experimentos técnicos
basados en métodos científicos, o
sea, en la formulación de proble-
mas y la búsqueda de soluciones.
55
Es el caso de la fundición del bron-
ce y la fabricación de esculturas
mediante la técnica de “cera per-
dida”, que permitió solucionar el
problema de la fragilidad del már-
mol y otorgar a la pieza mayor in-
dependencia y fuerza tensora, lo
que a su vez llevó a los artistas a
la búsqueda de poses más “natu-
rales”.
Podemos apreciar un momento
intermedio de ese proceso hacia
la naturalidad e independencia
de la figura en el “Discóbolo” de
Mirón (450 a.C.). El atleta está
representado, como si previa-
mente a la acción existiese siem-
pre un momento reflexivo, de
quietud o reposo. Nada acusa en
el joven el esfuerzo requerido, ni
la emoción del momento apare-
ce representada en el rostro ni en
parte alguna de su cuerpo. La es-
cultura, si bien es mucho más exen-
 56
ta del bloque geométrico que los
kuroi primitivos, aún mantiene
como aquéllos sin resolver el pro-
blema del “espesor”de la figura y
su incapacidad de mantener el
equilibrio corporal desde todos los
planos. No logra entonces la cohe-
rencia requerida para independi-
zarse totalmente del bloque
reticulado egipcio. La escultura, en
efecto, si bien es apta para ser vis-
ta de frente (y así ha sobrevivido
en sus abundantes reproducciones
y puestas en escena), no lo es tan-
to para ser observada de costado
o desde atrás, soluciones no tan
felices al equilibrio, y por lo tanto,
a la independencia total de la fi-
gura, que no parece capaz de sos-
tenerse a sí misma.15
15
Acerca del proceso de independencia de la
figura masculina desnuda y cómo este proceso
se contrapone al de la figura femenina vestida,
pueden consultarse los siguientes autores:
WOODFORD, Susan: Grecia y Roma. Barcelona,
La solución clásica vendrá con
Policleto, quien además de escri-
bir un tratado sobre proporcio-
nes, aplicó esos principios a la es-
cultura, siendo por ello su obra
más famosa, el Dorífero, el primer
ejemplo de aplicación de reglas
artísticas a una obra. La figura
está posando en contrapposto ,
vale decir con una repartición
desigual de los pesos que no per-
mite el mantenimiento de nin-
gún eje horizontal de simetría
(como los que pueden determi-
narse en la línea de las caderas y
los hombros de los kuroi arcaicos,
paralelos entre sí y perpendicula-
res al eje vertical)
A Policleto le cabe el honor de
haber sentado un canon de re-
presentación humana que ha
sido aceptado como el más bello
Gustavo Gili, 1985 y CLARK, Kenneth: El desnu-
do. Madrid, Alianza, 1987.

por todas las generaciones pos-
teriores. En él se cumple el carác-
ter funcional de la forma clásica:
subordinar todas las partes a un
ritmo e idea unitarios. Cuando se
descubre el Apolo Belvedere en
el Renacimiento, una pieza pos-
terior también realizada en már-
mol y en contrapposto , esta fi-
gura se convertirá en el ideal ab-
soluto de belleza, proclama que
alcanza su punto máximo de ve-
hemencia en Winckelmann, a
quien volveremos al estudiar el
siglo XVIII. Es notable que el ca-
non de belleza se deposite en el
hombre y no en la mujer. Ello se
debe, como dije, a cuestiones re-
ligiosas relacionadas con Apolo.
Pero es también indudable el
peso de otras cuestiones menos
frecuentemente nombradas por
las historias del arte “despojadas
de complicaciones innecesarias”.
57
Entre ellas se cuenta el lugar que
tenía la homosexualidad mascu-
lina en la sociedad griega y que
Winckelmann, el principal admi-
rador de lo griego y uno de los
fundadores de la historia del arte,
también era homosexual.
La idea unitaria se encuentra tan-
to en la representación de la fi-
gura humana como en el diseño
arquitectónico. El Partenón, ma-
yor monumento de la arquitectu-
ra clásica, es un ejemplo relevan-
te. Fue erigido en honor de Palas
Atenea, patrona de la ciudad de
Atenas, en la época de Pericles
por un equipo dirigido por Fidias.
Este templo se levantó en el mo-
mento de apogeo ateniense para
suplantar el que ya existía, que
había sido saqueado por los per-
sas en 480 a.C. Su estilo es dórico,
aunque tiene elementos jónicos,
como el friso. Su severidad expre-
 58
sa las aspiraciones de grandeza
de la época. Su principal arquitec-
to, Ictino, era jonio, lo mismo (po-
siblemente) que su ayudante
Calícrates. La obra era parte del
vasto programa pensado por
Fidias y Pericles para transformar
Atenas en la capital cultural y
política del mundo antiguo. Ex-
presa con sus proporciones tan-
to relaciones formales y espacia-
les, como una idea de unidad con
el paisaje. Es un modelo de sub-
ordinación de las partes al todo
y consagra la medida humana
como referencia de los cálculos
arquitectónicos. Así deben
interpretarse las sutiles desviacio-
nes de las regularidades geomé-
tricas, como la curvatura del
estilobato* y el entablamento*,
por lo que cada pieza tuvo que
tallarse por separado, a fin de
conseguir el difícil efecto correcti-
vo de defectos. Estos defectos de
percepción alteraban la aletheia,
la realidad tal como se la conoce
mediante la abstracción. Ésta se
presenta como base de la
phantasia, la experiencia de las
cosas a través de los sentidos y
el cerebro.16 El friso continuo re-
presentaba en sus 160 metros de
figuras de caballos, jinetes y pere-
grinos las Panateneas, fiestas en
honor a Palas Atenea (Minerva
para los romanos) la patrona de
la ciudad, que eran panhelénicas;
el bajorrelieve estaba pensado
para un espectador real que de-
bía caminar alrededor del templo,
en el pasillo que quedaba forma-
do entre las columnas y las pare-
des, para apreciar la visión de la
“cinta” en su conjunto, debien-
do en cambio salir al exterior para
16
POLLITT, J.J.: Arte y experiencia en la Grecia
Clásica. Barcelona, Xarait, 1984.

apreciar sus 92 metopas* que re-
presentan un episodio mítico, la
lucha de los lapitas contra los cen-
tauros. Entre metopa y metopa,
el espacio era ritmado con unos
elementos puramente decorati-
vos denominados triglifos. Sin
embargo es en los frontones*,
espacios triangulares de base muy
ancha que remarcan los extremos
del templo, donde los artistas
debieron lucirse más para conse-
guir la unidad narrativa ya alcan-
zada en la épica, acomodando
las poses de los personajes a los
requerimientos de tipo tanto
narrativo como puramente
geométrico.
Las necesidades poéticas de uni-
dad y subordinación de las par-
tes al todo se expresan política-
mente en la propia estructura y
organización de la polis, donde
cada ciudadano está concebido
59
como una individualidad que sólo
cobra su sentido pleno al servicio
de la totalidad o comunidad.
Como vemos, los ideales políticos
y los poéticos se articulan nítida-
mente. Rige en ambos la idea de
unidad y armonía, así como el efec-
to de subordinación necesaria de
las partes a una idea rectora.
El historiador francés Jean-Pierre
Vernant 17 nos ayudará a conti-
nuación a comprender el univer-
so espiritual de la polis a través de
ciertos procesos de transforma-
ción. Los pasos o transiciones que
la polis realiza con respecto a las
monarquías orientales (como la
micénica) son los siguientes:
1) De la palabra secreta a la pala-
bra pública
17
VERNANT, Jean Pierre: Los orígenes del pen-
samiento griego. Buenos Aires, Eudeba, 1986.
 60
En las monarquías orientales las
capacidades de escribir y leer es-
taban reservadas a unos pocos,
en general castas de funcionarios
relacionados directamente con la
administración del poder por par-
te del rey y dios. En Grecia, junto
con el proceso de adquisición de
habilidades en lectoescritura para
sectores más amplios de la pobla-
ción, el discurso político parece
alejarse de la fórmula mágica o la
sentencia irrevocable y acercarse
al debate público de ideas y leyes,
lo cual posibilita un proceso de
transformación de lo hermético y
coercitivo en debate y oratoria.
Este mismo proceso implica la
publicidad de las acciones del
poder que afectan a los ciudada-
nos, lo cual se articula con un
movimiento más general de de-
mocratización y divulgación.
2) De la justicia divina a la redac-
ción de leyes
La redacción y respeto de las le-
yes tuvo como principal objetivo
asegurar la permanencia de las
instituciones de la polis. La justi-
cia y la subordinación a la ley se
convirtieron en los principios fun-
damentales del ciudadano. Este
proceso se relaciona con el paso
de la administración privada de
la justicia (la superación de la fa-
mosa “ley del Talión”) a la admi-
nistración pública de la misma.
3) Del culto privado al culto
público
Los antiguos clanes familiares vi-
vían en grandes “casas” o fami-
lias extendidas. Cada una de es-
tas poderosas familias reverencia-
ba a un idolo particular y no exis-

tían dioses comunes para las fa-
milias de un determinado territo-
rio. En el proceso de transforma-
ción analizado por Vernant, la
protección de la divinidad (o sea,
su eficacia simbólica), pasó del
ámbito privado y restringido de
la familia a la comunidad. En ese
proceso, puede decirse que los
ídolos se despojaron de carácter
mágico y se transformaron en íco-
nos religiosos, es decir represen-
taciones de algo que está ausen-
te, pero con lo cual se mantienen
relaciones de semejanza.
Así como en un templo reserva-
do a un dios y su servicio privado
el altar se encontraba en el exte-
rior, así también las imágenes es-
taban dispuestas hacia fuera,
hacia la mirada de la ciudad. Las
imágenes naturalistas se conver-
tían así en un texto educativo y
un recordatorio.
61
4) De lo aristocrático al concepto
de isonomía
La isonomía (relación recíproca y
reversible entre los ciudadanos)
reemplazó a las relaciones jerár-
quicas de dominio y sumisión. De
acuerdo con el principio de uni-
dad, los ciudadanos eran inter-
cambiables dentro de un sistema
cuyo equilibrio era la Ley y cuyo
objetivo el respeto de la igual-
dad. Esto implicó la participación
de todos los ciudadanos en el
ejercicio del poder y ésta es la
base de la democracia griega.
La polis clásica rechaza las conduc-
tas tradicionales de la aristocracia
guerrera representada por Homero,
tendientes a exaltar el prestigio de
las familias y de los individuos. El
furor y la búsqueda de gloria basa-
dos en la individualidad del héroe
épico, cualidades exaltadas por
 62
Homero, ahora se consideran ame-
nazas al orden y unidad sociales
equilibrados por la Ley.
Esto lo podemos observar, por
ejemplo, en el campo de los usos
militares. En la época clásica, se
combatía por falange, privilegian-
do la acción del grupo y la obe-
diencia a una estrategia trazada
de antemano.Cada soldado u
hoplita era similar a los otros en
su línea, y por lo tanto, intercam-
biable. Tanto en la paz como en
la guerra, la polis hace del ciuda-
dano un elemento similar a los
otros, una unidad de recambio.
5) De la épica a la tragedia
Los griegos daban gran importan-
cia a sus festividades, que junto
con la religión y la lengua comu-
nes eran factores de unión en el
conflictivo mundo de las poleis
enfrentadas en sus intereses. Ya
he hablado de las Panateneas al
referirme más arriba al friso del
Partenón. Las otras fiestas que
revestían una gran importancia
en Atenas eran las Dionisías, en
honor a Dionisos. Éstas últimas
estaban íntimamente relaciona-
das con las prácticas dramáticas,
ya que en ellas se celebraban con-
cursos, donde cada autor se pre-
sentaba con cuatro piezas ( tres
tragedias y un drama satírico). El
segundo día de las Dionisías, que
duraban siete días, una escultura
del dios era sacada y trasladada
en una procesión donde partici-
paba gran parte de los ciudada-
nos de Atenas, para ser coloca-
da en un altar ubicado en el cen-
tro del teatro. Se ponían en es-
cena 17 obras. Una vez concluídas
las representaciones, un jurado
integrado por diez miembros, re-

presentantes de las diez tribus
atenienses, declaraba quién era
el vencedor, que era coronado
en el escenario con una corona
de hiedra.
La tragedia es la expresión más
acabada de la democracia griega.
Hay en ella elementos míticos y
simbólicos que aluden a un mun-
do anterior reunidos en una ela-
boración actual, es decir, en un
conflicto contemporáneo a su
representación. Es por eso una
curiosa producción cultural que
contiene sintéticamente pasado
y presente. Establece una relación
entre la ejemplaridad mítica y el
ciudadano concreto ateniense del
siglo V a.C., entre un universo
atemporal y otro histórico y con-
creto. Sus temas son universales.
Su material es el hombre y su na-
turaleza, condicionada tanto por
lo social como por lo divino y, sin
63
embargo, autónoma y dotada de
voluntad.
Los orígenes del género son polí-
ticos y religiosos. Se pueden ras-
trear a partir del siglo VII a.C.,
cuando se inicia una revolución
económica con el desarrollo del
comercio, consecuencia de la co-
lonización griega de vastas regio-
nes. Surge la clase de los comer-
ciantes, que apoya a las tiranías
como transición de la aristocracia
a la democracia.
Las familias aristocráticas estaban
fuertemente relacionadas con la
religión oficial u olímpica, mientras
las clases populares y los campe-
sinos estaban relacionadas con
otros rituales ctónicos, a menu-
do más antiguos que el Olimpo.
Estos últimos mantenían relacio-
nes conflictivas con el culto oficial
debido a que eran ocasión de li-
cencias y desenfrenos (desde la
 64
mirada oficial al menos). Se tra-
taba de rituales relacionados con
la agricultura, la eterna regenera-
ción y el exceso. La tragedia na-
cerá de los intentos de conciliar
ambos modos de ver la realidad
y por tanto, de definir la belleza:
1. Una idea aristocrática propia
de la polis y de la religión olímpi-
ca, cuya meta es la belleza
apolínea*.
2. Una idea popular, propia del
campo y de antiguos rituales
ctónicos no incorporados de ma-
nera definitiva al culto oficial,
cuya meta es la experiencia
dionisíaca*.
De los intentos de fusión pacífica
entre los rituales aristocráticos y
populares, cuyos conceptos de
purificación y de belleza eran tan
distintos (con todas las connota-
ciones políticas de este conflicto
que no es sólo estético o religio-
so), surgirá la tragedia. No es ca-
sual que su desarrollo sea con-
temporáneo a los estadistas del
siglo VI a.C. (Solón, Pisístrato,
Clístenes) que experimentaban
con estilos unitarios de gobierno.
Las tragedias eran ritos políticos,
artísticos, religiosos y al mismo
tiempo arenas o campos de lucha
para resolución de tensiones. Una
simbolización que permitía superar
y resolver conflictos sociales por
vías performativa y performática.18
Con su naturaleza intermedia
entre el mundo del mito y los
conflictos de los ciudadanos, en-
tre la realidad y la representación,
la contemplación y la acción, la
18
Consultar BARTHES, Roland: Lo obvio y lo
obtuso Barcelona, Paidós, 1984. Poner atención
especial, en el capítulo “La representación”, a su
análisis de las diversas instituciones que integra-
ban el contexto productivo de los ciclos trágicos.

moral y la religión, etc., la trage-
dia era al mismo tiempo una rea-
lización artística, una performan-
ce religiosa y una arena. Su capa-
cidad creadora la convertía en
una verdadera educadora políti-
ca, ya que concurría la mayoría de
los ciudadanos, incluso algunas
mujeres.
La búsqueda del equilibrio, una
constante del arte griego en todo
su desarrollo histórico, trata jus-
tamente de la unión pacífica en-
tre principios opuestos, como lo
apolíneo y lo dionisíaco, recono-
ciendo la necesidad recíproca en-
tre ambos.
La dimensión dionisíaca, como
intento de superación y liberación
de las angustias individuales, so-
ciales, religiosas y políticas por
medio de una experiencia estéti-
ca multisensorial, sería retomada
a fines del siglo XIX por Richard
65
Wagner con su concepción de la
obra de arte total, y ya en el si-
glo XX por ciertas propuestas que
ponen el cuerpo del espectador
en entredicho, suscitando un
quiebre en la situación tradicional
de contemplación, como los
happenings y performances des-
de las décadas de 1960 y 1970.
A Nietszche le debemos la com-
prensión de los valores antagó-
nicos presentes en la estructura
de la tragedia y posiblemente, de
lo humano. Debido a esas fuer-
zas antagónicas que lo clásico
equilibra pero de ninguna mane-
ra elimina, el balance no puede
ser continuamente conservado. El
equilibrio, característica central de
lo clásico, es efímero, aunque esto
sea contradictorio aparentemen-
te con su carácter universalista.
En la tragedia, los autores com-
petían por expresar y dar lugar a
 66
la experiencia colectiva. Hablaban
a la sociedad en su conjunto. El
más importante autor trágico en
el período clásico fue Sófocles. El
motivo principal de la tragedia
sofóclea*, parece ser la limitación
humana, la incapacidad de
mantenerse en equilibrio, el sen-
tido del dolor y su papel en la
vida. El dolor del héroe trágico no
solamente es negativo. Por el
contrario, el sufrimiento lo eleva
a la grandeza.
Podría decirse que tanto las visio-
nes “pesimistas” como las “opti-
mistas” de la tragedia sofóclea,
coinciden en que lo que hace
grande a sus héroes y heroínas,
es la estética y la entereza con
que afrontan su destino. El sen-
tido último de la existencia es la
elección entre una vida vulgar y
otra precisamente heroica, cuyo
precio a menudo es el sufrimien-
to. El héroe y la heroína trágicos
escogerán la solución de lo bello,
de lo noble, aunque esta elección
los precipite a la muerte más es-
pantosa, como en el caso de
Antígona, que va a la tumba por
obedecer antes los mandatos re-
ligiosos, femeninos y familiares
que los políticos y patriarcales.
Los héroes de Sófocles, sin em-
bargo, no son rebeldes ni revolu-
cionarios. No atacan los cimien-
tos sociales, sino que intentan
defender los principios universal-
mente valiosos.
Ya he sugerido que a partir de la
estructura dual de la tragedia,
Nietszche sistematizó sus concep-
tos de apolíneo y dionisíaco, los
cuales son utilizados a menudo en
esta Cátedra, por lo cual me de-
tendré en cada uno de ellos.
Apolo y Dionisos eran dos dioses
que representaban respectiva-

mente la claridad, medida y orden,
y lo oscuro, desmedido y desen-
frenado. Las artes apolíneas pro-
ponen una separación entre au-
tor, obra y público. Le otorgan
importancia a la imagen y estable-
cen una escena. Las dionisíacas no
buscan la unidad ni la subordina-
ción armónica de todas las par-
tes, sino que su objetivo es la pro-
pia experiencia. Puede decirse
que las experiencias dionisíacas,
relacionadas con la embriaguez,
le conceden una gran importan-
cia a la música y tratan de abolir
límites y fronteras, mientras que
sus contrapartes apolíneas tratan
de dibujarlos; las prácticas
apolíneas, relacionadas con el
ensueño, proporcionan la noción
de un mundo más ordenado y
armónico que el cotidiano.
La tragedia clásica integra y pone
en equilibrio ambos elementos. Su
67
origen, el ditirambo, es dionisíaco.
Dionisos está presente en un
thymele o altar que ocupa como
vimos un lugar central en aquella
estructura escénico/ritual.
El equilibrio, la “puesta en orden”
de los desarreglos pasionales, di-
vinos, religiosos y políticos, es apo-
líneo, lo mismo que la exposición
de los temas y argumentaciones.
El mito, que proviene tanto de la
religión oficial u olímpica como de
Homero y Hesíodo se “realiza” ri-
tualmente, no porque se relate
o actúe sino porque algo sucede
realmente.
7) Del tiempo mítico al histórico.
Es Jenófanes (565 a.C.-470 a.C.)
el primero en rechazar las expli-
caciones religiosas de la realidad
aún presentes en Homero. Con
él, comienza el proceso de vacia-
 68
miento del mito de todo valor
religioso o metafísico, reduciéndo-
lo a fábula o engaño. Opuesto a
logos e historia, significa “todo lo
que no puede existir en la reali-
dad”. En el período se afirma la
necesidad de la investigación, sur-
giendo con ello la propia discipli-
na histórica. Este proceso se re-
laciona directamente con el que
viene ocurriendo desde los pen-
sadores presocráticos, que obser-
vaban la naturaleza en búsque-
da de explicaciones acerca de lo
eterno y lo mutable, separando
el mythos del logos.
La filosofía antropocéntrica y
su influencia en el estilo natu-
ralista y en la música
Cuando en el 450 a.C. Atenas se
convirtió en el centro cultural del
mundo griego, los filósofos
atenienses comenzaron a centrar-
se en el ser humano y en su lugar
en la realidad social más que en la
investigación de la naturaleza.
En la polis se fue desarrollando
la democracia, la cual, para con-
sumarse, necesitaba de la educa-
ción, requisito, como bien com-
prendieron los griegos, indispen-
sable para participar en ese pro-
ceso. Por eso era tan importante
el dominio de la retórica, o arte
de expresar con perfección y ele-
gancia una idea y de hacerlo de
manera tal que la argumentación
fuese lógicamente unitaria, con
arreglo a ciertas figuras y temas
establecidos de antemano.
Para enseñar ese difícil arte, vinie-
ron a Atenas profesores prove-
nientes de todo el mundo helé-
nico: los sofistas, cuyo principal
mérito quizás haya sido la discu-

sión de que ciertos principios que
se tenían por “naturales” (como
el pudor), no eran iguales en
otras tierras que ellos mismos
conocían por ser viajeros. Como
maestros, le concedían una im-
portancia central al diálogo.
Sócrates (470-399 a.C.) compartía
con los sofistas el método dialéc-
tico (basado en el diálogo), aun-
que no estuviera de acuerdo con
ellos en muchas cuestiones, sobre
todo la relativa a la existencia de
algunas normas absolutas y uni-
versales, cuestión que no es pues-
ta en duda por el pensamiento
socrático, fundamentalmente
moralista. Aunque no dejó escri-
tos (al igual que Jesús, con quien
algunos lo comparan también en
otros aspectos), su importancia
fue fundamental para Occidente,
porque fue el primero en conce-
bir la integridad de cada uno
69
como una obligación personal,
más allá de cualquier tipo de au-
toridad política o religiosa.
En su discípulo, Platón (427-347
a.C.), encontramos la misma pre-
dilección de los sofistas por el diá-
logo como método. Tenía 31
años cuando Sócrates fue ejecu-
tado en el año 399 a.C., y dedicó
su obra, en forma de diálogos, a
honrar a quien consideraba el
más justo y sabio de todos los
hombres. En ellos aparece
Sócrates confundiendo a sus
interlocutores con sus preguntas
políticas y morales, como solía
hacerlo en las calles de Atenas.
Su filosofía ofrece el punto de
apoyo más fuerte al estilo clási-
co, quizás por haber retomado las
ideas que habían trabajado los
filósofos de la naturaleza, como
la relación entre lo eterno y lo
que fluye, tratando de trasladar
 70
esa relación al campo humano.
Sin embargo, Platón no concede
gran crédito a las artes visuales,
por considerar que los sentidos
nos permiten una idea borrosa o
equivocada de la Verdad, que es
ideal, lo mismo que la Belleza.
Como dice en Fedro, uno de sus
Diálogos19:
Cuando un hombre, al advertir la
belleza, aquí en la tierra, se acuer-
da de la verdadera hermosura, su
alma toma alas y quiere
volar(...)Sin embargo, ignora de
19
Se estima que Platón escribió más de veinte
diálogos,. Uno de los más célebres es “La Repú-
blica”, donde aborda la cuestión de la naturale-
za de la justicia y esboza las bases del Estado
Ideal. “El banquete” trata de la naturaleza del
amor. De los otros, la mayoría toman el nombre
del interlocutor principal con el que dialoga
Sócrates, como Laques, Eufritón, Protágoras,
Fedón, Teeteto, Timeo, etc. Ver MAGEE, Bryan:
Historia de la Filosofía. Buenos Aires, La Isla,
1999.
dónde procede su turbación pues
sus percepciones no son lo sufi-
cientemente claras. Y es que su-
cede que aquí, en la tierra, las
imágenes de la justicia, de la pru-
dencia y de los demás bienes del
alma no brillan resplandecientes
y la ceguera u torpeza de nues-
tros órganos apenas permite a
algunos privilegiados contemplar
en ellas con dificultad los mode-
los de virtud que representan.
Platón pensaba que existía una
realidad más allá del mundo de
los sentidos (lo que fluye, la ex-
periencia) que a menudo ofrecían
un conocimiento erróneo de la
realidad. A esta realidad superior,
ubicada más allá de lo sensorial,
la llamó el mundo de las Ideas,
donde se encontraban los mode-
los perfectos de todas las cosas.
Encontramos en el naturalismo,

en el campo de las artes visuales,
esta aspiración a responder a un
tipo ideal, dado que en la reali-
dad era casi imposible encontrar
modelos capaces de satisfacer
todas las exigencias del canon.
Pero no debemos olvidar que aún
la más perfecta representación
para Platón no era más que un
engaño, por la propia naturale-
za defectuosa de los sentidos.
Toda persona dotada de inteli-
gencia debía para este filósofo
atravesar la capa superficial del
mundo de las cosas para llegar al
mundo verdadero de las Ideas. Su
posición era hostil hacia el arte,
considerado falso y ficticio, ya
que producía más perjuicios en
los hombres cuanto mayor sea el
grado de belleza, por distraerlos
y encadenarlos a la atracción y el
deseo.
En cuanto a la música, debemos
71
considerar que para los griegos su
origen era divino, lo cual la dife-
renciaba del resto de las artes.
Por esa causa, muchos de los pri-
meros músicos de que se tenga
noticia eran también seres sobre-
naturales, héroes o incluso dio-
ses. También a causa de su origen
y de sus primeros intérpretes so-
brenaturales, a la música le fue-
ron atribuidas propiedades mági-
cas y curativas que se extendie-
ron a los instrumentos.
En el culto de Apolo (y por exten-
sión, en el culto oficial u olímpi-
co), el instrumento característico
era la lira, que es uno de los atri-
butos de Apolo. Los cultos
dionisíacos, en cambio, se acom-
pañaban con el sonido del aulos,
especie de flauta que era atribui-
da a Dionisos.
Mucho más directa era la impli-
cancia moral de la Doctrina del
 72
ethos. La misma, cuyo origen era
pitagórico*, sostenía que la mú-
sica tenía una fuerza capaz de
ejercer transformaciones e in-
fluencias en los individuos o co-
nectarlos con ciertas zonas corpo-
rales y que, por lo tanto, había
que reprimir la audición de deter-
minados géneros e instrumentos,
así como elegir cuidadosamente
la música que debía utilizarse en
la educación de los jóvenes.
Pero las formulaciones más cien-
tíficas sobre la influencia de la
música son posteriores a la situa-
ción de interés que hemos deno-
minado “período griego clásico”,
ya que proceden del gran siste-
matizador que fue Aristóteles. Ya
hemos visto, por otro lado, que
los griegos concedían a las artes
de la oratoria y de la retórica una
importancia fundamental para el
desarrollo de la vida social en el
sistema democrático. Es lógico
que esta particular manera de
concebir el lenguaje repercutiese
en la manera en que oían, baila-
ban y producían música. Para
ellos, en efecto, melodía y poe-
sía eran prácticamente igualadas.
No creían que en esencia hubie-
se una gran diferencia entre pa-
labra y música. Así lo afirma
Aristóteles en su Poética , al refe-
rirse a que los elementos de la
poesía son la melodía, el ritmo y
el habla. Esta idea reaparecerá
(como la tragedia) bajo diversas
formas en varios momentos de la
historia del arte.
La música apolínea y dionisíaca,
vale decir respectivamente la de
efectos calmos y elevados y la de
excitación y entusiasmo, estaban
relacionadas con formas poéticas
afines. Así, el culto de Apolo, ofi-
cial y trascendente, producía una

música destinada al recogimien-
to, la distancia, la moderación y
el ensueño y se relacionaba con
la oda y la épica (géneros poéti-
cos que exaltan la individualidad).
El culto de Dionisos, en cambio,
producía una música destinada a
salir de sí mismo (pérdida del
sentimiento de individualidad para
ingresar en lo que Turner denomi-
na communitas y Nietzsche pérdi-
da del principium individuationis).
Se relaciona con la tragedia y el diti-
rambo, ambos géneros que exal-
tan la experiencia colectiva.
73
Glosario
Apolíneo: Relacionado con
Apolo, dios que encarna el ideal
griego clásico y que representa el
aspecto racional y civilizado de la
naturaleza humana.
Abstracción: en el sentido griego
de afairesis, significa a la vez el
proceso y el resultado de la reti-
rada del ojo de lo particular, lo
accidental, lo no esencial, para
obtener lo general, lo inevitable,
lo esencial.
Arcaico: Período del arte griego,
aproximadamente entre 650 a.C.
y 490 a.C.
Ciudadano: Concepto que en
Grecia no tiene el mismo alcance
que entre nosotros. Sólo eran ciu-
dadanos algunos pocos habitan-
 74
tes de las poleis. El resto eran
metecos (extranjeros) o esclavos.
Los famosos derechos del ciuda-
dano griego, en realidad, se ex-
tendían a una clase de individuos
entre los muchos que habitaban
en una polis y no eran extensi-
vos a otra.
Clásico: Período del arte griego
que comprende desde el final de
las guerras persas (479 a.C.) has-
ta el 323 a.C.
En sentido amplio, se utiliza “clá-
sico” para significar estilos que se
inspiran en el pasado. El signo de
lo clásico, aquello que mejor lo
representa, es la duración de su
vigencia.
En los siglos XIX y XX se han ido
acumulando varios significados
referidos al término, entre los
que podemos mencionar:
a. Excelente, digno de emulación,
universalmente reconocido. En
este sentido, son también “clási-
cas” ciertas creaciones humanas
que juzgadas por sus característi-
cas estrictamente formales y
estilísticas, responderían mejor a
estilos anticlásicos. Por eso pode-
mos decir, por ejemplo, que son
clásicas ciertas obras y autores
pertenecientes al Barroco o al
Gótico, estilos que desde otro
punto de vista son anticlásicos.
b. Referido a la Antigüedad
Grecolatina en su conjunto o a
contextos más restringidos, la
Atenas de Pericles y la Roma de
Augusto.
c. Imitación de la realidad ideali-
zada por el naturalismo.
d. Deseo de parecerse a los anti-

guos, identificarse con ellos como
modelos.El estilo Carolingio en la
Edad Media, el Renacentista, cier-
tos aspectos del siglo XVII y, so-
bre todo, el Neoclasicismo de fi-
nes del siglo XVIII y principios del
siglo XIX, se relacionan con la imi-
tación de los valores estéticos de
la antigüedad grecolatina.
e. Conformación de una obra de
acuerdo a ciertas normas univer-
sales, es decir, a una normatividad
standard, establecida en el pasa-
do y que posee una tradición.
f. Composición o estilo que poseé
una serie de cualidades tales
como armonía, dominio, equili-
brio, serenidad, donde la belleza
obedece a una disposición regu-
lar de elementos diferenciados
subordinados a un todo o a es-
tructuras rectoras previas.
75
Contrapposto : Postura en que
el peso está repartido de mane-
ra desigual y el eje de los hom-
bros está inclinado en dirección
opuesta al eje de las caderas, lo
que permite la alternancia de si-
tuaciones postulares y musculares
tensas y relajadas. Es la solución
clásica por excelencia y fue resuel-
ta por Policleto.
Corintio: Nombre dado a un tipo
de capitel desarrollado a fines del
siglo V a. C. Fue muy utilizado en
las épocas helenística y romana.
Puede considerarse una versión
enriquecida del orden jónico.
Ctónico: Relacionado con la tie-
rra, en particular con un tipo de
rituales de regeneración que, con
variantes, practican numerosas
culturas de la actualidad y del pa-
sado conectadas con la agricultu-
 76
ra y los ciclos agrarios.
Dionisíaco: Relacionado con
Dionisos, el dios de la viña, el vino
y el delirio místico. Es provenien-
te de Oriente (la parte de Asia co-
nocida como Asia Menor, conec-
tada con la parte peninsular des-
de tiempos remotos). Lo dionisía-
co abarca un tipo de experiencia
comunitaria, una música destina-
da a generar dicha experiencia (la
catarsis), un tipo de instrumento
musical (el aulos), y unas formas
poéticas donde priman la emo-
ción y lo irracional. La tragedia,
quizás la más perfecta expresión
artística del período clásico, es un
género de origen dionisíaco. Esto
nos demuestra que lo clásico no
es la negación de principios
discordantes, sino equilibrio tan-
to político como poético (social y
formal) entre los mismos. Pode-
mos afirmar que lo clásico no nie-
ga la dimensión dionisíaca huma-
na, pero sí que la controla o con-
tiene.
Dórico: Uno de los órdenes a que
debía someterse la arquitectura
griega. Era simple y monumental.
Los fustes de las columnas, bas-
tante gruesos (cuatro a seis ve-
ces el ancho de la base en la altu-
ra total), descansaban directa-
mente sobre el estilobato. Los ca-
piteles eran geométricos y sim-
ples. El friso se dividía en triglifos
(rectángulos estriados vertical-
mente) y metopas, que podían ser
lisas, o llevar motivos pintados o
con relieves. Había un triglifo en-
cima de cada columna y otro en-
tre cada par de ellas.
Entablamento: Estructura soste-
nida por columnas en el templo

griego, compuesta de bloques
rectangulares de piedra. Consta
de: arquitrabe (viga que descan-
sa directamente sobre las colum-
nas), friso (decoración sobre el
arquitrabe) y cornisa (remate de-
corativo).
Estilobato: Plataforma sobre la
cual se erigen las columnas.
Ethos : En la antiguedad, era un
término propio de la Retórica
que significaba conducta y que se
relacionaba con la preocupación
del orador por dar una imagen de
sí mismo que inspirase respeto al
público. En la Poética de
Aristóteles, corresponde a lo que
hoy sería la psicología de los per-
sonajes y el color local.
Filósofos de la Naturaleza: Fun-
dadores de la Filosofía, llamados
77
así porque ante todo les intere-
saba la explicación de la natura-
leza y sus procesos, buscando res-
puestas que rebatieran las expli-
caciones míticas y religiosas. Po-
demos decir que todos ellos com-
partían el interés en la relación
entre lo mutable y lo inmutable,
pero trataban de entender los
cambios sin recurrir a los mitos.
Por eso se hacían preguntas acer-
ca de cambios observables en la
naturaleza, tratando de buscar
leyes constantes que explicasen
los cambios.
Entre los filósofos de la naturale-
za se cuentan los provenientes
de Mileto, ubicada en el Asia Me-
nor. Ellos son Tales, Anaximandro
y Anaxímenes. Otros provenían
de otras regiones de la Magna
Grecia, como Parménides, oriun-
do de Elea, ciudad situada en el
sur de Italia, o, quizás el más
 78
atractivo de todos ellos, Heráclito
(aprox. 540-480 a.C.), oriundo de
Éfeso, también en el Asia Menor.
Este filósofo solucionó el problema
de la relación entre la constancia y
el cambio llamando la atención
acerca de que todo fluye, todo está
en movimiento y nada dura para
siempre pero que sin embargo hay
un “dios” o logos universal. Su con-
cepción de lo divino es muy dife-
rente a la religiosa: Dios es el todo,
lo que abarca a todo el mundo, una
especie de “razón universal” que
se muestra en la naturaleza en
constante cambio. Si bien con los
filósofos de la naturaleza la Filoso-
fía se independizó de la Religión,
es indudable la presencia de pen-
samiento mítico en estos filósofos.
Ellos originaron el método científi-
co, (caracterizado por un proyec-
to, la determinación y solución del
problema), y ciertos principios re-
volucionarios en un mundo que
aceptaba pasivamente la realidad,
eterna e inmutable, fijada desde
el comienzo de los tiempos y des-
tinada a permanecer de manera
idéntica hasta el fin de los mismos.
Con ello, se desencadenó un pro-
ceso que dió origen a todas las
ciencias posteriores.
Friso: Estructura que descansa di-
rectamente sobre el arquitrabe.
Frontón: Remate triangular del tem-
plo que descansa sobre el friso.
Helénico: Referido a la civilización
griega, derivado del nombre que
se daban a sí mismos los griegos
(helenos).
Helenístico: Período del arte grie-
go entre 323 a.C. (muerte de Ale-
jandro Magno) y 27 a.C. (Augusto,

primer Emperador de Roma)
aproximadamente. En este perío-
do, caracterizado por la expan-
sión de la cultura griega por me-
dio de Alejandro Magno, predo-
minan los elementos patéticos
en la representación, y una sali-
da del naturalismo clásico para
asumir un realismo que mucho tie-
ne de barroco. Esto sucede prin-
cipalmente con la escultura, don-
de el estilo helenístico es el pun-
to culminante del proceso hacia
la total independencia de la obra,
apreciada en su totalidad sólo si
es vista desde diversos puntos.
Herodoto (484-425 a.C.): Llama-
do por Cicerón “el Padre de la His-
toria”. También podríamos decir
“Padre de la etnografía”, al ser el
primero en dejar sistemáticas ob-
servaciones de los viajes que rea-
lizó por tierras exóticas.
79
Homérico: No hay certeza histó-
rica de la existencia de Homero,
figura que quizás no correspon-
de a la existencia concreta de un
solo individuo, posiblemente na-
cido en Esmirna (en la actual Tur-
quía) en el siglo IX a.C.
Idealismo: Posición filosófica que
sostiene que todo conocimiento
de la realidad por vías sensoria-
les es inexacto o erróneo, ya que
existen ideas trascendentes que
rigen nuestras experiencias y a
las cuales no tenemos acceso di-
recto por nuestra naturaleza
cognitiva defectuosa. Platón se-
ñalaba que podemos tener hipó-
tesis poco seguras en todo lo
concerniente al mundo de los
sentidos.
Jónico: Es un orden más estiliza-
do y ornamental que el dórico.
 80
Los fustes de las columnas son
más esbeltos (la altura es de ocho
a diez veces el diámetro). En lu-
gar de apoyarse directamente so-
bre el estilobato, como las colum-
nas dóricas, lo hacen sobre bases
formadas por partes convexas y
cóncavas. Sus fustes terminan en
capiteles decorados con volutas.
El arquitrabe se divide en tres par-
tes, que reproducen los tres es-
calones sobre los que descansa el
templo. El friso es indiviso y mu-
chas veces se decora con una fran-
ja continua de bajorrelieves, como
en el Partenón. La cornisa es tam-
bién más elaborada que la dórica
y puede tener varias franjas, con
o sin decoración de relieves.
Kuroi : Los kuroi ( kouros en sin-
gular) eran jóvenes de singulares
valor y belleza que se destacaban
en los juegos olímpicos.
Las esculturas que llevan ese nom-
bre, parten técnicamente de la
manera sustractiva de esculpir
egipcia. Esto implica el trabajo de
la figura contenida en el interior
del bloque desde sus cuatro lados
con la guía de una cuadrícula que
controlaba el canon.
Estas esculturas tenían tres fun-
ciones: podían representar a un
dios, ser objetos bellos destina-
dos a un dios, y/o ser el memo-
rial de un hombre concreto, sin-
gular, colocadas sobre su tumba.
Metopa: Espacios cuadrangulares
en el friso que alternan con los
triglifos.
Micénico: La cultura micénica se
desarrolló entre los siglos XV a.C.
y XII a.C., momento de la inva-
sión de los dorios.

