La renovación del diseño en América Latina entre 1975 y 2000.

Diseño en México | Diseño en Brasil| El Cartel Cubano

Introducción
La historia de América Latina y el Caribe está marcada por el predominio o tendencia hacia dictaduras, característica
que “unía a los estados del tercer mundo, cualesquiera que fuesen sus modalidades políticas o constitucionales”1.
En las distintas décadas que vemos se registran, además, revoluciones y gobiernos democráticos que marcaron el
rumbo de sus pueblos; no quedan exentos de esto Cuba, México y Brasil. En estos tres países, a través de distintos
modelos de gobierno y procesos socioculturales, se percibió un crecimiento de la industria y el turismo, lo que dio
paso al desarrollo grafico a través del diseño. Esta disciplina surge y a su vez se ve afectada, según el estadío político
por el que atraviesan las distintas naciones, a partir de la década del ’60 y ’70 en adelante, cuando “se generalizó la
actitud de los artistas que tomaban materiales y formas del universo cultural y popular…trabajándolos con estra-
tegias modernistas o vanguardistas”2.
La creación de asignaturas de diseño dentro de diversos planes de estudios y luego el surgimiento de escuelas y
carreras de diseño gráfico e industrial, dentro de universidades públicas, hizo que esta disciplina se constituya
como una carrera que ha futuro seria vista como la posibilidad de modernizar la imagen de distintas empresas y
gobiernos de turno.
El diseño se desarrolla en distintos campos según las necesidades que se perciben en cada territorio, tal es el caso
de Cuba por ejemplo que luego de la Revolución, a través del uso del cartel obtuvo difusión ideológica y comer-
cial promocionando la industria local. Por otra parte podemos decir que en México y Brasil se utilizó en exceso
el diseño para la industria y el ámbito bancario, logrando desarrollar identidades corporativas que distinguían
una empresa de otra.

Brasil
Durante los años previos a 1975, se dio en Brasil un gran desarrollo de la industria que le otorgó al país autonomía
en la producción de insumos básicos para el desarrollo del parque industrial. De ese modo Brasil logró una gran
expansión en la industria energética, alimenticia, y las industrias de base, que promovieron el crecimiento de las
grandes ciudades y centros urbanos. Hasta mediados de la década de los ’70, el sistema bancario tuvo un gran creci-
miento y desarrollo, involucrando al campo del diseño gráfico en la producción de identidades visuales (realizadas
principalmente por Aloísio Magalhães y Alexander Wollner).
En el ámbito del diseño se reflejó una fuerte influencia del concretismo, un
movimiento local adaptado del constructivismo: la gráfica editorial de la
época incorporó espacios en blanco, asimetria y síntesis a la diagramación.
Por otro lado, el diseño tuvo claras influencias funcionalistas de la mano de
Alexandre Wollner, diseñador brasilero que estudió en la Hfg de Ulm, Ale-
mania. De ese modo, introdujo el concretismo al diseño brasileño.
En respuesta a las dictaduras que golpearon el país y la represión por ellas
ejercidas, en la década del 70' surgen diarios alternativos en oposición al ré-
gimen. Los diseños presentaban diagramación limpia y daban a la fotografía
un rol comunicacional igual de importante que el del texto. Algunos privile-
giaron cuestiones culturales, reuniendo a grupos sociales específicos, y otros
reunían individuos por ideas político-culturales; eran distintos también sus
desarrollos gráficos, ya que algunos reproducían patrones internacionales y
otros creaban sus propios proyectos.
Se dio un gran impulso de la cultura visual en ésta época, fomentada por la
TV. Los artistas gráficos se volcaron al diseño para el teatro, la música y el
cine contestatarios, con un creciente público universitario.
En la década del 70 Brasil se apropió ampliamente de referencias externas,
que pasan a romper con la gráfica de carácter constructivo del concretismo Cartel conmemorativo 60 años de USP. 1994
y la influencia suiza y alemana. De ese modo, el campo gráfico incorporó Alexander Wollner

� Hobsbawm, Eric. “Historia del Siglo XX”, La edad de oro. Cap La Revolución cultural. Pág. 349.
