Dialéctica del cambio

La huella de la revolución en las instituciones culturales cubanas. 1959–1962

Gleidys Martínez Alonso

La dinámica del cambio y la construcción de la nueva hegemonía revolucionaria en los

albores cubanos de la Revolución de 1959 pueden responder a una enunciación de
Antonio Gramsci que es transversal al conjunto de reflexiones que componen este
artículo: “La realización de un aparato hegemónico, en cuanto crea un nuevo terreno
ideológico, determina una reforma de las conciencias y de los métodos de conocimiento,
es un nuevo hecho de conciencia, un nuevo hecho filosófico” (Gramsci, 1968).

Ernesto Guevara (1987) contextualiza el asunto de la formulación de la hegemonía

revolucionaria, ubicando el eje de análisis en la relación individuo-masa-dirigentes que
se daba en el propio proceso cubano. Según él, la concordancia ideológica entre
vanguardias políticas (ideológicamente más avanzadas) y masa se establecería a partir
de un proceso educativo directo que desarrollaría la conciencia social, a través del
aparato educativo del Estado en función de la cultura general, técnica e ideológica, por
medio de organismos como el Ministerio de Educación, el aparato de divulgación del
Partido y toda una serie de mecanismos de las instituciones revolucionarias(1) .

El proceso de institucionalización de la cultura se desarrolla en los marcos del

establecimiento de una institucionalidad revolucionaria que atendió los problemas más
urgentes de la isla dentro de un gran espectro económico-social, como refiere Fidel en
“Palabras a los intelectuales”, y priorizó las tareas relacionadas con la conservación de
la independencia nacional alcanzada, aún cuando un conjunto de medidas corroboran la
atención a la revolución cultural “que se tenía que producir inevitablemente en nuestro
país”(2).

Las maneras de programar, por parte del gobierno revolucionario, las variantes desde las
cuales debía desarrollarse el profundo cambio nacional, trataban de comprender la
subversión de la racionalidad económica del capitalismo, como dimensión esencial en
los procesos de construcción simbólica de la sociedad como parte de la edificación de
nuevas relaciones sociales y de la legitimación de un nuevo orden político y social.

Las transformaciones en todos los ámbitos desataron una serie de enfrentamientos en el

plano ideológico y político, que se incrementarían gradualmente con la radicalidad de
las medidas tomadas por el gobierno revolucionario y que traerían consigo emigraciones
del país y depuraciones en los cargos públicos-políticos en diversos escenarios y
períodos. El espacio abarcado en estas transformaciones (1959-1962), se distingue como
un momento álgido en la agudización de la lucha de clases, de contradicciones que han
sido —muchas veces— ignoradas, engavetadas en viejos archivos o proscritas en el
conocimiento particular de los testigos participantes en los hechos. Muchas de ellas
tienen, sin dudas, una actualidad decisiva y son de una importancia tal que es necesario
que las nuevas generaciones las conozcan para poder aportar en la práctica a la
construcción del socialismo cubano.

Una investigación como esta, que apuntó a conocer cómo las nociones ideológicas sobre
la cultura y la política del grupo en el poder intervinieron en el trabajo de las
instituciones culturales en los primeros años de la Revolución cubana, aborda las pistas
que perfilan una determinada concepción cultural revolucionaria, la proyección de una
política por parte del gobierno revolucionario y el papel de los intelectuales dentro de
estos lineamientos. Aspectos que, indudablemente, marcan el trabajo, la lógica interna y
las posiciones ideológicas de tres instituciones culturales cubanas: Instituto Cubano de
Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), Casa de las Américas y Consejo Nacional
de Cultura (CNC).

Las instituciones de la cultura

Ya en septiembre de 1959 se comienza a reestructurar el sistema educacional(3) con el

dictamen de varias leyes orientadas a preparar la Reforma Integral de la Enseñanza, que
introduce cambios a nivel de organización de las actividades académicas, el sistema de
estímulo y reconocimiento de los estudiantes, creación de 10 000 aulas en el país, y
otras, entre las que se advierte el propósito de formar a los estudiantes desde un
componente cívico moral (4).

En sentido general, la formación de maestros e instructores de arte —que acogía a

jóvenes de todo el territorio nacional, con el objetivo de fomentar la creación artística y
llevar la educación a todos los rincones del país—, el establecimiento de escuelas, la
incorporación de los cuarteles como ciudades escolares y la nacionalización de la
enseñanza permitieron brindar gratuitamente el servicio educacional, aun en las
universidades. Igualmente, se fundan grupos de teatro, se instauran museos, bibliotecas
y galerías, lo que nos sugiere la conformación de un circuito cultural que será
consolidado con la Campaña de Alfabetización, efectuada en 1961, “Año de la
Educación”.

