LAS NOVELAS DE MILAN KUNDERA.

Contra el olvido del ser

[Reseña, 187 (sept 1988), 2-5]

Muy frecuentemente, se ha considerado que el éxito de público de una obra literaria

(la abundancia de lectores o, más bien, de ventas) era signo, en alguna medida, de cierta
superficialidad, acaso de un discurso oportunista más atento a las demandas del
mercado que a la reflexión y al compromiso civil. Pues bien, éste no es el caso de Milan
Kundera, novelista checoslovaco (Brno, 1929; exiliado en Francia desde 1975;
despojado de la nacionalidad checoslovaca en 1979) que frecuentemente ha visitado con
sus obras las listas de libros de ficción más vendidos. Es más, se trata, en general, de
textos en que la reflexión y el compromiso intelectual se dan de manera sobreabundante.
Ahora, con prácticamente toda su obra publicada en castellano y recién aparecido su
ensayo El arte de la novela, es quizá un buen momento para intentar una aproximación,
siquiera sea muy incompleta por lo apresurado del empeño y lo limitado del espacio, a
ese compromiso intelectual y a su proyección en forma de novelas.
Los temas-palabras y los fragmentos-ejemplo
Para realizar ese acercamiento bueno será que utilice, aunque sea sólo en parte, el
método que el propio Kundera maneja para la construcción de algunas de sus novelas:
puesto que la materia sobre la que hay que hablar es muy extensa y desusadamente
compleja, hay que elegir un argumento que en el espacio disponible pueda dar cuenta al
menos de lo esencial de su contenido y conformación. Así, lo mejor será identificar los
temas (o las palabras) claves en el universo narrativo del novelista. Porque, en efecto,
sus novelas están construidas, en muy buena parte, sobre temas-palabras que se definen
una y otra vez mediante diversos tipos de discurso (fragmentos de historias, ensayos,
relatos de sueños, etc.) que se entrecruzan y enriquecen, a modo de ejemplos
medievales, si bien aquí la definición no forma parte de un cuerpo doctrinal dado, sino
que constituye, junto con el propio ejemplo, un fragmento de reflexión, relativizado
acaso por algún otro situado más allá (o más acá) de su propia aparición. En efecto, del
argumento/historia central (o de los centrales, puesto que a menudo hay varios) no se
toman sino aquellos trozos ejemplares que, en cada momento, apoyan la parte de
definición correspondiente. Así, se supera la imposibilidad de contarlo todo, de dar
cuenta de la complejidad de la existencia: no se ofrecen de las historias de los
personajes más que aquellas anécdotas que ejemplifican, explican, muestran una
perspectiva interesante, la apertura de una visión de la existencia que aclara en la
medida de lo posible su compleja red de tensiones contradictorias.
La amenazada lucha de la novela
Según Kundera, la novela no es un género agotado; todo lo contrario: la historia de
la novela es la historia de los caminos no seguidos, de los descubrimientos
desaprovechados. Los límites del género novelesco en su desarrollo están aún fuera del
alcance de nuestra vista. Para Kundera, además, la novela que ahora se debería escribir
no es sino la heredera directa del género inaugurado por Cervantes. Si algo hay que
amenace de verdad la existencia futura de la novela no es, desde luego, su historia
interna, su acabamiento inmanente, sino el mundo que los seres humanos se están
empeñando en construir: en el mundo uniformado actual, dice Kundera, la complejidad
del ser está en retroceso y esa reducción de la vida (esa «insoportable levedad del ser»)
es la que entra en contradicción con la novela. Así, el género, hoy, no se puede
constituir sino en lucha frontal con ese mundo.
 La broma
Kundera ha ido elaborando, paralelamente a la realización de sus obras, un arte de
la (nueva) novela. Así, se observa una importante evolución desde su primer texto
novelesco, La broma. De hecho, La vida está en otra parte, que es el título que produce
a continuación, da entrada ya a una buena parte de sus hallazgos teóricos, y se
diferencia nítidamente en cuanto a su estructura formal de aquella novela. En La broma
hay una unidad argumental, mayormente centrada en torno al personaje protagonista:
todas las anécdotas que se narran encuentran su acomodo en la historia global que
constituye la novela. Así, cuando aparece un discurso ensayístico (por ejemplo, sobre
las vicisitudes estético-sociales de la música popular en Moravia), se trata de una
elaboración del personaje (Jaroslav, en este caso), en primera persona, y ese ensayo
sirve para caracterizar su personalidad más profunda.