� El debate Modernidad / Pos-modernidad. Andrea Huyssen. Pág. 287.
para la producción de packaging.
El aumento en la competencia tanto nacional como internacional hizo que se incrementara la necesidad de un desa-
rrollo de marca y de identidad visual de parte de las empresas, que pretendían destacarse de otras.
Entraron en escena estudios norteamericanos que desarrollaron grandes proyectos de diseño, amenazando el mer-
cado interno y el desarrollo de los profesionales locales.
En 1992, la Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil (ADG), fundada 3 años antes, inauguró la I Bienal de
Diseño Gráfico, donde se reunió la producción gráfica brasileña.
Durante los años siguientes, se debatieron problemáticas como la “identidad brasileña” en el diseño, como conse-
cuencia de la globalización en relación con la identidad regional.
Además, en ésta época, se dio un auge de cursos de enseñanza de diseño, junto con escuelas extranjeras de diseño
que se instalaron en el país, mayormente dictados en institutos privados de dudosa calidad. Al igual que en México,
a principios del Siglo XXI, el diseño pasó a ser una disciplina de acceso libre para todo aquel que supiera utilizar
herramientas tecnológicas o que pudiera costear un curso de formación privada.

México
México es un país que se ha formado a partir de las múltiples culturas que a lo largo de su historia se han ido
combinando; los mexicanos las han incorporado y a su vez alterado hasta conseguir una identidad a través de su
propia cultura. Al poco tiempo de los Juegos Olímpicos ’68, se fundan las primeras escuelas de diseño gráfico en
México, gracias al interés que despertó el diseño en las empresas privadas e instituciones públicas, que veían en él
la posibilidad de renovar su imagen gráfica. En 1973 se abre la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica en
la Universidad Autónoma Metropolitana con 25 alumnos, utilizando un esquema que sigue actualmente; la teoría y
la práctica están ligadas a lo largo del programa de estudios a través de enlaces sobre metodología, taller de diseño,
tecnología, etc. A esta universidad le siguieron, en cuanto al implemento de programas de diseño gráfico, la Univer-
sidad de Monterrey en 1972, la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM) en 1973, la Universidad Autónoma de
San Luis Potosí en 1977, la Universidad Anáhuac en 1978, la Universidad de las Américas en 1986 y la Universidad
Intercontinental en 1988, entre otras. Los programas que en 1991 eran 41, hacia el 2000 eran 235; cabe destacar
que los primeros programas de estudios tuvieron un influjo proveniente de la HfG Ulm, por lo que los alumnos al
comienzo debían resolver ejercicios geométricos, enfrentándose a la abstracción pura de la forma.
En la década del ’70 varios estudios de diseño gráfico empezaron a ser fundados en la ciudad de México, tanto na-
cionales como extranjeros. Estudios Mexicanos como Design Center y Design Associates desarrollaron logos para
el aeropuerto, cervecerías, bancos, entre otros, tanto para empresas públicas como PEMEX (logo caracterizado por
una imagen fuerte y pesada que connota determinación y presencia), como del ámbito privado (HERDEZ), nacio-
nales y extranjeras; cubriendo desde las imágenes corporativas hasta la señalización y diseño de productos.
El marco de campeonatos del mundo como México ´70 y ´80 fue ideal para que las empresas se hicieran notar en
ese contexto, a partir de la TV o la prensa. Los logos que utilizaban seguían el estilo de los de los Juegos Olímpicos,
dado que México ya estaba siendo identificado con líneas geométricas repetidas en positivo o negativo.
Por ese entonces, el gobierno populista mexicano del presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) propulso un
programa de desarrollo compartido reemplazando el modelo anterior de sustitución de importaciones. Se realizó
una fuerte inversión en la construcción y en subsidios a empresas de la mano del endeudamiento externo y la emi-
sión de dinero, lo que llevó a una devaluación del peso y una acelerada inflación en el año 1976.