El redimensionamiento del papel de la cultura se materializó con la institucionalización

del campo cultural mediante la creación de una serie de organizaciones que propiciaron
la formación de un circuito cultural eminentemente revolucionario. En ese proceso
germinal se crea el ICAIC, que inicia una etapa fundacional en este ámbito y desde
donde se tomarían experiencias para establecer futuros arreglos organizativos en el
campo de la cultura. Además, se instituye la Casa de las Américas, la UNEAC, el CNC,
la Imprenta Nacional, el Ballet de Cuba, el Coro Nacional, la Radio y Televisión
revolucionarias y toda una serie de instituciones que tenían carácter autónomo o eran
supervisadas por la dirección de cultura del Ministerio de Educación. De esta manera,
quedaron disueltas formalmente todas las instituciones culturales que pertenecían a la
vieja república, así como un conjunto de periódicos, revistas, emisoras radiales y
televisoras que irían desapareciendo sobre la marcha.

El proceso de institucionalización cultural se desplegó bajo una dinámica convulsa e

inexperta que respondió más a la creación de instituciones en vías de satisfacer las
necesidades educativas- culturales del país, que a la lógica organizativa de este sector.
Armando Hart reconoció —en discurso sobre la reestructuración del Ministerio de
Cultura (1989:14)— que nuestro país no tuvo una tradición organizativa en el espacio
cultural. “No había experiencia de cómo organizar una agencia artística, había
experiencias aisladas. La había digamos en el cine, en el libro, instituciones creadas por
la Revolución que no tenían experiencia histórica. La tradición institucional con
relación a la cultura va a ser una obra de la Revolución en estos años”.
La principal condición que sustentaba el lugar de las instituciones culturales en la nueva
sociedad fue su total organicidad con él. No obstante, se pudo notar una tensión entre
autonomía o supervisión y subordinación, que sería comentada por Armando Hart en
años posteriores, cuando dejó claro que las nuestras […] son instituciones culturales
gubernamentales subordinadas al gobierno y las subordinamos porque asignamos los
cuadros, porque realizamos un trabajo político ideológico, porque le entregamos los
recursos financieros, porque ejercemos una acción política. Más subordinación no
quiere decir absorción, pues cada institución tiene su propia personalidad jurídica. Cada
institución no tiene una función gobernativa sino cultural, de promoción, de orientación
[… al Estado] (1989:8).

Se puede decir que esta relación orgánica instituciones culturales-Estado se cumplió de

acuerdo a dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, fueron creadas bajo leyes
ministeriales que le otorgaron a cada cual una estructura, infraestructura y funciones
determinadas por el orden estatal. De esta forma el Estado decretó: “es deber del Estado
y propósito del gobierno revolucionario velar porque los organismos oficiales tengan
carácter funcional y de beneficio popular y vigilar que las aportaciones estatales no se
dediquen por las Instituciones que las perciben al mero sostenimiento de nóminas sin
rendir utilidad alguna” (“Ley de fundación de Casa de las Américas”, 1959:7). Así
quedó prohibido el funcionamiento de todas las instituciones “que no cumplían con el
objetivo para el cual habían sido fundadas” (“Ley de creación del ICAIC”, Nuiry, 1987:
t. IV, 6). Así, mediante la ley de fundación del ICAIC queda establecido que:
[…] todas las propiedades y bienes de los institutos, organismos y comisiones disueltos
y cuantos equipos han sido recibidos y financiados por el Estado se traspasaban al
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos que los tomará en propiedad.
Los ministros de Obras Públicas, Hacienda y Educación cooperarán en forma
coordinada con el Instituto de Arte e Industria Cinematográficos, en la realización de
sus fines (“Ley de creación del ICAIC”, Nuiry, 1987: t. IV, 10).

De este modo tanto el trabajo cultural como la producción artística eran fomentados y
financiados por el aparato estatal y las instituciones culturales funcionaban como la base
estructural para la gestión estatal en esta esfera.

Por otro lado, las instituciones eran dirigidas por un conjunto de personalidades que en
su diversidad de afiliación partidista e ideológica estaban comprometidas con el proceso
y eran designados por el grupo estatal. Algunos casos fueron Alfredo Guevara, Haydée
Santamaría, Vicentina Antuña, Alicia Alonso, Nicolás Guillén, entre otros. Además,
estaban compuestas por un grupo de intelectuales que venían de sociedades culturales
anteriores, las cuales en su mayoría fungieron como vanguardias culturales y en algunos
casos, de movimientos de izquierda. Por lo tanto, un rol que jugaron las nuevas
instituciones culturales consistió en la congregación de las diferentes tendencias
intelectuales de la etapa prerrevolucionaria, así como las que comenzaron a crearse en el
seno mismo del proyecto social. De esta manera lo que antes fueron grupos aislados
comenzaron a relacionarse dentro de las instituciones y desempeñaron un papel
fundamental en el trabajo cultural de estas.