Pericles (495 a.C.- 429 a.C.): Mili-
tar y político, su influencia a par-
tir del 460 a.C. en Atenas fue to-
tal. Se distinguió en las guerras del
Peloponeso, donde murió. Su
desaparición coincide con el fin
de las esperanzas de unidad
atenienses.
Polis (plural= poleis): Comunidad
independiente constituida por un
núcleo urbano y el campo circun-
dante. Fue la forma política grie-
ga por excelencia en los períodos
arcaico y clásico.
Realismo: Modo de representa-
ción no idealizada del personaje
o cualquier realidad observada. A
diferencia del naturalismo, no
omite detalles que afecten la su-
puesta atemporalidad y belleza
del modelo.
81
Simetría: Principio de arreglo de
las partes con respecto a un todo.
Sófoclea: Propia de Sófocles (495
a.C.-405 a.C.). Poeta trágico por
excelencia. Se conservan siete tra-
gedias suyas: Antígona, Electra,
Traquinias, Áyax, Filoctetes,
Edipo Rey y Edipo en Colono.
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La interpretación cristiana del mundo 83
El arte medieval

:
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Polifonía
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o
84
Capítulo 3
La interpretación cristiana
del mundo
El arte medieval
Cronología
962: Otón I establece el Sacro
Imperio Romano Germánico.
987: Fundación de la dinastía de
los Capeto en Francia.
1000: Conflictos entre el poder
del Papa (Güelfos) y los sobera-
nos germánicos (Gibelinos).
1005: Los turcos ocupan Arabia.
1022: Concordato de Worms: fin
de la Lucha por las Investiduras.
1025: Decadencia del Imperio
85
Bizantino.
1071: Los turcos ocupan Jerusalem.
1094: El Cid Campeador toma Va-
lencia en nombre de Alfonso VI, Rey
de Castilla y León.
1145: San Bernardo predica con-
tra los cátaros, fuertes en el su-
doeste de Francia.
1148: Segunda Cruzada.
1204: los cruzados conquistan
Constantinopla.
1209: Cruzada contra la herejía
albigense (cátara y valdense).
Destrucción de la cultura del amor
cortés.
1212: Cruzada de los niños: Mue-
ren miles, en general alemanes y
 86
franceses.
1215: Tribunal de la Inquisición.
1226/1270: San Luis (Luis IX)
1250:Fundación de La Sorbona.
1305/78: Papado de Avignon,
bajo presión del Rey de Francia,
quien confisca los bienes de los
Templarios.
Así como tratamos una situación
de interés al estudiar la Grecia Clá-
sica, este capítulo dedicado a la
comprensión de ciertos aspectos
visuales y sonoros de la cultura
medieval, tratará dos situaciones
de interés: la Plena Edad Media
(siglos X al XII) y la Baja Edad
Media (siglos XII al XIV). Como
hicimos con los estilos arcaico y
helenístico en el intento de com-
prender el equilibrio clásico en
Grecia, no estudiaremos pero sí
haremos referencia a la Alta Edad
Media, período que se inicia con
la caída del Imperio Romano de
Occidente y las posteriores y con-
tinuas invasiones de los bárbaros.
Este lapso (el más “oscuro”, pro-
piamente hablando, de la histo-
ria medieval), finaliza en cierta
medida con los intentos de unifi-
cación imperial de las dinastías
carolingias y otonianas a partir del

siglo X.
Puede decirse que la cultura me-
dieval se compuso de tres ingre-
dientes, uno europeo occidental,
cuya lengua era el latín y su cen-
tro Roma, otro europeo oriental,
de lengua griega con centro en
Bizancio y otro proveniente de
Oriente Medio y el Norte de Áfri-
ca, cuyas lenguas eran el hebreo
y el árabe, que respondían a la
extensión y divisiones del antiguo
Imperio Romano.
En esta larga época, donde la úni-
ca institución que se sistematiza y
expande es la Iglesia, Europa fun-
de como un crisol los aportes
grecolatinos con otros provenien-
tes de Oriente o del Norte, como
los judíos, bizantinos, islámicos,
bárbaros, etc.
87
Plena Edad Media
El mundo del monasterio
El mundo europeo, en los co-
mienzos de este período, es rús-
tico, pobre y desprotegido, en
comparación con centros árabes
como Córdoba y Bizancio. La na-
turaleza no ha sido dominada y,
en general, la humanidad es es-
clava del hambre, a excepción de
unos pocos privilegiados.
Sin embargo, el siglo XI conoce un
lento despertar, con el deteni-
miento de las invasiones y el cre-
cimiento de la productividad ru-
ral, aunque debemos destacar
que los únicos beneficiarios eran
los nobles. El arte de la época
demuestra al mismo tiempo in-
ventiva, diversidad y unidad. La
diversidad provenía de la inmen-
sa extensión que abarcaba la cris-
 88
tiandad latina. La unidad de ese
mundo se entiende tanto por la
movilidad de los hombres
(nomadismo, peregrinación)
como por la falta de fronteras
políticas, debida en parte al de-
bilitamiento del poder real y al
auge del feudalismo, así como a
las cruzadas *.
La única finalidad del arte es la
religiosa, por eso está más cerca,
en cierto sentido, de la magia que
de la estética, como lo señala
Georges Duby.20 Esta época, ca-
racterizada por Umberto Eco en
El nombre de la rosa , se agita
por luchas internas en el seno de
la Iglesia y a su vez entre el Papa
y el Emperador.
Este es el clima en que florece el
estilo Románico. Su denomina-
ción es muy posterior a los tiem-
20
DUBY, George: Europa en la Edad
Media.Barcelona, Paidós, 1986.
pos que estamos narrando, ya
que proviene del siglo XIX y sig-
nifica “parecido a lo romano”,
haciendo referencia no a las re-
presentaciones figurativas sino a
los muros gruesos y la utilización
de la mampostería abovedada.
El arte Románico, fuertemente
signado por la Arquitectura, sur-
ge en relación con el feudalismo,
surge en gran medida a causa de
la impotencia de los reyes para
detener las invasiones norman-
das, sarracenas y húngaras. Aun-
que se mantenga la idea de la
monarquía divina,los poderes del
Rey se debilitan y fragmentan al
punto de que sus relaciones con
los señores feudales podrían
considerarse de vasallaje, vale de-
cir semejantes a las que regían las
relaciones sociales en cada feudo.
Se trata de una cultura rural, ya
que las antiguas ciudades roma-

nas habían quedado en ruinas
tras las invasiones y eran escasa-
mente habitadas, que giraba en
torno al monasterio. En los siglos
X y XI, en efecto, los monaste-
rios se reconstruyeron luego de
las invasiones bárbaras y se cons-
tituyeron en los más importantes
centros culturales y artísticos. Su
lugar social era muy destacado
debido a que cumplían varias fun-
ciones:
a) Eran lugares tutelares que me-
diaban con lo sagrado para be-
neficio de toda la comunidad cris-
tiana. Por eso, además de por
razones defensivas, se instalaban
en lugares altos y escarpados,
para estar más cerca de Dios y
oponer más obstáculos al profa-
no en el camino hacia las Divinas
Indulgencia y Sabiduría.
89
b) Dado que la salvación del alma
era un problema que preocupa-
ba a todos los cristianos, sin dis-
tinción de riqueza ni posición so-
cial, se trataba de una cultura
mantenida económicamente tan-
to por los caballeros como por los
campesinos.
En cuanto a los lazos solidarios
que la cultura monástica mante-
nía con la aristocracia, debemos
indicar que el monasterio recibía
a los hijos de las familias notables
que respondían tanto al llamado
de la vocación como al deseo de
ubicarse en la sociedad. Los pri-
mogénitos encontraban en la
enseñanza monástica una forma-
ción previa a la de guerreros. Es
por ello que de alguna manera la
mayoría de los caballeros se con-
sideraba vinculada a los monas-
terios, y dispuesta a defenderlos.
Puede decirse que el feudalismo
 90
y el mundo monástico se necesi-
taban mutuamente.
c)Otra fuente de ingreso de los
monasterios eran las peregrina-
ciones, que eran recorridos que
se articulaban en torno a mapas
o rutas simbólicas que reunían
diversos monasterios, donde el
peregrino podía encontrarse con
reliquias guardadas y exhibidas
por los monjes. El movimiento de
las Cruzadas se originó en este
fenómeno y los monasterios y sus
reliquias tuvieron un lugar clave
en ese proceso. La fe en las reli-
quias constituía tanto para mon-
jes como para peregrinos una
garantía de que el santo interce-
dería en las oraciones presenta-
das a Dios. Como las peregrina-
ciones eran también maneras de
expiar o lavar faltas, constituían
“créditos” para el día del Juicio, y
por lo tanto muy pocos cristianos
podía sustraerse a su llamado.
También eran un símbolo del
traslado al centro del mundo cris-
tiano de la época, Canaan. Al
igual que la Arquitectura religio-
sa, los peregrinos se orientaban
simbólicamente a Oriente, como
podemos verlo expresado en el
laberinto trazado en el piso de
uno de los centros de peregrina-
ción más destacados, la Catedral
de Chartres. No hay que perder
de vista un motivo de placer en
la aventura: la posibilidad de es-
tar en tránsito, de conocer el
mundo más allá de los estrechos
límites de las cultura feudal y
monástica.
d) Los monjes eran funcionarios.
Su incumbencia era el trabajo
para Dios, que consistía en orar
en nombre de toda la sociedad,

midiendo el tiempo en torno a
las interrupciones de un rezo con-
tinuo. Rezar equivalía a cantar
durante ocho horas diarias, ya
que la oración muda o individual
aún no existía y se prefería la ora-
ción en común, donde se trata-
ba de crear el efecto de una sola
voz. Los monjes cantaban a Dios
como intercesores de este mun-
do, así como los ángeles lo hacían
en el mundo celeste. Esa música
se denominó canto gregoriano.
e) La iglesia era la obra de arte
por excelencia de esta cultura
monástica, cuyo estilo visual y
arquitectónico se conoce como
Románico. Los constructores de
iglesias románicas eran, por su
profesión, iniciados en los simbo-
lismos sagrados y sabían estable-
cer y especular con categorías que
referían a las Matemáticas, con-
91
sideradas, a causa de su carácter
abstracto, las más altas de las
ciencias humanas y las más próxi-
mas al conocimiento divino. Las
Matemáticas no estaban separa-
das de la Arquitectura, de la As-
tronomía ni de la Música. Por eso,
como el canto gregoriano, una
iglesia románica es una ecuación
y una simbolización del orden
cósmico. La propia planta de la
iglesia, que recuerda el cuerpo de
Cristo en la Cruz, es su símbolo
más dramático. Toda iglesia, en
tanto expresión de las direcciones
del cosmos, está simbólicamente
orientada hacia el Este (lugar del
altar, cabecera de Cristo o direc-
ción de Tierra Santa). El Oriente,
además, simboliza la aurora, la
luz que cada mañana se levanta
disipando la ansiedad, procla-
mando la victoria del bien sobre
el mal, de la luz sobre la oscuri-
 92
dad, de Dios sobre el Diablo, de
la vida sobre la muerte. Este fac-
tor va a ser continuado por los
maestros del vitral y los arquitec-
tos del período que sucede al
Románico, el Gótico.
Esta jerarquización simbólica del
espacio no es exclusiva del Cris-
tianismo, como vimos en el capí-
tulo 1. En el caso del Este como
dirección principal o meta simbó-
lica del mundo cristiano, además
de la ubicación de Tierra Santa,
influyen quizás más profunda o
inconscientemente otros elemen-
tos del mundo oriental fundidos
en el proceso de los siglos. En la
connotación positiva de lo diur-
no como luz divina, influyeron
seguramente Egipto y los anti-
guos ritos osirianos, difundidos
por la cultura alejandrina por
todo el mundo del Mediterráneo.
El sermón monástico discurría
sobre el miedo del Juicio. Este
tema está expresado en la parte
superior de los pórticos, en gene-
ral semicírculos cubiertos de bajo-
rrelieves denominados “tímpa-
nos”. El centro de estos tímpanos
estaba dominado por una imagen
terrible de Cristo como Juez Supre-
mo en el momento del Juicio Fi-
nal, tal como se le apareció en una
visión a San Juan Evangelista en
el Apocalipsis (4: 3-4, 6-7):
Y ví un trono colocado en medio
del cielo, y sobre el trono, uno
sentado. El que estaba sentado
parecía semejante a la piedra de
jaspe y a la sardónica; y el arco
iris que rodeaba el trono parecía
semejante a una esmeralda. Alre-
dedor de ese trono ví otros vein-
ticuatro tronos, y sobre los tro-
nos estaban sentados veinticua-
tro ancianos vestidos de vestidu-

ras blancas y con coronas de oro
sobre su cabeza...y delante del
trono había como un mar de vi-
drio semejante al hielo, y en me-
dio del trono y en rededor de él
cuatro vivientes llenos de ojos,
por delante y por detrás. El pri-
mer viviente era semejante a un
león, el segundo semejante a un
toro, el tercero tenía semblante
humano, y el cuarto era semejan-
te a un águila voladora.
La iconografía religiosa debía evo-
car de manera “veraz” las escri-
turas, como veremos enseguida
con el ejemplo del tetramorphos.
La utilización de la iconografía
para fines didácticos se puede
observar de manera particular-
mente evidente en el tímpano,
impresionante por su tamaño en
una cultura que disponía de muy
pocas representaciones visuales.
93
Con esta jerarquía se intentaba
hacer comprender lo que estaba
en juego al trasponer la puerta
del templo, sin que fuera necesa-
rio saber leer y escribir (recorde-
mos que muy pocos gozaban del
privilegio de la lectoescritura). En
cambio las imágenes, de mayor
o menor comprensión para los
que manejaban de diferentes
maneras el código impuesto por
la iconografía religiosa, nunca
habían perdido el prestigio ad-
quirido en el pasado pagano. Se-
guramente no todos leían el con-
tenido de una imagen religiosa de
la misma manera, ni siquiera los
que pertenecían a la misma Or-
den, ya que la interpretación
siempre es relativa y se relaciona-
ba con el grado de saber adquiri-
do y la jerarquía eclesiástica. Pero
tanto los personajes del clero
como los de las más diversas ex-
 94
tracciones sociales, estaban for-
mados en un habitus religioso
que requería comulgar con el po-
der evocador de las imágenes,
elemento que el cristianismo
debe a las culturas paganas.
En el Románico (y en general en
toda la Edad Media) podemos
ver un ejemplo de la influencia
religiosa en la determinación del
contenido de las imágenes, de
manera tal que su significado fue-
se unívoco y no se prestase a fal-
sas interpretaciones, tarea difícil
según veíamos arriba. La imáge-
nes debían ser equivalentes, tan-
to al concepto que representa-
ban como a la palabra sagrada,
ya que en la Edad Media, como
es lógico suponer, las únicas fuen-
tes interpretativas eran los Tex-
tos Sagrados. Sin embargo, la rup-
tura medieval con la Antigüedad
Clásica no era tan absoluta como
pretenden hacernos ver ciertas
interpretaciones reduccionistas
que por exaltar la Modernidad
(cuyo rol sería, como vamos a ver
más adelante, recuperar el lega-
do “oscurecido”), disminuyen la
importancia de la continuación a
lo largo del extenso período de
ciertas tradiciones clásicas, como
por ejemplo la Retórica y la Ora-
toria, utilizadas en los sermones.
Justamente los gestos de los pre-
dicadores inspiraron la iconogra-
fía religiosa, como lo demuestra
el historiador británico Michael
Baxandall.21
Hablando específicamente de la
retórica visual románica, ésta se
21
BAXANDALL, Michael: Arte y experiencia
en el Quattrocento. Barcelona, Gustavo Gili,
1984.
Giotto y los oradores. La visión de la pintura
y el descubrimiento de la composición pictó-
rica 1350-1450. Madrid, La Balsa de la Medusa,
1996.

propone como desafío (al igual
que los escultores griegos con los
frontones de los templos y los
sacerdotes cristianos con sus ser-
mones), expresar con elocuencia
y dignidad la posición de las co-
sas en un Kosmos teocéntrico.
Como generalmente ocurre con
las pinturas al fresco o los mosai-
cos que adornan la cabecera del
templo, Dios ocupa el centro de
un universo cuatripartito o
Tetramorphos, determinado por
la iconografía cristiana con una
figura alegórica (también puede
decirse simbólica) para cada uno
de los cuatro Evangelistas, que ha
perdurado hasta nuestros días: a
San Lucas le corresponde el Toro,
a San Marcos el León, a San
Mateo el Ángel, y a San Juan el
Águila.
Más clara aún es la retórica de la
imagen en las poses y gestos de
95
la imagen de Cristo, cuya expre-
sión facial es adusta y severa. Está
representado en mayor tamaño
que el resto de las figuras que in-
tegran la composición (escala sim-
bólica, también utilizada en el
arte egipcio) y de manera hierá-
tica o absolutamente frontal, sen-
tado en un trono, envuelto en
una mandorla (forma almendra-
da) que alude al cielo y que a ve-
ces también se denomina “Glo-
ria”. Su mano derecha (diestra)
está levantada y sus dedos tra-
zan el signo de la bendición apos-
tólica, mientras que la izquierda
(siniestra) señala el infierno.
Atenuada en cierta medida por
el color, el brillo de los materia-
les, y el contraste con el exterior
sombrío, adusto y monocromáti-
co de la iglesia románica, la expre-
sión facial de los Cristos apocalíp-
ticos se repite en estos otros
 96
Cristos que enmarcan el altar ha-
cia el que se dirigen los pasos y la
devoción del fiel. Éste se ubica en
la parte más sagrada del templo,
el Oriente, que coincide con la
cabecera en la retórica arquitec-
tónica religiosa.
La distribución espacial (derecha
e izquierda, arriba y abajo, afue-
ra y adentro), además de comu-
nicar valores morales, políticos y
religiosos, significa también zonas
corporales. La mano derecha o
diestra, por ejemplo, significa la
bondad del Señor para con sus
elegidos en el Día del Juicio Final.
Levantada, y en el acto de ben-
decir, garantiza y señala el cami-
no del Cielo. La asociación de
derecha, alto y divino se opone
al sistema de relaciones en torno
a la izquierda o siniestra, que está
relacionada con lo bajo, malo y
diabólico. Puede decirse que es un
universo estético bipartito, sin
posibilidades de lugares interme-
dios, que expresa la misma idea
religiosa cristiana (cielo e infier-
no), política (señor y siervo) y cor-
poral (alma y cuerpo).
El monasterio quiere ser una cri-
ba que deje penetrar sólo lo
puro, reteniendo en el exterior lo
impuro. Pasada la aterrorizante
puerta, el peregrino se introdu-
cía en la parte buena del univer-
so, donde todo terror era expul-
sado. Su contacto con el relicario
era un momento culminante en
un tránsito de efecto purificador.
Mediante este contacto con el
tesoro del monasterio (o su mis-
terio), se permitía que el sistema
religioso, al igual que el feudal,
mantuviera en la práctica una
negociación de poderes y de fa-
vores. No olvidemos que, en últi-
ma instancia, el Santo cuyos res-

tos corporales guardaba el relica-
rio, era el eficaz abogado que de-
bía interceder ante el Señor por
la salvación del Alma y que, en un
sistema cristiano, éste, si no el
único, es el bien por excelencia.
En contraste con el exterior des-
pojado y austero, el interior de la
iglesia, la parte más importante
del mundo monástico, era mag-
nífico. Además de las pinturas al
fresco, los ojos de los peregrinos
quedaban deslumbrados muchas
veces por los mosaicos, una técni-
ca importada de Oriente cuyos
efectos cromáticos y luminosos (a
menudo están esmaltados con
oro) deslumbran aún en la actua-
lidad a los peregrinos y turistas.
El año 1000
Lo mismo que para el año 2000,
en el año 1000 numerosos indi-
97
cios anunciaban que había llega-
do el fin de los tiempos. Sin em-
bargo, como lo señala Georges
Duby22, no había un pánico gene-
ralizado ni los miedos del hom-
bre medieval se pueden compa-
rar con nuestros propios miedos,
en particular porque nadie duda-
ba (mejor dicho, nadie que duda-
ra era admitido en el seno de la
comunidad cristiana). La existen-
cia del otro mundo, así como la
vida de los muertos en ese otro
mundo, era tomada como una
evidencia. Sin embargo, los hom-
bres medievales tenían, precisa-
mente a causa del carácter evi-
dente que otorgaban a las expli-
caciones religiosas, un miedo pro-
fundo a la cólera divina y de allí
el poder extraordinario de la Igle-
22
DUBY, Georges: Año 1000, Año 2000. La
huella de nuestros miedos. Santiago de Chile,
Editorial Andrés Bello, 1995.
 98
sia como única capaz de asegu-
rar la gracia del Cielo. Otra dife-
rencia profunda entre los hom-
bres del 1000 y del 2000 es que
para aquéllos el Estado simple-
mente no existía y aún no habían
sido inventadas las Naciones. Por
esa causa, la capacidad de man-
dar, ejecutar, hacer justicia, pro-
teger y explotar al pueblo, se re-
partía, como dice Duby, en gran
cantidad de células o jefes.
De todos los poderosos, los ser-
vidores de Dios eran casi los úni-
cos que sabían leer y escribir. Su
preocupación fundamental era
explicar la Historia, mediante las
señales divinas que hubiesen in-
tervenido en la dirección de los
acontecimientos, y así encontrar
en el pasado advertencias divinas
a situaciones desencadenadas
por la maldad humana, o la falta
de obediencia a los mandatos
políticos y religiosos. Se considera-
ba asimismo señal apocalíptica a
todo lo que parecía una irregulari-
dad o trastorno de la naturaleza.
En un mundo que no dudaba,
dichas señales eran simultánea-
mente un signo de temor y de
esperanza. El Evangelio, en efec-
to, anuncia que Cristo volverá un
día, que los muertos resucitarán
y que Él apartará los buenos de
los malos.
Junto con el temor a la ira divi-
na, existía la esperanza, también
prometida por las Sagradas Escri-
turas, de un lapso de paz que
precedería al Juicio Final, un pe-
ríodo más fácil de vivir que el co-
tidiano. Esto en un mundo que
apenas podemos imaginar.
Como dice Duby:
El hombre medieval se hallaba en
estado de extrema debilidad ante

las fuerzas de la naturaleza, vivía
en un estado de precariedad ma-
terial comparable al de los pue-
blos más pobres del África de hoy.
A la mayoría, la vida le resultaba
dura y dolorosa. Pero la gente
esperaba que, acabado un lapso
de terribles penurias, la humani-
dad iría hacia el paraíso o bien
hacia ese mundo, liberado del
mal, que debería instaurarse des-
pués de la venida del Anticristo.23
La Baja Edad Media
El mundo de la catedral
En el siglo XII, se acelera el movi-
miento de expansión que había
comenzado en el siglo anterior.
Signos de este movimiento son
las Cruzadas, los nuevos pueblos
surgidos en las rutas de peregri-
23
DUBY, Georges: Obra citada, pág. 21.
99
nación o en el camino de los cru-
zados, el incremento de tierras
cultivadas y la mejora de la agri-
cultura.
Las abadías se reúnen en congre-
gaciones, de manera simultánea
con los procesos de reconstruc-
ción de los estados, principados
y reinos, lo que establece relacio-
nes de conflicto permanente con
el poder feudal. La naciente bur-
guesía controlará la vida en las ciu-
dades donde se potenciará el co-
mercio terrestre mediante las fe-
rias (las más importantes eran las
de Champagne y del Camino de
Santiago) y el comercio marítimo
(con las cruzadas y la fundación de
ciudades portuarias en el Báltico,
la llamada liga hanseática).
El sentimiento religioso tomó
otro tinte, en cuanto a la relación
con Dios y la vida eterna en con-
cordancia con ciertas normas y
100
principios. Desde el Apocalipsis,
texto favorito del período ante-
rior y principal fuente iconográfi-
ca, se pasó a los Hechos de los
Apóstoles y los Evangelios . La
herencia romana humanista es
reivindicada y la filosofía adquie-
re un lugar diferente. Por influen-
cia del nuevo humanismo, a la
representación más naturalista
del cuerpo humano se le agregan
otros elementos naturales como
plantas y animales. Estos se su-
perponen a los bestiarios y deco-
raciones geométricas propios del
período anterior.
La Catedral es la iglesia del Obis-
po y por lo tanto de la ciudad
renacida, cuya vitalidad sigue pro-
viniendo, sin embargo, del cam-
po y por eso en la decoraciones
de muchas catedrales aparecen
representados los trabajos cam-
pesinos. El centro del nuevo arte,
denominado posteriormente
Gótico es París, la ciudad monár-
quica por excelencia, cuya función
triple (ciudad real, mercantil y
universitaria) tiene relación direc-
ta con las formas de ese estilo.
El cuerpo social se hizo más móvil
y complejo. Pese a ello, la situa-
ción del artista no se modificó
sustancialmente. En general, los
artistas eran laicos y vivían en
corporaciones. El proceso de in-
dependencia del gremio, a fines
del período, constituye precisa-
mente el surgimiento del mito de
la individualidad creadora, pro-
pio del Renacimiento, exaltado
luego por el Romanticismo. Mien-
tras tanto, el artista sigue ubica-
do en una posición subalterna en
relación a su cliente o patrón,
aunque comienza el comercio de
la obra de arte.
En el sistema de relaciones que

regía las condiciones del encargo
o comitencia artística, debemos
considerar que el Obispo de cada
ciudad era, además de un servidor
de Dios, un gran señor que quería
–y tenía los medios para hacerlo-
celebrar su poder, su gloria. La Ca-
tedral expresaba, además de la
preeminencia social del Obispo, la
alianza del poder episcopal con la
monarquía. Como ejemplo de
esto, la Sainte-Chapelle en Paris,
erigida por San Luis, está decora-
da con las flores de lis (dorado so-
bre azul oscuro) símbolo de la Mo-
narquía francesa.
Pero la Catedral celebra también
la fortuna de la ciudad y de la
burguesía. Junto al edificio, sur-
gen las escuelas catedralicias,
monopolizadoras de la educa-
ción, que es más abierta al mun-
do que la del monasterio. En es-
tas escuelas, o primeras universi-
101
dades, se estudiaba a los anti-
guos con la herramienta de la Dia-
léctica, principal rama del
Trivium*. El filósofo más influyen-
te de la época, Tomás de Aquino
(1225-1274), fue profesor, por
ejemplo, de la Universidad de
París. Puede decirse de Santo To-
más que, si la tarea de San
Agustín fue cristianizar a Platón
y Plotino mediante la afirmación
de dos existencias diferentes, la
suya fue cristianizar a Aristóteles,
logrando de esa manera la sínte-
sis de fe y saber que ha servido
de soporte a la Iglesia en los tiem-
pos posteriores. Esta interpreta-
ción suponía que Aristóteles no
había llegado al verdadero cono-
cimiento porque no había cono-
cido la Revelación, pero que por
ello se imponía la tarea de cris-
tianizar la enorme tarea de siste-
matización llevada a cabo por el
102
filósofo griego, a partir de obser-
vaciones “científicas”, es decir “no
religiosas” de la realidad hechas
con los sentidos, y no con la ima-
ginación. Santo Tomás, uno de los
principales representantes de la
Escolástica clásica sostenía que,
basándose en la filosofía “in-
completa” de Aristóteles se podía
probar la existencia de Dios. En
esta época, el movimiento en tor-
no a las universidades y la división
del trabajo urbano, generan un
nuevo tipo sociológico, el intelec-
tual. Podemos ver estos procesos
entramados en la catedral de
Notre Dame de París, que deman-
dó dos siglos de trabajos y que
como toda iglesia gótica se co-
menzó a construir por la cabece-
ra. En 1182 se consagró el altar
mayor y el obispo, Mauricio de
Sully, pudo celebrar allí la primera
misa, con el edificio inacabado. El
mismo fue uno de los primeros en
incorporar el sistema de arbotan-
tes, que permiten transmitir al ex-
terior el peso de las bóvedas y así
liberar de peso los muros. Se en-
cuentra en lo que se conoce como
Ille de la Cité, una de las tres gran-
des partes en que se dividía el
antiguo París. Esta zona constituía
el núcleo antiguo de la ciudad,
concentrando la vida religiosa y
política y junto con la catedral se
levantaron el Palacio Episcopal y
el Palacio de Justicia. En la orilla
izquierda del río Sena se había de-
sarrollado la vida universitaria en
torno a la montaña de Santa
Genoveva, mientras que la zona
burguesa y comercial se concentró
en la orilla derecha, en torno al
Ayuntamiento y el puerto fluvial
de la Gréve. Esta Catedral jugó un
papel muy importante en la his-
toria de Francia, a pesar de que

los reyes en general eran corona-
dos en Reims y enterrados en
Saint-Denis. Justamente por ser
algo ignorado por la Monarquía,
el templo se integró a la vida del
pueblo. En ella tenía lugar por
ejemplo una celebración, la fies-
ta del Asno, que nos recuerda
esas inversiones temporarias del
orden social de que nos habla
Bajtin. Tenía lugar cada 26 de di-
ciembre; un personaje ataviado
como un alto dignatario eclesiás-
tico, entraba a la Catedral mon-
tado en un burro, mientras cien-
tos de fieles disfrazados de ma-
nera grotesca lo celebraban.
Es notable que algunas clases
magistrales –en torno de la cate-
dral se desarrolló la más intensa
vida intelectual de Europa- se dic-
taban en el interior del templo y
eran un polo de atracción para
los goliardos*, al punto que en
103
1215 el obispo decretó el control
de sus excesos.24
Junto con el incremento de rique-
zas y mejoras en los estilos de vida
debido a los contactos con culturas
más sofisticadas provenientes de las
cruzadas, hay un aumento de he-
donismo, tanto en la cultura alta
como en la baja. La cultura alta
24
. El edificio sufrió tremendos ataques durante
la Revolución Francesa, ya que se lo considera-
ba un símbolo del Antiguo Régimen. Por ejem-
plo, las masas destruyeron las 28 estatuas de
reyes de la puerta principal, creyendo que eran
la efigie de los de Francia, cuando en realidad
eran los de Israel. Luego quedó en estado de
abandono, hasta que fue recuperado en tiem-
pos de Bonaparte, que se coronó allí como Em-
perador en 1804. Pero el gran renacimiento de
este símbolo de la ciudad de París llegó a me-
diados del siglo XIX con el Romanticismo y Victor
Hugo, que en 1831 publicó una novela que ten-
dría una enorme repercusión y que después fue
llevada varias veces al cine: Nuestra Señora de
París. En 1845 le fue encomendada la restaura-
ción integral del templo al arquitecto Viollet-
le-Duc, a impulsos de la transformación que es-
taba sufriendo la ciudad impulsada por Napoleón
III y el barón de Haussmann.
 104
tenía su sede en el palacio o el cas-
tillo y una de sus expresiones más
significativas lo constituía el amor
cortés y la lírica de los trovadores
en la cultura caballeresca*. La cultu-
ra baja o popular* está entrama-
da tanto con el espíritu ferial (pro-
pio de una ciudad mercantil) como
con los goliardos, que se despren-
de de la propia vida universitaria
y religiosa.
Glosario
Bestiario: Tipo de manuscrito me-
dieval que, basado en el Fisiólogo
griego (una historia natural
seudocientífica que fue traducida al
latín en el siglo IX), constituyó la
fuente de inspiración para una de-
coración basada en seres fantásti-
cos y monstruosos que tendría una
gran influencia, además de en la
iluminación* de manuscritos, en la
decoración arquitectónica.
Cultura baja, popular, profana:
Junto con la cultura “alta”, rela-
cionada fundamentalmente con
los poderes feudal, monárquico y
eclesiástico, se desarrolló en la
Edad Media una cultura alterna-
tiva e itinerante, que se expresó
sobre todo en el carnaval y la fe-
ria. Representada entre otros por
los goliardos*, esta cultura crítica
de las instituciones y costumbres
se relacionaba a su vez con el
amor cortés y la lírica trovadores-
ca. Estas tres manifestaciones fue-
ron condenadas por la Iglesia a
pesar de que sus herramientas
estéticas, orígenes y destinatarios
eran muy diferentes.25
25
Consultar al respecto: BAJTIN,Mijail: La cul-
tura popular en la Edad Media y en el Rena-
cimiento. El contexto de Francois
Rabelais.Madrid, Alianza, 1987.