Durante ésta década se fundó el Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México, donde se confederaban
profesionales del diseño con el medio empresarial, gubernamental y hacia el exterior. Se comenzó a estimular el
sector turístico, fomentando el desarrollo de hoteles y actividades deportivas, lo que requirió de publicidad y cam-
pañas de prensa. A raíz de la promoción turística impulsada, se llamó a concurso para diseñar la marca país que fue
utilizada como ejemplo en varios países de Latinoamérica, que adoptaron esa estrategia.
En el año 1974 se crea el Fondo Nacional de Fomento al Turismo (FONATUR), con la función de diseñar y pro-
mocionar los distintos sitios turísticos. Reconocido por su logo basado en la escultura de Sebastián, (un artista
reconocido en México) la forma de flor que el signo posee representa el desarrollo turístico y su actividad, reflejada
a través de la dimensión del signo sus colores y su flexibilidad. Cada pétalo representa a los principales destinos
turísticos de México.
En el año 1976 (hasta 1982) asume la presidencia de México José López Portillo, quien recibe una nación débil por
la deuda externa y la devaluación. Portillo aplicó medidas de austeridad en los primeros años, hasta el momento en
que se descubrió petróleo, cuando se empezó a invertir en infraestructura impulsando el desarrollo. Durante el perio-
do de auge del petróleo, que duró hasta 1981, el diseño siguió expandiéndose en el país. Los diseñadores establecían
una profesión activa, estimulados por el crecimiento económico.
elementos formales del pop art, de la psicodelia, el op art, y el revival de la
tipografía y del art nouveau.
Entre los diseñadores de la época, se destaca Rogério Duarte, quien no tuvo
formación académica en el campo del diseño pero logró obtener una beca
para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Bahía, junto con Otl Aicher,
Tomás Maldonado y Alexandre Wollner. Fue autor de amplia producción
gráfica, orientada mayormente al arte discográfico. Sus trabajos reflejan una
fuerte influencia del arte psicodélico. En 1961 comenzó a trabajar en el estu-
dio de diseño de Aloisio Magalhães.
También se destacó Rico Lins, protagonizando exposiciones de trabajos
para la Orquesta Jazz Sinfónica do Estado de Sao Paulo. Su gráfica se carac-
teriza por la variedad de recursos gráficos empleados, con una gran riqueza
conceptual, caracterizada por el fotomontaje y el collage.
Durante los 70 se inauguraron lineas de subtes, que requirieron un desarrollo
visual integral de identidad, señalización y puntos de venta. La mejora del
transporte y de la comunicación en las grandes ciudades era una necesidad
urgente a nivel social, que implicó un sustancial desarrollo de la comunica-
ción visual. Se realizaron modificaciones edilicias, en el mobiliario urba-
no y en la señalización. Se dio además un gran crecimiento del modelo de
autoservicio, que perjudicó a los pequeños comerciantes pero fortaleció el
agronegocio, brindándole puntos de venta de alcance masivo. Ésta dinámi-
ca de comercio impulsó la publicidad, la comunicación visual y el diseño
de packaging. Por otro lado, los autoservicios se convirtieron en puntos de
venta de productos de consumo populares como los baldes, los tuppers, las
cubeteras y los utensilios domésticos de plástico, que a su vez introdujeron
un marketing para masificar su uso y una segmentación de mercado orienta- Diseño de tapa del disco Refazenda, de Gilberto Gil.
Rogerio Duarte,1975.
da a la clase media. En ese contexto, el diseño gráfico e industrial se adaptó
a los cambios y a las nuevas modalidades de consumo.
El incremento del poder adquisitivo de la clase media en Brasil así como
en Latinoamérica, Asia y África, impulsaron las perspectivas de la indus-
tria Brasilera para la exportación. En consecuencia, se prestó atención a
la estandarización de embalajes y packaging de productos para el exterior,
por lo que se desarrolló gráfica aplicada para la industria textil, el café, las
autopartes, frutas y alimentos.
Por otro lado, se unificaron productos de distintas ramas de la industria en
una misma marca, Tama, que incluyó la identidad visual en conjunto con
piezas de promoción como folletería, puntos de venta, etc.