Hugo Azcuy apunta que “las instituciones sociales en Cuba adquirieron un carácter
masivo y público político tanto por el amplio universo que abarcaban como por la
diversidades que debían unificar” (1995:24).
Por otra parte las instituciones culturales desempeñaron un rol político pues, mientras se
favorecía la creación de obras literarias y artísticas, estas se propusieron vincular las
obras de los escritores y artistas con las grandes tareas de la Revolución Socialista
Cubana, y constituían un llamado a la conciencia y vehículo de popularización de las
ideas pues se encargaban de “producir y difundir las nuevas formas ideológicas que
cimentaban el nuevo bloque histórico” (Acanda, 1996:87-93).

En este sentido, las instituciones también adquirieron un carácter masivo que estuvo
ligado a la creación de objetos y actividades de esta índole (revistas, libros, cine) y a su
grado de intervención —como gestoras del desarrollo cultural— en el espacio público.
Por lo tanto, se encargaron de regir la socialización y participación de todos los sectores
de la sociedad bajo la premisa estatal de igual acceso a los bienes culturales y al
desarrollo subjetivo, que las convierte en forjadoras de “una sociedad civil más plural
por ser más inclusiva que la anterior” (Acanda, 1996:87-93).

Por lo tanto, las instituciones culturales coadyuvaron a la socialización de lo político y a

la formación cultural del pueblo en tanto apoyaron también el desarrollo educacional.
Este respaldo se concreta como trabajo institucional desde la producción de libros, para
apoyar la campaña de alfabetización —Imprenta Nacional—, hasta en la colaboración
en la ilustración de los adultos —Casa de las Américas.

La concepción cultural revolucionaria

En aquella célebre sucesión de problemas sociales que enumerara Fidel en su alegato La

Historia me absolverá, “el problema de la educación” aparecía como imprescindible
para un cambio radical en las condiciones de vida de la población cubana. El
reconocimiento de “una minoría que disfrutaba de la cultura, de la educación y de las
creaciones artísticas desde las antiguas sociedades, hasta la sociedad capitalista erigida
sobre el sistema de explotación de los obreros”, y la pretendida “desaparición de esta
misma explotación como base de la estructura social en nuestro país” (Castro, 1961:52)
fungía como base misma de la subversión de una realidad, que ahora se planteaba una
política cultural —cuyos agentes principales resultaban ser el Estado y sus instituciones
culturales— que se define a raíz del alcance de las medidas tomadas por el gobierno
revolucionario. El nuevo Estado se encarga de la educación, de la cultura, de los medios
masivos, de las instituciones, o sea, hay una política de dirigismo cultural que trata de
preservar la seguridad nacional alcanzada, sobre la base de crear un espacio de consenso
común, no conflictivo, que tuvo como núcleo la defensa de la identidad nacional, el
rescate del patrimonio cubano y la cultura popular.

En este sentido, las intenciones políticas de potenciar las transformaciones culturales se

despliegan como recurso ideológico: el momento en que se vivía estaba atiborrado de
contradicciones internas y amenazas externas, de cambios radicales, por lo que la
movilización política que traía consigo el desarrollo cultural contribuía a la
reorganización social en una unidad histórica que sería capaz de afrontar tanto las
agresiones norteamericanas como la construcción de una nueva sociedad.

Dicha política cultural se estableció también bajo la égida de la democratización cultural

que tenía que ver con la promoción de la participación y la creación individual, con lo
que se pretendía erradicar las diferencias urbano-rurales y extender las actividades
intelectuales fuera del ámbito de la alta cultura; se fomentaba “el valor cultural de uso y
no el de cambio”, tratando de romper con la racionalidad mercantilista de la época
anterior y la búsqueda del acceso igualitario a la cultura y educación. Por tanto, cultura
y educación anduvieron desde los primeros momentos diametralmente unidas en un
proceso insistente en activar la subjetividad del sujeto que se explicitaba en términos de
participación social y política, en el transcurso que permitía que estos “se cambiaran a sí
mismos mientras cambiaban la sociedad”, para usar una frase de Fernando Martínez
Heredia (2001).

El filón educativo-cultural se proponía trascender lo propiamente instructivo para

implicar al pueblo en la elaboración de los propios sujetos-objetos culturales, en una
dimensión que llamaba también a la acción. “Así, [...] el pueblo como gran creador en
este campo [...] como gran creador de la historia va a crear la más rica, amplia [...]
exquisita y la más profunda de las formas de expresión de la cultura humana” (Hart,
1962:44).

Si se hace un análisis de las alocuciones políticas de la época en torno a las funciones

que debía cumplir el desarrollo cultural, se pueden observar algunas dimensiones y
significados que desde diversas posiciones políticas adquiría el término cultura tanto en
el propio discurso, como en las tareas prácticas que lo respaldaban.