No quiere ello decir que La broma sea una novela tradicional o que no sea una
novela igualmente compleja o intelectualmente significativa. De entrada, se trata de un
texto construido con diversas y, a veces, confrontadas perspectivas: la realidad percibida
por Helena en sus relaciones amorosas es puesta en entredicho por la realidad que
Ludvik nos ofrece, al respecto, en su discurso; la realidad percibida por Jaroslav es
puesta en entredicho en el discurso de Ludvik; etc. En efecto, dividida en siete partes,
son cuatro los narradores, personajes de la historia que narran. La realidad no es sólo
una y la verdadera, sino que cada personaje percibe la suya, acaso tan válida como la de
los demás: nada es lo que parece (por ejemplo, la personalidad de Lucie en su relación
con Ludvik, tal como éste la percibió en su momento, se demostrará falsa quince años
después en el discurso de Kostka).
Los personajes, así, se iluminan mutuamente: desde dentro por el monólogo con
que se refieren a sí mismos y a los demás, y desde fuera en cuanto que son percibidos
por los otros narradores; en ese sentido, la visión que cada cual tiene de sí mismo es
corregida por la visión que los demás tienen de él. El propio novelista precisa: «Lucía,
uno de los personajes más importantes, no tiene su monólogo y es iluminada
únicamente desde el exterior gracias a los monólogos de Ludvik y Kostka. La ausencia
de iluminación interior le otorga un carácter misterioso e inasible» (1). Kundera ofrece
aquí la demostración práctica de sus ideas sobre lo que la novela debe ofrecer: la
relatividad de las visiones, la ausencia de verdades absolutas, la complejidad
inabarcable del mundo.
Pero no sólo este tema (la relatividad que la novela debe ofrecer en sus
investigaciones sobre la existencia del ser en el mundo) liga La broma con las demás
novelas de Kundera. Asimismo, encontramos, acaso como centro fundamental de su
significado, el tema de la transparencia del individuo en una sociedad totalitaria (frente
a la opacidad del Estado), de la ausencia de vida privada (puesto que debe identificarse
de manera absoluta con la pública hasta no ser más que una sola y la misma), tema que
recorre la mayor parte de las novelas de Kundera y que caracteriza la médula de su
visión de la sociedad totalitaria checoslovaca. Y, apoyando ese tema y apoyándose en
él, es también fundamental la contraposición entre seriedad y broma: la sociedad
totalitaria es seria, porque la Verdad es seria y no se pueden permitir bromas al
respecto. La broma, el juego, la ironía son, pues, enemigas de las dictaduras (y, por eso
mismo, asegura Kundera, la novela lo es, y no puede florecer en su seno). Esta
confrontación entre dogma e ironía es también central en todas las novelas de Kundera.
Así, pues, en La broma están ya los temas más queridos del novelista checo.
 Contrapunto, despojamiento y ensayo novelesco: la búsqueda de la polifonía
En su análisis de Huguenau o el realismo, última novela de la trilogía Los
sonámbulos, Kundera aprecia los esfuerzos de Broch por dotar a la novela de una
densidad intelectual y de una capacidad de investigación en los vericuetos del ser-en-el-
mundo (un mundo cada vez más complejo e incomprensible), cuya consecución llevaría
al género hacia la integración en sí tanto de la poesía como de la filosofía o de los
conocimientos científicos, y ello sin perder nada de su identidad, sino para ir cada vez
más adelante en su función de «esclarecer "lo que únicamente la novela puede
descubrir": el ser del hombre» (2). Ese esfuerzo debería conllevar, naturalmente, la
complejización de la forma novelesca, el logro de una bien integrada polifonía narrativa,
puesto que se trataría de que en un solo discurso se integraran todos los medios
intelectuales posibles al servicio de la investigación existencial, que es, según Broch y
según Kundera, consustancial al espíritu de la novela.