Cultura caballeresca: La cultura
de los caballeros giraba en torno
a un centro simbólico fundamen-
tal, la dama. El rol de la mujer y
ciertos derechos legales que le
fueron reconocidos en la Baja
Edad Media, así como el surgi-
miento de la devoción mariana,
que vino en cierta medida a
“desatanizar” tanto el cuerpo
femenino como el hedonismo, se
relacionan con esta cultura, que
tuvo su epicentro en Provenza
(sur de Francia) y que, debido a
las desaveniencias con el Papado,
fue mandada a suprimir por éste
en el año 1209. Encontraremos
nuevamente motivaciones eróti-
co/poéticas de este tipo en el
estilo Rococó, fundamental en el
siglo XVIII, a través de géneros
como la fête galante.
Cruzadas: Movimientos dirigidos
105
por la Santa Sede para liberar, en
nombre de la fé, los Santos Lu-
gares de la intolerancia de los tur-
cos seljúcidas. La convocatoria
tuvo un éxito enorme en grandes
masas de población ansiosas de
aventura y enriquecimiento, así
como de penintencia y regenera-
ción. Hubo un total de ocho cru-
zadas, y provocaron un contacto
fundamental entre Oriente y Oc-
cidente, aceleraron el crecimien-
to económico occidental, permi-
tieron la adopción de armas lige-
ras, nuevas técnicas comerciales,
agrarias e industriales, costum-
bres más refinadas, el progreso
urbano, la formación de monar-
quías centralizadas y de las nacio-
nes modernas, así como una ma-
yor libertad de pensamiento y el
surgimiento de la cultura caballe-
resca*. Todo esto visto, por su-
puesto, del lado del Cristianismo
 106
y no del Islam.
Escolástica: Nace en París a fines
del siglo XII, en el mismo momen-
to en que se desarrollaba el esti-
lo Gótico. El apogeo de este sis-
tema formal y filosófico se da
durante el reinado de San Luis
(1126-1270), generando un esti-
lo fuertemente centralizado,
abarcador de todas las artes,
como podemos observar en el
ámbito de la música, dominado
por la Escuela de Notre-Dame de
Paris.
Como bien lo señala Panofsky*,
debemos entender a la Escolás-
tica como una manera de pensar
o un hábito mental, basado en
la relación de causa y efecto
instaurada por difusión más que
por contacto directo. El pensa-
* Panofsky, Erwin: Arquitectura Gótica y pen-
samiento escolástico. Madrid, Las Ediciones de
la Piqueta, 1986
miento escolástico suele derivar
en un esquematismo o un forma-
lismo exagerados, con sus impe-
rativos de totalidad (enumera-
ción suficiente), organización con-
forme a un sistema de partes y
de partes de partes homólogas
(articulación suficiente) y de dis-
tinción y de necesidad deductiva
(interrelación suficiente), a lo que
se agrega el imperativo de clarifi-
car o explicitar completamente.
El desarrollo de esta fuerza
formadora de hábitos se relacio-
na con el surgimiento de oficios
típicamente urbanos, como el li-
brero-editor o el arquitecto,
quien goza de un prestigio social
sin igual en el pasado y nunca
aventajado más tarde.
Una relación de la música con el
pensamiento racionalista escolás-
tico es su tendencia a articularse
siguiendo una división sistemáti-

ca y exacta del tiempo. La Escue-
la de Notre-Dame en el siglo XIII
es la que introdujo los modos rít-
micos como manera de organizar
el factor temporal en la polifonía.
También las artes visuales tien-
den a articularse siguiendo una
división estricta y exacta del es-
pacio. Los contextos narrativos se
clarifican, así como las funciones
de los diversos elementos arqui-
tectónicos. Donde se advierte de
manera más obvia este intento
de clarificación es en el desarro-
llo del arte de los vitrales.
La necesidad de iluminar, clarifi-
car, tiene su correspondencia con
el ámbito divino. San Dioniso
(Dioniso el Areopagita), patro-
no de la Abadía de Saint-Denis,
origen del Gótico, señala en su
Teología Mística que Dios es Luz,
que todo lo une:
107
Vínculo de amor, irriga el mun-
do entero, lo instala en el orden
y la cohesión y, puesto que to-
dos los objetos reflejan más o
menos la luz, esta irradiación,
gracias a una cadena continua
de reflejos, suscita, desde las
profundidades de las tinieblas
un movimiento inverso, movi-
miento de reflexión hacia su
foco de irradiación.*
Las metas de la Escolástica y el
Gótico, claridad e irradiación pro-
gresivas, se cumplen en un pro-
grama coherente y compatible
con la Monarquía, sistema que
también busca clarificarse y orde-
narse en torno al principio divino
del poder. También se vinculan al
surgimiento del capitalismo a tra-
vés del principio de acumulación
de capital, una de las causas de
* Panofsky, Erwin: obra citada, pág. 105.
108
la posterior invención de los es-
tados nacionales y del poder de
la burguesía vigente hasta nues-
tros días.
Al igual que la Summa de la Esco-
lástica, la Catedral apunta a la to-
talidad de los saberes cristianos,
morales e históricos, colocando
cada cosa en su sitio y suprimien-
do lo inmaduro, ya que se plan-
tea como totalidad y, por lo tan-
to, como solución perfecta y últi-
ma. La fragmentación teóricamen-
te ilimitada de una catedral góti-
ca se relaciona directamente con
el principio escolástico de distin-
ción y necesidad deductiva, según
el cual los elementos individuales,
pese a constituir una unidad
indisociable, deben proclamar su
identidad manteniéndose clara-
mente separados unos de otros
y estableciendo entre ellos una
correlación sin ambigüedades.
Gótico: El estilo nace en la Arqui-
tectura y se caracteriza por la uti-
lización de bóvedas de crucería y
arcos ojivales. Una invención téc-
nica, el arbotante, además de
ayudar a expresar la idea de soli-
daridad e independencia relativa
de las partes, permitió aumentos
en la altura así como la liberación
de los muros de sus efectos
portantes, permitiendo así el flo-
recimiento del vitral. Otras inven-
ciones, como la columna estatua-
ria, permitieron sostener y refor-
zar la idea de compromiso de to-
das las partes, a la vez que las
portadas exigieron una depura-
ción de los programas iconográ-
ficos. Esta clarificación, relaciona-
da con el pensamiento escolásti-
co y con una idea de Dios como
luz, puede verse tanto en las na-
rraciones como en las sensacio-
nes provocadas por el propio edi-

ficio, mucho más luminoso que
un edificio románico a causa de
la filtración multicolor de la luz.
En escultura, se trata de un esti-
lo que busca el equilibrio entre la
idealización y el detalle observa-
do del natural.
En el plano de las expresiones
humanas, se suaviza la adustez
románica con la “sonrisa gótica”,
que no sólo alza las comisuras de
los labios sino que también pro-
voca el estrechamiento de los ojos
y el fruncimiento de los párpados
y piel circundante. La iluminación*
de manuscritos floreció por la cre-
ciente demanda de libros y pro-
vocó experimentos de fusión en-
tre representación puramente
decorativa y tridimensional.
Goliardos: Singular grupo de in-
telectuales, que surgió alrededor
de la Universidad de París. De ori-
109
gen urbano, campesino o hasta
noble, se caracterizaban por su
nomadismo, producto de la mo-
vilidad propia del siglo XII. En
general, se trataba de personas
evadidas de sus estrechos círcu-
los, sin recursos económicos pro-
pios, que a menudo debían recu-
rrir a la mendicidad o al servicio
de patrones. También se gana-
ban la vida como juglares y bufo-
nes. Como señala Le Goff, el pro-
pio término “juglar”con que a
veces se los designa genéricamen-
te proviene de joculator, epíte-
to que designaba a todos aque-
llos que se consideraban peligro-
sos y se quería apartar del cuer-
po social. Un joculator era un in-
deseable, un rebelde. La cultu-
ra de los goliardos producirá una
versión en sorna, a menudo sa-
crílega, de la interpretación reli-
giosa de la vida, ridiculizando a
110
todos los representantes del or-
den medieval.
Gregoriano: Canto litúrgico
monofónico en latín que debe su
nombre al Papa San Gregorio I
Magno (540-604), quien, si bien
no compuso música, unificó, or-
denó y seleccionó una produc-
ción acumulada en los siglos pre-
cedentes, transformándola en el
cancionero oficial de la Iglesia
Católica como un medio para
unificar la liturgia en todo el mun-
do cristiano. Se utilizó hasta el
Concilio Vaticano de los años ’60.
No era un adorno, sino el medio
de proclamación de la palabra sa-
grada, para distinguirla del lengua-
je profano. No estaba pensado
como melodía, sino como palabra
cantada (recordemos que la rela-
ción entre el sonido de la música y
de la voz ya había sido desarrolla-
da por los griegos). Podemos en-
tender este canto como una prác-
tica ritual donde la música y el tex-
to están unidos orgánicamente
entre sí y con el contexto litúrgico
donde se inserta.
Iconografía: Significado simbóli-
co, a menudo religioso, de obje-
tos, personas o acontecimientos
representados en las obras de
arte.
Iluminación: Decoración de un
manuscrito, en especial de sus le-
tras iniciales. En la Edad Media,
los principales iluminadores eran
los monjes, que utilizaban una
amplia paleta, además de pan de
oro y de plata.
Inquisición: Institución constitui-
da en 1213 durante el papado de
Gregorio XI. Los inquisidores per-

tenecían mayormente a las órde-
nes de los franciscanos y domini-
cos y su misión era extirpar la he-
rejía, incluso con la práctica de la
tortura desde el Papa Inocencio
IV (1252). Con el auge del Protes-
tantismo, el Papa Pablo III creó
en 1542 el tribunal llamado San-
to Oficio, dedicado a perseguir
todo desvío de la ortodoxia ca-
tólica. La Inquisición española fue
fundada por los Reyes Católicos
en 1478 con el fin de perseguir a
los judíos “marranos” o conver-
sos, dedicándose a acosar tam-
bién a partir del siglo XVI a los
musulmanes conversos y a los
sospechosos de simpatizar con el
Protestantismo. El más famoso
inquisidor fue el dominico Tomás
de Torquemada (1420-1498),
máximo ideólogo de la persecu-
ción y expulsión de España de los
judíos conversos. Entre las vícti-
111
mas más famosas del macabro
tribunal se cuentan Giordano Bru-
no y Galileo Galilei, defensores de
las teorías heliocentristas que
chocaban con la concepción reli-
giosa. El primero fue asesinado
en 1600 y el segundo debió abju-
rar públicamente en 1633 de la
teoría de que la Tierra giraba al-
rededor del Sol.
Milenarismo: Doctrina que supo-
nía que Cristo reinaría en la tie-
rra mil años antes del Juicio Final
y de los que pensaban que el fin
del mundo acaecería en el año
1000 o 1033, para aquellos que
contaban la edad de Cristo.
Monasterio: Inspirados por el
fundador del monacato, San Be-
nito (480-550), los monasterios se
difundieron durante el período
románico por toda Europa. Eran
112
centros de arte y cultura y los
principales productores de obras
de arte, que conservaron algunas
tradiciones del mundo antiguo y
adaptaron o asimilaron los nue-
vos estilos de los pueblos que lle-
gaban del norte y de oriente.
Motete: Es una de las formas
polifónicas más importantes, que
surgió en el siglo XII en la Escuela
de Notre Dame. Se refiere a la
práctica de agregar palabras
(mots) a la línea melódica.
Románico: Este término surge a
principios del siglo XIX para de-
signar el arte occidental que pre-
cedió al estilo Gótico (antes era
llamado Pregótico, Bizantino o
Neogriego). El concepto surge de
la correcta observación de la Ar-
quitectura del período, algunos
de cuyos rasgos, como los arcos
de medio punto y el uso de co-
lumnas, pueden remitirse a los
romanos. Puede decirse que re-
presenta un nuevo comienzo del
arte occidental (de ahí su deno-
minación de Neogriego). Si bien
el estilo Románico posee un len-
guaje propio, éste es aún multi-
forme, integrado por numerosos
componentes regionales, lo que
refleja la desmembración euro-
pea, ya que recién comenzaba el
proceso de unificación estatal. Es
a causa de este carácter regional
y multiforme que las artes visua-
les no se adecuan a un tipo bási-
co general y de acuerdo a norma-
tivas, como encontramos en
otros períodos.
La Arquitectura románica, cuya
expresión culminante la constitu-
yen las iglesias de la cultura
monástica, se caracteriza por ex-
teriores pesados y con escasos

atractivos, excepto en la decora-
ción de las portadas, resueltas en
un estilo monumental que se resu-
cita de la Antigüedad y coronadas
con tímpanos evocadores del Jui-
cio Final. Esto se contrapone con
el interior de los edificios (su “alma”
según las categorías del idealismo
cristiano), cuyas grandes superficies
de muros se prestan a la decora-
ción mediante frescos y mosaicos.
Entre los temas centrales figuran
la Ascensión de Cristo, el Juicio Fi-
nal y visiones apocalípticas a me-
nudo fantásticas.
A pesar de su variedad, podemos
reconocer algunos rasgos romá-
nicos, como la tendencia a subdi-
vidir las figuras y las composicio-
nes en vez de destacar la relación
o ley general que une a todas las
partes con un todo. Encontrare-
mos la solución a este problema
con el plan gótico, relacionado
113
con la Escolástica*. Otros rasgos
son la insistencia en la simetría y
el carácter lineal, un desinterés en
las proporciones de los cuerpos
(basado en el desprecio del cuer-
po y el mundo de los sentidos) y
una utilización de la decoración y
el dibujo como elementos inde-
pendientes, producto del contac-
to con los árabes y Bizancio, así
como con el arte de los pueblos
bárbaros. Las grandes composi-
ciones bidimensionales remarcan
el predominio de los aspectos
espirituales sobre los corporales.
Durante mucho tiempo, el plano
representará lo celestial y el pre-
dominio de los aspectos arriba
citados.
San Agustín (354-430): El gran
problema de los filósofos cristia-
nos fue conciliar razón y fé, es
decir, buscar relaciones entre lo
114
que decían los filósofos clásicos y
la Biblia.
En el período románico, la res-
puesta más influyente a ese pro-
blema, es la que proviene de
Agustín. Nacido en el Norte de
África, terminó sus días como
Obispo de Hipona, cerca de
Cartago, y pasó por varias religio-
nes, entre ellas el Maniqueísmo,
antes de convertirse al Cristianis-
mo. En su obra más importante,
llamada La Ciudad de Dios, plan-
tea (con evidentes influencias de
Platón y Plotino) una interpreta-
ción de la Historia en tanto lucha
entre la Ciudad de Dios y la ciu-
dad terrena. Ambas no son ciu-
dades políticas, separadas neta-
mente, sino que son sedes que
representan la lucha por el poder
en cada persona. La Ciudad de
Dios está presente en la Iglesia y
la ciudad terrena en los Estados
políticos (en la época de Agustín,
el Imperio Romano).
Santo Tomás de Aquino (1225-
1274): Filósofo y teólogo italiano
perteneciente a la Orden de los
Dominicos. Es considerado una
de las figuras más influyentes en
la Escolástica. Fue profesor de Fi-
losofía en la Universidad de Pa-
rís. Su sistema de pensamiento,
denominado “tomismo”, intenta
conciliar a Aristóteles con la fe
cristiana, tratando de probar la
existencia de Dios con argumen-
taciones racionales y no por me-
dio de la creencia.
Trivium : Conjunto de las tres ar-
tes relativas a la elocuencia (gra-
mática, retórica y dialéctica), que,
junto con el quadrivium o artes
matemáticas (aritmética, música,
geometría y atrología), integraba
 115

las Artes Liberales en Roma y du- drid, Istmo, 1981.

rante toda la Edad Media. Ver HONOUR, Hugh y John FLEMING:
también “liberalismo” en el glo- Historia mundial del arte. Barce-
sario del siglo XVIII. lona, Akal, 2004.
LE GOFF, Jacques : Los intelectua-
Bibliografía les en la Edad Media. Barcelona,
Gedisa, 1986.
BAJTIN, Mijail: La cultura popu- PANOFSKY, Erwin: Arquitectura
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cimiento. El contexto de co . Madrid, Las Ediciones de La
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DUBY, Georges: La época de las
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1993
_____________ Año 1000, año
2000. La huella de nuestros mie-
dos . Santiago de Chile, Ed. An-
drés Bello, 1995.
GROUT, Donald: Historia de la
Música Occidental . Madrid,
Alianza, 1994.
HATJE, Úrsula: Historia de los
Estilos Artísticos. Tomo 1. Ma-
116
La recuperación de lo clásico
117
El Renacimiento

:
ve
cla
s
to
ep
mo

nc
s
ali

Co
pit a
C a
u esí
r g
Bu
nismo
Huma
Desacralización
Antropocentrismo
Naturalism
o
Persp
ectiv
Poli a
fon
ía
118
Capítulo 4
La recuperación de lo clásico
El Renacimiento Pleno
Cronología
1443-1513: Papado de Julio II.
1492: Cristóbal Colón descubre
América.
Derrota de los árabes. Incorpora-
ción de Granada a la Corona de
Castilla.
1494: Tratado de Tordesillas (de-
marcación de las conquistas de
España y Portugal en Sudamérica).
1514: La Santa Sede (León X) re-
nueva indulgencias para la conti-
nuación de las obras del Vatica-
no (1506-1626).
1517: Reforma Protestante: 95
119
tesis de Martin Lutero, protegi-
do de Federico el Sabio, Elector
de Sajonia, denunciando la ven-
ta de indulgencias.
1518: Comienza el tráfico en gran
escala de esclavos negros, contro-
lado por alemanes, ingleses, por-
tugueses y holandeses.
1519: Carlos I de España (Carlos
V) Emperador de Alemania.
1523: Papado de Clemente VII.
1527: Saqueo de Roma por espa-
ñoles y mercenarios alemanes.
1530: Carlos I de España (Carlos
V) coronado Emperador y Rey de
Italia por el Papa.
1536: Primera fundación de Bue-
nos Aires por Pedro de Mendoza.
120
1540: Fundación de la Compañía
de Jesús.
1541: Inauguración de la Capilla
Sixtina con el “Juicio Final” de
Miguel Ángel. Cisma calvinista.
1542: Creación del Virreinato del
Perú.
1545-1563: Concilio de Trento.
Contrarreforma Católica.
1555: Paz de Aubsburgo: recono-
cimiento de la religión luterana.
1561: Fundación de Mendoza.
1562: Fundación de San Juan.
1563: Fundación de Santiago del
Estero.
1566: Rebelión de los calvinistas
en los Países Bajos.
1568: Lucha independentista de
los Países Bajos.
1572: Matanza de protestantes
en París (San Bartolomé).
1573: Fundación de Santa Fe y de
Córdoba.
1576: Los Países Bajos se federan
bajo la Corona de los Orange.
1580: Segunda Fundacion de Bue-
nos Aires por Juan de Garay.
1589: Asesinato de Enrique III en
Francia. Establecimiento de la
Casa de Borbón.
1593: Enrique IV de Francia abju-
ra del Calvinismo (“París bien vale
una misa”)

El Renacimiento (denominación
aplicada en el siglo XIX, donde
también se inventó el término
“humanismo”) fue un extenso
florecimiento cultural que comen-
zó en el norte de Italia en el siglo
XIV, así como en los Países Bajos,
principalmente en Amberes y al-
gunas ciudades de la actual Ale-
mania, obtuvo su forma plena en
Roma en el siglo XVI y se exten-
dió por el resto de Europa (y sus
dominios coloniales) de diferen-
tes maneras.
La metáfora de un “renacimien-
to” se relaciona con el resurgi-
miento de los Estudios Clásicos y
también con el de las Artes, a las
que se aplica sistemáticamente.
Giorgio Vasari, en sus Vidas, el
primer intento de una historia del
arte (1550), que abarca desde
Giotto a Miguel Ángel, demues-
tra estas ideas con su relato, se-
121
guramente idealizado en ciertos
puntos, de la vida de los artistas.
Para Vasari, la historia del arte
ilustra un progreso continuo,
comparable con el proceso de cre-
cimiento orgánico.
Esta idea de crecimiento, aplica-
da a un contexto impregnado de
Escolástica y formulismos, iba a
ser revolucionaria. Renacer y pro-
gresar, ideas que debemos atri-
buir a los humanistas, son actitu-
des que encuentran su marco en
el descubrimiento de la belleza
del mundo natural, donde se ha-
lla inmersa la corporalidad huma-
na. Esta actitud cristalizará en la
imitación deliberada, en el retor-
no consciente a los valores y cá-
nones clásicos, sinónimos de per-
fección para los humanistas. Aun-
que se trata de un movimiento
revolucionario en más de un sen-
tido, podemos decir que más que
122
ruptura lo que se buscaba era una
recuperación del pasado, es de-
cir, del pasado legitimante clási-
co. Sin embargo, del legado anti-
guo sólo se pretendían resucitar
el arte y la cultura, no así su pa-
ganismo ni ciertas concepciones
morales, a los que el arte rena-
centista impondrá nuevas pautas
de dominio, serenidad, modera-
ción y control.
La mitología de Grecia y Roma sir-
vió de inspiración a través de sus
figuras para enunciar todo tipo
de temas que también fueron
cristianizados. Con esto se logra-
ron grandes avances en las artes
visuales, desde el punto de vista
de la claridad iconográfica, limitan-
do los significados a un número
restricto de temas proporciona-
dos tanto por los textos clásicos
como por las Sagradas Escrituras.
Las prácticas musicales se vieron
modificadas por la invención de
la imprenta, lo cual permitió que
las novedades llegasen más rápi-
do, sobre todo si pensamos que
antes la música circulaba en for-
ma manuscrita.
El estilo musical del Renacimien-
to se caracteriza por su suavidad,
homogeneidad y polifonía. No se
empleó sólo para la música sacra
(recordemos que el humanismo
proponía la laicización cultural),
sino también en música profana.
Uno de los instrumentos mas di-
fundidos fue el laúd, que en el si-
glo XVI pasó a ser fundamental
para la música del ámbito domés-
tico, como lo testimonian las pin-
turas costumbristas de los holan-
deses del siglo XVII.
Los hechos políticos, económicos
y sociales más importantes del
período fueron:

1) Desarrollo del Capitalismo: El
proceso expansivo capitalista
está ligado a la acumulación de
tesoros provenientes de las cru-
zadas (que, de paso, fueron ex-
celentes motivos para el saqueo)
y de las colonias de ultramar, así
como al florecimiento del comer-
cio, banca y finanzas desde el si-
glo XIII en las ciudades italianas y
después en Holanda e Inglaterra.
El aumento de capitales y mer-
cancías, los progresos de la me-
talurgia, la invención de la im-
prenta, son los medios de flore-
cimiento del comercio, los descu-
brimientos y las conquistas.
2) Importancia de la burguesía:
Con el crecimiento del poder bur-
gués se constituyó una nueva éti-
ca donde la previsión, la raciona-
lización y el cálculo tuvieron un
valor preponderante. Esto se ligó
123
con un proceso de desacralización
de la cultura que se afirmó a tra-
vés de una mentalidad laica y que
rompió con la tradición teológica/
teocéntrica. La nueva orientación
intentaba configurar una cultura
laica, expresada en un arte que
se independizó de sus funciones
exclusivamente religiosas. Este
arte, si bien correspondía a un sis-
tema cultural (el humanismo) que
quería desvincularse ideológica-
mente de la religión, de ninguna
manera traduce una disociación
traumática entre cristianismo y
cultura laica. En lugar de ella, lo
que surgió es un movimiento
emancipatorio del monopolio
cultural ejercido hasta entonces
por la Iglesia, el cual se articuló con
la crítica al nepotismo y la venta
de indulgencias por parte del Pa-
pado. La nueva cultura no rom-
pió con las creencias religiosas,
124
sino que produjo una reinterpre-
tación religiosa acorde a los nue-
vos tiempos. Así, el dinero, base
del capitalismo, era el signo de
una recompensa divina más que
el fruto del control de una
plusvalía. El arte, incluso aquel de
carácter religioso, respaldará el
comportamiento de las clases
dominantes a la manera de
espaldarazo de una nueva esté-
tica/poética a una nueva ética/
política. Así, una obra religiosa
puede desempeñar el papel de
un signo de devoción, pero pue-
de ser también, y simultánea-
mente, un indicador estético y
económico del status de su comi-
tente, para quien la obra funcio-
na como emblema, una proclama
de rango, prestigio y condición.
3)Institución de un nuevo siste-
ma de relaciones entre artista,
obra y comitente:
Surge un complejo juego de rela-
ciones entre artistas, clientes y
protectores con respecto de los
valores y funciones atribuidos al
arte. Como puede desprenderse
del punto anterior, esto se rela-
ciona con una cultura política al
servicio del príncipe o mecenas,
cuyo prestigio de coleccionista de
arte y de artistas de todo tipo re-
mitía directamente a su poderío.
4)Humanismo: Solemos hablar
del “humanismo renacentista”
(aunque el término es una inven-
ción del siglo XIX) porque en el
período que nos ocupa se
retomaron las ideas antropocen-
tristas de los filósofos clásicos y
se volvió a colocar al hombre (y
no a Dios, como en la etapa an-
terior) en el centro.
Esto se relacionaba con la inten-

ción de recuperar el esplendor
antiguo tras tantos siglos de
oscurantismo medieval. Por eso
para los intelectuales que querían
pensar con categorías humanis-
tas, se hizo indispensable apren-
der el griego y el latín, lenguas
desconocidas para la mayoría de
sus contemporáneos. Como ve-
mos, era una cultura altamente
elitista: no cualquiera podía ser
humanista. El estudio de materias
en griego se suponía que propor-
cionaba una educación clásica, es
decir que desarrollaba la virtud y
otras cualidades relacionadas con
la nueva ética burguesa.
5) Invenciones, descubrimientos
y pensamiento: Esta época se vió
sacudida por tres invenciones fun-
damentales: la brújula, la pólvo-
ra y la imprenta, relacionadas
tanto con la superioridad militar
125
europea y la colonización de vas-
tas zonas del planeta como con
la difusión de las nuevas ideas
humanistas. Esto colaboró para
que la Iglesia perdiera su mono-
polio en cuanto a la transmisión
de conocimientos en el Viejo Con-
tinente, mientras que en el Nue-
vo Continente iba creando las
condiciones para ejercerlo duran-
te siglos. En 1517 y 1541 se pro-
dujeron los cismas de Lutero y
Calvino, respectivamente, hechos
paradigmáticamente relaciona-
dos con la invención de la impren-
ta. La burguesía, clase social que
como vimos surgió asociada a las
ciudades, aceleró la transición de
una economía en especie a una
economía monetaria. La posesión
del dinero permitió libertades y
placeres a menudo reñidos con
los poderes feudal y eclesiástico.
Las relaciones más estrechas con
126
las culturas árabe, judía y
bizantina, hicieron que los hom-
bres del Renacimiento creyesen
que estaban volviendo a articu-
lar la herencia de Occidente para
transmitirla al futuro.
La nueva fé en el valor del ser
humano contrastaba en gran
medida con la naturaleza pecami-
nosa que le había otorgado el
pensamiento cristiano medieval.
En ese sentido, el Renacimiento
constituye incluso una superación
del antropocentrismo antiguo, ya
que mientras este último resca-
taba la noción de persona, el
humanismo renacentista rescata
la noción de individuo, en la idea
de que somos únicos. En el terre-
no de la producción artística, esto
va a acelerar el proceso de des-
prendimiento del maestro del
taller o gremio, que vimos iniciar-
se en la época anterior, en coin-
cidencia con las profesiones
diversificadas en las ciudades. La
nueva visión del hombre también
se manifestó en un interés cre-
ciente por la anatomía. Tras la
censura medieval de casi mil años,
volvió a aparecer el desnudo en
el arte.
Todos los géneros culturales ce-
lebraban el antropocentrismo: las
pinturas representaban el mun-
do humano, los edificios se pro-
yectaban a esa medida, la litera-
tura celebraba todas las conquis-
tas y cualidades del hombre. El
sentimiento de individualismo
venía unido a la construcción de
un ideal al que había que aspirar
perfeccionando tanto el cuerpo
como la mente. Las posibilidades
de lo propiamente humano, hi-
cieron que se abrieran nuevas
metas, o que éstas se considera-
sen ilimitadas. Esto se contrapo-

nía tanto a la idea antigua como
a la medieval de la industriosidad
e iniciativa humanas, ya que el
hombre clásico estaba limitado
por la serenidad, la moderación
y el control, además de por las
fuerzas del destino y el hombre
medieval no había sido creado por
Dios para los otros hombres y el
mundo, sino para la vida eterna.
En el terreno estético (relaciona-
do, como siempre, con los otros
aspectos sociales, económicos,
políticos, religiosos, etc.), el
establecimento de una homoge-
neidad cultural se vió favorecida
por la circulación, entre estas nue-
vas “poleis ” de los artistas e in-
telectuales que trabajaban para
desarrollar los programas estéti-
cos de los únicos comitentes: ser-
vidores de la Iglesia, príncipes y
grandes señores. La inserción de
la obra de arte en el mercado
127
capitalista (condiciones del encar-
go, contratos, lugares y personas
por las que circulaba la versión
aceptada de lo bello), constituye
un proceso paralelo al de la cons-
titución moderna de esas ciuda-
des donde desde los siglos ante-
riores, se desarrollaba la actividad
comercial y cultural.
La riqueza europea que permitió
programas tan ambiciosos prove-
nía del pillaje colonial (por ejem-
plo, entre 1561 y 1660, según los
datos oficiales, 18.000 toneladas
de plata y 200 de oro salieron de
América hacia el Viejo Continen-
te). Se respiraba un clima general
de optimismo gracias a los pro-
gresos de la metalurgia, en la ela-
boración de textiles y especial-
mente debido al impulso del co-
mercio por parte de la burguesía
cuya ética de previsión, racionali-
zación y cálculo sería de funda-
128
mental importancia en la deter-
minación del estilo denominado
renacentista.
Esta mentalidad elaboró incluso
un nuevo concepto de la natura-
leza. En la producción de muchos
humanistas se percibe una inter-
pretación panteísta, es decir la
idea de que Dios está presente
también en la creación y que por
lo tanto la naturaleza es divina,
ya que es una prolongación de
Dios. No debemos imaginar que
estas ideas se desarrollaron siem-
pre de manera armónica con las
de la Iglesia y los poderes estata-
les. Instituciones como la Inquisi-
ción*, asociada en España a la
Corona, prueban lo contrario.
Giordano Bruno fue quemado en
Roma en 1600 por sostener ideas
humanistas y afirmar que el es-
pacio era infinito. Asimismo las
ideas humanistas tenían muchos
enemigos, como lo prueba el
caso de Savanarola. Este era un
monje dominico fanático que pre-
dicó contra los Médici en
Florencia, valiéndose de temibles
profecías, llegando a anunciar un
nuevo diluvio universal en casti-
go a los pecados de los hombres.
Como nota curiosa, y para ver
hasta qué punto eran tensas
para el dominico las relaciones
entre lo profano y lo sagrado, en
febrero de 1497 obligó a los ciu-
dadanos de Florencia a entregar-
le sus máscaras, cosméticos, per-
fumes y disfraces de carnaval.
Con estos elementos, libros y
obras de arte de contenido “pa-
gano” dispuso grandes monto-
nes en la Piazza della Signoria y
después de sermonear severa-
mente a la multitud les prendió
fuego. Este episodio ha pasado
a la historia como “Hoguera de

las vanidades”, y nos muestra
hasta qué punto las antiguas con-
cepciones teocéntricas chocaban
con el nuevo papel del hedonis-
mo. Sin embargo la Iglesia, más
mundana quizás que en ninguna
otra época de su historia, no es-
taba dispuesta a tolerar esas exa-
geraciones, y el sacerdote entró
en conflicto con el Papado. En
1497 Alejandro VI lo excomulgó
y en 1498 fue quemado vivo por
hereje en la misma plaza donde
había llevado a cabo su acto de
barbarie y sus sermones.
Muchos de estos cambios religio-
sos, sociales y económicos pue-
den ser analizados entre las con-
diciones de producción de una
nueva institución propia de la
época, el mecenazgo.
Los Montefeltro en Urbino, los
Gonzaga en Mantua, los Médici
en Florencia, Julio II y otros Pa-
129
pas en Roma, son algunos de los
mecenas más importantes, figu-
ras centrales en la creación de un
complejo marco de relaciones
entre artistas, clientes y protec-
tores. El encargo artístico, que
representaba y avalaba el presti-
gio del mecenas (su buen gusto,
erudición y fortuna), transformó
a las obras y a las colecciones en
poderosas armas, en una cultura
eminentemente política, muy
bien captada por autores como
Nicolás Maquiavelo en El Prínci-
pe y Baltasar Castiglione en El
cortesano.
Roma y el Renacimiento Pleno
La situación de interés creada por
la Cátedra para este período está
centrada en el siglo XVI, conside-
rado por varios autores como
Renacimiento Pleno. En este pe-
130
ríodo, el centro de influencia cul-
tural y política ha pasado de las
ciudades del norte italiano a la
corte papal en Roma. Esta ciudad
que en la época antigua había
sido llamada “ciudad de ciuda-
des” y “ombligo del mundo”, al-
canzando una población de
más de 1.000.000 de habitantes,
había decaído tanto que en 1417
sólo contaba con 17.000 habitan-
tes. Para los encargados de llevar
adelante los programas estéticos
de la época, la reconstrucción de
la Ciudad Eterna se convirtió en
un objetivo tanto político como
cultural. La obra más importante
que se emprendió y que sinteti-
za las aspiraciones poético-políti-
cas de la Iglesia “humanizada”, es
la iglesia de San Pedro, construi-
da sobre la tumba del Apóstol.
En su programa estético, aparen-
temente nada habla de modera-
ción o control, salvo las solucio-
nes estilísticamente expresadas
con un lenguaje retórico “anti-
guo”. La construcción de este
enorme proyecto comenzó en
1506 y duró casi 120 años, más
otros 50 hasta que la imponente
plaza quedó definitivamente ter-
minada por Bernini en el perío-
do barroco. Mide más de 200
metros de largo, 130 metros de
alto y tiene una superficie de más
de 16.000 metros cuadrados.
Así como nos referimos a la Esco-
lástica como hábito mental del
gótico, la principal invención que
vino a modificar los hábitos men-
tales de la época es la perspectiva
monofocal*, que es la forma sim-
bólica por excelencia de la cultura
antropocéntrica renacentista.
Dos artistas típicos de esta épo-
ca, son Josquin des Près (1440-
1521) y Miguel Ángel Buonarrotti

(1475-1564). Uno de los más
grandes músicos de la historia,
Josquin compuso tanto música
religiosa como profana. Gozó de
gran prestigio en vida y ejerció
una poderosa influencia en varios
continuadores. Francoflamenco
de origen, se ordenó sacerdote y
llegó a ser Canónigo de Condé.
Integró la Capilla de los Sforza en
Milan y la Capilla Papal en Roma,
contribuyendo al desarrollo de la
polifonía*. También actuó en la
corte de Luis XIII de Francia. Fue
un autor prolífico cuya producción
se vió favorecida por las nuevas
condiciones de producción y re-
cepción, lo que le permitió traba-
jar para comitentes tan variados
como los mencionados.
Miguel Ángel era miembro de la
nueva clase media y quizás por
esta causa trabajó durante toda
su vida para elevar el arte a la
131
categoría de Arte Liberal (térmi-
no aplicado en la Antigüedad a
aquellas artes que se considera-
ban ejercicios de la mente y no
actividades prácticas, es decir,
manuales, que eran desprecia-
das). 26 Trabajó como Josquin
para algunos de los patrones más
poderosos de la época, como los
Médici en Florencia o los Papas
Julio II, León X y Pablo III, con
quienes colaboró de manera de-
cisiva en el grandioso proyecto de
constitución de Roma como cen-
tro del mundo cristiano, recupe-
rando para ello su gloria imperial.
Una de las causas de determina-
ción de nuestra situación de
interés en esta época se basa en
que en el siglo XVI se produce un
26
Ese concepto era predominante en Córdoba
en pleno siglo XIX. La pintura, por ejemplo, era
una actividad que no era considerada digna de
un caballero, a causa de su carácter manual.
132
acuerdo entre las culturas huma-
nista y cristiana, la Concordatio
de Julio II, que permitió la convi-
vencia de temas e ideas pertene-
cientes tanto a la filosofía y mi-
tología antiguas como a la teolo-
gía e iconografía cristianas. Me-
diante esta medida y un progra-
ma estético urbanístico, este
Papa, hombre moderno en sus
concepciones transformadoras,
logró convertir a Roma en el cen-
tro por excelencia del mundo cris-
tiano, ya que su posición implica-
ba una continuidad de su poder
con respecto al de los emperado-
res antiguos.
El arte del período estaba muy
relacionado con las conquistas
científicas. Para el artista renacen-
tista la belleza no era una cues-
tión nacida de la arbitrariedad
subjetiva, sino de principios y re-
glas racionales. La proporción,
por ejemplo, era un principio cien-
tífico y metodológico general que
servía de normativa a cualquier
tipo de proyecto.
La religión respaldaba estas nue-
vas concepciones o se adecuaba
a ellas. El establecimiento de la
escala humana (y no la divina)
como normativa de los proyectos
pictóricos, escultóricos y arquitec-
tónicos, se justificaba en que el
hombre es imagen de Dios y las
proporciones de su cuerpo pro-
vienen de la voluntad divina.
Los nuevos sistemas de propor-
ciones tenían su referencia en una
nueva visión del mundo que se
relacionaba con profundos cam-
bios en el campo de la Astrono-
mía. Antes de los renacentistas,
no se ponía en duda el estatis-
mo de la Tierra ni su carácter cen-
tral en el universo. En 1543, un
libro titulado Sobre las revolucio-

nes de los cuerpos celestes escri-
to por el astrónomo polaco Ni-
colás Copérnico demostró en
base a la observación que no era
el sol el que giraba en órbita alre-
dedor de la Tierra. Si bien la re-
volución copernicana tendría su
más profunda influencia en el arte
manierista y barroco más que en
la fase “plena”, que coincide con
los valores clásicos, es indudable
que nuevas ideas acerca de todo
lo existente circulaban gracias a
la imprenta y que éstas anuncia-
ban cambios revolucionarios,
como efectivamente sucederá en
Occidente desde entonces, que
se extenderán a casi todo el pla-
neta debido al colonialismo.
133
Glosario
Humanista: El término “humanis-
ta” tuvo su origen en la jerga uni-
versitaria de fines del siglo XV,
para designar al profesor especia-
lista en Studi Humanitatis , un
programa desarrollado a partir de
ciertos comentarios de Cicerón.
Se refiere a aquellos que durante
los siglos XIV, XV y XVI escribían
en latín clásico y en griego sobre
temas de Literatura, Historia, Éti-
ca y demás cuestiones relaciona-
das con el hombre. El término
“Humanismo”, como lo señala el
sociólogo francés Norbert Elías,
es una creación del siglo XIX.
Método científico: En el contex-
to humanista, consiste en inves-
tigar la naturaleza con los propios
sentidos, oponiendo la evidencia
a la fe ciega en las viejas autori-
134
dades, fueran éstas cristianas
(como los dogmas) o paganas
(como el Fisiólogo que he men-
cionado al referirme a los
bestiarios* medievales ).
Este método advierte sobre el
peligro de creer que los proble-
mas pueden resolverse por una
mera reflexión, tal como hacían
los hombres de la Edad Media,
excesivamente racionalistas y for-
malistas y creadores como vimos
de un método y un hábito men-
tal, la Escolástica.
La novedad consistía en decir que
cualquier investigación de la na-
turaleza tenía que basarse en la
observación, la experiencia y el
experimento. Podemos decir que
el método científico permitió el
dominio de la naturaleza, ya que
ésta dejó de ser algo de lo cual el
hombre formaba parte para
transformarse en objeto, algo
que se podía utilizar y aprovechar.
Perspectiva: Como concepto es-
tético y hábito mental, la idea de
perspectiva se basa en un obser-
vador situado, mediante la pro-
yección de su mirada, en el espa-
cio de la representación. Los ob-
jetos que se encuentran en ese
espacio, así como los planos, lí-
neas y volúmenes que lo consti-
tuyen, se someten al “punto de
fuga”, es decir, se ven no como
son en sí mismos, sino tal como
aparecen según la posición del
observador.
Polifonía: Música compuesta por
dos o más melodías simultáneas
que conciertan armónicamente
aunque se desarrollan con cierta
independencia y libertad. Está
representada por la escritura
contrapuntística.
 135

Trecento : En italiano, trecientos. nos Aires, Losada, 1962.