Por una parte, lo cultural se refiere a un impulso de los procesos de creación artística
donde se prioriza el acercamiento del pueblo a las manifestaciones de la cultura
universal y el rescate de los valores autóctonos. Esto presuponía la apertura de líneas
específicas dentro de la agenda del desarrollo artístico-cultural del país, como el
patrimonialismo(5), en un intento de evaluar y salvaguardar la herencia cultural del país,
la intención de redescubrir, purificar e impulsar nuestra riqueza folklórica, así como la
publicación de libros y la proyección de películas que recrearon importantes obras de la
cultura internacional.

Armando Hart (1984 b) refiere que “había que elevar el nivel cultural del pueblo para
originar una mayor receptividad y crítica del público hacia la cultura en general”. Así, la
gran mayoría del pueblo sería capaz de establecer una actitud crítica en la edificación
cultural que se planteaba la Revolución, que tenía retos que sobrepasaban la mera
ilustración de los cubanos —como los problemas raciales, la pobreza, la marginalidad
territorial, heredados de la vida republicana— y la construcción cultural que suponía la
conquista de una conciencia colectiva y de un sujeto histórico activo a la altura de una
revolución, ya en 1961, socialista.

Por otra parte, lo cultural recibió la cualidad de “cultura socialista” a raíz de la

proclamación en 1961 de este carácter de la Revolución. Movilizada en función de la
transformación social, se pensaba que “[...] para construir la sociedad socialista hace
falta cultura [...] la primera expresión de la cultura en la construcción del socialismo, es
la propia comprensión de la necesidad de la construcción del Socialismo” (Hart,
1962:45). De ese modo, la cultura socialista podría asumir dos caminos, uno, el del
marxismo dogmático soviético (encasquetando a la superestructura como producto de
las relaciones económicas de producción) o por otro lado, un socialismo marxista de
inspiración nacional y latinoamericana.
Una posición como la de Ernesto Guevara (1980), por ejemplo, ponía en claro la
necesidad de entender la construcción de la base económica en su relación orgánica con
la producción cultural cuando declara que “persiguiendo la quimera de realizar el
socialismo con las armas melladas que nos legara el capitalismo se puede llegar a un
callejón sin salida [...] entretanto la base económica hace su trabajo de zapa sobre el
desarrollo de la conciencia”.

Esta movilización política no se planteó por el Estado de acuerdo a una función

propagandística o “didáctica” del arte y la educación, sino porque el desarrollo del
proceso educativo y creativo estaba impregnado de la realidad vivida.

La racionalidad de la concepción cultural revolucionaria se definió también sobre la

base de la comunicación Estado, pueblo, intelectuales, en muchos casos identificados
como los escritores y artistas que serían los nuevos intelectuales orgánicos.

Los intelectuales y la organización de (nuestra) cultura

De esta forma, el nuevo proyecto político-cultural trata de cooptar dentro de la

diversidad ideológica que se manifestaba en el país y sobre todo entre los diferentes
grupos que habían llegado al poder.

Históricamente, el movimiento revolucionario cubano ha contado entre sus principales

figuras con representantes de lo más avanzado de la cultura del país. Algunos de ellos
nos cedieron un espacio de su tiempo para contarnos sobre la historia del trabajo
intelectual en esos primeros años. En este sentido, José Massip nos dice de la tendencia
a la integración de los intelectuales al proceso revolucionario a raíz de las peticiones y
medidas del Estado en este ámbito.

Por su parte, Ambrosio Fornet destaca: “a partir del 59 toda nuestra historia comenzó a
girar en torno a un eje que remitía a los dramáticos extremos del antes y el después. La
intensidad con que se vivió aquel ahora vertiginoso se explica porque, como nación,
habíamos recobrado súbitamente la cordura: el mundo podía ser cambiado y uno
mismo, en el proceso, podía cambiar también” (1998:10).

Miguel Torres, antes desconectado de la vanguardia prerrevolucionaria, comenta que “la

tendencia de las nuevas generaciones artísticas era hacer la Revolución a todo. Yo no
pertenecía a ningún partido, pero el discurso que me impactaba era el revolucionario”.
Aunque se nota una disposición de compromiso con el proceso político sabemos que en
la práctica esta pasó por profundos debates en el seno del ambiente intelectual, teniendo
en cuenta que este sector hasta el triunfo revolucionario se encontraba disperso en
diversos grupos, según las afiliaciones políticas, religiosas, estéticas, etcétera.