Kundera se demuestra discípulo aventajado de Broch en ese esfuerzo de síntesis
gnoseológica, y, por ello, crítico de sus insuficiencias formales en cuanto a la
reconstrucción polifónica de la forma novelesca. Así, partiendo de los pasos dados por
Broch, pero tratando de superar sus deficiencias genéricas, Kundera esboza un
programa de tres puntos que trata de poner en práctica en sus novelas: «1 ) un nuevo
arte de[l] despojamiento radical (que permita abarcar la complejidad de la existencia en
el mundo moderno sin perder la claridad arquitectónica); 2) un nuevo arte del
contrapunto novelesco (capaz de soldar en una única música la filosofía, la narración y
el ensueño); 3) un arte del ensayo específicamente novelesco (es decir, que no pretenda
aportar un mensaje apodíctico, sino que siga siendo hipotético, lúdico o irónico)» (3).
Lo primero quiere decir un uso constante de la elipsis y del fragmento ejemplar, y
la ausencia de la descripción realista de los escenarios o de los pormenores físicos de los
personajes (evitando así minuciosamente los fragmentos que en la novela del XIX
tendían a crear en el ánimo del lector el efecto de realidad). Lo segundo, el
sopesamiento minucioso de los distintos discursos para que ninguno sobresalga de los
demás, para que ninguno sea mera comparsa, y para que todos ellos, alternándose
mediante un montaje significativo, se encuentren subordinados a una reflexión única
construida en cada caso en torno a un tema central o palabra-clave. Lo tercero, o bien la
referencia constante al núcleo existencial de personajes-ejemplo, o bien la utilización
juguetona de un discurso irónico capaz de cerrarle el paso a la perspectiva afirmativa de
la Verdad en lo que sería un discurso de exposición seria de la ideología personal del
autor. Así podrían caracterizarse, al menos, La vida está en otra parte, El libro de la
risa y el olvido y La insoportable levedad del ser.
La madre, la juventud, el lirismo, la revolución
En su ensayo sobre las novelas de Kafka, magnífico de percepción, Kundera afirma
que aquél «sacó su conocimiento de la técnica de la culpabilización» de la relación con
su padre en el seno de la familia (4). Esa técnica ha sido puesta en práctica en las
sociedades totalitarias del Este, dice Kundera. Pues, bien, esa ligazón que percibe, en su
ensayo sobre Kafka, entre la opresión familiar y la opresión estatal, está desarrollada
ampliamente en algunas de sus novelas. Proceda de su experiencia familiar, como en
Kafka, o no, lo cierto es que, en Kundera, a menudo la madre representa, en relación
con los hijos, la opresión, la exigencia de transparencia, la pretensión de que no exista
vida privada y de que todo en la existencia esté sometido a sus dictados. Esa relación
totalitaria la padecen el Jaromil de La vida está en otra parte y la Teresa de La
insoportable levedad del ser. Por el contrario, los padres suelen aparecer más
comprensivamente caracterizados.
Pero ¿en qué mecanismo basa la madre su exigencia de dominio de las conciencias
filiales? Respuesta: en el amor. La madre quiere mucho a su hijo, tanto que exige de él
una fidelidad tan absoluta que no debe dejar lugar a ningún otro desliz afectivo.
Kundera, en ese sentido, ironiza acerca de cómo las dictaduras dicen basar su opresión
en el amor a aquellos a quienes oprimen [¿por qué razón, si no, invadieron los rusos
Checoslovaquia en 1968? (5)]. «La sensibilidad que reemplaza al pensamiento racional
pasa a ser el fundamento mismo de la incomprensión y de la intolerancia; pasa a ser,
como dijo [...] Jung, la "superestructura de la brutalidad"» (6).
Así, entramos en el terreno del lirismo, al que Kundera achaca, irónicamente, los
peores males de la revolución. Si la madre arranca al hijo su capacidad de ser libre, éste
(Jaromil) tratará de demostrar su personalidad uniéndose a la revolución, es decir,
exigiendo de los demás (y en primer lugar de sus amantes) la misma enfermiza fidelidad
que su madre le exige, exigiendo la radical ausencia de vida privada, la transparencia
absoluta. De ahí a la denuncia a la policía política no hay más que un paso, y Jaromil, el
lírico, lo da. La revolución totalitaria exige la entera uniformidad de las conciencias,
exige el caminar unísono y el canto colectivo, y no puede concebir cualesquiera
individualidades que no se unan a esa uniformidad. Porque el solo hecho de que la
revolución se haya dado significa que todos los seres humanos están de acuerdo, son
una gran familia donde todos piensan al mismo ritmo, y donde la vida pública y la
privada son la misma cosa. Es, como dice Kundera, el idilio, la deseada confluencia de
todos en uno solo, la lírica armonía natural por fin establecida.