Hacia la década del 80', a pesar de los planes e incentivos al diseño por parte
del Estado, el desarrollo gráfico se vio reducido y limitado a los rumbos del
país y las estrategias de los gobiernos militares. En éstos años se frenó drásti-
camente el crecimiento económico del país, que adquirió un perfil industrial
marcado: la población rural decreció y comenzaron a crecer los centros ur-
banos, generando nuevos asentamientos y una gran densidad de población.
Durante ésta década, los diseñadores se enfrentaron al reto de adaptar sus
producciones para una clase media empobrecida, tanto en el sector del dise-
ño gráfico como en el industrial. Afiche para film de William Pereyra.
En medio de la crisis, el sistema bancario tuvo una renovación integral, como Rico Lins,1986.

Bradesco y a Itaú, que invirtieron en aspectos como la identidad corporativa

por medio de la arquitectura, la identidad visual y sus aplicaciones, el diseño
de talones de cheques y el diseño de los cajeros automáticos.
A partir de los noventa, Fernando Collor de Mello, primer presidente electo
por sufragio tras la dictadura, abrió la importación de productos industriales,
instalando la política neo-liberal. En consecuencia, se privatizaron varias
empresas brasileras, pasando a formar parte de multinacionales. Estos he-
chos desencadenaron en una mayor demanda del diseño como disciplina
 Pieza de promoción turística para extranjeros.
Década del 70', Agencia Barbachano's Travel Service.

Cuba
Hasta fines de los años 50’, la economía de Cuba dependió fuertemente de
E.E.U.U, que impulsó el desarrollo de la publicidad y la industria gráfica
cubana mediante la institución de agencias publicitarias y la introducción de
sistemas de impresión como la litografía, el huecograbado y el offset, suma-
dos a los talleres de impresión tipográfica y el desarrollo en el campo de la
fotografía. De ese modo, el país tuvo un importante desarrollo en la industria
gráfica y publicitaria enfocada a la publicidad comercial, el diseño editorial,
y el cartel para el cine.
Durante la dictadura de Fulgencio Batista, una agrupación de jóvenes se
organizo en la lucha armada para combatir el poder político en pos de un
gobierno socialista. Los revolucionarios ganaron el apoyo del pueblo y tras
años de enfrentamientos armados derrocaron la dictadura, instaurando en
1959 el Gobierno Revolucionario.
Los procesos socioculturales y los cambios políticos que se dieron con la
Revolución, forjaron en Cuba una identidad social y nacional que influyó
profundamente en su cultura. Primer cartel de la Revolucción, 1959. (E.Rivadulla)

El nuevo gobierno, de bases socialistas y antiimperialistas, introdujo gran-

des reformas socioeconómicas y se centralizó en manos del Estado la indus-
tria, la economía, la cultura y la política.
Se impulsó un modelo de desarrollo industrial nacional independiente de
objetos de calidad y diseño para la población, se rompieron relaciones con
los E.E.U.U, se iniciaron tratados con la URSS, se abolieron las grandes
propiedades privadas,se impulsaron programas de alfabetización masiva,
proyectos educativos, sanitarios y de vivienda.
El Estado eliminó los espacios publicitarios y suspendió la formación de
personal, lo que provocó el fin de las especialidades y la dispersión de los
equipos creativos, quedando en la práctica sólo el campo del diseño gráfico.
En ese marco, el cartel comienza a ser una herramienta para la promoción
de la industria local, y un medio de comunicación sintético y masivo para la
difusión de ideas y propaganda socialista en cada rincón del país.