En estos primeros años las luchas ideológicas que se dieron en el campo de la cultura
entre la intelectualidad cubana y la dirección política fueron fuertes y hasta, en cierta
medida, dolorosas, pero lo importante es que la mayoría tuvo un sentimiento de
reconocimiento y apoyo al nuevo orden social, mientras que la máxima dirección del
país acogió en sus transformaciones a casi la totalidad de este sector.
Después del triunfo revolucionario de 1959, y sobre todo después de la declaración del
carácter socialista de la Revolución en abril de 1961, las relaciones entre la vanguardia
política y la vanguardia intelectual o artística [...] conocieron tensiones fuertes, pero
puntuales o pasajeras en materia de política cultural [...]; sin embargo puede hablarse de
una amplia adhesión de la segunda a las decisiones y proyecciones de la primera en las
demás esferas de la vida política nacional (Navarro, 2001:40). Armando Hart también
nos comenta sobre la situación de los intelectuales a raíz de 1959:

La agudización de la lucha de clases determina una polarización de las posiciones en el

sector intelectual, grupos de escritores vinculados ideológicamente o por intereses
económicos muy concretos [...] se marcharon del país. Sin embargo los más altos
valores intelectuales, agrupados alrededor de temas de izquierda y que ya estaban
consagrados como tales [...] comprendieron el proceso se incorporaron a él. En contacto
con la obra del pueblo, tuvieron la fuerza e incitación necesarias para expresar en sus
obras los cambios sociales (1978:89).

Con la creación de las primeras instituciones culturales el Estado daba a este grupo
social el reconocimiento y la estructura necesarios para llevar a cabo el proceso de
creación, al mismo tiempo que los agrupaba bajo la acción de determinados estatutos
que guiaban su acción y exigían sus derechos.

Ahora, ¿qué pedía a cambio de las nuevas facilidades el gobierno revolucionario? ¿Cuál
era el papel, la actitud que se quería, se esperaba y se exigiría por parte del grupo en el
poder a los intelectuales? La Revolución tenía grandes planes culturales para el país,
pero debido a la urgencia de otras de las medidas que debían ser llevadas a cabo, el
debate sobre la creación artística quedó para después, como bien dijera Fidel en
“Palabras a los intelectuales”. No es hasta la pronunciación de este discurso que se
cuenta con un documento histórico sobre este tema por parte de la dirección
revolucionaria.

A partir de ese momento se sientan las bases para la creación intelectual. No se

pretendía que todos los intelectuales fueran revolucionarios pero sí que con su obra no
interfirieran en la de la Revolución. “La Revolución tiene que comprender esa realidad
y, por lo tanto, debe actuar de manera que todo ese sector de artistas y de intelectuales
que no sean genuinamente revolucionarios, encuentren un campo donde trabajar y crear
y que su espíritu creador [...] tenga oportunidad y libertad para expresarse, dentro de la
Revolución” (Castro Ruz, 1980:14).

El intelectual tendría como tarea fundamental crear para el pueblo. Esta era una función
que el gobierno consideraba fundamental, pues se había propuesto la elevación del nivel
cultural de la población. Por otra parte era necesario que este grupo social comprendiera
que no se impondrían nuevamente modelos culturales foráneos, y que era
imprescindible que comenzaran a notar la realidad que los rodeaba. Existía el criterio de
que “al pueblo hay que ir y no descender, para poder encontrar en él el contenido
temático de las producciones futuras” (Dorticós Torrado, 1987:45). Esta oportunidad
fue aprovechada al máximo por los intelectuales que antes del triunfo revolucionario
estaban sumidos bajo “una política cultural de represión.”
En las nuevas circunstancias, los intelectuales, contarían con toda la libertad formal
necesaria para la creación artística, no se impondrían, en modo alguno, corrientes
estéticas determinadas que pudieran aminorar el espíritu creador de los intelectuales, ni
se les diría sobre que debía escribir, pero sus obras serían analizadas a través del prisma
revolucionario y este constaba como un derecho de la Revolución (Castro Ruz,
1980:23).

Sin embargo, estas no eran las únicas ideas que se desarrollaban en torno a este tema.
Ernesto Che Guevara (1980) asumió lo que podría decirse una posición más radical con
respecto a los intelectuales en el proceso revolucionario. Consideraba que si los
intelectuales no eran auténticamente revolucionarios, incurrían en un “pecado original”.
Planteaba que los intelectuales usaban su obra como un medio de escape de la realidad,
cuando lo que se necesitaba era estudiarla, afrontarla, lo que sería un verdadero proceso
de creación. Explicó que era necesaria la creación de un hombre nuevo, limpio de los
rezagos burgueses de otra época, que no contaminara las futuras generaciones, y que
fuera capaz de crear una verdadera obra intelectual. Además expuso la necesidad de
desarrollar una verdadera crítica revolucionaria, enemiga de las grandes apologías que
conducían al entorpecimiento del desarrollo cultural.

El papel que debían ocupar se alejaba del intelectualismo para ejercer una función que
asumía grandes deberes sociales entre los que estaba la expansión de la propia actividad
intelectual. No se trataba ya de una élite, sino de una integración de estos con las masas.
Se desprendían entonces de su paraíso y entraba en el campo de caña. Salía de los
espacios culturales selectivos y polemizaba en una fábrica, en una escuela, en un batey.