Y ¿quiénes pueden aceptar positivamente ese estado de cosas?, ¿quiénes se creerán
de verdad el idilio y trabajarán por la transparencia? Los poetas líricos y la juventud: la
juventud es la edad lírica por excelencia, dice Kundera. Sólo ellos tienen por costumbre
tomárselo todo en serio, y, primero que todo, a sí mismos. El contrapunto irónico,
racional y hedonista lo da el hombre de cuarenta años, quien, por cierto, parece ser el
personaje del que Kundera se siente más cercano. El idilio proclamado por la madre
ahoga la libertad del hijo y lo empuja hacia enfermizas autoafirmaciones; el idilio
proclamado por el Estado y vigilado por los jóvenes líricos llena las cárceles.
En La insoportable levedad del ser, Teresa identifica a su madre con la policía
política del Estado totalitario. Para ella la vida en familia es como la vida en un campo
de concentración; se trata de «un mundo en el que las personas viven permanentemente
juntas, de día y de noche. La crueldad y la violencia no son más que rasgos secundarios
(...). El campo de concentración es la liquidación total de la vida privada (...). Teresa
vivía en un campo de concentración cuando estaba en casa de su madre» (7). Y, más
adelante: «Cuando abandonó la casa de la madre, pensó, qué ingenua, que se había
convertido de una vez para siempre en dueña de su intimidad. Pero el hogar de la madre
se extiende por todo el mundo y alarga sus manos hacia ella. Teresa nunca podrá
escapar de él» (8).
En la retórica de los discursos revolucionarios, henchidos de juventud, lirismo y
flameares idílicos, «el hombre nuevo se diferencia del viejo porque supera en su vida la
contradicción entre lo público y lo privado» (9). Y eso mismo piensa Helena (en La
broma) ya en época menos propicia: «Yo siempre he creído que el ser humano es
indivisible, sólo los burgueses están hipócritamente divididos en un ser público y un ser
privado» (10). Y por tener varias caras (todas verdaderas, por cierto) pagó con creces
Ludvik su broma. Y por no acabar de acomodar la suya (aspirada sin remedio por la
madre) se consumió la vida de Jaromil, el joven lírico.
 Kundera se explica en primera persona
Aunque la novela de este siglo haya predicado la desaparición del autor detrás de
los personajes, parece que el autor se resiste al silencio. Así Kundera. Salvo en La
broma (íntegramente narrada por diversos personajes en primera persona) y La
despedida (vodevil narrado en tercera con focalización más o menos clara en los
personajes), las otras novelas de Kundera introducen su voz con cierta frecuencia.
Realiza reflexiones ensayísticas sobre el patrimonio existencial de los personajes, define
las palabras que los sostienen, enuncia e interpreta lo que piensan; también: desarrolla
reflexiones ensayísticas no relacionadas con el entorno de ningún personaje (por
ejemplo, en El libro de la risa y el olvido, sobre música); también: introduce trozos
reales de su propia vida, elementos anecdóticos exactamente autobiográficos; en fin,
también: conversa con el lector, le pregunta, lo orienta, hace como que escucha sus
protestas o reconvenciones, le indica cómo tiene que contemplar una escena. Todo ello
en primera persona, todo ello achacado en el propio discurso a un personaje de nombre
Milan Kundera.
Así, en El libro de la risa y el olvido, por ejemplo, aparecen diversos fragmentos
referidos a su padre, o a sus dificultades para subsistir en la Praga ocupada por los rusos.