Eladio Rivadulla Martínez, artista cubano que recibió formación en el dise-
ño y tipografía por parte de alemanes procedentes de la Escuela Bauhaus y la
Universidad de Leipzig, es considerado el fundador de la gráfica revolucio-
naria en Cuba. Diseñó los primeros carteles ideológicos y las primeras vallas
que fueron ubicadas en la Plaza de la Revolución de la Ciudad de La Habana. Cartel político 81.5 x 54 cm. (1959, E.Rivadulla)
Durante los años ’80 y ’90, la escuela de Basilea, Suiza, acoge una numerosa cantidad de alumnos mexicanos en sus
posgrados. Gran parte de ellos regresa al país e introduce los métodos de esta escuela en el territorio azteca. Basilea
añade a los procesos de diseño la búsqueda de la forma y el estudio profundo de la tipografía, dándole importancia
a la composición y el estudio del color. Por otra parte, algunos autores extranjeros de renombre marcaron una fuerte
influencia en el diseño gráfico mexicano como Norberto Chaves, Joan Costa, entre otros. Vale destacar también
la participación de Gui Bonsiepe en su dirección de la Maestría en Diseño de Información en la Universidad de
las Américas, que marcaría a varias generaciones de diseñadores. Uno de
los diseñadores mexicanos más destacados es Vicente Rojo, quien apoyó la
formación de escuelas de diseñadores y llevó adelante desde los años ’50
hasta los ’90 publicaciones culturales como Artes de México, Revista de la
Universidad de México, y Vuelta (entre otras) además de trabajar en el dise-
ño de periódicos como La Jornada, diseño de tipografías y logos.
El presidente de entonces, Miguel de la Madrid (1982-1988), realizó un
cambio drástico, dejando prácticamente libre el comercio internacional (casi
sin protección del producto nacional), y privatizando 660 empresas estatales.
Estas empresas necesitaron del trabajo del diseñador gráfico para modificar
o realizar de cero un logo que las identifique. Para 1991/92, siendo presiden-
te Carlos Salinas (1988-1994), se volvió a privatizar el banco nacional y se
buscó nuevamente la modificación de logos e identidad gráfica. Ejemplos de
esto son Bancomer, (que luego se unió a BBVA en el año 2000), Banamex o
Santander Serfin (vendido en el 2000, sufrió modificaciones que le hicieron
perder todas las características visuales mexicanas que se le aducían).
En el año 1994 se funda el Centro Promotor de Diseño, para apoyar a pe- Diseño de tapa de Revista Vuelta.
Vicente Rojo,1978.
queñas y medianas empresas de diseño gráfico con el fin de que tuvieran ca-
rácter competitivo dentro del mercado, para lo que se desarrollaron distintas
piezas de comunicación como folletería, señalización, etc. El gobierno de
Zedillo (1994-2000) inicia un periodo de recuperación financiera y política.
Seis años más tarde el presidente permitió el avance de partidos opositores,
ganando las elecciones del año 2000 Vicente Fox, quien decide alterar la
gráfica del escudo nacional mostrando de esta forma el cambio de manda-
to. Modificó gran parte del logo, quitando elementos gráficos y sumándole
otros como la bandera nacional. El avance del diseño en campos audiovi-
suales permitió a esta disciplina desarrollarse en diversos ámbitos como los
diarios y revistas que se iniciaron en sus versiones web, ya que desde los
años ´90 las instituciones estatales se vieron obligadas a subir material de
consulta a sitios web. Los sitios fueron mostrando avances desde lo gráfico Logo EstadosUnidos Mexicanos, 1970
y funcional, llegando a utilizarse como una herramienta más de servicio.
En 1991, once universidades se unen con el objetivo de fundar la Asociación
Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, posicionando a la disciplina en lo
más alto, teniendo tareas como elevar el nivel educativo de los programas
de estudio. La primer revista de diseño mexicana fue Magenta, publicada en
Guadalajara. Luego se conoce la revista DeDiseño (con alrededor de 22 nú-
meros que abarcan desde arquitectura y diseño industrial hasta arte y diseño
gráfico), seguida por la revista Matiz, que entre 1997 y 2000 sigue la misma
línea que sus antecesoras. Modificación del logo, gobierno de Fox. Año 2000.