Una nueva concepción del intelectual en la sociedad estaba llegando, y con ella una
transformación de la ideología de los intelectuales y de la conciencia de su (nuevo)
lugar en la sociedad: un lugar inédito, en circunstancias inéditas.

Contra la Revolución nada

Ya en 1957 Juan Marinello anotaba sobre la estructura cultural republicana:

El Instituto Nacional de Cultura […] es la prueba mejor de la peor política reaccionaria,
escondido precisamente bajo un pretendido apoliticismo de la neutralidad de la cultura.
Con tal iniciativa neutral se trata de destruir a la opinión pública y de ganar algunos
intelectuales desorientados a la acción antidemocrática y regresiva que se desarrolla en
el campo cultural en el actual gobierno republicano (1973:245).
Sin embargo, los antecedentes más cercanos de lo que fue la política cultural cubana se
encuentran enmarcados en diversos esfuerzos culturales aislados. Entre ellos se
encuentra la sociedad Nuestro Tiempo(6) que contaba con importantes figuras de
izquierda que tenían un plan de desarrollo cultural para el país. Por otro lado, se hallaba
la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU), que poseía un importante
departamento de actividades culturales de gran fuerza dentro de la juventud
universitaria. Estaba también la Universidad del Aire, un programa radial dirigido por
Jorge Mañach, al que asistían importantes figuras de la cultura cubana como Camila
Henríquez Ureña, Salvador Massip, entre otros. Existía además, el Lyceum de Calzada
y 8 que, dirigido por mujeres progresistas, realizaba importantes actividades en el
ámbito cultural. Claro que no prescindimos aquí de grupos tan importantes como lo
fueron la Revista de Avance, Orígenes y Ciclón, en cuyas líneas de trabajo estaba el
rescate de los más puros valores culturales de nuestro país.

La generación revolucionaria llega, entonces, cargada de ese amalgama de tendencias

culturales y políticas para fundar un proyecto único que recoge, de manera general, los
presupuestos políticos e históricos de igualdad, justicia social y defensa de la
independencia nacional en todos los ámbitos.

No obstante, viene a definirse explícitamente sobre la base de un legado histórico: la

alianza entre las vanguardias artísticas y políticas dentro de la posibilidad de un
auténtico renacimiento cultural, cuyo impacto en la cultura de los sesenta fue de tal
magnitud que se extendió inclusive más allá de las fronteras nacionales.

La política cultural optó por la libre creación, “pero esperando por la responsabilidad de
cada artista que realice una conciliación entre libertad de expresión y su deber
revolucionario, trazando una barrera a las sutiles penetraciones ideológicas que tienen
como fin último la destrucción de las instituciones que garantizan y propician la misma
libertad” (Otero, 1971:14).

La política cultural se enmarcó en propósitos políticos. A través de la creación de una

nueva estructura y reorientación ideológica encaminó la dinámica social hacia un
estrenado ámbito político. Propició —creando un espacio de igualdad— un proceso de
interacción comunicativa y movilización social que generó la formación de una
identidad con el proyecto social y respaldó su legitimación social.

La característica más importante de la concepción cultural del Estado es la activación de

la organicidad que subyace en la relación cultura y política. Desde esta relación la
cultura se entrelaza con el desempeño educacional en tanto las estructuras artísticas y el
circuito educativo se funden para potenciar el desarrollo subjetivo de la población.
Según esta perspectiva, se promovió la participación del sujeto y su socialización en un
ambiente político cuyo poder de convocatoria impulsó la máxima capacidad creadora,
que debía inscribirse en los profundos cambios económicos, políticos y sociales que
experimentó el país. Es así que lo cultural se despliega en su filón ideológico porque
media dentro de la diversidad social para promover la integración en un frente pluralista
que apoyaría desde muchas posiciones el proyecto político.

Las instituciones culturales: ICAIC, Casa de las Américas y CNC

Por cuanto: el cine es un arte

En enero de 1959 se crea la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que inicia la
producción de dos documentales, que serían finalizados por el ICAIC, ya creado el 24
de marzo de 1959. Su antecedente más cercano lo constituyó la sección cinematográfica
de la sociedad cultural Nuestro Tiempo, que agrupaba a intelectuales importantes de
este ámbito como José Massip, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago
Álvarez, entre otros, responsable de la obra cinematográfica El Mégano, que constituye
un precedente de lo que fue después la obra documental del ICAIC.
El mando de la institución lo asume Alfredo Guevara, destacado intelectual y miembro
en ese momento del movimiento 26 de Julio, que pasa a la dirección “con toda la
confianza de Fidel” (Massip, 2005).