Se trata, desde luego, de fragmentos narrativos puestos al servicio de los temas,
ejemplares, y no constituyen, ni siquiera cuando se trata de ensayos urdidos
explícitamente por el autor, propuestas exteriores a la novela: no se pueden concebir
realmente más que en su seno, y la voz del propio Kundera, a veces omnipresente, no es
sino el bastidor sobre el que se establece la cooperación de todos los fragmentos, y de
los suyos propios, con vistas a la construcción significativa del conjunto.
La mujer como objeto sexual y el erotismo sin coartada sentimental
En las novelas de Kundera, en muy buena parte, se sigue la propuesta diderotiana
(en Jacques le Fataliste) del erotismo sin coartada sentimental. Los personajes activos
de Kundera son casi siempre hombres, y hombres dotados en todo momento de una
urgente necesidad sexual; en contrapartida, las mujeres no son, en general, sino ese
objeto sexual que los hombres necesitan. Frente al amor serio que destruye la capacidad
racional y lo anega todo en el sentimiento, tan peligroso según Kundera, el novelista
checo propone el amor ridículo, es decir, el amor-juego, el amor desarrollado
simplemente como aventura sexual, acaso incluso como caza y captura de la experiencia
erótica. Y quien caza aquí, como digo, es casi siempre el hombre.
Este argumento se desarrolla como único tema en los siete relatos de El libro de los
amores ridículos; aparece asimismo con cierta fuerza en La vida está en otra parte y El
libro de la risa y el olvido, y constituye un aspecto esencial en La despedida y La
insoportable levedad del ser. En fin, es raro el caso en que, en las novelas de Kundera,
un hombre y una mujer tengan otra relación que no sea la sexual, sola (en muchos
casos) o acompañada (en alguna ocasión) de enamoramiento sentimental. Así, la mujer
se nos acaba imponiendo en las facetas de madre devoradora de la libertad de sus hijos
(insisto: no el padre, como en Kafka, sino la madre) o de objeto sexual perseguible por
los hombres. Este es, sin duda, el aspecto ideológico más negativo de las novelas de
Kundera.
La herencia novelesca de Kundera
Según el novelista checo, la novela tiene como finalidad crear egos experimentales,
seres imaginarios con que se pueda reflexionar sobre diversas posibilidades
existenciales del ser humano. La novela siempre habría tenido como meta el aprehender
el yo del ser a través de la manipulación de esos egos experimentales. Pero, la historia
de la novela ha ofrecido diversos medios para realizar esa empresa: el primado de la
acción, la profundización en la psicología, el realismo decimonónico. Kundera parece
decirnos que tales formas han sido superadas por los acontecimientos de la historia y
que en el mundo actual (una trampa que acogota al ser y lo reduce a sombra de una
sombra) no es posible la acción, la psicología o el realismo.
Si nada es lo que parece (recordemos la Lucie de Ludvik en La broma, o la
pelirroja de Jaromil en La vida está en otra parte), el realismo es imposible: no sabemos
si lo que creemos ver es la realidad o es mera apariencia. Así, en algunos relatos de El
libro de los amores ridículos, cuando los personajes representan personalidades y
relaciones que no son las suyas, esa representación acabará casi convirtiéndose en la
realidad, porque la realidad, parece sugerir Kundera, es poco más que representación.
Así, Teresa puede reflexionar (en La insoportable levedad del ser): «Todas las cosas y
las personas aparecen disfrazadas» (11). No hay, pues, se insiste, lugar para la
psicología y el realismo, porque la complejidad del mundo y la reducción del ser piden
ponerlo todo en entredicho, no creerse nada.
¿Cómo se muestra esta opción en las novelas de Kundera más representativas? Las
reflexiones del autor sobre los sentimientos (o razones o comportamientos) de los
personajes se nos dan con mayor profusión y penetración que las de los propios
personajes en sí mismos. El marco social o político se insinúa con ejemplares
pinceladas únicamente para que puedan ser percibidos los contenidos reflexivos de la
novela. Nada se nos ofrece del pasado de los personajes (a no ser que ese pasado
constituya la clave de su actual ser-en-el-mundo) nada se nos ofrece de sus
características físicas que no sea esencial en su conformación existencial. El escenario
físico en que se mueven los personajes se nos da esquemáticamente, a propósito para la
comprensión de los ejemplos elegidos. El efecto de realidad está, pues, ausente. Por eso
mismo, frente a la unidad de acción, Kundera nos propone una compleja unidad
temática.