El diseño tuvo un puntapié inicial en los Juegos Olímpicos del ’68, cuan-
do las primeras generaciones de diseñadores demostraron que la disciplina
traía rentabilidad. Con el paso de los años el progreso del diseño en México
fue notable, iniciándose en los años ’70 como una profesión nueva, hasta
el 2000 donde la disciplina ha conseguido resultados importantes. Si bien
el Diseño tuvo un crecimiento notable durante las últimas décadas del siglo
XX en México, luego la profesión aminoró su desarrollo dado que la com-
petencia no era leal: cualquiera que tuviera acceso al uso de una computado-
ra pudo diseñar, y surgieron escuelas no profesionales que preparaban a sus
alumnos solo para aprender a utilizar herramientas para diseñar.
pop art y la psicodelia, en carteles brillantemente sintéticos y tenaces.
Al comenzar la década del 80', el cartel cubano inició su decadencia: los
cambios políticos y administrativos influyeron en la producción del cartel,
al formalizarse la relación entre los diseñadores y los editores de los carteles
e incorporarse procesos burocráticos que entorpecieron el encargo y la pro-
ducción de piezas. Por otro lado, no se institucionalizó la formación en co-
municación visual, y, en consecuencia, los grandes diseñadores que habían
logrado desarrollar la gráfica del cartel, no tenían profesionales que pudieran
relevarlos. Si bien se dieron análisis y distintos debates sobre el tema, no se
tomaron acciones concretas y el problema terminó por repercutir directa-
mente en la calidad y la cantidad de la producción de carteles.
La ausencia de políticas institucionales de promoción al diseño gráfico, la
deficiente calificación de individuos que se incorporaron al ámbito como
diseñadores y la insatisfecha necesidad de renovar los diseñadores por parte
de los centros docentes especializados, fueron los motivos fundamentales de
esa crisis. Durante la década, el cartel político incorporó imagen descriptiva
con extensos textos que eliminaron la fantasía gráfica y su impacto.
A fines de los 80' llegó a Cuba la tecnología digital, campo al que no todos
los diseñadores pudieron acceder. Los profesionales más experimentados Todos plaza. Abel Prieto. 1970
quedaron marginados, y diseñadores de escasa preparación en comunica-
ción visual accedieron al diseño por su manejo digital. Ésta dinámica suma-
da a la apertura del país hizo que muchos notables diseñadores abandonen
sus puestos de trabajo y otros dejen definitivamente el país.
Tras la caída del muro de Berlín, se dio una crisis económica que paralizó la
industria gráfica y muchos diseñadores se independizaron en un contexto so-
cial tendiente a una menor centralización. Los nuevos diseñadores incorpo-
raron una estética diferente al diseño, con tecnología digital y una tendencia
al juego visual y al humor. Aunque buscaron revitalizar el entorno urbano,
contextualmente no contaron con dos elementos: la participación masiva y
el debate, elementos contextuales que propiciaron e hicieron fértil al diseño
del cartel cubano en su origen y desarrollo.
Las mismas limitaciones técnicas son las que dan al cartel cubano sus cua-
lidades fundamentales y su identidad: es una pieza visual que se inscribe en
la sociedad ella de un modo muy efectivo porque es justamente producto de
una realidad social, proyectado para actuar dentro de esa realidad. Cartel "Click", campaña de ahorro de energía.
Félix Beltrán, (1980).

Cartel político, Offset. Alberto Blanco González. 1981 "Che". Rafael Enríquez Vega. Offset, 1982 Cartel político. E. Rivadulla Pérez. Serigrafía, 1991
Con la invasión a Playa Girón, el cartel (exhortando a las masas a la defensa
del país por medio de las armas) se impone como medio de comunicación,
instalándose como canal para la movilización y solidaridad en la sociedad.
El cartel incorpora una gran variedad de colores, economía de recursos y
transmite una enorme fuerza emocional en sus mensajes.
Con el cambio de gobierno y la retirada de recursos norteamericanos, los
diseñadores de las agencias publicitarias pasaron a trabajar para el Estado, a
merced de las nuevas necesidades e inquietudes de una sociedad en vías de
transformación. Aunque se enfrentaron a fuertes limitaciones en la práctica
por la falta de recursos y herramientas, eso no paralizó el desarrollo, sino que
inició una búsqueda que terminó por definir la identidad del cartel cubano.