Término que tiene connotacio- GROUT, Donald: Historia de la
nes tanto cronológicas como Música Occidental . Madrid,
estilísticas. Comprende el arte del Alianza, 1994.
siglo XIV (centuria de 1300) en el HONOUR, Hugh y John FLEMING:
arte italiano. Otros términos uti- Historia mundial del arte. Barce-
lizados son: Duecento , para el lona, Akal, 2004.
siglo XIII, Quattrocento para el LETTS, Rosa M.: El Renacimien-
siglo XV, etc. to. Barcelona, Gustavo Gili, 1985.
PANOFSKY, Erwin: La perspecti-
Bibliografía va como forma simbólica . Barce-
lona, Tusquets, 1985.
BAXANDALL, Michael: Arte y ex- WÖLFFLIN, Heinrich: El arte clá-
periencia en el Quattrocento . sico . Madrid, Alianza, 1987.
Barcelona, Gustavo Gili, 1984.
___________________ Giotto y
los oradores. La visión de la pin-
tura en los humanistas italianos
y el descubrimiento de la com-
posición pictórica 1350-1450 .
Madrid, La Balsa de la Medusa,
1996.
BURCKHARDT, Jacob: La cultura
del Renacimiento en Italia. Bue-
136
El Barroco 137

:
ve
cla
s
to
ma

ep
r
fo

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a
m rare

Co
r o
fo t ólic
R e Con a t
y o c o c ante
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y
ración
Complaestilo
con e e n t i s t a
renac
Géneros
y temas
138
Capítulo 5
El Barroco
Cronología
1541: Miguel Ángel pinta el Cris-
to del Juicio Final en la Capilla
Sixtina. Esta obra puede conside-
rarse una de las últimas expresio-
nes del ambiente de confiado
desafío a mediados del siglo XVI.
1542: Pablo III convoca al Conci-
lio de Trento (1545-1563), de
donde surge la Contrarreforma.
1546: Muerte de Martín Lutero,
nacido en 1483.
1564: Muerte de Juan Calvino,
nacido en 1509.
1568-1648:Lucha independentista
de los Países Bajos, cuyo Norte
(Holanda) quedará protestante.
139
En el Sur se fundará un Virreinato
regido por el Archiduque Alfredo
y su esposa la Infanta Isabel. Sien-
do ésta última viuda, nombra a
Rubens Embajador (1621), lo que
permite al artista conocer artistas
de otros países, en particular
Diego Velázquez en España.
1588: Inglaterra vence a la “Arma-
da Invencible”. Esto señala el fin
de la hegemonía marítima espa-
ñola y el comienzo de la inglesa.
1589: Asesinato de Enrique III en
Francia. Establecimiento de la
Casa de Borbón.
1590: Luego de reemprendida la
construcción de la basílica de San
Pedro, se termina la cúpula.
1604: Paz entre Inglaterra y España.
140
1609-1767: Misiones Jesuíticas.
1613-1917: Dinastía Romanov en
Rusia.
1616: La Inquisición condena las
teorías de Copérnico.
1618-1648: Guerra de los 30 años.
Fin de la hegemonía política espa-
ñola y comienzo de la francesa.
1643-1715: Luis XIV, le Roi Soleil
en Francia.
1646: Comienzan las obras de la
Compañía Jesuítica en Córdoba.
1677: Comienzan las obras de la
Catedral de Córdoba.
1682: Luis XIV traslada la corte a
Versalles.
1689: Superioridad del Parlamen-
to Inglés sobre el Rey.
El término “barroco” viene del
ámbito de la joyería. Significa un
tipo de perla muy apreciada por
ser considerada única y singular
por sus irregularidades, así como
extravagante en comparación con
la perla esférica, vista como normal
o regular. Así como la perla, el arte
barroco está lleno de irregularida-
des y contrastes, a diferencia del
estilo renacentista que lo precede,
que tiende a la armonía y a la sen-
cillez. Es también el estilo que me-
jor expresa la multipolaridad, la
continuidad, el dinamismo. Se opo-
ne a los valores clásicos y represen-
ta un desborde frente al ideal de
belleza estática e idealizada de los
humanistas.
En las artes plásticas el término
tiene originalmente connotacio-
nes estéticas negativas. Significa
una decadencia, un “bastardo
degenerado” del Renacimiento

según fue usado en 1855 por
Jakob Burckhardt para designar
el arte italiano comprendido des-
de la segunda mitad del siglo XVI
hasta mediados del siglo XVII.
Más adelante se inventará el es-
tilo “manierista” del que lamen-
tablemente no nos ocupamos en
esta cátedra, y que comprende la
segunda parte del siglo XVI. El
estilo Barroco fue revitalizado por
Wölfflin* en 1888 a través de sus
famosos cinco pares de concep-
tos fundamentales de oposición
entre el Renacimiento y el Barro-
co y, por extensión, de todos los
períodos donde predominen la
serenidad y la armonía (lo clási-
co, lo apolíneo) por sobre lo dra-
mático y lo imprevisible (lo barro-
co, lo dionisíaco).
Se intentó extender el concepto
de Barroco a la música. Esta ta-
rea fue realizada en Alemania por
141
Curt Sachs, quien se inspiró en
Wölfflin. La música barroca tien-
de a la expresión exagerada, a los
efectos de masa, al contraste de
tensión. Otros autores cuestio-
nan la correspondencia entre el
barroco plástico y el musical, ya
que ven en la música barroca una
preocupación por el equilibrio y
la simetría que convive con la ten-
dencia a lo sorprendente y mo-
numental.
Ni en la Plástica ni en la Música
puede hablarse de un estilo ho-
mogéneo. En este último cam-
po, algunos autores distinguen
incluso entre un primer momen-
to (Gabrielli, Monteverdi), un
Barroco medio (Scarlatti, Corelli,
Lully, Purcell) y un Barroco tar-
dío (Bach, Haendel, Vivaldi,
Scarlatti, Couperin, Rameau).
En síntesis, y con un sentido
estilístico transhistórico, puede
142
decirse que el Barroco es un prin-
cipio general de alternancia con
el clasicismo, un arte que expresa
con dinamismo las tendencias
más diversas, uniendo sin embar-
go en un único gesto las inten-
ciones más contradictorias.
Esta pluralidad de intenciones, se
relaciona íntimamente con la pér-
dida de la unidad religiosa euro-
pea por efecto de los cismas pro-
testantes, primero luterano en
1517 y luego calvinista en 1541,
situación que las potencias tras-
ladarían a sus colonias, constitu-
yendo así dos mundos, uno al
norte, protestante y el otro al sur,
católico. Las producciones artísti-
cas de ambos mundos expresan
dos mentalidades diferentes en
la manera de concebir tanto la
religión y la estética como la pro-
pia existencia cotidiana.
Las luchas políticas desencadena-
das a consecuencia del cisma, así
como las nuevas relaciones con-
flictivas entre las potencias por la
hegemonía mundial, repercutie-
ron fuertemente en el clima cul-
tural de esta época. España, que
había tenido un rol protagónico
en el siglo anterior, gracias a la
unificación de los dominios de los
Habsburgo bajo la corona impe-
rial de Carlos I, salió del centro de
la escena luego de su derrota
frente a la marina inglesa.
Después de la reforma luterana,
apoyada por algunos príncipes
alemanes que deseaban inde-
pendizarse del Emperador, se
produjo la expansión de las ideas
protestantes en Suiza, Francia y
Holanda gracias a Calvino y poco
después también, la constitución
de la Iglesia Anglicana en Ingla-
terra, presidida por el Rey.
El mundo parecía dividido por

tensiones irreconciliables. Tanto
motivos políticos como religiosos
alimentaron guerras y persecucio-
nes. Este clima aparece signado,
sin embargo, por la continuidad
del optimismo y vitalismo rena-
centistas, contrarrestado en cier-
ta medida (como todo lo barroco)
por una tendencia a la negación
del mundo y al retiro religioso.
El mundo católico
La Iglesia Católica había intenta-
do en el siglo anterior un cambio
programático con la Contrarre-
forma decidida en el Concilio de
Trento (1545-63), cuyo pleno
efecto se dejó sentir en el siglo
XVII. El cambio de actitud de la
Iglesia y el deseo de mostrar al
mundo una imagen triunfante
luego de la fuerte crítica protes-
tante, influyeron en el estilo. La
143
Contrarreforma fue llevada a
cabo gracias a la creación de nue-
vas Órdenes tales como el Orato-
rio, fundada por San Felipe Neri,
la de las Carmelitas, fundada por
Santa Teresa y la de los Jesuitas,
fundada por San Ignacio de
Loyola. Esta última desarrolló un
brillante papel en los países del
sur de Europa y en los de Améri-
ca unificados por los Habsburgos.
Otro de los mecanismos reactiva-
dos por la Iglesia fue la Inquisi-
ción*, dedicada ahora también a
la persecución de los protestan-
tes. Debido a la diversidad exis-
tente aún dentro de la escena
católica europea, debemos distin-
guir dentro de ella dos centros
principales:
1) Roma o la Iglesia Triunfante
No era nuevo el deseo de devol-
144
verle a Roma su gloria imperial,
como ya hemos visto con Julio II,
pero nunca se había establecido
y llevado a cabo un programa tan
ambicioso como la reconversión
de la Ciudad Eterna en capital del
mundo católico. El Catolicismo
triunfante se expresó en la refor-
ma de la propia trama urbana. Se
abrieron calles largas y rectas que
conducían a las iglesias más im-
portantes mediante puntos
focales culminantes en fuentes u
obeliscos espectaculares.
El estilo propagandístico de los
valores católicos propone una
retórica visual de alto dramatis-
mo tendiente a lo patético, al ilu-
sionismo, a la teatralidad y a la
síntesis de todas las artes. Es una
época de grandes proyectos de
la Iglesia, en donde por encargo
del Papa Urbano VIII, Bernini cul-
minó la Plaza de San Pedro y creó
los célebres baldaquino y la cáte-
dra de San Pedro en el interior del
templo. Este artista comunica
quizás como ningún otro artista el
pathos religioso monumental re-
querido por la Iglesia que quería
dar una imagen de sí triunfante.
2)Versalles o el mundo del Rey y
la corte
Francia posee en este siglo la
Monarquía más admirada en Eu-
ropa, simbolizada en la figura de
su Rey, Luis XIV, cuyo reinado es
un modelo de centralización po-
lítica, cultural y económica. Mien-
tras pensadores como Bossuet
habían provisto las bases para el
origen divino de la Monarquía,
otros, como Colbert, sentarán las
bases del centralismo económico,
articulado en la teoría del
Mercantilismo.* Entre los meca-

nismos tendientes al control de
las ideas estéticas que expresaran
este espíritu centralizado, se con-
tó la creación de la Academie des
Beaux Arts en París en 1648, que
tendía a la unificación del gusto
y el estilo. La institución provee-
rá de un estilo nacional que sir-
vió de respaldo a la Monarquía,
inspirándose para ello en los
maestros antiguos, sobre todo en
Rafael (como veremos después,
repudiado por los prerrafaelitas
ingleses del siglo XIX) y en Nico-
lás Poussin (1593-1665), el princi-
pal maestro y promotor de la tra-
dición “clásica” de la pintura fran-
cesa. Por estas razones, el barro-
co francés no es propiamente un
“barroco” en el sentido estilístico
que requeriría un análisis “a lo
Wölfflin”, sino que es un clasicis-
mo cuyo principal rasgo barroco
es la monumentalidad, referida a
145
la escala simbólica del soberano
y no a la del antropocentrismo.
Música y artes visuales católicas
En general, tanto los estímulos
sonoros como los visuales barro-
cos tienen la intención de sor-
prender y de expresar tensión.
Las arquitecturas de Bernini y
Borromini quizás provean los
ejemplos espaciales más nota-
bles, gracias a las nuevas plantas
ovales y a la importancia dada a
la decoración de las fachadas, que
a veces no guarda relación con la
estructura del edificio. El empleo
de curvas y contracurvas, que por
momentos tiene el efecto de de-
formación de una traza “regular”,
la profusión de formas decorati-
vas o la utilización de técnicas ilu-
sionistas que falsean la aparien-
cia de los materiales, contribuyen
146
a crear un efecto dinámico y de
gran sensorialidad.
La pintura llevada a las grandes su-
perficies murales busca a menudo
horadar la pared y penetrar con el
espectador en un espacio ficticio,
efecto muy acentuado en las cúpu-
las y techos. Un ejemplo notable es
la bóveda de San Ignacio de Roma,
por Andrea Pozzo (1642-1709).
Los Jesuitas le daban una gran im-
portancia a la emoción para comu-
nicar ideas religiosas. Artistas como
Bernini realizaron los ejercicios es-
pirituales de la Orden y el propio
Pozzo era jesuita. La búsqueda de
emoción provocada por las artes
ilusionistas fue trasladada y difun-
dida por los Jesuitas, entre cuyas
filas se encontraban músicos, arqui-
tectos y plásticos hacia toda Euro-
pa y parte de América y Asia.
En la Música, no es extraño que
en un período que tanta impor-
tancia conceden a la emoción, se
retomen ciertas ideas griegas en
torno al poder de los sonidos,
como la Doctrina de los afectos.
El contraste y la alternancia,
otros signos de lo barroco, son
expresados por la música median-
te varios nuevos géneros, entre
ellos la ópera y el concierto, carac-
terizado por la alternancia entre
un movimiento rápido con otro
lento, y luego otro rápido.
Holanda y el mundo burgués
El clima político, religioso y la es-
tructura social de Holanda son
diferentes a los de España, Fran-
cia y las otras potencias de la épo-
ca. Luego de la guerra con Espa-
ña, Holanda se había separado
de Flandes y se había transfor-
mado en una Monarquía republi-
cana independiente. Su casa rei-

nante, la de los Orange, nunca se
constituyó como una Monarquía
todopoderosa al estilo de la fran-
cesa, ni propició por lo tanto una
poética que respaldara estética-
mente su poder absoluto.
Música y artes visuales protes-
tantes
La práctica religiosa protestante
es individual y solitaria, y no ne-
cesita de la iconografía religiosa
ni de la liturgia como intermedia-
ción. Esto va a tener una profun-
da repercusión en las prácticas
artísticas. Los artistas católicos
pintaban o esculpían los temas
que les pedían para exhibirlos en
una iglesia o en una capilla. En las
iglesias protestantes no existía
esta demanda de imágenes, si
bien había un mercado muy de-
sarrollado de grabados religiosos.
147
En el mundo protestante, el po-
der y la riqueza se encontraban
concentrados principalmente en
la burguesía, cuya ética, basada
en la austeridad, el trabajo y el
ahorro, produjo un barroco ex-
traordinariamente sobrio, a lo
que contribuyó la práctica religio-
sa, basada en pautas fijadas en la
lectura de las Sagradas Escrituras.
Como la burguesía era la princi-
pal consumidora de belleza, se
creó un mercado de arte alenta-
do por leyes de oferta y deman-
da. Esto repercutió tanto en la
excelente calidad de los produc-
tos, que debían competir con
otros similares, como en los gé-
neros y temas elegidos, que no
son religiosos y donde aparecen
detalles de la vida cotidiana, de
ciertas costumbres, valores o ges-
tos que no hubieran aparecido
en la pintura religiosa o de corte.
148
Entre los nuevos géneros que flo-
recen al independizarse el merca-
do de la demanda religiosa, se
cuentan la naturaleza muerta*, el
retrato*, el género costumbrista*
y el paisaje*.
La misma tendencia a crear for-
mas nuevas se advierte en la mú-
sica, como por ejemplo el coral*
y la cantata religiosa.
El teatro y la vida
Como la catedral en el mundo
gótico o la perspectiva en el Re-
nacimiento, el teatro puede con-
siderarse símbolo por excelencia
del estilo Barroco; justamente en
esta época nace el teatro moder-
no, con maquinaria y decorados
destinados a crear ilusión.
Shakespeare, que escribió alrede-
dor de 1600, pero muchas de cu-
yas ideas pueden considerarse ba-
rrocas, afirma en Cómo Gustéis:
Todo el mundo es una escena so-
bre la cual los hombres y mujeres
son pequeños actores que vienen
y van. Un hombre ha de hacer
muchos papeles en la vida.
Calderón de la Barca (nacido en
el 1600, o sea que vivió propia-
mente en la era barroca), escri-
bió entre otras una obra de tea-
tro llamada La vida es sueño:
Qué es la vida? Un frenesí,
Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción;
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
El mismo conflicto teatral entre
realidad y representación, apare-
ce expresado en ese efecto ilusio-

nista mencionado anteriormente
y que es conseguido por la sínte-
sis entre pintura, arquitectura y
escultura en las decoraciones de
iglesias y palacios, donde no se
advierte claramente cuáles son los
elementos reales y cuáles los pin-
tados o esculpidos.
América
Las características desarrolladas
son trasladadas a América, don-
de el Barroco se encuentra con el
arte precolombino. Los primeros
instrumentos, esculturas, pinturas
y partituras traídos de Europa sir-
vieron de modelo e inspiración
para los talleres indígenas que los
copiaban y les transferían conte-
nidos estéticos y presumiblemen-
te religiosos que nada tenían que
ver con los valores importados e
impuestos por los conquistadores
149
blancos y cristianos. Las Misiones
Jesuíticas fueron el centro artísti-
co por excelencia mientras fun-
cionaron, antes de la expulsión de
la orden (1609-1767). Nuestra ciu-
dad era capital de la Provincia
Jesuítica que abarcaba hasta el
Paraguay. Por esta razón y por sus
lazos tradicionales con el Alto
Perú y con centros artísticos rele-
vantes como Cuzco y Lima, Cór-
doba era casi un paso obligado
para los artistas jesuitas bajo cu-
yas órdenes trabajaban miles de
indios conversos. Debemos des-
tacar que los artistas jesuitas no
eran españoles sino que en su
mayoría eran italianos y alema-
nes y que su formación religiosa
se completaba con las disciplinas
más diversas, de acuerdo al ideal
humanista. Entre los escultores se
cuenta el italiano José Brasanelli
(1659-1728), quien era artista vi-
150
sual, arquitecto, músico y ciruja-
no; Martín Schmidt (1694-1773),
que también era músico, lo mis-
mo que el destacado Domingo
Zípoli (1688-1726). Entre los pri-
meros pintores importantes de-
bemos mencionar al flamenco
Rodrigo de Sas y al danés Juan
Bautista Daniel. Ambos se trasla-
dan a nuestra ciudad luego de
permanecer en Buenos Aires a co-
mienzos del siglo XVII y desde
aquí se ponen en contacto con
el Alto Perú y otros centros de la
Gobernación del Tucumán. Uno
de los primeros artistas mestizos
de Córdoba fue Manuel Javier
Garay (1752-1820), pintor y arqui-
tecto nacido en nuestra ciudad.
Por otro lado, desde mediados
del siglo XVII llegaban al puerto
de Buenos Aires envíos de cua-
dros de artistas españoles, prin-
cipalmente pertenecientes a la
Escuela de Sevilla, como Francis-
co de Zurbarán.
Glosario
Cantata: En sus orígenes era una
pieza vocal, en oposición a la so-
nata*, que era instrumental. En
su forma más evolucionada, la
cantata es una composición escri-
ta para una o varias voces con
acompañamiento musical. Es se-
mejante a una ópera*, pero no
se escenifica. Consta de arias,
recitativos, números corales y
puede ser tanto profana como
religiosa.
Concerto grosso : (en italiano
“gran concierto”). Forma musical
compuesta de cuatro o cinco
movimientos, en los que se esta-
blece un diálogo entre un grupo
de solistas (concertino) y un gru-

po mayor de instrumentos
(concerto o ripieno).
Coral: Canto congregacional es-
tablecido por Lutero y utilizado
como himno en la Iglesia Lutera-
na, en idioma alemán. El género
está basado en textos de las Sa-
gradas Escrituras y su melodía
puede relacionarse con el canto
gregoriano.
Descartes, René: Nació en 1596
y al igual que muchos artistas e
intelectuales de la época, vivió en
varios lugares de Europa afecta-
do al servicio de la guerra o dedi-
cado a sus estudios filosóficos. Su
pensamiento es racionalista y
dualista y está en la línea de
Sócrates y Platón que pasa por
San Agustín. Puede decirse que
Descartes es el fundador o siste-
matizador de la Filosofía moder-
151
na, un sistema de pensamiento
basado en un yo pensante que
es más real que el mundo físico
que captamos con los sentidos.
Emociones y afectos: El siglo XVII
es el siglo de la emoción estética
y religiosa. Ante todo, se espera
que el oyente o espectador se
conmueva frente a la música o
formas producidas.
Desde el campo religioso, San Ig-
nacio de Loyola, fundador de la
Orden de los Jesuitas, recalcaba
el valor que tiene para el cristia-
no revivir las experiencias emocio-
nales de la Pasión, Resurrección y
Ascensión de Cristo.
Carácter semejante posee en la
música una creencia desarrollada
en aquellos tiempos, que planta-
ba que la música modifica los
comportamientos, lo mismo que
expresaban los griegos en la doc-
152
trina del ethos . La Teoría de los
Afectos, derivada de las leyes clá-
sicas de la Retórica, sostenía que
la música modificaba las emocio-
nes del oyente de acuerdo a un
sistema de reglas que vinculaban
los diferentes recursos musicales
(ritmos, figuras, etc.) a fuertes
estados emocionales.
Fuga: Es una composición
contrapuntística fundamentada
en los principios imitativos entre
las voces o partes reales. Toman
parte una serie de elementos
constructivos, entre los que se
destaca lo que se conoce con el
nombre de sujeto o motivo, que
va sufriendo modificaciones a lo
largo de toda la pieza. El modelo
más extendido es el de fuga a
cuatro voces, constituida por dos
sujetos (tónica) y dos respuestas
(dominante).
Género costumbrista: Propio de
Holanda. Busca representar as-
pectos cotidianos de la vida de la
gente común.
Mercantilismo: Doctrina econó-
mica cuyo principal representan-
te fue Colbert. Sostiene que la ri-
queza de un país reside en la can-
tidad de metales preciosos acumu-
lados, en la intervención del Esta-
do, que debe dirigir, fomentar y
controlar la industria y la produc-
ción en general y en la búsqueda
de amplios mercados exteriores,
con la protección del interior y el
establecimiento de un fuerte pro-
teccionismo económico.
Naturaleza muerta: La naturale-
za muerta es uno de los géneros
barrocos por excelencia. Repre-
senta la seducción por lo orgáni-
co, lo separado de su plenitud, lo

efímero que se va transforman-
do a nuestros ojos. Permite la
especulación entre variedad y
unidad. Por eso este género
triunfa en el Barroco, tanto cató-
lico como protestante. Muchas
veces, una calavera actúa como
memento mori o recordatorio de
la muerte, lo mismo que un reloj
puede simbolizar el tiempo. Sin
embargo, las connotaciones efí-
meras no son necesariamente
deprimentes, ni desde el punto
de vista del religioso, para quien
(al menos en teoría) las cosas
mundanas no cuentan, ni para el
laico, a quien la idea de la muer-
te impulsa a la experiencia. Uno
de los lemas barrocos, Carpe
diem, la exhortación latina que
significa “goza de este día”, ins-
ta a vivir el momento sin preocu-
parse por el futuro, a entregarse
al fluir de la experiencia.
153
Ópera: Género relacionado con la
tragedia griega de la que toma la
estructura dual (música y texto,
sonido y acción dramática). Su
origen se sitúa en Florencia en el
último cuarto del siglo XVI cuan-
do un grupo de músicos, filóso-
fos y poetas agrupados en torno
al conde Bardi crearon este gé-
nero que nacía como oposición a
la música polifónica y al madrigal,
géneros que se consideraban
obsoletos, o agotados en sus
búsquedas e innovaciones. Con
una actitud típicamente humanis-
ta, los miembros de la Camerata
Bardi plantearon las ideas que lle-
varían a la creación de este nue-
vo género, proponiendo la res-
tauración de los conceptos musi-
cales y dramáticos de Grecia. La
ópera, que es un género propio
ya que bien podría ser considera-
do “teatral” antes que “musical”,
154
mantiene la ambigüedad o duali-
dad y la resuelve de distintas
maneras a lo largo de su historia,
rica y variada.
Paisaje: El siglo XVII estuvo inte-
resado en la amplitud e infinitud
de los cielos (tanto en sentido
astronómico como filosófico y
religioso) y en el tema de la fuga-
cidad o carácter ilusorio de todo
lo que estuviese más allá de la
experiencia directa e inmediata.
Por esta razón, dará importancia
al paisaje, género que además de
controlar el infinito permite la
expresión de la experiencia direc-
ta del pintor. La moda repercu-
tió incluso en el ambiente
clasicista de Francia donde se de-
sarrolló un paisaje clásico, ideali-
zado y atemporal, cuyo tema
preferido eran las “pastorales”.
Particularmente en Holanda, que
había sido recientemente indepen-
dizada, el cambio de condiciones
creó un nuevo mercado de paisa-
jes, y también de apuntes directos
y detalles de la vida cotidiana. Para
muchos pintores católicos o pro-
testantes de esta época (como
Rubens y Rembrandt), el paisaje
fue una fuente de estímulo per-
sonal o búsqueda interior en mo-
mentos de gran tensión espiritual.
Retrato: A través de la historia
muchas veces, la posición y el ran-
go cuentan más que la personali-
dad o la imagen real de quien los
ostenta. Por eso los retratos no
sólo parten de la observación del
modelo, ni de la captación de su
psicología o individualidad, sino
más bien de la de símbolos de su
autoridad o posición social.
Al combinar el Barroco las tenden-
cias a exhibir la autoridad y a cap-

tar la realidad, el género del retra-
to alcanzó en esta época su máxi-
ma realización, ya sea en el sector
católico como en el protestante.
Constituyen un grupo aparte den-
tro del género los retratos en gru-
po de los burgueses en Holanda,
donde el parecido de los persona-
jes (por lo general, miembros de
una asociación o gremio), que apa-
rece a los ojos contemporáneos
reforzado por la homogeneidad
de los ropajes, se combina con la
observación psicológica de cada
uno de los retratados, cuyas posi-
ciones en el cuadro evocan posi-
ciones jerárquicas en la asociación
a la que pertenecen.
Sonata: A fines del siglo XVII la
sonata constituye uno de los gé-
neros del barroco instrumental,
alternando movimientos rápidos
(allegro) y lentos (adagio).
155
Spinoza, Baruch (1632-1677): Era
miembro de la comunidad judía
de Amsterdam, una de las más
antiguas de Europa, pero fue ex-
comulgado y expulsado de la Si-
nagoga y del seno familiar a cau-
sa de su heterodoxia religiosa, ya
que pensaba que tanto el Judaís-
mo como el Cristianismo sólo se
sostenían por dogmas anticuados
y ritos superficiales. Por ello, pro-
puso una lectura crítico-histórica
de la Biblia, tanto del Antiguo
como del Nuevo Testamento. Su
concepción no es dualista como
la de Descartes, sino monista, ya
que toda la naturaleza y todas las
circunstancias provenían para él
de una misma sustancia que a
veces también llamó Dios o
Naturaleza.
Wölfflin, Heinrich (1864-1945):
Historiador del arte suizo. La ma-
156
yor parte de su obra está dedica-
da al análisis estilístico. En Con-
ceptos fundamentales de la His-
toria del Arte, publicado en 1916
analiza con gran erudición la
transformación del estilo del Re-
nacimiento al del Barroco, a tra-
vés de cinco pares de categorías
formales contrastados. Su pre-
ocupación, como uno de los máxi-
mos referentes del formalismo en
la historia del arte, no es el con-
tenido del arte -lo que éste dice-
sino sus medios o el modo en que
lo dice. Sus categorías sirven para
explicar las obras pictóricas,
escultóricas y arquitectónicas del
Renacimiento Pleno y del Barro-
co, oponiendo Rafael, Miguel
Ángel, Durero o Holbein a Franz
Hals, Velázquez o Bernini.
Para muchos historiadores de las
prácticas artísticas contemporá-
neas, el esquema de Wölfflin pue-
de parecer algo rígido y
evolucionista. En efecto, él afirma
que el estilo evoluciona como una
fuerza propia. Sin embargo, su
análisis es indudablemente atrac-
tivo y lúcido, sobre todo si, supe-
rando el determinismo y el evo-
lucionismo, logramos situarnos
“entre” cada par de opuestos y
no en su pura transformación en
otra cosa. Este tipo de lectura,
estaría de acuerdo con la inter-
pretación procesualista propues-
ta por esta cátedra para concep-
tos también “opuestos” como
mito y ritual (ver capítulo 1).
Como sea, Wölfflin es indudable-
mente uno de los fundadores de
la disciplina de la Historia del Arte,
cuyo primer intento se había
dado con el método biográfico de
Giorgio Vasari en el siglo XVI.
Los conceptos fundamentales de
Wölfflin son:

1) Lineal/pictórico: El modo de
ver lineal, ...separa una forma de
otra radicalmente, mientras la
visión pictórica se atiene al mo-
vimiento que se desprende del
conjunto. 27
Mientras el estilo lineal es preci-
so y la delimitación uniforme y
clara de los cuerpos proporciona
al espectador un sentimiento de
seguridad, como si pudiese tocar-
los con los dedos (sic), el estilo
pictórico se aparta de la cosa tal
como es y se preocupa por su
apariencia más que por su geo-
metría. Allí donde la Naturale-
za mostraba una curva, acaso
encontramos ahora un ángulo,
y en vez de un aumento o una
disminución paulatinos de la luz
aparecerá de golpe lo claro y lo
oscuro, en masas discontinuas.
27
WÖLFFLIN, Enrique: Op.Cit., Pág. 27.
157
No se recoge más que la apa-
riencia de la realidad, algo en-
teramente distinto de lo que
configuraba el arte lineal en su
modo de ver, plásticamente
condicionado, y precisamente
por esto los trazos que utiliza el
estilo pictórico no pueden ya
tener relación ninguna directa
con la forma objetiva. La figura
queda en el cuadro de un modo
vagoroso, no debiendo consoli-
darse en las líneas ni superficies
que acompañan a la tangibilidad
de la cosa real. 28
En síntesis, el estilo lineal se ca-
racteriza por el predominio del
dibujo y del contorno, mientras
el pictórico se caracteriza por el
uso de la mancha y la masa.
2) Superficial/profundo : Las lí-
28
WÖLFFLIN, Enrique: Op.Cit., Pág.31.
 158
neas de la perspectiva clásica re-
miten a planos o superficies que
van construyendo por superposi-
ción la profundidad del cuadro.
En cambio, el estilo barroco es
profundo, ya que el espacio se
arma por colores y masas que
avanzan y retroceden hacia el in-
finito. En el estilo clásico, el co-
lor se estratifica por capas tam-
bién. Las zonas se van sucedien-
do en una gradación tranquila
y clara, mientras que el barroco
cuenta con medios, como la di-
rección de la luz, el reparto de
los colores y la clase de perspec-
tiva en el dibujo, para abrir paso
a la profundidad aunque no esté
objetivamente preparada por
motivos plásticos espaciales.29
3) Forma cerrada/forma abierta:
29
WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 118/119.
Por forma cerrada entendemos
la representación que, con me-
dios más o menos tectónicos,
hace de la imagen un producto
limitado en sí mismo, que en
todas sus partes a sí mismo se
refiere; y entendemos por esti-
lo de forma abierta, al contra-
rio, el que constantemente alu-
de a lo externo a él mismo y
tiende a la apariencia desprovis-
ta de límites, aunque, claro está,
siempre lleve en sí una tácita li-
mitación que hace posible pre-
cisamente el carácter de lo
concluso en sentido estético
(...)Pero, en última instancia, se
tiende cabalmente a no permi-
tir que el cuadro nos brinde un
trozo del mundo con existencia
propia, sino un espectáculo que
pasa y en el que cabe al espec-
tador la dicha de participar un
instante. En el fondo no se tra-

ta de verticales y horizontales,
de frente y perfil, de tectónico
y atectónico, sino de si la figu-
ra, el conjunto del cuadro, han
de aparecer como algo delibe-
radamente visible o no. La bús-
queda del instante transitorio es
también un factor de la “forma
abierta” en la manera de enfo-
car el cuadro del siglo XVII.30
4) Pluralidad/unidad: Este par de
conceptos se refiere a que en el
arte clásico, cada forma intervi-
niente en la composición guarda
su individualidad, lo que no ocu-
rre en el estilo barroco, donde las
formas se continúan unas en
otras y con respecto al espacio.
Están por consiguiente en opo-
sición la múltiple unidad del si-
glo XVI y la unidad única del si-
glo XVII, o dicho con otras pala-
30
WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 178/180.
159
bras: el articulado sistema de
formas del clásico y la fluidez
(infinita) del barroco. 31
5) Claro/indistinto: Este par de
conceptos a veces se traduce
como “claridad absoluta y clari-
dad relativa”. Se refiere a que en
el arte clásico se percibe un orden
inequívoco, mientras que en el
barroco ni las figuras ni el espa-
cio son tan claros y a menudo son
ambiguos. Mientras que el arte
clásico pone todos los medios
representativos al servicio de la
imagen formal clara, el barroco
rehuye fundamentalmente la
apariencia de que la imagen
esté aderazada para la percep-
ción y pueda llegar a ser ente-
ramente percibida .32
31
WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 226.
32
WÖLFFLIN, Op. Cit., Pág. 280.
160

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ción
162
Capítulo 7
El siglo XVIII
Cronología
1712: Templo de San Ignacio en
Buenos Aires.
1718: Cuádruple Alianza contra
España (Iglaterra, Francia, Holan-
da y Austria).
1732: Obras del Colegio de
Monserrat y de la Universidad de
Córdoba.
1740: Federico II el Grande, Rey
de Prusia.
1750: Fijación de fronteras hispa-
no-portuguesas en Iberoamérica.
1752: Fundación de la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fer-
nando por Fernando VI.
163
1758: Supremacía naval inglesa.
1759: Monarquía de Carlos III en
España (1759-1788), cuyas ideas
afrancesadas permitieron la in-
troducción de las ideas liberales
y del progreso en España, baluar-
te del Catolicismo. Portugal expul-
sa a los jesuitas.
1760: Comienza la Revolución In-
dustrial en Inglaterra.
1762: Catalina II la Grande,
Zarina. Supresión de los jesuitas
en Francia.
1767: Expulsión de los jesuitas de
España por Carlos III. Catalina II
seculariza los bienes del clero en
Rusia.
1773: Clemente XIV suprime la
Orden Jesuita.
164
1776: Declaración de Indepen-
dencia en Estados Unidos. Carlos
III crea el Virreynato del Río de la
Plata, figurando Córdoba como
parte integrante del Tucumán.
Deja así de pertenecer al Virrey-
nato del Perú del cual dependía
desde su fundación.
1778: Censo en Córdoba (capital:
8.000 habitantes).
1780-83: Revuelta de Tupac
Amaru II contra España.
1783: El Rey de España Carlos III
crea la Intendencia de Córdoba
del Tucumán (Córdoba, Mendoza,
San Juan, San Luis y La Rioja), cuya
capital sería Córdoba y su Gober-
nador el progresista Marqués de
Sobremonte.
Inauguración de la Catedral, ini-
ciada un siglo antes. Plaza de To-
ros en Córdoba.
1785: Primeras aguas corrientes de
la Argentina en Córdoba. División
del Obispado del Tucumán y crea-
ción de la Diócesis de Córdoba. Pri-
mer Obispo: Rodrigo de Orellana.
1786: Se terminan las obras del
Paseo Sobremonte. Proporciona
agua a la población y riego a las
quintas contiguas.
1789: Revolución Francesa.
1793: Ejecución de Luis XVI y
María Antonieta.
1799-1804: Consulado, con
Bonaparte como Primer Cónsul.
1799: Escuela de Dibujo en la
Universidad de Buenos Aires,
creada por Manuel Belgrano.