Para concluir. De lo dicho se deduce cuáles son los maestros de Kundera:
Cervantes (realidad vs. apariencia), Sterne/Diderot (la novela como juego, la negación
irónica de la ilusión realista y de la psicología), Hasek (el humor poniendo en
entredicho la seriedad opresora del mundo: «tomarse el mundo en serio» quiere decir
«creer en lo que el mundo quiere hacernos creer», «la novela cuestiona lo que el mundo
quiere hacernos creer» (12), Musil/Broch (la necesidad de una novela-ensayo de cuño
gnoseológico), Kafka (el mecanismo de la culpabilización y la negación por el
Estado/familia de la vida privada).
En fin, Kundera integra empeñosamente todas esas herencias y constituye, lo que
es mucho, un nuevo y positivo capítulo en la historia de la novela europea.

Notas
(1) «Diálogo sobre el arte de la composición», en El arte de la novela, p. 99.
(2) «Notas inspiradas por Los sonámbulos», en El arte de la novela, p. 77.
(3) Íd., p. 78.
(4) «En alguna parte ahí detrás», en El arte de la novela, p. 124.
(3) «Introducción a una variación», en Jacques y su amo, p. 13.
(6) Íd., pp. 13-14.
(7) La insoportable levedad del ser, pp. 142-143.
(8) Id., p. 172.
(9) La broma, p. 24.
(10) Íd., p. 27.
(11) La insoportable levedad del ser, p. 171.
(12) «Introducción a una variación», en Jacques y su amo, p. 19.
OBRAS DE MILAN KUNDERA
Libros (por orden cronológico de publicación)
1. La broma (novela terminada en 1965; publicada en 1967), trad. del checo de
Fernando de Valenzuela, Barcelona, Seix Barral, 1984 (4. ª edic., 1987), 329 pp.
2. El libro de los amores ridículos (siete relatos escritos entre 1959 y 1968;
publicado en 1968), trad. del checo de Fernando de Valenzuela, Barcelona,
Tusquets, febrero 1987 (5. ª edic., nov. 1987), 257 pp.
3. La vida está en otra parte (novela terminada en 1969; publicada en 1973), trad.
del checo de Fernando de Valenzuela, pról. de Carlos Fuente s, Barcelona, Seix
Barral, 1979 (última edición, 1987), 395 pp.
4. La despedida (novela terminada en 1972; publicada en 1976), trad. del checo de
Fernando de Valenzuela, Barcelona, Tusquets, 1986. Otra ed. de la misma trad.,
con intr. de Joaquín Marco: Barcelona, Círculo de Lectores, 1987, XIII+225 pp.
5. El libro de la risa y el olvido (novela acabada y publicada en 1978), trad. del
checo de Fernando de Valenzuela, Barcelona, Seix Barral, 1982 (5. ª ed., 1987),
331 pp.
6. Jacques y su amo. Homenaje a Denis Diderot en tres actos (obra de teatro basada
en la novela Jacques le Fataliste, de Diderot; terminada en 1972; publicada, en
versión francesa, por Gallimard, con una introducción del autor, en 1981), trad.
del francés de Enrique Sordo, Barcelona, Tusquets, 1986, 166 pp.
7. La insoportable levedad del ser (novela publicada en 1984), trad. del checo de
Fernando de Valenzuela, Barcelona, Tusquets, 1985. Otra ed. de la misma trad.,
con introducción de Joaquín Marco: Barcelona, Círculo de Lectores, 1986, XIII +
320 pp. (cito por esta edición).
8. El arte de la novela (ensayos; publicado en francés en 1986), trad. de Fernando de
Valenzuela y María Victoria Villaverde, Barcelona, Tusquets, 1987, l 79 pp.
Artículos en revistas españolas
«Introducción a una variación» (otra edición de la introducción a 6), El Paseante, 2
(primavera 1986), pp. 7-10.
«La desprestigiada herencia de Cervantes» (otra traducción de la primera parte de 8),
Debats, 15 (marzo 1986), pp. 62-67.
«De la crítica», Quimera, 60 (enero 1987), pp. 13-15.

Salustiano Martín