Aunque algunas reproducciones se hacían en offset y litografía, los medios
estaban lejos de la tecnología de reproducción gráfica de la época. La es-
caeces de recursos y materiales hizo necesario recurrir a técnicas más arte-
sanales, por lo que se adoptó la serigrafía de producción nacional. A nivel
tipográfico, los recursos también distaban de las corrientes internacionales Cartel politico, Rene Mederos. 1968

y se limitaban a los tipos antiguos de caja disponibles en los talleres, de

escasa variedad. La relación entre el diseñador y el impresor se volvió muy
estrecha, dado que los talleres debían recurrir a métodos artesanales para lo-
grar una reproducción fiel de los diseños. En consecuencia, los carteles son
el resultado de un espíritu creativo ante las adversidades: las limitaciones
técnicas terminaron definiendo el sello propio del cartel cubano, con el uso
de colores plenos propios de la serigrafía manual, y el uso creativo de tipos
móviles combinados con caligrafía.
René Mederos fue un exponente del cartel cubano, jefe del equipo de di-
seño de las propaganda Intercomunicaciones. La falta de tradición local en
los recursos estilísticos hizo necesaria una búsqueda en la que convergieron
influencias como el realismo socialista soviético, el diseño polaco, o la expe-
riencia japonesa y estadounidense para la construcción de un lenguaje pro-
pio. El impulso del gobierno al diseño (siempre en la línea revolucionaria)
abrió espacios a la experimentación, la conceptualización y el intercambio,
generando una gran variedad estilística.
La transformación del país demandó propaganda constante, y el cartel supo
adaptarse a los cambios: en una época en que la población se a adueñó de Cartel político, Che Guevara. Raúl Martínez, 1968
los espacios públicos, el cartel se instaló en los nuevos lugares cotidianos
promoviendo la alfabetización, la educación, la salud, valores sociales, con-
memoraciones y efemérides nacionales. La eficacia comunicativa del cartel
no sólo tuvo que ver con su calidad gráfica, sino también con su receptor: los
mensajes llegaron porque el público estaba abierto a darles significación y
dejarlo estar en su trabajo y en su vida.
La sociedad cubana, más culta y educada en materia social y política, co-
menzó a involucrarse con demandas y problemas sociales a nivel mundial.
Algunas publicaciones editoriales que mostraban la realidad de Cuba des-
pertaron el interés internacional en el cartel cubano, y la realidad social por
ellos representada comenzó a ser difundida en otros continentes, instalando
al cartel cubano como el género más representativo de la producción gráfica
nacional. El intercambio internacional se dio también desde Cuba, en tanto
el cartel cubano de la década del 70' incorporó temáticas asociadas con la
ayuda internacionalista y el apoyo antiimperialista a diversos países.
A mediados de década, tras producción y experimentación, los diseñadores
alcanzaron su etapa de madurez, optimizando el estilo del cartel. Se introdu-
jo el dibujo pictórico como código visual, la gráfica realista se volcó hacia
formas conceptualizadas y se experimentó el diseño en grandes espacios,
agilizando la comunicación e impartiéndole una brillante inmediatez. Cartel cultural, Cinemovil ICAIC. Serigrafía a 7
tintas. (1969, Eduardo Muñoz Bachs).
Ejemplo de ello es la obra de Alfredo Rostgaard, que incorpora elementos del
 Conclusión
Si bien hablamos del diseño en países Latinoameticanos, la producción gráfica de cada uno de ellos así como
los elementos formales que cada uno desarrolla, se encuentra fuertemente vinculado al contexto social, cultu-
ral y político de cada región. Cada país orientó y desarrolló el diseño en función de la realidad, creando "una
metodología particular del diseño partiendo de una vivencia arraigada en la región, en lo local"3.
En esas formas de producción, podemos hallar dos facetas diferentes: por un lado, el diseño "en su manifes-
tación extrema...una forma de nacionalismo que se dirige contra todo lo que considera extranjero, como una
amenaza de lo propio"4 que se desarrolla en Cuba como producto de una política antiimperialista que si bien
adopta recursos extranjeros en el campo visual, busca desesperadamente una identidad que refuerze la identi-
dad nacional por medio del desarrollo gráfico. Por otro lado, encontramos un diseño que "reclama el derecho
- y la necesidad- por el proyecto propio del futuro sin tener que recurrir a la esencia o al ser nacional", que se
desarrolla en México y Brasil, países que si bien toman en cuenta elementos locales, se abren a influencias
extranjeras, adoptando y desarrollando contenidos para otras naciones y formas culturales (mayormente en el
desarrollo de piezas de promoción turística).