De acuerdo a la ley ministerial que la crea, este organismo es autónomo y constituye el

intento revolucionario de “organizar y desarrollar la cinematografía nacional atendiendo
a criterios artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana y en los fines de la
Revolución que la hace posible” y de agrupar en un solo bloque la industria,
distribución y exhibición del cine nacional. Si en estos primeros años, además del
ICAIC, existían otros circuitos cinematográficos, paulatinamente esta institución se
encargaría, a partir de un artículo de la ley que lo amparaba, de “disolver los
organismos, comisiones e instituciones que se decían fomento de la industria
cinematográfica” (“Ley de creación del ICAIC”, Nuiry, 1987: t. IV).

Así, en la medida en que corren estos años, conjuntamente con el Ministerio de

Recuperación de Bienes Malversados, son nacionalizados y pasados al control del
ICAIC los circuitos cinematográficos más importantes del país.

En noviembre de 1960 el Consejo de Dirección del ICAIC prohíbe la exhibición pública

de varios filmes extranjeros considerados de “ínfima calidad técnica y artística, cuyo
contenido y tendencia resultan deformantes de la historia y la realidad” (Douglas,
1996:153). El proceso de nacionalización, la creación de la Comisión de Estudios y
Clasificación de Películas del ICAIC y la veda del filme PM —por considerarse
perjudicial para el pueblo y la Revolución— demostraron la explicitación del control de
la producción y difusión del cine bajo los lineamientos de la institución.

Por la naturaleza jurídica y política de su creación el cine parecía responder —

sobrepasando lo puramente artístico— a cumplir funciones sociales más profundas que
la simple propaganda política. A la vez que se le proclamaba como estatuto “la
reeducación del gusto medio”, “contribuir a liquidar la ignorancia”, “hacer de nuestro
cine fuente de inspiración revolucionaria, de cultura e información” y ser considerado,
en tanto recurso de comunicación masiva, como “instrumento de opinión e información
de la conciencia individual y colectiva” (“Ley de creación del ICAIC”, Nuiry, 1987: t.
IV).
Guevara (1963)(7) apuntaba sobre este tema:

Si hay un arte irrenunciablemente ligado a la realidad social, al movimiento ideológico

y a los combates políticos concretos, ese es el cine […] el ICAIC se ha cuidado mucho
de considerar como función del arte cinematográfico la pedagogía social o la
propaganda, evitando caer en tamaños errores, hemos definido con absoluta claridad,
diversos canales, a través de los cuales realizamos nuestros indeclinables deberes.
Esta aparente paradoja entre lineamientos político-ideológicos y culturales queda
lacrada en la propuesta de un arte “que no resulta porque un decreto lo establezca y ni
siquiera una ley revolucionaria puede asegurarlo, pero sí puede asegurarlo en cierta
medida una revolución y en ella el espíritu revolucionario [...] será la obra, el realizador
convertido en fuerza social actuante el motivo de esa futura discusión crítica”. De esta
manera, lo que Alfredo Guevara (1998) en diversas ocasiones llama “la herejía total”
implica la absoluta libertad de creación inmersa en los profundos cambios producidos
en la sociedad y la posición crítica de los intelectuales ante estos “porque la Revolución
que se adentra en la conciencia de los artistas también tiene que apoderarse de su arte”.
Sin embargo, dicha política no estuvo exenta de angustiosas polémicas de Guevara con
otros sectores intelectuales, enmarcado enmarcadas las polémicas en los debates de la
creación misma y de posiciones políticas extremistas. Primero, con Lunes de
Revolución, suplemento del periódicoRevolución, el ICAIC se opondría a la exhibición
del filme PM(8) en sus salas de cine, lo que abrió una polémica que se llevaría también
a la reunión que fomentó el discurso “Palabras a los intelectuales” en la Biblioteca
Nacional. La cuestión de Lunes… quedó sellada con su posterior cierre, lo que condujo
a la creación de La Gaceta de Cuba, publicación literaria de la UNEAC. Por otro lado,
el CNC —cuya necesidad de existencia en el campo cultural cubano fue respaldado por
Fidel en la citada reunión— fueron motivo de inspiración de declaraciones de Guevara
en contra la imposición del realismo socialista como arquetipo de creación, con lo que
se opuso a tendencias dogmáticas dentro del campo cultural y también sindical.

En el Primer Congreso Nacional de Cultura (1962) se observan las diversas posiciones

en torno al tema de la creación cultural. En su informe de saludo ante el Congreso
Guevara observaba:

Creemos sinceramente que si del creador o de la obra artística se exige un mensaje

revolucionario al estilo que puede tener un discurso político […] solo se logrará asesinar
espiritualmente al creador. […] Algunos creadores confundidos por la propaganda de
teorías y fraseologías pseudoculturales […] se inspiran en tendencias populistas o […]
en la ignorancia. Es en esta fuente de putrefactas aguas en las que anidan los gérmenes
de la rutina y el agotamiento, y mientras con falso criterio proletario se pretenda ignorar
la cultura sustituyéndola por la propaganda y demagogia más ramplona […]. La
concepción mecanicista del ascenso de las masas trabajadoras a la vida de la cultura
puede así crear no la elevación de los niveles intelectuales sino a su resquebrajamiento y
descomposición (Guevara, 1963:33-34).
Desde esta posición el líder del ICAIC proponía una política cultural cinematográfica
“que andaba muy lejos del pastoreo y el liderazgo pontificial”, que no trataba de
imponer desde un buró el carácter de las obras y el alcance o resonancia social que estas
pudieran tener.