Las mentalidades del siglo XVIII,
donde la Modernidad se consoli-
da como proyecto y programa
europeos a través de cuestiones
universales (en el sentido de que
pretenden comprender a toda la
humanidad) están mucho más
próximas a las nuestras que las de
cualquier período que hayamos
visitado hasta ahora en este re-
corrido introductorio por los
contextos culturales de producción
y recepción de las formas y sonidos,
objeto de estudio de esta Cátedra.
Para ubicarnos en la compleja tra-
ma cultural de esta época de cam-
bios, acudiré especialmente al his-
toriador M.S. Anderson, en su
planteo general sobre los princi-
pales aspectos históricos y cultu-
rales en el continente europeo,
tratando de analizar asimismo la
repercusión de estos procesos de
cambio en nuestro continente.
165
Completaré su lectura con auto-
res que se han ocupado de diver-
sos aspectos de este siglo, como
Michel Foucault con su análisis de
las prácticas sexuales, disciplina-
rias y representacionales o Roger
Chartier y su interpretación del rol
de la palabra impresa en la for-
mación de las mentalidades. Me
interesa ante todo registrar el cam-
bio de los comportamientos en el
proceso de esplendor, disolución
y caída del “Antiguo Régimen”
(expresión que significa aproxima-
damente los últimos 100 años de
monarquía en Francia).
Siguiendo con la tendencia a pen-
sar en este siglo como dual que
observamos en otros autores, el
historiador inglés Eric Hobsbawm
nos habla de una doble revolu-
ción, la francesa (política) y la in-
glesa (industrial), que constituyó
el motor de las revoluciones polí-
166
ticas, sociales y técnicas que de-
terminaron en gran medida la
configuración del mundo moder-
no, en un proceso de transforma-
ción desde una economía semi-
feudal agraria a una sociedad in-
dustrial urbana.
Esta doble revolución produjo
una línea divisoria en la historia
de la humanidad, un cambio ra-
dical en el modo de pensar y de
sentir.
En todas las ciudades civilizadas
había ido apareciendo una socie-
dad de clase media, semejante
en muchos aspectos a la que he-
mos caracterizado en Holanda en
el siglo anterior, creándose gra-
cias a su impulso económico un
mercado en torno a las produc-
ciones artísticas que excedió los
marcos nacionales. Esta sociedad
más o menos acomodada, citadi-
na y que vivía bajo los primeros
beneficios de la vida moderna, es
la que protagonizará la Revolu-
ción Francesa de 1789.
Visto en perspectiva, el siglo pa-
rece presentar a lo largo de su
desarrollo una visión crítica cre-
ciente hacia los mecanismos e ins-
tituciones del poder, en particu-
lar la Monarquía y la Iglesia. Este
proceso de crítica social se ve res-
paldado por el optimismo en las
funciones benefactoras de la cien-
cia y en el progreso de la huma-
nidad en su conjunto, y se ve ac-
tivado por lo que el historiador
francés Roger Chartier33 denomi-
na un uso citadino de las edicio-
nes. La lectura de libros u otro
tipo de impresos, lo mismo que
la ejecución y el disfrute de los
diversos lenguajes artísticos, no es
una práctica que se dé aislada del
33
CHARTIER, Roger: Lecturas y lectores en la
Francia del Antiguo Régimen. México, Insti-
tuto Mora, 1994.

resto de las cuestiones sociales.
La lectura no es un hecho histó-
rico invariable-ni siquiera en sus
modalidades más físicas- sino un
gesto, individual o colectivo,
dependiente de las formas de
sociabilidad, de las representa-
ciones del saber o del ocio, de
las concepciones de la individua-
lidad.34 Esta misma observación
podría trasladarse según mi pa-
recer –con las obvias diferencias
de cada caso- a los ámbitos musi-
cal, visual o dramático. En cuan-
to a las representaciones del sa-
ber, es interesante conocer que
una de las temáticas más trata-
das por el boom editorial de esta
época, era todo lo relacionado
con los progresos científicos. Me-
diante su divulgación y populari-
zación, las ciencias físicas y natu-
rales proporcionaron a los hom-
34
CHARTIER, Roger: Op. Cit., p 37.
167
bres y mujeres de la época un
modelo de conocimiento y tam-
bién un entretenimiento e innu-
merables temas de conversación.
Produjeron un elemento de cre-
cimiento importante en la vida
intelectual de la época, a través
de ideas y suposiciones basadas
en ellas, así como en el deseo de
trasladar a los campos sociales
sus métodos y conclusiones.
Un ejemplo de aplicaciones a la
sociedad de las leyes de la natu-
raleza, lo constituye la notable
influencia del pensamiento de
Isaac Newton*. La simetría y sen-
cillez de su física, basada en leyes
universales, como la ley de gravi-
tación, tuvieron importantes im-
pactos en las concepciones polí-
ticas, estéticas y religiosas, al dar
por sentado que iguales reglas
generales y relativamente simples
se podían aplicar al gobierno y en
168
general al comportamiento hu-
mano: la sociedad se volvía criti-
cable desde el punto de vista de
un plan más racional o más sim-
ple que el que imperaba en ese
momento.
El centro de esta nueva actividad
intelectual fue Francia, pero sus
efectos se dejaron sentir con di-
ferentes matices en todas las
naciones europeas y sus colonias.
El movimiento que nucleaba to-
das estas ideas revolucionarias en
lo que se refiere a la crítica de las
instituciones, la divulgación del
saber y la liberación de la opre-
sión por medio de la educación
laica se conoce como Ilustración*.
Para los influyentes círculos ilus-
trados, el control racional que se
alcanzaría con la introducción de
ciertos cambios era, más que una
conquista, un derecho de todo
ser humano. Uno de los principa-
les sitios de cambio era para ellos,
por supuesto, la mente. A “culti-
varla” se dirigieron entonces los
esfuerzos más enconados. Hasta
entonces, nadie pensaba en la
educación del pueblo y en gene-
ral sólo los grandes señores, que
disponían de ocio y dinero, po-
dían aspirar al cultivo de esa par-
te de la persona separada tradi-
cionalmente de su cuerpo. Es in-
dudable que gracias a la difusión
del libro se intensificaron las opor-
tunidades de conocimiento para
todas las clases. Entre los libros
más importantes, se encuentra la
Enciclopedia* que se comenzó a
publicar en 1751 con el auspicio de
Madame de Pompadour, la influ-
yente amante de Luis XV, repre-
sentante cabal del Despotismo
Ilustrado. Se terminó de publicar
en 1772, con un total de 35 to-
mos, aventura editorial y compi-

lación “universal” comparable
sólo a Internet. La Enciclopedia
estaba organizada alfabética-
mente y a cada autor le eran en-
cargados uno o varios temas. Era
un proyecto típicamente ilustra-
do, profundamente optimista,
no tanto sobre la naturaleza hu-
mana como acerca de lo que se
podía hacer para corregirla o
mejorarla mediante la Educación.
Tal fue su influencia que en mu-
chos hogares la lectura de un ar-
tículo de la Enciclopedia vino a
ocupar el lugar antes otorgado a
las Santas Escrituras.
Muchos de los intelectuales de la
Ilustración* creían, influidos por
el pensamiento científico, que
existían principios sociales funda-
mentales o esenciales cuyo carác-
ter era universal y atemporal. Sin
embargo, no todos los pensado-
res compartían la creencia ilustra-
169
da en los poderes casi ilimitados
de las razón. Ni Hume ni Kant*,
los dos filósofos más importan-
tes del período, lo hacían, ni
Montesquieu ni Rousseau, los
más importantes pensadores
políticos. Voltaire* (1694-1778)
fue su más grande propagandis-
ta y no es casual que haya publi-
cado en 1738 una obra de popu-
larización de las ideas de Newton
en el ámbito de habla francesa.
Había traído consigo esas ideas
de su exilio de tres años en Ingla-
terra, junto con el Empirismo de
Bacon y el Liberalismo* de Locke.
Como una expresión más de las
dualidades de este siglo, donde
conviven tensiones en apariencia
irreconciliables, este filósofo que
tan crítico se mostraba en sus
obras a las autoridades, gozaba
de la amistad de reyes y reinas,
como Federico II de Prusia y Ca-
170
talina la Grande de Rusia. Éstos,
como la mayoría de los podero-
sos, querían beneficiarse de los
beneficios del intelecto y, ro-
deándose de científicos se hacían
ver como auspiciantes del cono-
cimiento, actitud a la que ya me
he referido como “Despotismo
Ilustrado”.
La física newtoniana, así como
Descartes con su concepción me-
cánica del universo, encontraron
repercusiones al principio concor-
dantes con el relato religioso en
los círculos propiamente científi-
cos, que eran en general cristia-
nos y no acordaban con muchas
ideas ilustradas. Para ellos, el uni-
verso físico parecía reflejar con
mayor claridad y simetría que
nunca la perfección de Dios en su
creación. Sin embargo, estos cien-
tíficos vieron sacudida su fe por
varios descubrimientos, como el
estudio de los fósiles, que comen-
zaba a poner en duda la veraci-
dad histórica del relato bíblico de
la creación.
El propio universalismo, horizon-
te de verdad en que se habían
formado las mentes de los euro-
peos, se vió también sacudido
por el creciente conocimiento de
pueblos no europeos, gracias tan-
to a la lectura como a la prolife-
ración de porcelanas, sedas y
otros productos que provenían
de China. Los chinos fueron el
gran “descubrimiento” del siglo
para los europeos, a pesar de que
el contacto entre China y el res-
to del mundo había sido muy
anterior, al demostrarles con sus
prácticas sociales, artísticas y reli-
giosas tan refinadas como las
blancas y cristianas que la creen-
cia en Jesucristo no era la única
base segura de una conducta vir-

tuosa. Esto produjo en Europa
una actitud general de mayor to-
lerancia en cuestiones religiosas,
trasladando a este importante
aspecto de la vida social los prin-
cipios del Liberalismo*. Este fue
el clima que constituyó las con-
diciones de producción de la
idea de “deísmo” o “religión na-
tural”, la cual a su vez está muy
conectada tanto con las ideas
de Jean-Jacques Rousseu* como
con los desarrollos de la Física y
la Astronomía. La idea de senci-
llez repercute asimismo en la crí-
tica de las liturgias y de la Esco-
lástica, consideradas como co-
rrupciones de la verdadera reli-
gión de la naturaleza.
Cuando vemos con ojos contem-
poráneos la pintura Rococó, ra-
ramente percibimos, detrás de
las poses graciosas y elegantes de
los cortesanos en una naturale-
171
za idílica, la influencia de estas
ideas en el contexto de lo que el
mundo cortesano entendía como
“sencillez”.
La Francmasonería, una sociedad
secreta unida por su hostilidad
hacia varios aspectos de la reli-
gión organizada y las iglesias es-
tablecidas, se difundió rápida-
mente pese a las condenas
papales de 1738 y 1751. Su in-
fluencia fue decisiva en la intro-
ducción de las ideas liberales, así
como en el proceso que llevó a la
invención de las naciones ameri-
canas en el siglo XIX.
Por otro lado, debe destacarse
que los conflictos entre protes-
tantes y católicos tienden a disi-
parse a medida que avanza el si-
glo. Sin embargo, incluso en Fran-
cia, centro de la Ilustración, hubo
importantes persecuciones en
pleno siglo XVIII contra los
172
jansenistas, un movimiento reli-
gioso opuesto al poder del Papa.
La manifestación más evidente
de la pérdida de poder papal y
de las hostilidades de los secto-
res seculares hacia la Iglesia, es
posiblemente la supresión de la
orden de los Jesuitas, que como
hemos visto era la voz principal
de la Contrarreforma. Esta or-
den, debido tanto a sus exage-
rados papismo y riquezas, como
a su influencia política, había des-
pertado aversión en ciertos sec-
tores, quizás celosos de su pode-
río. En 1759, fueron expulsados
de Portugal, en 1764 de Francia,
en 1767 de España, las Dos Sicilias
y de Parma. En 1773, el Papa Cle-
mente XIV, presionado por Fran-
cia y España, disolvió la Orden.
Al igual que todas las épocas de
cambio, este momento presenta
ambigüedades o tensiones, como
la existente entre la aristocracia
y la burguesía en torno a la dis-
puta por el poder económico y el
prestigio que se activan después
de la muerte de Luis XIV en 1715
y el período de Regencia duran-
te la niñez del biznieto del Roi
Soleil, en que la corte se trasla-
dó de Versalles a París.
Otras dualidades o conflictos que
podría plantear para esta época
de cambios son educación y
oscurantismo, libertad y absolutis-
mo, conocimiento e intuición, an-
tigüedad y modernidad, masculi-
no y femenino, campo y ciudad.
Todas estas tensiones aparecen
expresadas por los dos estilos más
representativos del período, el
Rococó y el Neoclasicismo.
Las ideas más características de la
revolución francesa que podemos
analizar en relación con el último
estilo mencionado, que se convir-

tió en estandarte estético de sus
valores cívicos, morales y políticos
son:
1) Rebelión contra las autoridades
2) Racionalismo
3) Ilustración
4) Optimismo cultural
5) Vuelta a la naturaleza
6) Derechos humanos
1) La rebelión contra las autori-
dades impulsada por pensadores
como Voltaire, acusaba a la Mo-
narquía y a la Iglesia del hambre
y atraso del pueblo. El clero, se-
gún los encendidos o irónicos es-
critos de los pensadores ilustra-
dos, confabulaba con los reyes
para mantener sus privilegios
mutuos en desmedro de la ma-
yoría de la población. Por ello los
liberales pugnaban por el fin del
centralismo económico del Anti-
173
guo Régimen. No podemos dejar
de hacer notar las contradiccio-
nes del Neoclasicismo como poé-
tica o programa estético en este
punto. Jean-Jacques David, su
principal maestro, incluso puede
decirse que “barroquiza” su esti-
lo cuando éste debe adecuarse a
la retórica imperial de Napoleón.
Este contraste puede verse com-
parando una obra temprana,
como “Las sabinas” (1797) o “El
Juramento de los Horacios”, don-
de destaca con la retórica narra-
tiva, compositiva y gestual la ad-
hesión de los jóvenes republica-
nos franceses a los valores de
austeridad, probidad y sacrificio
propios de la República Romana.
No parece el mismo pintor que
retratará a Napoléón Bonaparte
en 1804, en ocasión de su gran-
dilocuente coronación como Em-
perador, rodeado del clero, su
174
familia y sus generales en Notre-
Dame de Paris.
2) Racionalismo: Aunque tanto
los ideales racionalistas como su
expresión en el estilo Clásico son
retomados desde la antigüedad
y el principal pensador racionalis-
ta sea René Descartes, el raciona-
lismo del siglo XVIII deviene ex-
presión más destacada y condi-
ción de producción no sólo de las
nuevas ciencias naturales surgidas
por influencia de Newton sino
también del estilo Neoclásico.
3) Ilustración: Su principal idea era
superar por medio de la educa-
ción laica la miseria y la opresión
fomentadas por la ignorancia y la
superstición a la que llevaban la
Iglesia y la Monarquía. La educa-
ción, tanto del niño como del
pueblo, será en efecto una de las
grandes preocupaciones de los
ilustrados. Si bien el sistema es-
colar tiene su origen en la Edad
Media, la Pedagogía lo tiene en
esta época.
4) Optimismo cultural: Estos inte-
lectuales creían que en cuanto se
difundieran la razón y los conoci-
mientos universales, la humani-
dad en su conjunto (y no algunos
pocos privilegiados) haría gran-
des progresos. Este optimismo se
ve reflejado en el proyecto de la
Enciclopedia francesa, a la que ya
me he referido.
5) La vuelta a la naturaleza se re-
laciona con la consideración de la
razón como natural de los hom-
bres. En este punto es clave la
amplia difusión que conocieron las
ideas de Jean-Jacques Rouseeau.

6) La declaración de los Derechos
del Hombre y el Ciudadano de
1789 proclama los derechos que
los seres humanos tenemos en
virtud de haber nacido racionales.
Sin embargo, pese a su aparente
carácter universal, esta declara-
ción dejaba de lado los derechos
de las mujeres, que serán redac-
tados por Olimpia de Gouges en
1791. Michel Foucault interpreta
que el concepto de “hombre” es
un invento de esta época “clási-
ca”, aunque es algo impreciso en
cuanto a los límites temporales
de la misma. Se deduce que es el
período que se inicia con la deca-
dencia y fin del “Antiguo Régi-
men”. En cuanto a su fin, en el
relato de Foucault el mismo pa-
rece advenir a inicios del siglo
XIX, cuando se funden los dos
polos del bio-poder, expresión
referida a la racionalidad técnica
175
y política dirigida al conocimien-
to y control del cuerpo. 35
Los estilos Rococó y Neoclásico
El siglo comienza con un gusto
por los aspectos más solemnes
del Barroco, cuyos valores de uni-
dad y grandeza se sitúan en el
35
Estos polos son la preocupación por la especie
humana, por una parte, y por la otra el cuerpo,
concebido como un objeto a ser manipulado.
Foucault estudia las técnicas dirigidas tanto a
la comprensión como al disciplinamiento del
cuerpo en localizaciones dispares y periféricas,
como los manicomios y las cárceles, demostran-
do que el control disciplinario y la creación de
cuerpos dóciles se encuentran conectados con
el ascenso del capitalismo. Ver FOUCAULT,
Michael: Vigilar y castigar. El nacimiento de
la prisión. México, Siglo XXI, 1992. Historia de
la sexualidad . Madrid, Siglo XXI, 1994; Histo-
ria de la locura en la Época Clásica. México,
FCE, 1979. Para una comprensión del conjunto
de sus ideas, acudir a DREYFUS, Hubert y Paul
RABINOW: Michel Foucault: más allá del es-
tructuralismo y la hermenéutica. Buenos Ai-
res, Nueva Visión, 2001.
176
pasado clásico, lo mismo que los
propios de la Monarquía. Con el
avance del siglo, se produce un
cambio de estilo que, en la pri-
mera mitad del siglo, representa-
rá el gusto y la forma de vida de
la aristocracia, y, en la etapa pos-
terior a la muerte de Luis XIV,
también de la alta burguesía. Este
estilo es el Rococó.
Paralelamente con los cambios
estéticos, se iba produciendo una
desmitificación acerca de la natu-
raleza divina de las prerrogativas
reales, proceso motivado tanto
por cuestiones políticas como
científicas.
Las clases medias tomaban cada
vez mayor conciencia de su poder
económico, político y artístico.
Muchos pintores de los países
católicos siguieron el ejemplo de
los artistas holandeses del siglo
XVII y pintaron escenas domésti-
cas para esta clase. En el mundo
aristocrático, el estilo del barro-
co de la primera parte del siglo,
cayó en desuso en el mundo cor-
tesano, donde la informalidad, la
comodidad y la gracia natural co-
menzaban a ser cada vez más
celebrados.
Luis XIV conservaba sin embargo
a la corte en Versalles, sometién-
dola a una interminable ronda de
rituales. Cuando Luis XV sube al
poder, los mundos representa-
dos por Watteau (cortesano) y
Chardin (burgués) ya no estaban
tan alejados entre sí.
Mientras los artistas del Rococó
complacían a sus patrones me-
diante temas idealizados, Roma
seguía representando para todo
artista el centro estético. Cuan-
do se descubren Pompeya y
Herculano, Nápoles se convierte
en un contendiente de Roma

para atraer a los fanáticos del
estilo Neoclásico, cuyos álbumes
de notas y apuntes, que encua-
dernaban bellamente y que lu-
cían en sus bibliotecas, contribui-
rían a forjar el estilo.
Otro tanto sucedía con Gre-
cia, de la cual Johan-Joaquim
Winckelmann* creó una ima-
gen idealizada, ya que este eru-
dito sacerdote alemán, pese a ser
un adorador de lo griego (en par-
ticular de su belleza), nunca pisó
tierras helenas. Los valores esté-
ticos neoclásicos encontraron su
lugar en la creación de los mu-
seos, que imitaban en su estilo
arquitectónico a los templos de
Grecia y Roma, como el British
Museum de Londres, inaugurado
en 1756.
Sin embargo, la familia real fran-
cesa, símbolo dominante de la
aristocracia europea, conservó su
177
lealtad al Rococó hasta su caída
en 1789.
Después de la Revolución de ese
año y de la disolución de la Mo-
narquía, hubo un cambio de es-
tructura política que nuevamen-
te decidió apelar a los valores
estéticos y morales clásicos, a
travé s fundamentalmente de
Jacques-Louis David*. Su estilo, que
después tendría varios seguidores,
es designado como Neoclasicis-
mo. Napoleón Bonaparte, que
tenía un gran sentido de la pro-
paganda, transformó a David en
su pintor oficial. Precisamente a
causa de sus pretensiones propa-
gandísticas, no debemos imaginar
a este estilo totalmente disocia-
do de la emotividad barroca. El
propio Napoleón contribuyó al
culto de la personalidad románti-
ca, tan relacionada con el pathos
barroco.
178
En el campo musical, el estilo, lla-
mado aquí propiamente “clási-
co”, alcanza su madurez a fines
del siglo XVIII, no en París sino en
Viena y el área de influencia aus-
tríaca, gracias a Wolfgang
Amadeus Mozart* (1756-1791) y
Joseph Haydn* (1732-1809). El
perfeccionamiento de la Forma
Sonata, con su estructura dramá-
tica que en términos puramente
musicales permitía presentar un
conflicto, su intensificación y su
resolución, sin necesidad ni posi-
bilidad de traducción a otro len-
guaje que el expresado por las
relaciones tonales, otorgó a la
música instrumental un lugar de
primacía del que nunca había go-
zado hasta entonces.
También la música de cámara, tal
como hoy la conocemos, es pro-
pia del siglo XVIII, con la estabili-
zación de algunas formas clásicas
como el cuarteto.
Argentina
En nuestro país, las ideas iluminis-
tas también encontraron su cau-
ce estético en el estilo Neoclásico.
Mucho contribuyó a ello la Real
Academia de Bellas Artes de San
Fernando (Madrid), centro del
estilo para hispanoamérica, que
en las últimas décadas del siglo
contará con establecimientos si-
milares, entre ellos el de Buenos
Aires. Tanto Belgrano como
Rivadavia se interesaron por la
función social del arte, inspirán-
dose sin duda en el significado de
“arte” que puede encontrarse en
la Enciclopedia Francesa en el ar-
tículo redactado por Denis
Diderot (considerado como el pri-
mer crítico de arte), donde se res-
catan las artes “menores” o me-

cánicas (por ejemplo la ebaniste-
ría). Por influencia de estas ideas,
la Academia de Buenos Aires es-
tará dirigida tanto a la enseñan-
za de la artes “mayores” como de
las “ menores”. El estilo Neoclási-
co, que respaldaba en este caso
la Patria naciente, colaboró como
apoyo estético de las primeras
festividades de Mayo en 1811.
Como señala Jorge López Anaya36,
es significativo que la “comisión
de fiestas” escogiese el modelo
conmemorativo egipcio, traslada-
do desde el país de los faraones
a Europa por la excursión
napoleónica para el primer mo-
numento de la República Ar-
gentina, la Pirámide de Mayo.
Es importante destacar que estas
ideas venían a destajo con la tra-
dición barroca, que se identifica-
LÓPEZ ANAYA, Jorge: Historia del arte ar-
36
gentino. Buenos Aires, Emecé, 1997.
179
ba con el pasado prerrevolucio-
nario. En un documento del año
1817 citado por López Anaya, el
ingeniero francés Jacobo Boudier
criticaba el proyecto de un edifi-
cio que se construiría a un lado
de la Plaza de Mayo:
Cuando las instituciones de un
país tienen tendencia a borrar
los últimos rastros del vasallaje
español, los edificios públicos
deben manifestar otro estilo
que el de los godos, porque
como monumentos han de lle-
var el tipo de ánimo público en
el tiempo donde son edificados;
esto no es el dictamen del buen
gusto que puede errar, pero sí
de las conveniencias que suelen
ser más acertadas. 37
Este gusto encontró en Bernandino
Rivadavia un adherente, pero con
37
LÓPEZ ANAYA, Jorge: Op. Cit., Pág. 18.
180
la caída de la República Unitaria
por Rosas se produjo un rechazo
por el estilo similar al que éste
había sentido con respeto al Ro-
cocó en el Viejo Continente. Ha-
cia 1830, dominaba en Buenos
Aires la poética romántica prove-
niente de Francia. En nuestra ciu-
dad este estilo será tan resistido
como el Neoclasicismo, porque
ambos desafiaban el Barroco co-
lonial y por lo tanto a la Iglesia y
supuestamente a España, ya que
como vimos en el capítulo ante-
rior, la mayoría de los artistas y
arquitectos jesuitas eran de otras
nacionalidades.
Glosario
David, Jacques-Louis (1748-1825):
Comenzó su carrera con Vien, un
seguidor de Boucher, el maestro
del Rococó favorito de Mme. de
Pompadour. Sin embargo, el viaje
obligado a Roma, donde la Aca-
demia tenía una residencia para
que estudiaran sus elegidos, ejer-
ció una influencia notable en el
gusto del artista, sobre todo por
las teorías de Winckelmann, que
implicaban no sólo imitar a los
antiguos formalmente sino tam-
bién emocionalmente. Esto lo
facultó para crear, como un resuel-
to clasicista, la propaganda y la
imagen revolucionarias.
Descartes, René (1596-1650):
Como vemos, este filósofo y cien-
tífico francés vivió en el siglo an-
terior, pero su obra conoce ma-
yor divulgación en el siglo XVIII.
Es considerado uno de los refe-
rentes máximos del racionalismo,
y como científico inventó las co-
ordenadas cartesianas, siendo
además uno de los más impor-

tantes referentes de la óptica
geométrica. Muchos lo conside-
ran el referente filosófico más
cabal de la modernidad, con su
concepción racionalista y dualista.
Enciclopedia: Proponía la suma
del saber de la época, como una
contribución a la superación del
ser humano mediante el progre-
so de la ciencia y la reconstrucción
racional de la sociedad. Sus prin-
cipales defectos son su carácter
demasiado general, su universa-
lismo y falta de conocimiento de
los distintos contextos históricos
y sociales.
Haydn, Joseph (1732-1809): De
extracción popular, comenzó su
formación musical en un coro in-
fantil. Trabajó como músico inde-
pendiente. Compuso obras sa-
cras, música para comedias y pie-
181
zas de cámara y trabajó para per-
sonajes poderosos de su época,
como los Esterházy.
Kant, Immanuel: Nació en
Könisberg en 1724, donde murió
en 1804. Para él, existe una ley
moral universal “categórica” (vá-
lida en todas las situaciones) e
“imperativa” (totalmente ineludi-
ble) que tiene la misma eficacia
que las leyes físicas de la natura-
leza. Su idea era que sólo se pue-
de conocer el fenómeno y no el
nóumeno, es decir que no se pue-
de probar la existencia de algo
que no se pueda comprender por
los sentidos. Esto implica la impo-
sibilidad de demostrar la existen-
cia de Dios, la inmortalidad del
alma y cuestiones similares. A
partir de él, casi todos los filóso-
fos partieron de este principio. Lo
mismo sucedió con sus ideas es-
182
téticas, particularmente con sus
ideas en torno al juicio del gusto,
que para él es desinteresado y
contemplativo.
Liberalismo: “Liberalismo” y “li-
beral” son palabras que se rela-
cionan y varían en la actualidad
con distintos contextos políticos,
aunque tienen una historia mu-
cho más antigua y varias signifi-
caciones. En su origen, “liberal”
era una distinción social específi-
ca, equivalente a hombre libre.
Cuando se hablaba de artes libe-
rales, se las relacionaba con la
posición social del individuo, lo
cual se fundaba en la suposición
de una situación social segura, “li-
bre” para poder estar familiariza-
do con ellas, distinguiéndose de
las artes mecánicas, relacionadas
con oficios. A este ideal culto se
superponía el significado de libe-
ral como sinónimo de generoso.
Como vemos, no siempre se rela-
cionó el término liberal con la li-
bertad, lo que se comenzó a usar
fuertemente desde mediados del
siglo XVII. En el siglo XVIII, se uti-
lizó como “de ideas abiertas”,
poco ortodoxo. Aquí se desarro-
lló la ideología liberal de oposición
al poder absoluto del Estado,
oponiéndose a su intervención en
los asuntos civiles, lo mismo que a
la Iglesia, con el objetivo de que
el individuo desarrollara plena-
mente sus capacidades individua-
les y su libertad, como lo vemos
por ejemplo en Rousseau*. El prin-
cipal representante del liberalismo
fue el británico John Locke (1632-
1704), autor del concepto de “ley
natural”. El liberalismo económi-
co, basado en la libre competen-
cia y en la escasa intervención es-
tatal, también tiene su origen en