Sin embargo, a pesar de las enormes diferencias sociopolíticas que atravesaron a cada país, podemos encon-
trar algunas influencias en común sobre su gráfica: en la primer etapa, algunos vestigios del aporte del diseño
Alemán, y más adelante una gran apropiación de elementos del Pop Art y la Psicodelia.
Más allá de los recursos formales de los que el sector de diseño de cada país se apropió, hay un fuerte contras-
te en el desarrollo visual de cada uno de ellos; aunque el desarrollo industrial de los tres países tiene un gran
impulso en parte del período abarcado, cada uno de ellos desarrolla distintos tipos de piezas con funciones
completamente dispares.
Mientras que Cuba desarrolla una gráfica que incluye el diseño de packaging para elevar la identidad e identi-
ficación nacional, Brasil lo hace para diferenciar e introducir sus productos en el mercado internacional.
Mientras que en Cuba se da un fuerte desarrollo del Cartel político y cultural como pieza de promoción de
ideales, valores y proyectos, Brasil y México se orientan a un desarrollo gráfico que responde a necesidades
económicas dentro del marco del sistema capitalista, como la comunicación urbana en pleno crecimiento de
las grandes ciudades, y la gráfica para atraer el turismo extranjero a las regiones locales.
De acuerdo con Andreas Huyssen, dentro de la fase temprana del posmodernismo, algunas características
configuran al posmodernismo americano como movimiento sui géneris, es decir, como un movimiento excep-
cional, único en su género: “En primer lugar, el posmodernismo de los 60’ se caracterizaba por una imagina-
ción temporal dotada de un poderoso sentido de futuro y de nuevas fronteras, de ruptura y discontinuidad, de
crisis y conflicto generacional, una imaginación que podía recordar los movimientos europeos de vanguardia
(...) La constelación histórica en la que se configura este posmodernismo de los 60’ (de Bahía de Cochinos al
movimiento por los derechos civiles, la insurgencia universitaria. el movimiento por la paz y la contracutura)
convierte a ésta vanguardia en algo específicamente americano”5. Encontramos aquí dos factores fundamen-
tales que atraviesan al diseño latinoaméricano de la época: por un lado, un contexto repleto de cambios, crisis
y rupturas, y por otro lado, el conflicto generacional. Si bien en el campo del diseño se mantuvieron algunas
figuras claves de la vieja escuela, es innegable el impulso y el rol que cumplieron las feneraciones más jóvenes
en cada uno de los países que desarrollamos.
En Cuba, la revolución es encabezada por jóvenes que, si bien tienen apoyo de otras generaciones, son quienes
se hacen cargo de la nueva dirección del país. En el campo del diseño, sucede lo mismo: son los jóvenes los
protagonistas de la experimentación y la producción gráfica. Algo parecido sucede en México y Brasil: aun-
que la presencia de distintas generaciones en el diseño es innegable, son los jóvenes los protagonistas de los
movimientos de contracultura, y quienes se abrirán a influencias y formas de experimentación gráfica.
Finalmente, aunque los motivos son diferentes (la falta de institucionalización del diseño en Cuba, y la priva-
tización y neoliberalismo en México y Brasil), los comienzos de la década del 90' son el inicio de una crisis
en el campo del diseño en los 3 países, que sin embargo continúan con una amplia producción gráfica y logran
reorientar la formación de diseñadores adaptados a un nuevo contexto y a las nuevas tecnologías.

�, � Maldonado, Tomás. Prefacio Hisotoria del diseño gráfico en America Latina y el Caribe. Pág. 11.
� El debate Modernidad / Pos-modernidad. Andrea Huyssen. Págs. 280-281.