Inglaterra, siendo Adam Smith
(1723-1790) con su obra La rique-
za de las naciones su principal re-
presentante.
En un sentido, podemos decir
que el liberalismo se relaciona con
el individualismo, el capitalismo y
la sociedad burguesa. En general,
se trata de un movimiento laico
que surge en un momento en que
muchos pensadores se vuelcan al
ateísmo y consideraban que la re-
ligión es un asunto privado, ale-
jado de la moral y la política.
Mengs, Anton Raphael (1728-
1779): Nace y se educa en Dresde,
una ciudad de estética Rococó.
Sin embargo, ya instalado en
Roma al servicio del cardenal
Albani (el mismo patrono de
Winckelmann), se convierte en un
pintor académico devoto hasta el
exceso del arte Clásico.
183
Modernidad: Concepto nacido
en la Edad Media y ausente en la
Antigüedad, de historia contro-
vertida y compleja. La oposición
se volvió particularmente dramá-
tica en el Renacimiento, de don-
de data la división de la historia
en tres eras, Antigüedad, Edad
Media y Modernidad y los juicios
de valor transmitidos por cada
una de estas eras, expresadas por
medio de la metáfora de la luz y
la oscuridad.
A la Antigüedad Clásica le corres-
pondía una luz resplandeciente,
a la Edad Media la oscuridad, y a
la Modernidad, el renacer a par-
tir de la oscuridad, que anuncia-
ba un futuro luminoso.
La aventura moderna se relaciona
con el racionalismo (Montaigne,
Bacon, Descartes serían sus hitos),
y en el siglo XVIII, con las críticas al
poder eclesiástico y la sustitución
 184
del argumento religioso por concep-
tos seculares derivados de la filoso-
fía de la razón y del progreso.
Mozart, Wolfgang Amadeus
(1756-1791): Nacido en Salzburgo,
hijo de otro músico, Leopold, fue
un niño prodigio que viajó con su
padre por numerosas cortes, bus-
cando colocación en un ámbito
propicio, entre ellos Viena,
Mannheim, Munich y Paris. Tocó
tanto para la Iglesia como para la
Corte y compuso obras sacras, sin-
fonías, conciertos, serenatas, con-
ciertos y música para la escena. La
ópera fue una de sus mayores pre-
ocupaciones estéticas. En 1787
consiguió un puesto menor en la
Corte de Viena, radicándose allí
hasta el final de sus días, sin de-
jar de viajar por Europa, presen-
tándose como compositor y
como solista.
Neoclasicismo: Estilo que surge
como reacción al Barroco y al Ro-
cocó. Estuvo influenciado por el
descubrimiento de Pompeya y
Herculano en 1748, la creación de
los museos, los trabajos de erudi-
ción sobre el mundo antiguo, como
los de Winckelmann* y las prédi-
cas de Jean-Jacques Rousseau*
sobre el retorno a la naturaleza.
En este estilo, el culto a la virtud
se une al gusto por lo antiguo.
Como decía Diderot, había que
estudiar lo antiguo para aprender
a ver la naturaleza.
Como estilo revolucionario, mar-
có todos los dominios, artísticos
y extra-artísticos. Así fueron reha-
bilitados vocablos políticos, como
Cónsul.
Newton, Isaac (1642-1727): Filó-
sofo y científico inglés, quien

vivió la mayor parte de su vida en
el siglo XVII, pero que conoció la
difusión de sus ideas, sobre todo
fuera de Inglaterra, gracias a los
filósofos de la Ilustración. Ade-
más de estudiar científicamente
el comportamiento de la luz blan-
ca y de los diferentes colores, for-
muló las llamadas leyes de la di-
námica y estableció que los cuer-
pos celestes se atraen mutua-
mente por la ley de gravitación
universal.
Rococó: Adjetivo proveniente del
francés rocaille , conchas y guija-
rros usados principalmente en la
decoración de grutas y jardines.
Los reflejos del agua y sus deste-
llos parecen ajustarse a la estéti-
ca rococó, cuya principal búsque-
da es la sensorialidad. El estilo
Barroco en que se funda técnica-
mente era serio y dramático, com-
185
bativo, emocionalmente angus-
tiado, colosal. Sin embargo, es el
origen del sentido decorativo ro-
cocó y de su interpretación
colorística del volumen y el espa-
cio, lo que a su vez lo conecta con
el Impresionismo del siglo XIX. Su
principio es el placer, ya que sólo
pretendía deleitar a la sociedad
acomodada a que iba destinado.
El período cortesano de Mozart
conocido como “galante”, puede
también ser considerado rococó.
Rousseau, Jean Jacques (1712-
1778): Este filósofo se hizo muy
popular en su época por sus ideas
sobre el retorno a la naturaleza,
con la teoría de que la civilización
había degradado al hombre. Pin-
tó de modo idílico la vida en la
naturaleza, como por ejemplo en
La nueva Eloísa , lo que tuvo una
profunda influencia en las cos-
 186
tumbres y en el estilo Rococó. Fue
colaborador en la Enciclopedia,
donde escribió sobre Música y
Economía Política. Otra de sus
preocupaciones fue la Educación,
que para él debía estar basada en
la espontaneidad. Expuso estos
principios en Emilio . Su obra más
famosa, llamada El contrato so-
cial , defiende que el hombre ha
nacido libre y que ha sido enca-
denado por la sociedad, aunque
esto es producto de un pacto,
según el cual el poder proviene de
la voluntad general.
Voltaire: Seudónimo de Francois-
Marie Arouet (1694-1778): Educa-
do por los jesuitas, más tarde fue
exilado a Inglaterra a causa de sus
críticas a la religión y la monarquía.
Desde allí escribió sus Cartas filo-
sóficas, una aguda crítica a Fran-
cia. Pese a sus ideas, gozó de la
protección de poderosos déspo-
tas ilustrados, como Federico II de
Prusia, escribiendo en Postdam su
El siglo de Luis XIV, así como de
Catalina de Rusia. Escribió también
tragedias y un diccionario filosófi-
co. Quizás lo mejor de su produc-
ción sean sus novelas, como Cán-
dido o el optimismo.
Winckelmann, Johann Joachim
(1717-1768): Historiador y
arqueólogo alemán. Fue el prime-
ro en estudiar con métodos cien-
tíficos los monumentos de la an-
tigüedad.
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188
El siglo XIX 189

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Liberalismo
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190
Capítulo 8
El siglo XIX
Cronología
1800: Por Cédula Real se otorga
a la Universidad de Córdoba la
jerarquía de Mayor, con el título
de Real Universidad de San Car-
los y de Nuestra Señora de
Monserrat.
1810: Revolución de Mayo.
1813: División de la Intendencia
de Córdoba en dos: Córdoba
(Córdoba y La Rioja) y Cuyo
(Mendoza, San Juan y San Luis).
Censo dispuesto por el Segundo
Triunvirato. Córdoba: 8.440 habi-
tantes.
1813-1894: Carlos Morel, conside-
rado el primer pintor argentino.
191
1815: Batalla de Waterloo. Fin de
la era napoleónica.
1820: Caído el Directorio y disuel-
to el Congreso Nacional, la Real
Universidad de San Carlos y el
Colegio Convictorio de Nuestra
Señora de Monserrat pasan a
depender del Gobierno provincial
(Juan Bautista Bustos, 1820-
1829)
1822: Decreto sobre Instrucción
Primaria dictado por Bustos.
1825: Clase de dibujo, según de-
creto sobre Instrucción Primaria
de Bustos. Profesor Don Juan
Roqué. (Burdeos, Sainte Foy,
1801-Córdoba, 1858).
1830: En Francia, las Jornadas de
Julio determinan la caída de los
Borbones. Luis Felipe de Orléans
192
ocupa el trono dejado por Carlos
X. Triunfo del Liberalismo. Ese mis-
mo año se produce la indepen-
dencia de Bélgica, reino liberal con
constitución parlamentaria. Revo-
luciones en Polonia y España.
1831: La libertad guiando al
pueblo de Delacroix. Muerte de
Hegel.
1833: El gobierno (Reynafé) orde-
na la admisión de mulatos a la
Universidad de Córdoba.
1835: Manuel “Quebracho”
López, Gobernador de Córdoba
1836: Rosas reestablece la Com-
pañía de Jesús.
1839: Retorno a Córdoba de los
Jesuitas. Nace en Córdoba
Genaro Pérez.
1840: Nace en el Piamonte
Francesco Romero, primer maes-
tro académico de la Argentina. En
1878 es Director de la Academia
Libre de Dibujo creada por la So-
ciedad Estímulo de Bellas Artes
en Buenos Aires. Alumnos: Sivori,
Malharro, de la Cárcova, Ballerini,
Caraffa, etc.
1848: Caida del Liberalismo alia-
do a los sectores conservadores.
2ª República Francesa. Triunfo del
Socialismo.
1851/1870: Nuevo triunfo del Li-
beralismo. Segundo Imperio Fran-
cés. Napoleón III. París, Ciudad
Luz.
1852: Caída de Rosas.
1856: Fundación del Aula de la
Concepción, dedicada a la ense-

ñanza de la Plástica, por el maes-
tro portugués Luis Gonzaga Cony
en la Sección de Estudios Prepa-
ratorios de la Universidad Nacio-
nal de Córdoba.
1864: Nuevo plan de estudios
para la Universidad, que com-
prende entre otras cosas, dibujo
y música. (Profesores: Luis
Gonzaga Cony e Inocencio
Cárcano)
1867: Transformación de Italia y
Alemania en Estados Nacionales.
1868-1874: Presidencia liberal de
Sarmiento.
1871: Exposición Nacional realiza-
da por Sarmiento en Córdoba. El
pintor local Genaro Pérez, consi-
derado el pintor precursor por ex-
celencia de Córdoba, alumno de
193
Gonzaga Cony, recibe el Segun-
do Premio, compartido con el
porteño de formación italiana
Martín Boneo.
1874: Era victoriana. Avellaneda
en el Gobierno Argentino.
1878: Congreso de Berlín. Repar-
tición del planeta entre las gran-
des potencias europeas.
1880-1886: Generación del ’80
(positivista y liberal).
1886: Fundación del Instituto Na-
cional de Música en Córdoba por
el belga Gustav Von Marcke.
1895: Primera Bienal de Venecia.
1896: Fundación en Córdoba de
la actual Escuela Provincial de Be-
llas Artes por Emilio Caraffa.
194
El siglo europeo
Esta centuria es llamada “Era Eu-
ropea” debido a que, luego de las
guerras napoleónicas, comenzó
la época de la integración global
a impulsos de la tecnología y el
modo de pensar occidental im-
puestos en todo el mundo por el
colonialismo.
El siglo se inicia con lo que se co-
noce como “Era Napoleónica”,
que se extiende aproximadamen-
te entre 1800 y 1815. Los ambi-
ciosos programas bonapartistas
lograron transformar la escena
europea, al destruir lo que que-
daba de feudalismo en las nacio-
nes que iban ocupando las tro-
pas que lo respaldaban y al po-
ner en movimiento fuerzas de
cambio contradictorias, como el
nacionalismo, el liberalismo y las
tendencias reaccionarias.
La religión católica, que había acu-
sado a la revolución francesa de
atea, encontró en esos progra-
mas una acogida más favorable.
Bonaparte negoció con Pío VII el
Concordato de 1801, en el cual
se reconocía al Catolicismo como
la religión ejercida por la mayoría
de los ciudadanos (no la domi-
nante ni la oficial), al tiempo que
se establecía la libertad de con-
ciencia y se garantizaba el respe-
to a otros cultos.
La política económica de esta era
estaba relacionada con el fomen-
to de la industria. Su política ex-
terior se basaba en la idea de una
Europa unida, lo que llevó al de-
sarrollo de sistemas de canales y
caminos para enlazar los merca-
dos nacionales entre sí y con los
países sometidos.
La hegemonía napoleónica tuvo
una profunda influencia en la vida

cultural europea. El propio
Bonaparte estaba decidido a que
el XIX fuera “su” siglo (como el V
a.C. lo fuera “de Pericles”) y que
esto encontrara respaldo en un
estilo. Para ello, generó una gran
propaganda política actuando de
mecenas y politizando las institu-
ciones que regulaban el mercado
artístico, como los Salones. Esto
lo lograba mediante la determi-
nación del estilo y la temática de
las obras que serían aceptadas. Su
influencia se extendió a los tea-
tros, limitando su número y asig-
nándole a cada uno un estilo de
obra o musical particular.
Con la aparición histórica de
Napoleón, y su profunda concien-
cia de la importancia de su ima-
gen, surge en las artes visuales un
nuevo tipo iconográfico, que ocu-
pa la tradición central atribuida
en el Antiguo Régimen al monar-
195
ca: el héroe neoclásico. Numero-
sos retratos nos muestran a
Bonaparte en diferentes poses o
a caballo, emulando con su efigie
la Monarquía. A través de su pro-
pio proceso vital y político, el in-
teligente corso fue modificando
su imagen, lo cual ocurría simul-
táneamente con la evolución del
estilo Neoclásico, representado
por Jacques-Louis David, su pin-
tor oficial. Vemos en sus prime-
ras pinturas el tema de la acción
colectiva, propio de los ideales re-
publicanos, mientras que en las
últimas lo comunitario parece ce-
der espacio al héroe solitario. Así,
se consigue insertar al propio
Napoleón (que no era descen-
diente de nobles o reyes) en un
sistema visual monárquico, lo cual
tiende simultánea y contradicto-
riamente a mantener la jerarquía
social y a afirmar la capacidad de
196
cualquiera para elevarse en ella
hasta la cúspide.
Sin embargo, un régimen totali-
tario como el napoleónico, no po-
día depender solamente del con-
trol iconográfico para mantener-
se en el poder. Así como las gue-
rras permanentes que el Empe-
rador debió sostener, también se
vió obligado no sólo a movilizar
sino también a manipular y con-
trolar su propio país, lo cual pro-
dujo un aparato de censura ex-
tremadamente eficaz. Esta con-
tradicción entre la represión na-
cional y la supuesta “liberación”
extranjera, unida a la politización
de las artes, llevó a veces a un
estilo híbrido que debía glorificar
aspectos no siempre positivos,
por ejemplo las consecuencias
catastróficas de las guerras, que
produjeron sólo en Francia casi un
millón de víctimas.
Luego de la batalla de Waterloo
(1815) y hasta aproximadamen-
te 1914, año en que comienza la
Primera Guerra Mundial, se produ-
ce una era de expansión de la cul-
tura europea, cuya influencia en el
resto del mundo se debe tanto al
colonialismo como al aceleramien-
to de las comunicaciones.
A partir de los viajes de Colón, Da
Gama y Magallanes y durante
300 años la dominación europea
se habría de extender por todos
los continentes. Pero la ciencia, a
menudo aliada a la industria de
la guerra, adquirirá un carácter
protagónico recién en el siglo XIX
y el desarrollo tecnológico se re-
lacionará directamente con el po-
der militar. En la mayoría de los
casos impuesta por la fuerza a
pueblos totalmente diferentes a
los blancos cristianos europeos, la
tecnología y los sistemas de

creencia occidentales generara-
ron un proceso de integración
global que todavía continúa.
El período post-napoleónico fue
una época de grandes progresos
técnicos favorecidos por la relati-
va falta de guerras prolongadas,
donde el Capitalismo conoció una
fase expansiva. Cada década dis-
frutó de un aumento de riqueza
y confort y una mejora en los ni-
veles de alimentación, salud y sa-
neamiento. Fue también una
época de gran crecimiento demo-
gráfico, duplicándose la población
europea (de 200 millones en
1815 a 460 millones en 1914).
También en este período, 40 mi-
llones de emigrantes abandona-
ron sus patrias europeas para es-
tablecerse en otros continentes.
A partir de 1867 se produce un
profundo cambio que va a sepa-
rar la antigua de la nueva Euro-
197
pa. Durante este proceso se
transforman Italia y Alemania en
Estados Nacionales. Simultánea-
mente, se produce una revolu-
ción técnica y económica en Eu-
ropa y en los Estados Unidos y la
industria reemplaza a la agricul-
tura como fuente principal de ri-
queza, lo que motiva un proceso
de creciente prosperidad mate-
rial y de endiosamiento del Pro-
greso. Por eso, este período aco-
gió los dogmas del materialismo
y de la realpolitik, o sea, el do-
minio del pragmatismo en el te-
rreno de las relaciones internas y
externas de las naciones. Las fi-
guras más prestigiosas del ámbi-
to cultural fueron el científico y el
ingeniero, que vinieron a despla-
zar tanto a los sacerdotes como
a los filósofos y a los poetas.
El fin del siglo comenzará con el
Congreso de Berlín (1878) donde
198
las potencias europeas enfrenta-
das en sus intereses territoriales
(guerra franco-prusiana, 1871)
procederán a una nueva reparti-
ción del mundo.
En cuanto a la revolución técnica
de la última parte del siglo (co-
nocida como “Segunda Revolu-
ción Industrial”), podemos decir
que su factor determinante no
fue la invención de la máquina,
sino la aplicación de una abun-
dante y poco costosa fuente de
energía humana a su servicio. Me
refiero por ejemplo a la triste
existencia de los mineros cuando
el carbón era el principal alimen-
to de la máquina de vapor, como
la retrata tan bien Charles
Dickens en Coaltown o Van Gogh
en varias de sus obras.
En el último tercio del siglo XIX,
como causa y a la vez como conse-
cuencia de la filosofía Positivista*,
se producirán una gran cantidad
de descubrimientos e invenciones,
como el teléfono, el gramófono, el
motor de combustión interna y la
apertura de rutas, canales, túneles
y vías ferroviaras que transforma-
rán por completo la relación con
la distancia. Todo ello llevará a un
endiosamiento del Progreso.
Las relaciones que los defensores
del progreso mantuvieron con la
Iglesia fueron muy tensas, ya que
el paradigma científico y materia-
lista se oponía al teológico y
trascendentalista.
El estilo Realista*, que aparece
con diferentes denominaciones
en varios terrenos (literatura, ar-
tes visuales, teatro, e incluso en
ciertas formas musicales como el
“verismo” en Verdi), se relaciona
con el nuevo paradigma, a la vez
que con el materialismo históri-
co. A partir de 1880, los frutos del

industrialismo y del imperialismo
habían transformado los valores
y las relaciones sociales. El abis-
mo entre ricos y pobres se pro-
fundizó debido en gran medida
a los principios de la libre empre-
sa, a la concentración de la po-
blación en las ciudades y al au-
mento de la competencia.
Surgen los movimientos socialis-
tas*, relacionados con los sindi-
calistas y sufragistas (el sufragio
universal es alcanzado en Alema-
nia y Francia en 1871 y en Ingla-
terra en 1885), así como el movi-
miento cooperativo. Estas co-
rrientes buscaban la seguridad
social y la legislación del trabajo,
reclamando la intervención del
Estado y rechazando los mono-
polios industriales y financieros así
como el espíritu y las consecuen-
cias de la libre empresa, lo cual las
distancia del Liberalismo*.
199
El fin de siglo conoce una crítica
cultural, como si todo el período
moderno, encarnado en este si-
glo, reflexionara sobre sí mismo.
Este “clima de época” se conoce
como “modernismo”. En todas
las artes se perciben la ironía, la
búsqueda de lo trascendente o
no occidental, la crítica social, que
abarca también el pensamiento,
como un reacción contra el Posi-
tivismo*, el intelectualismo y el
determinismo científico. Su prin-
cipal portavoz es el filósofo ale-
mán Friedrich Nietszche.
Los orígenes y fronteras del Ro-
manticismo, que influirá gran par-
te del arte de los siglos XIX y XX,
son menos precisos que los del
Neoclasicismo*, estilo oficial, ex-
plícitamente politizado, tanto al
servicio de las ideas liberales como
al de propaganda del Emperador.
Aunque con el estilo anteriormen-
200
te mencionado compartió una
gran internacionalidad, las expre-
siones del Romanticismo fueron
más subjetivas y menos racionales.
No debemos juzgar, sin embargo,
a estos dos estilos sólo a partir de
sus diferencias formales, sino tam-
bién a partir de sus coincidencias.
Ambos compartieron el interés del
siglo por lo histórico, y a su mane-
ra acompañaron a los sucesos con-
temporáneos. Compartían ade-
más la intencionalidad, o sea la de-
cisión de expresar un contenido de
manera clara y elocuente.
Pero mientras el estilo Neoclásico
expresa valores universales y eter-
nos, el Romanticismo se basa en la
subjetividad del artista que busca
expresar valores individuales.
Todas las contradicciones del sis-
tema napoleónico y de la propia
figura del Emperador, quien al
principio fue visto por muchos
como el auténtico liberador de
Europa, el encargado de difundir
las ideas de la Revolución France-
sa, generaron con sus prácticas
reales grandes desilusiones y par-
tidismos exacerbados.
Uno de los que contribuyó al mito
napoleónico fue el propio
Beethoven*, quien le dedicó su
sinfonía Heroica , aunque luego
retiró la dedicatoria, al enterase
de la proclamación del Imperio,
lo cual por supuesto estaba en
contradicción con el mito creado
por el propio corso. Los jóvenes
pensadores alemanes, en efecto,
identificados con los valores de la
Revolución Francesa, se vieron lle-
vados a condenar al Neoclasicis-
mo francés como una posición
contrarrevolucionaria. Esto, a su
vez, los llevó a reverenciar la Edad
Media, período “oscuro” desde el
punto de vista ilustrado.
Los héroes románticos, compara-
dos con el héroe neoclásico, apa-

recen descentrados y los temas
empiezan a tratar cada vez más del
cuento, el fragmento y lo popular
antes que de lo épico y unitario.
El peso de lo literario y anecdóti-
co repercute tanto en lo visual
como en lo auditivo. En el cam-
po visual, se evidencia en una ten-
dencia al pintoresquismo y un in-
terés por los temas y escenarios
exóticos. En lo musical, se com-
ponen poemas sinfónicos sujetos
a un elemento extra-musical que
podía ser sugerido en el título de
la obra o en un programa. Uno
de los géneros románticos por
excelencia es el lied.
Argentina
A partir de la Revolución de Mayo
de 1810, se produjo en nuestro
país la introducción del Romanti-
cismo de manera coincidente con
201
la estética italianizante y afran-
cesada adoptada por el poder en
el siglo XIX y principios del siglo
XX. Es interesante observar que
las clases altas de nuestra ciudad,
atenidas a sus tradiciones hispá-
nicas, se mantuvieron un tanto
renuentes a esa estética. El con-
flicto que se puede plantear en-
tre Genaro Pérez (Córdoba, 1839-
1900 y Emilio Caraffa (Catamarca,
1862-Córdoba 1939), es el de
cambio de un mundo a otro. El
primero pertenece a las familias
hispanistas de clase alta 38 y ade-
más de no salir nunca de Córdo-
ba, era Jurisconsulto y Teólogo,
todos títulos obtenidos en nues-
tra Universidad, mientras el otro
era un descendiente de italianos
38
Consultar NUSENOVICH, Marcelo: “Los retra-
tos de Genaro Pérez en la ‘Sala de los Precurso-
res del Arte’”. En Discutir el canon. Tradicio-
nes y valores en crisis . Buenos Aires, CAIA,
2003.
 202
nacido en Catamarca, formado
en Europa y vuelto a instalar en
nuestra ciudad, donde tenía por
pariente político a Félix Garzón,
el Gobernador de nuestra Provin-
cia desde 191039.
Glosario
Beethoven, Ludwig Von (1779-
1827). Igual que Mozart, el com-
positor alemán recibió la forma-
ción musical desde su propio pa-
dre, también músico. Vivió y ter-
minó sus días en Viena. Gozó asi-
mismo de un gran prestigio como
pianista, lo cual le permitió, gra-
cias a los recitales que daba en
residencias particulares, gozar de
una posición holgada.
Su obra es tan variada y rica que
se la estudia dividida en varios
Consultar BONDONE, Tomás Ezequiel: Caraffa.
39
Córdoba, Museo Caraffa, 2007.
períodos. Cada uno comprende
aportes decisivos tanto para la
música clásica como para la
romántica.
Canova, Antonio (1757-1822):
Principal escultor del estilo
Neoclásico establecido en Roma
desde 1781.
David, Jacques-Louis (1748-
1825): Es el pintor más importan-
te del movimiento Neoclásico. Su
Muerte de Sócrates, expuesta en
el Salón de Paris de 1787, se con-
sidera una lección de lo que sería
la pintura posterior.
Delacroix, Eugéne (1799-1863):
Obtiene su consagración como
maestro del estilo Romántico en
el Salón de Paris de 1822 con su
obra La barca de Dante y
Virgilio. Obras suyas como Las

matanzas de Quíos (Salón de
1824), produjeron una fascinación
mezclada con el desagrado debi-
do a su crudeza, que hacía que
muchos asistentes lloraran ante su
presencia, porque habían sufrido
en carne propia o en las de sus
familiares y amigos las miserias de
las guerras napoleónicas.
Géricault, Théodore (1791-1824):
Primer pintor importante del Ro-
manticismo francés. Expone las
ideas románticas en La Balsa de
la Medusa, obra con la que ganó
una medalla en el Salón de 1819.
Este cuadro lleva al terreno del
arte lo que había sido una noti-
cia muy controvertida: el hundi-
miento de un barco oficial lleno
de colonos en la costa africana.
La opinión pública acusaba de ne-
gligencia al gobierno. El cuadro
fue violento y controvertido por
203
los sentimientos que provocaba,
tanto de angustia (el momento
elegido del naufragio es de gran
dramatismo), como de impoten-
cia e ira.
Impresionismo: El término nació
en el ámbito de la pintura, exten-
diéndose en seguida y en senti-
do más o menos figurado, a la
música y a la literatura.
En el campo pictórico, puede de-
cirse que la técnica impresionista
y su manera particular de ver a la
realidad de las formas en el tiem-
po y el espacio, surge tanto de la
necesidad de expresar sensacio-
nes como de la influencia de cier-
tos postulados positivistas en re-
ferencia a la aplicación del color.
En el campo musical, si bien no
hay una escuela musical y cabe
encontrar profundas analogías
con el impresionismo pictórico,
204
como es el caso de algunas obras
de Claude Debussy y otros músi-
cos afines.
Ingres, Jean-Auguste-Dominique
(1780-1867): Alumno de David,
gran rival estético de Delacroix y
el principal defensor de las ideas
clásicas académicas. Su estilo lo
hace con la tradición clasicista
francesa (Poussin), mientras que
el de su rival lo hace con la tradi-
ción barroca flamenca (Rubens)
del siglo XVII.
Liberalismo: En el siglo XIX, las
ideas liberales toman forma polí-
tica y proponen la transformación
del mundo basándose en tres
principios:
1) Industrialismo, aplicación de la
energía y la maquinaria a la produc-
ción masiva para generar un modo
de vida también industrializado.
2) Capitalismo: sistema económi-
co organizado en base a la insti-
tución de la propiedad y la pro-
ducción de mercancías.
3) Democracia: sistema político
cuya legitimidad reside en el con-
sentimiento de los gobernados,
con leyes establecidas bajo la pro-
tección de las libertades funda-
mentales.
Lied : (En alemán, canción; plural
lieder ). Aunque no sea una in-
vención romántica, puede decir-
se que en este estilo el género
alcanza su mejor momento. La
versiones de Schubert de ciertos
poemas de Goethe en 1814 y
1815, pueden considerarse el ori-
gen del lied romántico, donde el
poeta, la escena y el carácter apa-

recen estrechamente identifica-
dos como expresión de la búsque-
da romántica de unidad. El instru-
mento por excelencia es el piano,
que acompaña voces general-
mente masculinas.
Modernismo: Denominación am-
plia para varios estilos y tenden-
cias característicos de fines del si-
glo XIX. También designa el cli-
ma cultural de la época, en que
la calma aparente de la Bélle
Epoque llegaba a su fin debido a
la inminencia de la guerra de
1914.
Música programática: Música de
carácter descriptivo o narrativo.
El término fue introducido por
Franz Liszt, quien definió progra-
ma como un prefacio añadido a
una pieza de música instrumen-
tal (...) para dirigir la atención
205
del oyente hacia la idea poética
del todo o un aspecto particu-
lar del mismo .
Neoclasicismo: Si bien los temas
y motivos clásicos habían sido fun-
damentales para las formas y con-
tenidos del arte occidental desde
el Renacimiento, sólo al estilo
Neoclásico le tocará adoptar una
actitud combativa hacia el pasa-
do inmediato: En lo político com-
bate los efectos ilusionistas del
Antiguo Régimen y en lo estético,
las frivolidades del estilo Rococó.
Los artistas neoclásicos querían
transformar el mundo –por eso
se trata de un programa-, tanto
a través de la razón como de la
moralidad, resucitando nueva-
mente valores de la Antigüedad
Clásica y consagrándolos como
ejemplares. El propio término
“humanismo” aparece en esta
206
época. Este estilo, que se llamó
en su época “el verdadero estilo”
o estilo “correcto”, se considera-
ba justamente un segundo
risorgimento . Debemos hacer
notar que, no obstante su apa-
rente frialdad, el estilo también
tenía en Europa importantes ene-
migos, en general situados en las
naciones independientes de la in-
fluencia napoleónica. El propio tér-
mino “neoclásico” fue acuñado a
fines del siglo XIX, como una de-
signación peyorativa. En 1861,
William Rossetti, que como todos
los miembros de la Hermandad
Prerrafaelita inglesa acusaba al es-
tilo de ser ahistórico y estático, lo
definió como “pseudoclásico”. El
más importante pintor Neoclásico
fue Jacques-Louis David (1748-
1825).
Poema sinfónico: Forma orquestal
en la cual un poema o programa
es usado como base narrativa o
ilustrativa. Muchos ven en este
género un síntoma de la prepon-
derancia de lo literario para la sen-
sibilidad romántica y asimismo
perciben en la pintura este carác-
ter literario usado con sentido
despectivo, ya que, según ellos,
quienes se sujetan a un progra-
ma narrativo se alejan de los va-
lores de la Plástica o la Música
“absolutas”.
Positivismo: Pensamiento mo-
derno sistematizado principal-
mente por el filósofo francés
August Comte (1798-1857). A
partir de la idea de Kant sobre la
imposibilidad de conocer el
nóumeno, el presupuesto episte-
mológico de Comte se origina en
la liberación del prejuicio metafí-
sico y está dirigido a la compren-
sión de los fenómenos. La revo-

lución planteada por el Positivis-
mo fue doble, tanto científica, en
cuanto proponía pasar de la
“pseudociencia” metafísica a la
“auténtica” ciencia, como históri-
ca y social, ya que proponía la
transformación del orden social
mediante su adecuación a las exi-
gencias racionales. Con ello, se
produciría el advenimiento de un
orden social científicamente fun-
dado y desplegado. Alcanzar el
nivel “positivo” exigía la realización
de un proceso histórico, fundado
en la ley universal del Progreso.
Este mundo de orden o estado
positivo se realizaba en un pro-
grama evolutivo, suponiendo se-
gún la ley del progreso la supera-
ción de dos estados anteriores
caracterizados por un tipo de re-
lación del poder con lo sobrena-
tural. La influencia de estas ideas
fue muy grande en todo el mun-
207
do. La inscripción de la bandera
brasileña Ordem e Progresso es
un ejemplo de lema positivista.
Romanticismo: El término “ro-
mántico” proviene del francés
roman , que significa romance,
una leyenda medieval relatada en
idioma vernáculo y no en latín.
En la música, comprende un am-
plio período que para algunos
autores arranca en la última dé-
cada del siglo XVIII y continúa
hasta 1910. Se desarrollará prin-
cipalmente en Francia y Alemania.
Los primeros rasgos románticos
en la música post-revolucionaria
se percibirán en el nacimiento de
nuevos tipos de óperas, y en la
música de carácter patriótico y
nacional.
La influencia de Goethe fue deci-
siva para el movimiento, especial-
mente en su Fausto, quien en su
208
búsqueda del placer y la inmortali-
dad se mezcla con las fuerzas ocul-
tas. Representa a la perfección la
búsqueda de los románticos de
fugas o huídas de la realidad, ca-
racteres que también pueden ver-
se por ejemplo en la Sinfonía fan-
tástica de Berlioz.
Socialismo: La teoría y la práctica
histórica socialistas se definen por
los proyectos intelectuales de
Marx* y Engels. Proponen estudiar
las leyes de desarrollo de la socie-
dad capitalista, para construir una
teoría y una práctica capaces de
transformar la realidad social. El
marxismo ofrece, como nunca an-
tes en la historia, una teoría cien-
tífica racional y dialéctica que per-
mite desarrollar, orientar y forta-
lecer la solidaridad de los trabaja-
dores, explotados y oprimidos,
considerando que la emancipación
del proletariado es la de la huma-
nidad. La ciencia marxista está ba-
sada en dos principios:
1) Concepción científica de la
historia y del mundo, ya que la cien-
cia reemplaza a la religión y a la fi-
losofía. (Adviértanse las semejan-
zas con el Positivismo*).
2) La ciencia integra todas la
experiencias nacidas de la actividad
humana, pero a la vez puede
orientar esa acción. Para el marxis-
mo, teoría y práctica están unidos.
El método de la ciencia marxista es
el dialéctico, que supone una con-
cepción general de la realidad so-
bre la base de su dinamismo e
historicismo y la identificación de las
contradicciones como fuerza motriz
y fuente de todo desarrollo.
Ni Marx ni Engels sugieren un pa-

ralelismo directo entre las formas
sociales declinantes que observan
y la decadencia de su arte. Sin em-
bargo, esta deducción es un ele-
mento constitutivo de sus concep-
ciones materialistas, según las cua-
les el arte ocultaba significados
ideológicos que la ciencia marxista
debía interpretar a la luz de la de-
terminación económica.
Plejanov (1856-1918) es el primer
marxista que propuso una teoría
articulada de la decadencia artísti-
ca. Establece una relación históri-
ca directa entre la hostilidad ro-
mántica a la burguesía y el negati-
vismo decadente, ya que las consi-
dera prácticas conservadoras y re-
accionarias. Su teoría fue el requi-
sito teórico del surgimiento del pro-
grama del realismo socialista.
En general, estas teorías proponen
una dilucidación económica de la
sociedad, explicando la historia
209
como el conflicto o la lucha de cla-
ses, particularmente del proletaria-
do versus la burguesía. Antes del
marxismo hubo otros movimientos
sociales que coincidían con éste en
varios puntos, particularmente el
Socialismo Utópico (Saint-Beuve).
Ellos advirtieron que el arte no era
una actividad desinteresada sino
todo lo contrario, así como la ca-
pacidad del arte para integrarse en
los movimientos de oposición a lo
establecido, generando alternati-
vas sociales. Este pensamiento sur-
ge con la aparición de la mirada
social de lo artístico, una de las cri-
sis del conocimiento que marca el
paso del siglo XVIII al XIX. El Rea-
lismo, movimiento netamente pic-
tórico en torno a Gustave Courbet
(1819-1877) participó de estas
ideas. Se puede decir que la pérdi-
da de crédito del arte para expre-
sar verdades inmutables, coincide
210
con la caída del fundamento de
origen divino de la Monarquía. El
arte será “útil” o “inútil”, según
sirva o no a la lucha por los inte-
reses de clase.
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El siglo XX 211

:
ve
cla
s
to
ep
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groun
Under
Aleatoriedad
Interdisciplina
Concepto
Acció
n
212
Capítulo 9
El siglo XX
Cronología
1914-1918: Primera Guerra Mundial.
1917: Revolución Rusa.
1918: Revuelta estudiantil y Re-
forma Universitaria en Córdoba.
Fundación de la FUC (Federación
Universitaria Argentina). Consti-
tución del Centro Unión Feminis-
ta Nacional (Presidido por la Dra.
Alicia Moreau de Justo)
1920-1930: Revista Martín Fierro.
1922: Mussolini asume el poder
en Italia. En la Argentina, Presi-
dencia liberal de Marcelo T. de
Alvear: prosperidad económica;
aumento de la inmigración.
213
1927: Regreso a Buenos Aires de
Alfredo Guttero (1882-1932)
1928: Igualdad de derechos polí-
ticos para hombres y mujeres en
Inglaterra. Presidencia de Irigoyen
(1928-1930).
1929: Crack de Wall Street.
1930-1932: El ejército, bajo el
mando del Gral. Uriburu, toma el
poder y se restringe la inmigra-
ción en la Argentina.
1931: Revista “Sur” (Dirigida por
Victoria Ocampo)
1932/38: Gobierno de Agustín P.
Justo, régimen conservador y pro-
británico.
1933: Hitler Canciller. Purgas
stalinistas en la URSS.
214
1936: Guerra Civil Española (1936-
1939). Regímenes totalitarios en
Paraguay, Bolivia y Nicaragua. In-
auguración del Obelisco en Bue-
nos Aires (Arq. Prebisch).
1939-1945: Segunda Guerra Mundial.
1939: Primera exposición en Bue-
nos Aires del Grupo Orión
(surrealista).
1944: Revista Arturo ; inicio del
arte geométrico en la Argentina.
1945: Bomba atómica sobre Ja-
pón. Revista Cuadernos de inven-
ción (Kosice, Bayley, Maldonado).
Maldonado funda la Asociación
Arte Concreto-Invención.
1946: Presidencia de Perón. Crea-
ción del grupo Madi en Buenos
Aires.
1947: Comienzo de la Guerra Fría.
Primer Plan Quinquenal de Perón.
1950: Creación de la Comisión
Nacional de Energía Atómica.
1951: Primera Bienal de Arte en
San Pablo. Revista Nueva Visión
(T. Maldonado). Inauguración de
la Galería Bonino.
1952: Muerte de Eva Perón. Se-
gundo Gobierno peronista.
1953: Muerte de Stalin.
1956: Jorge Romero Brest, Direc-
tor del Museo Nacional de Bue-
nos Aires.
1957: Guerra de Vietnam. Crea-
ción en Buenos Aires del Fondo
Nacional de las Artes.

1958: Revolución Tecnológica Chi-
na; Presidencia de Arturo Frondizi.
1959: Comienzo de la Revolución
Cubana. Huelgas nacionales y co-
mienzo de la guerrilla en
Tucumán. Fundación del grupo
Espartaco (Carpani, Bute, Diz,
Mollari,etc.).
1960: Independencia de Estados
africanos (Camerún, Nigeria,
Somalía). Fundación del Instituto
Di Tella en Buenos Aires.
1961: Construcción del Muro de
Berlín. Muestra “Otra figuración”
(surgimiento del movimiento
neofigurativo): Noé, Macció,
Deira, de la Vega.
1962: Primera Bienal Americana
de Arte organizada en Córdoba
por Kaiser Industries.
215
1963: Presidencia de Illia. Asesina-
to de J. F. Kennedy en Estados
Unidos.
1966: Golpe de Onganía. Tercera
y última Bienal Kaiser en Córdo-
ba. Revolución Cultural en China.
1967: Tercera guerra árabe israelí
(Guerra de los Seis Días). Muerte
del Che Guevara en Bolivia.
1968: Intervención de la URSS en
Checoslovaquia. Asesinato de
Martin Luther King y de Robert
Kennedy. Mayo francés.
1969: Cordobazo. Clausura de la
Universidad de Córdoba.
1970: Allende presidente de Chi-
le (1970-73). El ejército expulsa a
Onganía y nombra a Levingston.
216
1971: Derrocamiento de Levingston.
Presidencia de Lanusse.
1973: Presidencia de Perón. Ase-
sinato de Allende en Chile.
1974: Muerte de Perón. María
Estela de Perón Presidente.
1976: Derrocamiento de M.E.de
Perón. Presidencia de Videla. Muer-
te de Mao-Tsé Tung en China.
1981: Pinochet asume la presiden-
cia chilena por 8 años. Galtieri
presidente de la Junta militar en
la Argentina.
1982: Guerra de Las Malvinas.
1983: Raúl Alfonsín Presidente
electo.
1984: Identificación del virus del
SIDA. Retorno a la vida democrá-
tica en la Argentina.
1988: Referéndum en Chile: de-
rrota de Pinochet. En Córdoba
triunfa Angeloz.
1989: Finaliza la Guerra Fría. Bush
y Gorvachov anuncian desarme.
Derrocamiento de Stroessner en
Paraguay. Carlos S. Menem, Pre-
sidente de la Argentina. Inven-
ción de la World Wide Web por
Tim Berners-Lee, informático del
CERN (Organización Europea de
Investigación Nuclear).
1990: Indulto a los Comandantes
en Jefe.
1991: Caída del Muro de Berlín.
El Ministro de Economía Domin-
go Cavallo pone en marcha el
Plan de Convertibilidad.

1992: Atentado contra la Emba-
jada de Israel en Buenos Aires.
Privatizaciones.
1993: Menem y Alfonsín firman
el Pacto de Olivos.
1994: Atentado contra la Amia.
Se suspende el servicio militar
obligatorio. Más privatizaciones.
1995: Segunda Presidencia de
Menem.
1998: Fundación de Google.
1999: Presidencia de Fernando
de la Rúa.
2001: Atentado contra las Torres
Gemelas y el Pentágono en Esta-
dos Unidos.
217
Primera mitad del siglo XX
La crisis del humanismo
En el nacimiento del siglo XX co-
inciden la gestación de la guerra
de 1914 con el clima enrarecido y
glamoroso de la Bélle Époque ,
un período celebratorio de las ri-
quezas ganadas a los terratenien-
tes aristócratas por la burguesía
industrializada, sin que ello en-
contrara reflejo, obviamente, en
una mejora en las condiciones de
existencia de la mayoría de las
personas. Para algunos, los pre-
sagios de futuro coincidentes con
la evaluación de la cultura moder-
na y capitalista en su conjunto,
no podían ser menos auspiciosos,
viendo estos contrastes; sin em-
bargo, en algunos campos, como
el tecnológico, el futuro se abría
a enormes posibilidades.
218
El futuro ya estaba implícito en-
tre las promesas de la moderni-
dad. Puede decirse que las pro-
pias ideas de modernidad y de
progreso planteaban la necesi-
dad de transformar algo en el
tiempo para llegar a un futuro
mejor. Es una tensión que podría
sintetizarse: Voluntad transfor-
madora / Tradición. Esta tensión
encuentra su punto más crítico en
las vanguardias, cuyo surgimien-
to y desarrollo coinciden con la
crisis del concepto de hombre y
de las posibilidades de realización
personal y social en un mundo
desacralizado por la ciencia y la
tecnología.
El desmontaje del concepto de
hombre heredado del judeocris-
tianismo y la crítica radical del
humanismo se habían iniciado
con la filosofía de Nietszche. La
muerte de Dios y la muerte del
concepto de hombre son metá-
foras que significan el colapso del
humanismo y de la doctrina del
progreso moderno. Los primeros
síntomas de la crisis se encuen-
tran en Marx, quien describe al
“hombre” como un concepto bur-
gués, una herencia ideológica de
las luchas revolucionarias sosteni-
das por la burguesía contra el
autoritarismo feudal y religioso.
Así como el humanismo es una
ideología, el hombre es sólo una
abstracción. Para Michel Foucault,
el filósofo francés contemporá-
neo a quien se ha etiquetado
como el filósofo de la muerte del
hombre, el concepto es un inven-
to reciente, propio de fines del
siglo XVIII.
Las teorías científicas y filosóficas
que más contribuyeron a la crisis
de los supuestos humanistas son
la Teoría de la Evolución de las

Especies, de Charles Darwin, al
colocar al hombre en una escala
evolutiva compartida con los ani-
males; la Teoría del Psicoanálisis,
de Sigmund Freud, con el lugar
dado a la sexualidad y al incons-
ciente, la Teoría de la Relatividad
de Albert Einstein, al cuestionar
las nociones de espacio y tiempo,
y la doctrina marxista de Carlos
Marx, y su interpretación de lo
social a la luz de la determinación
económica y la lucha de clases.
Las vanguardias
Una de las principales contradic-
ciones de las vanguardias artísti-
cas de principios del siglo XX es
que surgen como un momento
triunfal del proyecto cultural mo-
derno, burgués, capitalista,
eurocentrista e industrial y simul-
táneamente, como una crítica al
219
mismo proyecto, ya que la eva-
luación negativa que hacen del
pasado incluye a menudo a la pro-
pia modernidad como pasado.
Como vimos, el siglo XX comien-
za con la crisis del concepto de
“hombre” en un mundo moder-
no desacralizado, signado tanto
por la Revolución Industrial como
por la guerra. La crisis de los valo-
res humanistas producirá un tipo
de arte y de artista “descentra-
do” que no puede contar con el
referente del pasado.
El término “vanguardia” (en fran-
cés avant-garde , avanzada) po-
see un origen combativo, aunque
según algunos evoca combates
urbanos, como los protagoniza-
dos por los parisinos en la Revo-
lución de 1848. Este origen urba-
no, en trincheras donde las gue-
rrillas pugnaban con el poder he-
gemónico, marca o modela el as-
220
pecto combativo de la vanguar-
dia con respecto al establish-
ment. La vanguardia no recono-
ce práctica artística sin acción
transformadora, así como consa-
gra el carácter decisivo, valiente
y anticipatorio del que va más
adelante tras la idea de victoria.
Sin la confianza de la Modernidad
en el tiempo y en el éxito,
habitus o “habitos inconscien-
tes” heredados del Positivismo y
de la Revolución Industrial de los
cuales los vanguardistas obvia-
mente no escapaban, no podría
haberse planteado la posibilidad
de un arte o un artista vanguar-
distas. Tampoco hubiera sido
posible la autoconciencia de los
movimientos de vanguardia
como determinantes de los cam-
bios históricos, ya que éstos con-
cebían su lucha por el futuro
como posible, aunque muchas
veces la meta rozara o se identifi-
cara plenamente con lo utópico.
Si bien el lugar que les correspon-
día o les fue asignado a los artistas
en esa lucha era el de héroes visio-
narios, en profunda contradicción
con los intereses del arte de su
tiempo, es también evidente que
el lugar de héroe proviene de un
hábito inconsciente romántico y
burgués, del cual los vanguardistas
tampoco escapaban.
Entre las notas distintivas de las
vanguardias históricas, se cuentan:
1) Ruptura con el pasado y la
tradición como tales:
Con lo que se pretende romper
no es tanto con el pasado inme-
diato sino con el pasado como
tal, con los valores de la tradición
occidental, atacando los cimien-
tos de su pretendida unidad cul-

tural y suplantando esa aspira-
ción por el fragmento, lo incom-
pleto y lo inacabado como me-
tas artísticas. La liberación
programática del objeto autóno-
mo y acabado como meta permi-
te al vanguardista lanzarse a la
experimentación y reemplazar así
el producto por el proceso como
justificación del esfuerzo artístico.
La intención de ruptura se articu-
laba en el proyecto vanguardista
con otros quiebres además de los
puramente estéticos. Todo el len-
guaje del pasado, en bloque, era
declarado obsoleto. Para ellos,
era necesario y posible hacer ta-
bla rasa de la historia, iniciándo-
la de nuevo desde una hora cero.
En la música la índole experimen-
tal de las obras escritas alrededor
de 1910 y la propia designación
utilizada en muchos contextos de
“nueva música”, sirvió para carac-
221
terizar las búsquedas de novedo-
sas rutas dentro del propio len-
guaje musical. El adjetivo “nue-
va”, ponía el acento en rasgos
que implicaban el rechazo de cier-
tos principios acerca de la tonali-
dad, el ritmo y la forma, cuando
no de la propia escritura musical
y el modo de interpretarla.
Pese a su dramatismo, esta rup-
tura con el pasado tiene un ele-
mento positivo: su optimismo con
respecto a la posibilidad de inau-
gurar una nueva tradición. En esto
la vanguardia se identifica plena-
mente con la Modernidad, ya que
ambas implican tanto una crítica
al pasado como un compromiso y
una propuesta de cambio.
Sin embargo, “Vanguardia” y
“Modernidad” no son términos
intercambiables: la primera es
más radical y dogmática que la
segunda, de la que extrema sus
222
motivos, objetivos e incluso con-
tradicciones. Debemos destacar
asimismo que el término actual-
mente se ha extendido a movi-
mientos ajenos al contexto ana-
lizado. Es lo que sucede con la
designación “arte moderno”:
hace referencia a la producción
fundamentalmente pictórica y
masculina desde el Impresionismo
en adelante, incluyendo de mane-
ra difusa a todas las vanguardias,
y, en cierta medida, haciéndolas
fracasar con su propio éxito.
2) El arte como militancia:
Las implicancias militares del tér-
mino avant-garde señalan su sen-
tido de militancia, de programa
grupal con un objetivo común.
La militancia estética es simultá-
nea y muchas veces explícitamen-
te una militancia política, tradu-
cida tanto en la adhesión del ar-
tista al programa grupal como en
la participación de muchos de
ellos a actividades partidarias ex-
tra-artísticas. Esta militancia a
menudo acarrea al artista impor-
tantes contradicciones en cuan-
to a la manera en que debe arti-
cular teoría revolucionaria y praxis
artística: el vanguardista, en efec-
to, está libre de cualquier atadu-
ra y eso es lo que le permite pre-
cisamente estar en la delantera.
Debido al aguzamiento de esta
contradicción, las vanguardias ar-
tística y política se fueron distan-
ciando a lo largo del siglo, ya que
la primera tendió a reivindicar la
potencial independencia del arte
para transformar el mundo y exi-
gió libertad para experimentar
sin ceñirse a las exigencias poéti-
cas de los sistemas políticos. En
este proceso de distanciamiento,

la vanguardia política tendió a
exigirle al arte que adaptase su
lenguaje a la visión del mundo
propuesta desde la transforma-
ción política, como sucedió con el
Realismo anti-vanguardista de los
sistemas totalitarios del siglo.
Otros, como Hitler, escandalizados
por lo que percibían como atenta-
dos a la pureza del arte “único”,
llegaron a considerar a todo el arte
vanguardista como arte degenera-
do, unido a los intereses del sionis-
mo internacional.
3) Extremismo estético y gusto
por lo nuevo:
Como lo sugieren las catedráticas
de Barcelona Sureda y Guasch40,
debemos distinguir entre “crisis”
y “revolución”. La crisis es una
SUREDA, Joan y Anna María GUASCH: La tra-
40
ma de lo moderno. Barcelona, Akal, 1987.
223
mutación importante en el desa-
rrollo de los procesos históricos,
mientras que la revolución impli-
ca un cambio total, radical, en la
comprensión y definición de
determinada realidad. En cierto
sentido, la revolución es conse-
cuencia de las crisis que van pre-
parando el terreno para un giro.
En lo artístico, cabe distinguir
como “crisis” a las transformacio-
nes sucesivas de la sensibilidad
(como el Impresionismo) y como
“revoluciones” a las exigencias de
cambios absolutos que afectan al
lenguaje del arte, y no sólo a su for-
ma (como el Cubismo, el Dadaísmo
y otras vanguardias).
La exigencia revolucionaria de
cambio implica la novedad abso-
luta como principio estético. Esta
búsqueda de la novedad desem-
bocó muchas veces en el extremis-
mo, ya que las propuestas van-
224

guardistas debían alejarse tanto consigue articular con mayor co-

como les fuera posible del arte herencia la relación poético/polí-
del pasado, dado el riesgo de tica propuesta.
transformarse ellas mismas en
pasado. Principales movimientos
Como arte consagrado y aceptado
de vanguardia
por el mercado y por el público, la
vanguardia perdió su carácter sub-
Expresionismo
versivo de novedad y con ello su
principal rasgo vanguardista.
En sentido amplio, es una ten-
dencia que abandona el natura-
4) Actividad programática:
lismo y que prefiere la distorsión
y la exageración para expresar un
La vanguardia plantea un progra-
contenido más emocional que
ma, vale decir un proyecto de ac-
racional. Más que un estilo, es un
ción para concretar sus objetivos
clima que se da en la Plástica, la
revolucionarios. Este programa se
Música, la Arquitectura, la Danza,
llama “manifiesto”. A menudo,
el Cine, etc. En sentido estricto,
debido al carácter procesualista y
es un movimiento fundamental-
poco interesado en la trascen-
mente pictórico que se dió en
dencia de los productos vanguar-
Alemania desde aproximadamen-
distas, los manifiestos constitu-
te 1905 hasta casi 1930 que reac-
yen la obra más importante,
cionaba tanto contra el naturalis-
aquella donde el movimiento
mo impresionista defendido por

el arte oficial como contra los va-
lores burgueses que encarnaba.
De manera casi simultánea se dan
los fauves franceses como Henri
Mattisse y André Derain. Las bús-
quedas formales son semejantes,
no así los contenidos, que en el
caso del expresionismo alemán
son angustiantes o de denuncia,
cuestión compartida con algunos
expresionistas judíos de la Escue-
la de París como Chaim Soutine,
Amadeo Modigliani y Marc
Chagall. Los colores puros y los
vivos contrastes en la pintura de
los fauves está más próxima a la
sensualidad y a la alegría de vivir
que al dramatismo expresado
por estos últimos.
En 1905 se fundó en Dresde “El
Puente”, una comunidad de es-
tudiantes de Arquitectura inte-
grada por Ernst Ludwig Kirchner,
Erich Heckel, Emil Nolde y otros.
225
Al principio y en tanto autodidac-
tas en pintura, se proponían com-
partir la experiencia del taller, el
intercambio de temas y procedi-
mientos y retomar la tradición
medieval alemana, principalmen-
te a través de la xilografía. Influi-
dos por el cubismo, se inspiraron
asimismo en la estatuaria africa-
na. En 1910, el grupo se consa-
gró con una gran exposición y los
artistas se trasladaron a Berlin.
En 1911, Franz Marc y Wassily
Kandinsky fundaron en Munich
“El Jinete Azul”. Su propósito era
encarnar simbólicamente realida-
des espirituales, búsqueda que
implica la llegada a la abstracción.
La primera obra abstracta es una
acuarela de Kandinsky de 1910.
Otros artistas vinculados con esta
búsqueda formal y espiritual que
muchos consideran la culmina-
ción del expresionismo son Paul
226
Klee y August Macke. El término
“músico expresionista” se le apli-
có a Arnold Schöenberg, también
pintor, quien buscaba apartarse
de las formas tradicionales de lo
bello para expresar sus sentimien-
tos de manera emocionalmente
intensa, enérgica y personal, en
su etapa predodecafónica. La pri-
mera obra atonal es “Tres piezas
para piano Op. II” de 1903.
Después de la Primera Guerra
Mundial, el Expresionismo se con-
vierte en una moda en Alemania.
Los nazis se ocuparon luego de
destruir parte de la obra expre-
sionista, movimiento al que con-
sideraban arte degenerado.
Cubismo
Movimiento fundamentalmente
pictórico. El principal período de
formación abarca entre 1907 y
1914. Supone una ruptura con el
modo de ver renacentista, que
entendía el arte como imitación
de la naturaleza. Picasso y
Braque, a los que se agregaría
Juan Gris y otros artistas, aban-
donan las ideas de perspectiva y
tratamiento volumétrico, inten-
tando representar sobre un espa-
cio bidimensional sin pretender
convertirlo en tridimensional. Par-
tiendo de un objeto natural, pre-
tendían pintarlo como se sabe
que es. Para ello, proponían una
representación desde múltiples
puntos de vista. Las formas del
objeto se reducían así a planos y
éstos a facetas que abarcaban
tanto la figura como el fondo,
ofreciendo una visión continua. Se
inspiraban en la forma primitiva,
fundamentalmente la estatuaria
africana (Picasso) y en la última
etapa de Cézanne (Braque).

Además del propio Picasso, algu-
nos escultores que se acercaron
de manera tangencial al movi-
miento, son Archipenko, Lipchitz,
Zadkine y Duchamp-Villon.
Futurismo
El Futurismo comienza en Italia en
1909 cuando Filippo Tommaso
Marinetti publica el primer mani-
fiesto. Tiene una gran influencia
en otros países. En Rusia, donde
estuvo Marinetti, se formó un
movimiento futurista con artistas
como Larianov, Goncharova y
Malevich entre otros, considera-
dos los fundadores de la vanguar-
dia abstracta en ese país.
Es una de las vanguardias que
más claramente repudia el pasa-
do y se proyecta hacia el futuro.
Está ligada a la Modernidad y al
entendimiento del progreso y del
227
futuro como panaceas. Su obje-
tivo es liberar a Italia de la tiranía
del pasado, glorificando lo mo-
derno. Los temas son los avan-
ces de la tecnología, fundamen-
talmente la velocidad plasmada
a través de la técnica simultaneís-
ta (repetición de una imagen en
distintas posiciones). La escena
del arte futurista es la ciudad. Pin-
tores: Umberto Boccioni, Giacomo
Balla, Gino Severini. Músicos: F.B.
Pratella y Luigi Russollo (ver per-
formance ).
Dadaísmo
Es un movimiento que extremó
el comportamiento provocativo
para escandalizar a un público
complaciente con las antiguas
tradiciones.
El punto de arranque para algu-
nos es 1913, durante la Exposi-
228
ción del Armory Show en Nueva
York. Marcel Duchamp participó
con Desnudo descendiendo por
una escalera , una pintura con
aire cubista y futurista descontex-
tualizada por el título. Duchamp
fue precursor del Dadaísmo, fun-
dando la escuela neoyorquina
con Man Ray y Francis Picabia.
En 1916 apareció formalmente el
movimiento Dadá en Zurich al
fundarse el Cabaret Voltaire con
Hugo Ball, Tristan Tzará, Hans
Arp, etc. Este lugar fue uno de los
principales referentes de la histo-
ria de la performance. Cuando
cierra meses después, surgen nú-
cleos en Berlín (compromiso polí-
tico con la extrema izquierda:
Hannah Hoch, John Heartfied,
Georg Grosz,etc.), Hannover
(Schwitters) y Colonia (Ernst).
El grupo dadaísta parisino tuvo
una orientación más literaria,
guiado al principio por André
Breton y luego por éste junto a
Tristán Tzará. Hacia 1923 se di-
suelve por las desavenencias en-
tre ambos poetas.
Dadá no implicaba un estilo o
una poética específicos. Sus mé-
todos bufonescos y su uso de la
performance deben mucho a los
futuristas, aunque los dadaístas
no poseen el optimismo militan-
te ni el ardor maquinista de aque-
llos. La obra de Duchamp, por
ejemplo, es un exponente de la
posición antimecanicista de to-
dos los dadaístas en general. En
pintura, desarrollaron técnicas de
montaje y collage . Las formas
más características son el ready
made* y los poemas fonéticos y
sin sentido.

Surrealismo
Se inicia de manera oficial en Pa-
rís con la publicación del Primer
Manifiesto, escrito por Breton en
1924. Floreció en esa década y la
del ’30. Los miembros son los
mismos del foco parisino de
Dadá. Al principio esencialmente
literario, se caracterizó como una
forma revolucionaria de pensa-
miento y acción, inspirada en la
Teoría Psicoanalítica de Sigmund
Freud. Era más un estilo de vida
que una sola propuesta estilísti-
ca, pareciéndose en eso al dadaís-
mo, que es su fuente. En su ma-
nifiesto, Breton define al Surrea-
lismo como automatismo psíqui-
co puro por cuyo medio se inten-
ta expresar, verbalmente o de
cualquier otro modo, el funciona-
miento real del pensamiento, sin
la intervención reguladora de la
229
razón, ajeno a toda preocupa-
ción estética o moral.
Hay dos tipos de pintura
surrealista:
1) Automatismo: André Masson,
Max Ernst, Joan Miró. Los elemen-
tos salen del inconsciente, siendo
determinante el azar. Para ello, cul-
tivaban técnicas como el frottage*
para eliminar el control consciente.
2) Onirismo: Rene Magritte, Sal-
vador Dalí. En ellos la pintura de-
tallada, de técnica renacentista,
provoca una sensación alucinan-
te de realidad en escenas sin sen-
tido racional.
Vanguardias abstractas
Entre las vanguardias abstractas,
ocupan un lugar central la rusas.
Entre ellas podemos nombrar al
230
Rayonismo (1909), fundado por
Mikhail Larionov, con elementos
del Futurismo, el Cubismo y el
Orfismo y al Suprematismo funda-
do por Kasimir Malevich (1915),
cuya búsqueda era la forma pura y
austera, con una gama reducida de
colores, que vehiculizaba sus ideas
espirituales. El Constructivismo, en
sentido general, designa a la pin-
tura geométrica. No existe un
movimiento constructivista con
un programa, pero sí varios artis-
tas que realizaron sus búsquedas
a partir de la idea de una cons-
trucción que no tuviera relación
con la realidad visual (Exter,
Tatlin).
Otro importante centro de produc-
ción de arte abstracto es Holanda,
donde actúa el Neoplasticismo
(1917), término creado por Piet
Mondrian para definir un arte de
austera abstracción geométrica.
Influido por la Teosofía, buscaba
esencias espirituales en los colores
primarios, blanco, negro y gris, la
línea recta y el rectángulo. Por
medio de una compleja composi-
ción, armonizaba los elementos
puros como una propuesta de ar-
monía universal. Entre otros artis-
tas, se destaca además de
Mondrian Theo Van Doesburg.
Bauhaus
Escuela de Arte y Arquitectura
abierta en Alemania entre 1919
y 1933. Primero se instala en
Weimar y luego en Dessau y
Berlin. Cuando cierra por los na-
zis, su germen pasa a Estados
Unidos, con Walter Gropius en
Harvard, Josef Albers en Black
Mountain College y Moholy-
Nagy, fundador en 1937 de la
New Bauhaus de Chicago.

En el primer momento en
Weimar, imita la estructura gre-
mial del mundo medieval, con
una producción artesanal. En
Dessau, aborda la producción de
diseños industriales.
Profesores: Wassili Kandinsky,
Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy,
Oskar Schlemmer, Johannes
Itten, Josef Albers y Walter
Gropius, su fundador.
En nuestro país
En nuestro país, que en 1910 fes-
tejaba el Centenario de su inde-
pendencia en un clima eufórico,
las tendencias vanguardistas eu-
ropeas se introducían de la mano
de artistas que habían viajado a
Europa becados por los gobier-
nos liberales, para completar allí
su formación académica, y que allí
se habían encontrado con las
231
nuevas tendencias, como es el
caso de Pettorutti con el
Futurismo italiano.
Hacia 1920, luego de la Primera
Guerra Mundial, se produce en
Europa el llamado “retorno al
orden”, lo cual anuncia la crisis de
las vanguardias, a las que se acu-
sa de bárbaras y responsables de
la decadencia occidental.
El arte argentino más avanzado
de las décadas posteriores (1920
y 1930), seguirá más o menos esta
tendencia. López Anaya caracte-
riza a este momento como “una
modernidad atenuada”, coinci-
dente con la belle èpoque de los
gobiernos de Alvear e Irigoyen y
considera como artistas visuales
representativos a Emilio Pettorutti
(La Plata, 1892-París, 1971), Xul
Solar (San Fernando, 1887-Delta
del Tigre, 1963), Norah Borges
(Buenos Aires, 1901-1998), Ra-
232
món Gómez Cornet (Santiago del
Estero, 1898-Buenos Aires, 1964)
y Alfredo Guttero (Buenos Aires,
1882-1932).
La segunda mitad del siglo XX
A diferencia de lo que sucede con
la primera mitad del siglo, domi-
nada por las vanguardias y su pro-
puesta poética y política, puede
decirse que después de la Segun-
da Guerra Mundial, o después de
Auschwitz, como sostienen me-
tafóricamente algunos autores,
inspirándose en Adorno, (quien
dice que en ese momento muere
la poesía) se produce una gran
desilusión acerca de las posibilida-
des del arte de transformar o in-
cidir en la realidad. Este autor,
integrante de la influyente Escue-
la filosófica de Frankfurt, dedicó
parte de su obra a la interpreta-
ción del nuevo arte, de manera
particularmente relevante en el
campo de la música. Su acertada
metáfora pone en duda el opti-
mismo moderno, al nombrar el
holocausto ocurrido en una civili-
zación como la alemana, donde el
desarrollo en todas las artes y cien-
cias, pero particularmente en filo-
sofía, música y poesía había sido
tan evidente en el siglo anterior.
Castigado por todos lados, el Vie-
jo Continente sufrió varios cam-
bios, entre ellos los movimientos
de descolonización, como en Áfri-
ca y la India y la generación de
un tercer mundo en relación a los
dos “primeros” (Estados Unidos
y la Unión Soviética) que se ha-
bían dividido la hegemonía mun-
dial e instaurado la “Guerra Fría”.
Las influencias ejercidas por el
marxismo y las perspectivas abier-
tas por la revolución rusa se hi-

cieron notar tanto en la lucha de
los pueblos por sus independen-
cias e identidades nacionales
como en el pensamiento de la
nueva intelligentzia, protagonis-
ta muchas veces ella misma de
esas luchas, ya que el marxismo
no concibe teoría sin práctica re-
volucionaria. Es el caso por ejem-
plo de los llamados antropólogos
de la liberación, como los africa-
nos Franz Fanon y Amílcar Cabral.
Enfrentada a estas ideas, en-
contramos a la sociedad norte-
americana y la difusión del
american way of life , la
autorrealización individual, el cul-
to del pragmatismo y el éxito.
Todas estas ideas penetraron en
el mundo a través fundamental-
mente del arte e industria del
cine, aunque debemos remarcar
que en los Estados Unidos hubo
también movimientos que en re-
233
acción contra esas ideas produ-
jeron tendencias de liberación
femenina, gay o negra, movi-
mientos como el de los hippies
con su propuesta de sexo libre y
vida comunitaria, además del pro-
pio concepto de posmodernidad.
En la Argentina, los gobiernos de
Perón (1946-1955) promovieron la
famosa “tercera posición”, cuyo
lema era “Ni yanquis ni marxistas,
peronistas”, cuestionando la nece-
sidad de posicionamiento del res-
to de las naciones del mundo en
uno u otro bloques hegemónicos.
La década del ’60 es una etapa
de prosperidad del sistema capi-
talista, que conoce nuevamente
el triunfo de las ideas liberales en
una cultura que se difundió por
vastas regiones del mundo gra-
cias a los nuevos avances en los
medios de comunicación masivos,
cuyo centro hegemónico era in-
 234
dudablemente Estados Unidos.
En nuestro país, luego del golpe
militar conocido como “Revolu-
ción Libertadora” y de la proscrip-
ción del peronismo, se sucedieron
los gobiernos de Frondizi (1958-
1962), Guido (1962-1963) e Illia
(1963-1966). La interrupción ilegí-
tima del gobierno de éste último
por el golpe militar de Onganía
en 1966 abortó bruscamente el
proyecto de desarrollo empren-
dido por Argentina en esos años,
en consonancia con el proyecto
estadounidense. Síntomas de esa
interrupción en el campo artísti-
co fue que se dejaran de realizar
las Bienales de Kaiser Industries
en nuestra ciudad (1962, 1964 y
1966)41 y la declinación y poste-
41
Por un estudio de las Bienales, consultar
ROCCA, María Cristina: Las Bienales de Córdo-
ba en los ’60. Arte, Modernización y Guerra
Fría . Córdoba, UNC, 2005 y NUSENOVICH,
rior cierre del Instituto Di Tella en
Buenos Aires, donde los artistas
realizaron un viraje al activismo
político a partir de 1968.
Los años ’70 se presentaron críti-
cos en todo el mundo. Se produ-
jo una crisis en la economía mun-
dial determinada por el aumen-
to de los costes, la saturación de
los mercados y la acentuación de
la competencia, así como la pér-
dida de control por parte de las
potencias hegemónicas de las
naciones abastecedoras, como lo
prueba paradigmáticamente la
crisis del petróleo.
Luego de la tercera Presidencia de
Perón (1973-1974) y a partir de
la de María Estela de Perón
Marcelo: “Arte efervescente de la década del
sesenta: Córdoba y la Antibienal”, en Imagen
de la cultura y el arte latinoamericano. Bole-
tín del Instituto de Arte Argentino y Latinoame-
ricano, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA,
Año 3 N° 3, 2001.

(1974-1976) se produce en nues-
tro país una etapa oscura, signada
por varios gobiernos militares.
Ellos fueron responsables –obvia-
mente estoy hablando en una
escala muy limitada- del cierre de
los departamentos de Cine y Tea-
tro en la Escuela de Artes de la
Universidad Nacional de Córdoba
y del exilio o desaparición de do-
centes y alumnos de la misma.
Los años ’80 conocen el retorno
a la vida democrática, siendo Raúl
Alfonsin, de la Unión Cívica Radi-
cal, el primer Presidente electo
después de las interrupciones de
la vida democrática. Entonces se
produce un resurgimiento de la
categoría “joven” para aplicar a
ciertas producciones artísticas,
que había sido importante en la
década del ’60 y desprestigiada
en los ’70, cuando se identifica-
ba en nuestro país con “peligro-
235
so” o “subversivo”. Es evidente
que con “joven”, categoría etaria
aplicada al arte, se quiere indicar
un tipo de producción que esta-
blece alguna tensión con lo “adul-
to”, que en el terreno del arte se
relaciona con lo establecido.
El texto que sigue, proveniente
del trabajo de adscripción de la
Lic. Alejandra Soledad González,
nos ayuda a comprender los al-
cances locales de “joven” en la
década de 1980:
“Artes” y “Juventud” son dos
palabras que se entrecruzan fre-
cuentemente en los campos es-
téticos contemporáneos. Ello su-
cede especialmente desde co-
mienzos del siglo XX cuando
emergieron las vanguardias artís-
ticas; movimentos clasificados –y
en la mayoría de los casos
autodesignados- como: juveniles,
 236
rupturistas, críticos, novedosos.
Dichas prácticas estéticas se fue-
ron relacionando con los demás
procesos sociales que durante la
vigésima centuria configuraron a
“la juventud” como un agente
social masivo y protagónico en la
cultura occidental.42
De este modo se fue conforman-
do dentro de los espacios artísti-
cos un productor, un producto y un
público singular: el artista joven, el
arte joven y el público joven.
Al momento de problematizar
alguna de las categorías anterio-
res debemos recordar que los sig-
nificados de las palabras se cons-
truyen históricamente; esto indi-
ca que los términos estéticos y
42
BOURDIEU; Pierre: “La juventud no es más
que una palabra”. En Sociología y cultura ,
México, Grijalbo, 1990.
—————————————y Louis WACQUANT: Res-
puestas. Por una antropología reflexiva. Méxi-
co, Grijalbo, 1995.
juveniles en cuestión no poseen
una esencia inmutable sino que
sus sentidos dependerán de la
cultura espacio/tiempo que los
ha construido. Así, por ejemplo,
en el contexto cordobés de la
década de 1980:
-Arte joven hacía referencia a poé-
ticas que citaban a las vanguardias
históricas –especialmente al
expresionismo y al dadaísmo- y a
la corriente del arte-objeto.
-Público joven aludía a un sector
social que se había transformado
en una preocupación central para
el estado constitucional inaugura-
do en 1983. Al angelocismo le in-
teresaba suplantar las estrategias
militares de persecución y aniqui-
lamiento por una domesticación
democrática.
Actualmente, “joven” ha sido
desplazado, al menos parcial-

mente, por “emergente”. Como
lo señala María Dolores Moyano,
no es equiparable a todo lo que
emerge en el campo de las artes,
sino lo que surge con cierta fuer-
za, en tensión, pero no necesa-
riamente ruptura con lo institui-
do. 43
El arte después de 1945
En la segunda posguerra, la van-
guardia tuvo un inesperado éxi-
to de público y el término pasó a
ser utilizado ampliamente. La van-
guardia se convirtió en uno de los
mayores mitos culturales de los
años ’50 y ’60. Su retórica ofensi-
va e insultante pasó a ser bella,
interesante y divertida. Irónica-
mente, la vanguardia fracasó en
43
MOYANO, María Dolores: La producción
plástica emergente en Córdoba (1970-2000).
Córdoba, Ediciones del Boulevard, 2005.
237
su éxito.
Algunos autores piensan que el
concepto de vanguardia es irre-
levante en el nuevo contexto his-
tórico, aunque otros piensan que
“vanguardia”, como cualquier tér-
mino cultural, se define en sus
contextos específicos de uso 44 .
Podemos decir, dando la razón a
estos últimos, que el término “van-
guardia” se puede aplicar cómoda-
mente a movimientos de la segun-
da mitad del siglo XX en Europa o
en otros lados del mundo.
La Posmodernidad
El término se impuso como signi-
ficado principal de una era de es-
cepticismo, ya que muchos inte-
lectuales luego de la Segunda
Guerra Mundial consideraron que
44
Consultar al respecto BÜRGER, Peter: Teoría
de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987.
238
el impulso moderno se había ago-
tado. Propusieron por tanto la
existencia de una nueva etapa
cultural y estilística, más o menos
distanciada de la Modernidad, ubi-
cando su origen en la segunda
postguerra, que parecía, como bien
lo expresa la metáfora “después de
Auschwitz”, la culminación de una
modernidad demoníaca.
Esta interpretación recibió una
acogida favorable en la década
del 1960, sobre todo en Estados
Unidos, su cuna de origen, don-
de pasó a significar toda retórica
revolucionaria. En esa época, el
prefijo “pos” se transformó en
efecto en una expresión de las
nuevas doctrinas de liberación,
tanto políticas como raciales y
sexuales, vinculándose a movi-
mientos underground* y contra-
culturales*. Luego de varias déca-
das de abuso, actualmente se dis-
cute la propia pertinencia de este
prefijo “post”.
De manera sintética y muy sim-
plificada, advertimos frente a
este problema dos posiciones
opuestas:
1) La que asegura que la
posmodernidad es una etapa di-
ferenciada con respecto a la mo-
dernidad. Por ejemplo, el pensa-
dor francés Francois Lyotard en
La condición posmoderna sos-
tiene que la narrativa de la mo-
dernidad, con su concepción
proyectiva del tiempo y su con-
fianza en la meta final, surge
como el reemplazo de los relatos
divinos, con pretensiones de uni-
versalidad o de erigirse en una
“metanarrativa”.
La condición posmoderna surge
en el escepticismo frente a la idea
de progreso lineal y de toda

metanarrativa. En lugar de un
único desarrollo de la humanidad,
propone una multitud de histo-
rias locales y diferentes que no
pueden resumirse en el discurso
abarcador de la Modernidad.
2)La que sostiene que el proyec-
to moderno y sus valores funda-
mentales no está concluido ni fra-
casado, sino solamente inacaba-
do. Este grupo de pensadores,
entre los que se cuenta el alemán
Jürgen Habermas, acusa a menu-
do a los que defienden la existen-
cia de una etapa diferenciada de
la Modernidad, llamada “Posmo-
dernidad”, de reaccionarios y
neo-conservadores. Esto se vuel-
ve particularmente relevante y
contradictorio porque, por el pro-
ceso de integración global impul-
sado en casi todo el mundo por
la tecnología, comienzan a
239
notarse aún con mayor singulari-
dad las diferencias y conflictos
entre los países hegemónicos y los
periféricos, volviéndose a veces
irrelevante la propia discusión
moderno/posmoderno.
Sin embargo, más allá de esta dis-
cusión teórica e ideológica es in-
dudable que la propia irrupción
del concepto de posmodernidad
ha traído aparejada consigo la
posibilidad de una liberación, de
un juego creativo con algunas
categorías de significado unívoco
heredados de la Modernidad y
que ello ha menudo ha estado
aliado con replanteos de situacio-
nes binarias como campo/ciudad,
periferia/centro, mujer/hombre,
cuerpo/alma, etc. Estas catego-
rías como vemos no son propias
ni exclusivas del pensamiento
moderno, pero puede decirse que
éste ha sostenido y sostiene es-
240
tructuras de dominación material
y simbólica con su apoyo.
Comparando nuestro campo en
las etapa moderna y posmoder-
na, notamos que la concepción
que la primera tiene del arte es
la de un fenómeno único, desin-
teresado de todas las cuestiones
extra-estéticas, sin relación con la
experiencia y el gusto de la gen-
te común y constreñido al cam-
po de las Bellas Artes, mientras
que la Posmodernidad ve en el
arte una forma más de produc-
ción y reproducción, relacionada
con un contexto social amplio y
donde las élites culturales y
socioeconómicas no siempre se
reconocen. Además, mientras la
Modernidad relaciona e inserta al
arte en un progreso histórico li-
neal y continuo (como Vasari con
sus Vidas en el siglo XVI), donde
cada estilo o artista supera o
constituye un progreso de la civi-
lización en su conjunto con res-
pecto al arte representado por el
estilo anterior (como por ejemplo
con el cambio del Rococó por el
Neoclasicismo), la Posmoderni-
dad rechaza fuertemente esta
idea de progreso lineal; incluso
para algunos autores posmoder-
nos radicalizados, la civilización no
ha logrado progreso alguno,
todo lo contrario, a menudo su
historia nos muestra situaciones
nada progresistas (como por
ejemplo la historia de la esclavi-
tud o el holocausto) e incluso está
llena de retrocesos.
El rol del arte moderno es revolu-
cionario, como lo muestran
paradigmáticamente las vanguar-
dias históricas; ello se debe a que
los artistas e intelectuales que
componían el campo del arte
veían en éste la capacidad de li-

berar un amplio abanico de cam-
bios sociales. El arte posmoderno
es más escéptico y consciente de
sus limitaciones, así que se va a
ocupar de criticar esta atribución,
atacando fundamentalmente el
propio papel supuestamente tan
distinguido del arte en el proce-
so de transformación social.
Hay también diferencias eviden-
tes a nivel formal. Por ejemplo,
en las artes visuales la Moderni-
dad en general es aliada de la
abstracción y rechaza el Realismo,
que es recuperado por la Posmo-
dernidad, aunque no se trata de
la “realidad” en sí sino de un es-
tudio de la sociedad y un conoci-
miento bastante profundo de la
Historia del arte por parte de los
artistas.
Mientras que la Modernidad tien-
de a la unidad orgánica, la censu-
ra de la decoración y el ornamen-
241
to y la búsqueda en general de
pureza, en el Posmodernismo rei-
na el eclecticismo, recuperándo-
se lo ornamental o “menor”
como arte.
Así, mientras la Modernidad tien-
de a la búsqueda de un estilo
universal, la Posmodernidad se
caracteriza por la pluralidad de
estilos, sujetos a distintas lectu-
ras e interpretaciones. Por último
la Modernidad (exacerbada como
vimos en la vanguardia) busca des-
truir creativamente lo antiguo
para crear algo nuevo. Esto no
sucede en la Posmodernidad,
donde rige la apropiación de ele-
mentos históricos provenientes a
menudo de diferentes contextos
y tradiciones, como queriendo
integrar pasado/s y presente/s.
242
Principales tendencias en la
segunda mitad del siglo XX
En general, la producción artísti-
ca de la segunda mitad del siglo,
no goza del sentido programáti-
co que tenía en el período ante-
rior, unificado por el concepto de
vanguardia, sobre todo en el
campo de las artes plásticas. Para
reemplazarlo, pueden utilizarse
los términos “underground”* y
“contracultura”*, ambos nacidos
en Estados Unidos.
A continuación, haré un breve
comentario sobre los principales
desarrollos del arte contemporá-
neo, yendo década por década:
‘40s, ‘50s…
Expresionismo Abstracto
Este movimiento artístico no es
propiamente una escuela. Tuvo
su epicentro en Nueva York. Se
ha dicho muchas veces que con
la renuncia a la figuración, a toda
referencia al mundo material, se
quería simbolizar al desengaño
después de la Segunda Guerra
Mundial.
En el movimiento hay influencias
de varias vanguardias europeas,
principalmente el Expresionismo
en el uso de la materia y el color
y el subjetivismo y el Surrealismo
con el automatismo y otras téc-
nicas experimentales relaciona-
das con el azar.
El contenido de una pintura ex-
presionista abstracta es la perso-
nalidad del autor. La forma y la

emoción van unidas. Como ve-
mos, hay una relación con los
principios románticos, donde el
arte es una manera de sentir, una
expresión del yo del artista.
Dentro del movimiento hay dos
tendencias:
1) Gestuales (Jackson Pollock,
Franz Kline y Robert Motherwell,
entre otros). Dejan el pincel y
derraman el color o lo sacan di-
rectamente del tubo sin mezcla
previa, o lo salpican, etc. Jackson
Pollock, el más famoso de estos
artistas, pasa por varias etapas
antes de arribar a su estilo clási-
co a fines de la década de 1940,
donde utiliza una técnica llama-
da dripping, que consiste en co-
locar la tela en el suelo y dejar
gotear la pintura con una lata
agujereada. Su estilo se denomi-
nó Action Painting. Con esta téc-
243
nica, Pollock se convierte en un
precursor del Performance Art,
pero el resultado sigue siendo
una obra pictórica y no la pura
acción.
2) Color Field (Mark Rothko,
Clifford Still, William Baziotes,
Adolph Gottlieb y Barnett
Newman, entre otros). Por con-
traste a la expresión interior de
sus compañeros, proponen evo-
car los mitos primordiales a tra-
vés de la pintura y provocar una
especie de trance en el especta-
dor, en lo que influye sin duda la
escala. Uno de los principios bá-
sicos del Expresionismo Abstrac-
to, en efecto, es el cambio de es-
cala. Los cuadros alcanzan un ta-
maño casi mural tanto en los pin-
tores gestuales como en los inte-
resados en el campo de color.
244
Informalismo
Al Expresionismo Abstracto nor-
teamericano equivale el Informa-
lismo europeo, denominación dis-
cutida que aquí utilizamos para
comprender:
1) El grupo de artistas de posgue-
rra que no rompe del todo con
la forma. Su interés está en el
cuerpo, sobre todo el cuerpo tor-
turado como símbolo de la Segun-
da Guerra. Ej. Francis Bacon, Jean
Fautrier, Alberto Giacometti,
Wols. También los integrantes del
grupo Cobra, con su propuesta
de vuelta a los orígenes: Karel
Appel, Cornelius Van Beverloo y
Pierre Alechinsky.
2) Gestuales: Hans Hartung, Pierre
Soulages, Georges Mathieu, An-
tonio Saura, etc. En ellos, el ges-
to corporal es tan importante
que trasciende a la pintura.
Mathieu, por ejemplo, realizaba
algunas de sus obras en público,
vestido de jacquet y con una or-
questa que tocaba mientras él
hacía sus pinturas, por lo general
en instantes.
3) Matéricos: Pintores que incor-
poran materia a la pintura, que a
veces se transforma en un relie-
ve, demandando (aunque las
políticas exhibitivas museísticas lo
prohiban) la intervención del sen-
tido del tacto, además del de la
vista. Destacan en esta tenden-
cia el español Antoni Tápies y el
italiano Alberto Burri, entre mu-
chos otros.
Abstracción geométrica
También llamada abstracción

postpictórica, abstracción fría o
hard-edge*, tiene su origen en el
traslado de las experiencias
racionalistas de la Bauhaus a los
Estados Unidos, sobre todo en
Black Mountain College (Caroli-
na del Norte) por Joseph Albers
en los años ’30, y luego en Yale
en los años ’50. Tiene su mayor
desarrollo en la década posterior.
En nuestro país, con la publicación
de la revista Arturo en 1944, pue-
de decirse que surge una actitud
nueva o crítica, que señala para
muchos el comienzo de un movi-
miento de vanguardia “verdade-
ramente” argentino. Nucleados
por la publicación, se suceden, en
efecto, una serie de movimientos
de abstracción geométrica anti
expresionista. Los más significati-
vos son el Movimiento Madí, la
Asociación de Arte Concreto-In-
vención y el Perceptismo. El do-
245
cente y artista uruguayo Rhod
Rothfuss es quien publica en
Arturo de 1944 un artículo llama-
do El Marco: un problema de
plástica actual, donde establece
lo que sería una importante base
teórica de la vanguardia argenti-
na, el marco irregular que escapa
a la estructura ortogonal a la que
debía someterse la composición
moderna. En Córdoba Eduardo
Moisset D’Espanés, con su méto-
do de geometría generativa es
también un gran exponente de
abstracción geométrica.
‘60s….
Hard edge o abstracción
postpictórica
Supone un cambio frente al
pictoricismo y la subjetividad del
246
Expresionismo Abstracto. Se tra-
ta de una pintura pensada, eje-
cutada en gran escala, centrada
en las formas coloreadas. La pin-
tura se aplica en grandes planos
de contornos nítidos. Ad
Reinhardt, en un famoso artícu-
lo publicado en 1975 en Art News
proclama la pureza como objeti-
vo fundamental. Cuantos más
elementos, menos pureza. De ahí
la fórmula “menos es más”. Algu-
nos artistas: Morris Louis, Kenneth
Noland, Barnet Newman, Helen
Frankenthaler, Frank Stella,
Ellsworth Kelly.
Arte óptico y cinético
Principalmente desarrollado en
Europa y en países latinoameri-
canos como Argentina y Vene-
zuela, se trata de obras que su-
fren cambios al ser miradas.
Se suelen distinguir tres mo-
mentos:
1) Obras bidimensionales, aun-
que se busca el efecto de tridi-
mensionalidad: Victor Vasarely,
Bridget Riley.
2) Se incluye la tercera dimensión,
mediante clavos u otros elemen-
tos. Ej: Julio Le Parc, Jesús Soto.
3) La obra es la que se mueve me-
diante motores, imanes, etc. Ju-
lio Le Parc, Jean Tinguely.
Pop Art
Richard Hamilton, uno de los ini-
ciadores del Pop en Inglaterra,
escribió en 1957: El arte pop es
popular y destinado a un públi-
co amplio, pasajero y efímero,
fácil de consumir y de olvidar,

barato, producido en serie, jo-
ven y querido por la juventud,
espiritual, sexy, llamativo, sim-
pático, un negocio redondo.45
El arte Pop, lo mismo que la pin-
tura hard edge, supone un enfria-
miento con respecto al Expresio-
nismo Abstracto, con su predilec-
ción por las reproducciones en
serie, el uso de tintas planas, etc.
En cuanto a su contenido, consi-
gue una relación con el especta-
dor que no había conseguido el
Expresionismo Abstracto, ya que
es un arte que se deja interpre-
tar claramente. Sin embargo,
muchos rechazaban la propues-
ta por su temática vulgar que res-
ponde a la imaginería de la vida
cotidiana y de los medios de ma-
sas. Otras críticas recibidas se re-
45
Citado en GARCÍA FELGUERA, M. Santos: El
arte después de Auschwitz. Madrid, Grupo
16,1993, p 90.
247
fieren al modo de producción en
serie, más industrial que artístico,
más cercano a la publicidad y a la
imprenta que a la pintura de caba-
llete. Artistas representativos:
Andy Warhol, Jasper Johns, Roy
Lichtenstein, Robert Rauschenberg,
Robert Indiana, Tom Wessselmann,
Richard Hamilton, Peter Blake.
En la formación del Pop tiene un
papel muy importante el ya nom-
brado varias veces Black Moun-
tain College. Allí confluyeron en
los años ’50 Merce Cunningham,
bailarín y coreógrafo, Robert
Rauschenberg, plástico y John
Cage, músico. De ese laboratorio
surge el happening. Sin embargo,
el grupo de Black Mountain
Collage tiene algo distintivo que
lo aparta del Pop, que es la prác-
tica del Budismo Zen.
La actividad argentina más repre-
sentativa en la era del Pop (el
248
estilo se consagra en la Bienal de
Venecia de 1964 y en la Docu-
menta de Kassel de 1968) se
nuclea en el Instituto Torcuato Di
Tella en Buenos Aires.
Hiperrealismo
Es un movimiento que se da a
fines de los ’60. Su objetivo es lle-
var a la pintura de gran formato
fotografias de la vida cotidiana.
En ello radica su extrañeza, ya
que no es arte del pasado, sino
que solamente toma de éste al-
gunas técnicas tradicionales. Los
temas son siempre contemporá-
neos y se relacionan con la exis-
tencia y experiencia cotidianas;
de ahí su deliberada trivialidad.
Sería un anti-romanticismo a
ultranza. Luego de los ensayos
pictóricos, el estilo se traslada
también a la escultura. Entre los
pintores podemos nombrar a
Richard Estes y Chuck Close, y en
escultura a John de Andrea y
Duane Hanson. Quizás no corres-
ponda exactamente en la catego-
ría, pero yo incluiría al argentino
Pablo Suárez, con obras como El
Perla, retrato de un taxi boy.
‘70s…
Minimalismo
También cuestionador de la pin-
tura, el Minimalismo propone
objetos geométricos, sencillos y
sin colorido, situados a medio
camino entre pintura y escultura
y entre arte y diseño industrial,
dado que los mismos a menudo
son producidos industrialmente y
repetidos en serie. Ej. Sol Lewitt.
En música existe un movimiento

paralelo (Steve Reich, Philip Glass)
Arte Conceptual
Los artistas nucleados en esta
tendencia desvían la atención
desde los objetos artísticos hacia
los procesos de su concepción y
realización. “Conceptual” es una
denominación amplia que inclu-
ye movimientos más o menos
articulados como Body Art,
Process Art, Performance Art,
Land Art, etc. El procedimiento
valorado sobre el objeto, a me-
nudo toma la forma de anotacio-
nes, maquetas, planos, etc.
Otras veces, la obra se parece o
es una proposición, permeabili-
zando los límites entre artes vi-
suales, Lingüística y Filosofía.
Joseph Kossuth, por ejemplo, ela-
bora un arte intelectual que se
expone bajo la forma de textos.
249
Debe quedar claro que no hay un
solo estilo llamado conceptual, y
que esta no es una denominación
exclusiva de las artes plásticas.
Muchas obras del gran músico
John Cage, por ejemplo, son tam-
bién netamente conceptuales.
En la década de 1970 y como una
consecuencia de la rápida influen-
cia de minimalistas y conceptua-
les, muchos artistas proclaman
que cualquier cosa puede ser arte,
dentro o no del museo, bajo
unas determinadas condiciones
productivas y exhibitivas. Dentro
del clima politizado de la época,
signado por el descontento y la
desilusión en las promesas de li-
beración frustradas de la década
anterior, se realizan objetos ar-
tísticos que resisten ser vendidos,
coleccionados o poseídos bajo
cualquiera de las maneras consa-
gradas por el arte moderno.
250
’80s, ’90s, ’00s…
A comienzos de los años ‘80 mu-
chos artistas retoman los lengua-
jes tradicionales vilipendiados por
el conceptualismo, principalmen-
te la pintura. Este regreso es visto
por algunos (como los conceptua-
les) como el triunfo del conserva-
durismo, expresado políticamen-
te en los regímenes de Ronald
Reagan y Margaret Thatcher.
Los movimientos característicos
del retorno son la Transvanguar-
dia italiana, con artistas como
Francesco Clemente, Sandro Chía
y Mimmo Paladino entre otros, y
lo que algunos llaman Nuevos
Salvajes alemanes, con artistas
como Penck, Georg Baselitz, Jorg
Immendorf, etc. Ambos movi-
mientos recuperan la poética y el
modo de ejecución expresionista,
aunque la intención y las motiva-
ciones difieren de las fuentes in-
vocadas y el drama a menudo sea
desplazado por la ironía. En la
Argentina y en nuestra ciudad,
donde los estilos llegaban en co-
incidencia con el retorno de la
democracia, por un lado, y don-
de había quedado inconclusa la
aventura de los neo-figurativos,
por el otro, la pintura se hizo car-
go a menudo de temas relacio-
nados con denuncias sociales.
Una característica común a algu-
nas alternativas que jugaban re-
laciones dialécticas con lo estable-
cido, lo dominante o lo oficial fue,
a partir de los años ’80 y sobre
todo en la década del ’90, la di-
fusión de posiciones relacionadas
con el cuerpo y el ritual. Sin lugar
a dudas, las nociones de “cuerpo”
y “ritual” que acompañan los pro-
cesos de lucha por diversas iden-
tidades y causas, evidencian la

preocupación posmoderna por
desclasificar o hacer un uso
creativo de las categorías que
habían sido inventadas por la
Modernidad sobre una base
binaria. Como dije antes, los pen-
sadores posmodernos conside-
ran estas categorías soportes
estructurales de varios sistemas de
dominación históricamente cons-
truidos aunque presentados
como obvios o naturales: femeni-
no/masculino, negro/blanco, etc.
Los movimientos que se suceden
en la segunda mitad del siglo XX
(Expresionismo Abstracto, Pop ,
Op, Cinético, Minimal, Concep-
tual, Hiperrealismo, etc.) no sig-
nifican mayor aporte en cuanto
a estilo se refiere en comparación
a principios ya conocidos por la
vanguardia, o previas, incluso, al
arte moderno. Así se entiende la
relación del Expresionismo Abs-
251
tracto con el Expresionismo y el
Surrealismo, del Pop con el Da-
daísmo, etc., aunque debemos
destacar que no hay una influen-
cia directa de estilo a estilo, sino
que se trata más bien de búsque-
das reemprendidas tanto sobre
las bases de la vanguardia como
de cualquier otro tipo de tradi-
ción histórica. En los últimos años
y en algunos contextos ha teni-
do cierta incidencia el llamado
arte digital*, obviamente relacio-
nado con los desarrollos tecno-
lógicos en sus diversas modalida-
des, que abarcan tanto manifes-
taciones visuales como sonoras,
así como experiencias multimedia
e interactivas.
La Música aparece tan marcada
por motivaciones diversas como
la Plástica. Puede decirse que el
intento de renovación es una
constante, tanto en lo referido a
252
aspectos interiores de la teoría y
práctica musicales, como en cues-
tiones relativas a las relaciones
planteadas para la audiencia. A
partir de 1950, se perfilan los dos
caminos que proporcionarían so-
luciones radicalmente revolucio-
narias a ambos aspectos. Se tra-
ta del serialismo integral, con su
ilusión de control total y prede-
terminación absoluta y la música
aleatoria, con su ilusión de inde-
terminación total y anulación de
las preferencias personales del
compositor. Ambos caminos se
nutrieron de las nuevas tecnolo-
gías disponibles (generadores
electrónicos de sonido, técnicas
cada vez más sofisticadas de gra-
bación y manipulación del mate-
rial sonoro, nuevas grafías...), así
como de la música popular (jazz,
rock, música étnica...), haciendo
cada vez más difusos los límites
entre los distintos géneros. Los
medios de difusión masiva (Ra-
dio, televisión) también tuvieron
un gran impacto en las maneras
de producir y de escuchar música.
Por la importancia que tradicio-
nalmente ha tenido la perfor-
mance para esta cátedra desde
1989, como un espacio creativo
de interacción entre teoría y prác-
tica, le dedicaré un lugar especial.
Performance
La performance es arte vivo. En
la primera antología crítica del gé-
nero escrito por Roselee Goldberg
en 1979 en New York, se señala
que desde sus comienzos futuristas
y dadaístas, las performances
constituyeron la “vanguardia de la
vanguardia”, al permitir la
radicalización de los proyectos ex-
perimentales emprendidos como

programas estéticos.
Todas las veces que una escuela
determinada, ya sea el cubismo,
el minimalismo o el arte concep-
tual, parecían haber llegado a un
punto muerto, los artistas empe-
zaban a trabajar en la perfor-
mance como una manera de aca-
bar con las categorías e indicar
nuevas direcciones (...) : una van-
guardia de la vanguardia. 46
Dadá parece ser el antecedente
más claro de esta forma de arte.
Las reuniones en el Cabaret
Voltaire de Zurich desde 1916 47
46
GOLDBERG, Roselee: Performance Art. Bar-
celona, Ediciones Destino, 1996, Pág. 7.
47
En el Cabaret Voltaire de Zürich se realizaron
las primeras manifestaciones dadaístas. Fue
creado por Hugo Ball y su mujer, Emille
Hemmings en 1916 y funcionó al principio como
un lugar de exposiciones y espectáculos de cor-
te expresionista. Luego, con la incorporación
de Tzará, Arp, Janco y Huelsenbeck, se comen-
253
permitieron las más diversas
experimentaciones e hibridaciones
entre el arte culto, el vaudeville
y otros géneros menores o
periféricos al teatro burgués. Lo
mismo podemos decir de las
seratas futuristas, muchas de
ellas de contenido belicoso por la
particular ideología militarista de
la que ya he hablado al referirme
a la vanguardia italiana.
Encontramos asimismo antece-
dentes europeos de la perfor-
mance en la Bauhaus, principal-
zaron a hacer lecturas de poemas simultáneos y
“poemas sonoros” con fondo de bombo, en un
ambiente donde podían encontrarse exhibidos,
junto con grabados de Picasso, obras de arte
primitivo, tarjetas postales y objetos triviales de
todo tipo. En junio de 1916 apareció el único
número de la revista, editado en alemán, inglés
y francés con el mismo nombre del espacio, qui-
zás para respaldarlo, aunque no obstante ello, y
como toda producción vanguardista, el Caba-
ret Voltaire fue de existencia efímera. En ese
único número de la revista, aparece por prime-
ra vez impreso “Dadá”.
254
mente a través de las coreogra-
fías y vestuarios realizados por
Oskar Schlemmer (1888-1943),
que se caracterizaban por
deshumanizar a los actores, po-
niendo el acento en la mecaniza-
ción y la abstracción, tanto a tra-
vés de aditamentos escénicos y
vestimentas como de los movi-
mientos robotizados de las co-
reografías. Fueron asimismo no-
tables las fiestas de la Bauhaus,
en general temáticas, donde par-
ticipaba toda la comunidad aca-
démica.
Entre los antecedentes notables
de performance en la música, de-
bemos mencionar las presenta-
ciones “ruidistas” del futurista
Luigi Russollo (1885-1947), pintor
y músico que se cuenta entre los
fundadores y primeros teóricos
del “dinamismo pictórico”, junto
con Umberto Boccioni y Carlo
Carrá. El Ruidismo está explicado
en un manifiesto de 1913, Arte
de los ruidos que sería recogido
por Dadá, y, a través principal-
mente de Eric Satie (1866-1925),
por John Cage (1912-1992).
Russollo sostenía que la música
tradicional, con sus notas discre-
tas, sus escalas y armonías, es to-
talmente “abstracta”, mientras
que el ruido, como parte de la
experiencia cotidiana, es “concre-
to”, al igual que el material que
el happening toma de la vida.
Esta música concreta se realizaba
en escena con extraños instru-
mentos llamados intonarrumori.
Podemos decir que igualmente
“concretas” eran las búsquedas
pictóricas del italiano, donde el
concepto de “sensación” aproxi-
maba la pintura a la performan-
ce al evocar sensaciones no visua-
les (como perfumes, sonidos, etc.)

por medio de recursos formales
como la saturación de los contras-
tes simultáneos, la fragmentación
o secuenciación de la figura, la on-
dulación de las líneas, etc., o lite-
rarios, como los títulos de las
obras.
La historia del medio en sentido
estricto comienza en la década de
1950, en torno a fenómenos
disímiles como la Action Painting
en New Yok, el movimiento Gutai
en Tokyo, las “antropometrías”
de Yves Klein (1928-1962) en Fran-
cia, los experimentos y enseñan-
zas de John Cage en Black Moun-
tain College y los primeros events
de Fluxus por todo el mundo. La
característica común de todos
estos grupos que actúan dentro
del campo artístico, es que co-
mienzan a conferir al hecho cor-
poral en sí cierta autonomía con
respecto a la actividad artística,
255
dependencia que todavía puede
percibirse claramente en Pollock
o en las antropometrías de Klein
con respecto a la pintura. Éstas
últimas consistían en la estampa-
ción de cuerpos femeninos des-
nudos cubiertos de pintura fres-
ca sobre tela, lo que el artista
francés realizaba en escena, en
tiempo real, con acompañamien-
to musical, ante un público en ge-
neral proveniente de círculos in-
telectuales y burgueses.
Los experimentos posteriores
buscarán, más que una acentua-
ción del suceder como una evolu-
ción de la pintura, la utilización
de la performance como trans-
gresión de las formas tradiciona-
les del arte, generando un “arte
efervescente” por excelencia, que
haciéndose eco tanto de la revo-
lución sexual como política expe-
rimentada en la década de 1960,
256
se centró en el gesto, el cuerpo y
los datos sensoriales en lugar del
lenguaje verbal como instrumen-
to de comunicación.
Como ya le ocurrió al término
happening en nuestro país, de-
valuado como búsqueda artística
por su excesiva utilización en los
medios, como lo indica Madela
Escurra en la década de 1960, la
palabra performance se ha pues-
to actualmente de moda, dentro
y fuera del mundo del arte. En
este último en general se habla de
performance para designar la ac-
ción, interacción o experiencia del
cuerpo en espacio-tiempo “rea-
les”, relacionándose de esa mane-
ra, como en sus orígenes vanguar-
distas, con diversos movimientos
y propuestas, desde el Body Art
y el Accionismo Vienés hasta el
Arte Digital* en nuestra época.
En nuestro país, debido a la llega-
da tardía de la categoría perfor-
mance, no hay una tradición de
performers, aunque es indudable
que varios artistas caben dentro
de dicha categoría, como Alberto
Greco o Marta Minujin. En cam-
bio, ha obtenido una amplia difu-
sión el término happening. Esto
se debe sobre todo a su utilización
por parte del público y los artis-
tas del Instituto Torcuato Di Tella
en Buenos Aires, centro de
irradación de una cultura eferves-
cente por excelencia. Como co-
menta Madela Ezcurra en su aná-
lisis de los happenings registra-
dos en Buenos Aires en 1966:
Los escasos happenings realiza-
dos (...) no justifican el exage-
rado uso que los medios de in-
formación han hecho del tema,
ni la deformación abusiva a la
que se lo ha sometido. De este

modo el “concepto”happening
llegó a abarcar imprevisibles
manifestaciones; cualquier he-
cho cotidiano medianamente
sorprendente, cualquier fenó-
meno relacionado con alguna
actividad artística, desde una
exposición de esculturas a la
manera tradicional, hasta una
fiesta en honor de un actor ex-
tranjero. Así un escritor anun-
cia un happening entre su próxi-
ma producción literaria, mien-
tras un aviso publicitario reco-
mienda la compra de determina-
dos discos “para su happening”.
Happening se llama un lugar
para bailar inaugurado hace
muy poco; y una conocida tien-
da afirma que es “un verdadero
happening...comprar para Año
Nuevo y sus vacaciones. 48
48
EZCURRA, Madela: “Reflexiones” (ver Masotta
y otros, 1967. Pág. 191)
257
Es importante comprender el vi-
raje que realizaron algunos artis-
tas argentinos luego del golpe de
Onganía de 1966 hacia formas
más políticas de performance
que las propias del happening
pop , cuyo principal objetivo,
como lo declara Romero Brest,
era divertir. Muchos de ellos con-
fluyeron en la más representati-
va de estas performances, que
fue “Tucumán Arde”de 1968.49
Como vemos, en la génesis de la
performance en la Argentina,
podemos hacer diferenciaciones
entre quienes la tomaban como
una búsqueda estética en sí mis-
ma y quienes la ponían al servicio
de la acción política. En la actuali-
dad, y desde hace ya varias déca-
das, la performance ha sido tam-
49
LONGONI, Ana y Mariano MESTMAN: Del Di
Tella a Tucumán Arde. Buenos Aires, El Cielo
por Asalto, 2000.
258
bién utilizada como medio expre-
sivo y comunicativo por numero-
sos colectivos que operan fuera
del campo del arte, en general en
busca de diversas reivindicacio-
nes, en particular relacionadas
con minorías oprimidas organiza-
das, como las mujeres, los negros,
los pueblos nativos, los homo-
sexuales y las lesbianas. Pero es
interesante destacar que tanto
las performances que provienen
del mundo artístico como extra-
artístico a menudo abandonan
los ámbitos tradicionales de ex-
hibición y (re)colección, como los
museos y galerías, tomando a la
ciudad como escenario y campo
de acción, planteando así
corrimientos entre lo público y lo
privado y dirigiéndose a un públi-
co no familiarizado en principio
con el mundo del arte.
En cuanto a las diferencias entre
happening y performance , se
suele señalar que mientras el
happening propone una inmer-
sión total del espectador (como
sucede por ejemplo en la fiesta),
la performance mantiene cierta
distancia, aunque no es la misma
que en la escena del teatro tradi-
cional.
En general, ambos tratan de re-
accionar tanto contra el condicio-
namiento económico de la expe-
riencia artística como contra la
represión de lo psíquico-instintivo,
lo sexual y lo político.
Glosario
Acción: Término equivalente a
performance, utilizado en ámbi-
tos de habla alemana e hispana.
Era de amplio uso en la Argenti-
na en las décadas anteriores a la
de 1990.

Ambientación: Tipo de arte don-
de se busca la participación con
el espectador por medio de la
disposición de elementos y el tra-
tamiento del espacio. Los artistas
a menudo buscan introducir en
sus ambientaciones elementos
del mundo real, siendo deudoras
en ese sentido del ready-made
duchampiano.
Automatismo: Método usado
por los surrealistas y los expresio-
nistas abstractos que consiste en
dibujar o pintar suprimiendo el
control consciente sobre los mo-
vimientos del cuerpo, particular-
mente la mano y el brazo, pre-
tendiendo que el resultado es
una expresión del inconsciente.
Muchas veces, los surrealistas
aprovechaban el método auto-
mático para obtener imágenes
interesantes que luego se elabo-
259
raban conscientemente con téc-
nicas tradicionales.
Assemblage : Término acuñado
por el artista francés Jean
Dubuffet en los años ’50 para
designar obras de arte realizadas
con fragmentos de materiales
naturales o industriales. La dife-
rencia con el collage es que se
trata en general de elementos
tridimensionales, con lo que las
propuestas se aproximan tanto
a la pintura como a la escultura.
Collage: Técnica que consiste en
incorporar en la pintura recortes,
papeles, rezagos como esterillas,
etc. Los cubistas fueron los prime-
ros en incorporar collage en sus
obras. Con los futuristas y
dadaístas, el medio adquirió sen-
tido social e ideológico.
260
Combine painting : (pintura
combinada). Es un tipo de obra
inventada por el artista norte-
americano Robert Rauschenberg
a principios de los años ’50, en la
que una superficie pintada se
combina con objetos reales, que
también pueden ser fotografías.
Como vemos, se relaciona tanto
con el collage como con el
assemblage.
Contracultura: (en inglés coun-
terculture). Se trata de un térmi-
no acuñado en la década del ‘60
para describir subculturas estu-
diantiles y juveniles, en especial
el movimiento hippie en Estados
Unidos. Por un lado, significaba
el conjunto de creencias, valores,
etc. opuestos a la cultura domi-
nante (en ese contexto, represen-
tada por el Protestantismo, el
capitalismo y el militarismo)
Por otra parte, se refería a los gru-
pos de personas que abandona-
ban la sociedad “correcta”, con
nuevas ideas acerca del consumo
de drogas, el sexo libre, la vida
comunitaria, la educación no diri-
gida, etc.
Digital: Las manifestaciones artís-
ticas vinculadas a los nuevos me-
dios, surgieron a finales del siglo
XX y continúan desarrollándose
en el presente. Estas produccio-
nes abarcan obras en las que en
alguna parte de su proceso de
realización se ha intervenido me-
diante la computadora, siendo
muy amplias las posibilidades for-
males de producción, ya que se
pueden encontrar imágenes fijas,
fotos, videos, instalaciones interac-
tivas, fotoblogs, o net-art, entre
otras formas que reciben esta
denominación.

La aparición de nuevas tecnolo-
gías ha desatado, como produjo
la aparición de la fotografía en su
momento, un desplazamiento de
significados en la práctica artísti-
ca, donde la función del produc-
tor, del espectador y la propia
obra han sido transformados.
Nuevas prácticas sociales deveni-
das de la revolución digital como
el chat, los fotoblogs o Youtube
por citar solo algunos ejemplos,
contribuyen a conformar un
marco cultural distinto para la pro-
ducción y reflexión sobre el arte,
en una sociedad surcada por la
tecnología.
Este punto del glosario ha sido
confeccionado por la Lic. Mónica
Jacobo.
Environment : Forma de arte
donde se prepara el espacio para
que brinde diferentes sensacio-
261
nes visuales, auditivas, olfativas,
etc. A veces equivale en castella-
no a ambientación.
Frottage: Técnica que consiste
en calcar una superficie rugosa so-
bre un papel y luego transferir el
resultado como punto de parti-
da de una pintura que así brin-
daría imágenes del inconsciente.
Max Ernst fue el primero en utili-
zar esta técnica que luego se hizo
común en el Surrealismo.
Instalación: Término que se puso
de moda en los años ’70 desig-
nando un assemblage o un
environment construidos para
una galería específicamente. El
mismo se ha extendido a las for-
mas de arte que consideran el
espacio en la puesta.
Merz: Propuesta dadaísta inven-
262
tada por Kurt Schwitters. Consis-
te en la acumulación de objetos
deshechados, tal como hizo en la
ambientación de su propia vivien-
da a la que llamó Merzbau (cons-
trucción Merz). Schwitters propu-
so también un teatro Merz en un
manifiesto titulado A todos los
teatros del mundo les reclamo
el teatro Merz.
Posmodernismo: La idea de la
emergencia de una reacción
posmodernista frente a la moder-
nidad encuentra su expresión en
aquellas áreas donde la moderni-
dad había sido más claramente
definida: la Arquitectura, las Artes
Visuales y la Literatura. Una carac-
terística del posmodernismo artís-
tico es el rechazo del valor de la
autonomía estética que reclama-
ban filósofos como Kant.
Ready made: Es un tipo de obra
inventada por Marcel Duchamp.
Consiste en un objeto masivo ele-
gido al azar exhibido como una
obra de arte en el contexto ade-
cuado y a menudo institucionali-
zado.
Underground: (subterráneo).
Se dice de las prácticas culturales
situadas al margen o “por deba-
jo” del circuito oficial. También se
suele utilizar la expresión off, por
ejemplo Off Broadway en Nue-
va York u Off Corrientes en Bue-
nos Aires.
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