De esta forma el ICAIC se proclama contra las posiciones sectarias, pero también contra
la imposición de una cultura “oficial” bajo la sombra del realismo socialista. La política
cultural del ICAIC proyecta la libre creación que se enmarca en la búsqueda de lo
puramente contemporáneo de la historia revolucionaria y, al mismo tiempo, en la
exploración de un lenguaje desde las propias experiencias del momento. Su concepción
cultural se encuadra en un amplio espectro donde los valores antimperialistas, cubanos y
universales de la cultural se articulan para elevar el nivel cultural de la población dentro
de una concepción ascendente del pueblo a la cultura.

Este era el clima que se seguía dentro del ICAIC, que relacionó, además del movimiento
de izquierda de Nuestro Tiempo, a nuevos jóvenes al hecho creativo cinematográfico.
En general, primaba una concepción de izquierda, “la cultura de la polémica y la
confrontación de puntos de vistas encontrados” (García Borrego, 2000:35) y el
comprometimiento con la Revolución. Las confrontaciones internas versaron sobre la
propia creación, sobre posiciones estéticas o aprehensión de determinados movimientos
artísticos que correspondieran con los objetivos propuestos por el ICAIC y, por ende, de
la Revolución.
Los objetivos que se le asignaron a la institución han sido declarados por Alfredo
Guevara y se circunscriben al amplio abanico de libertades dispuestas por la propia ley
y por los principios de la política cultural revolucionaria. Estos consistían en:

[…] romper los monopolios y ampliar la circulación de filmes, divulgar y promover la

cultura cinematográfica, el origen y desarrollo de su lenguaje y su técnica, divulgar y
promover la cinematografía universal —entre ella la de los países socialistas— y la
latinoamericana, propiciar un espectador activo y crítico que pueda apreciar las
innovaciones del lenguaje cinematográfico, las nuevas temáticas, otras culturas,
erradicar las huellas de neocolonización de la pantalla, reencontrar y reconstruir la
propia imagen y con ella el contacto con la realidad, aumentar la producción
cinematográfica cualitativa y cuantitativamente, propiciar la verdadera creación cubana,
convertir el cine en una fuente de resistencia y vindicación y extender la producción
cubana hacia ámbitos internacionales, entre otros(9).
El ICAIC se convirtió en una escuela que preparó a sus propios artífices tomando en
cuenta experiencias como la de Tomás Gutiérrez Alea o Julio García Espinosa, quienes
ya habían tenido una formación académica en el Centro Experimental de
Cinematografía de Roma. Para este fin concurrieron también directores, técnicos y
realizadores de otros países, como Gérard Philippe, Alain Resnais, Francisco Rabal,
etcétera.

La realización de documentales comenzaron con las obras que recogen momentos de la

vida cubana prerrevolucionaria (el latifundio, la pobreza, la tierra, la vivienda), la
historia de Cuba, e ilustraronn las medidas y principales acciones del nuevo
gobierno(10). En este sentido apoyó a la Revolución como instrumento de divulgación,
esclareciendo las transformaciones radicales que se operaban en la sociedad en tanto
visitaban disímiles lugares del país. Se realizaban igualmente la Enciclopedia Popular y
los documentales didácticos que operaban como departamentos de la institución. Estos,
además de servir como escuela a los cineastas, fueron destinados a amplios públicos de
obreros, campesinos y estudiantes “para enseñarles lo mejor de la cultura y la técnica a
quienes han salido triunfantes de la Campaña de Alfabetización”(11).

Cumpliendo la misma función que los documentales, se encuentra la producción de las

primeras películas, que se caracterizan también por recrear la realidad, tradición e
historia cubanas(12). Asimismo, se muestran piezas variadas de la cinematografía
internacional, se “importaron filmes de los países socialistas (Polonia, República
Democrática Alemana, Hungría, Rumania, China), otros realizados por artistas
progresistas o importantes figuras del cine universal, así como la selección de algunas
películas norteamericanas. Las semanas de cine internacional, “jugaron un papel
importante en la popularización de las obras cinematográficas” (Guevara, 1963:56) y en
la trasmisión de valores estéticos y concepciones del mundo.

La creación de espacios de enseñanza, producción y reflexión cinematográfica como

son los Cine-clubs(13) y Cine-debates. La función de estos espacios consistía en la
reunión y preparación de personas interesadas en el cine, así como la proyección y
discusión sobre películas, a fin de elevar la cultura cinematográfica. Las sesiones de
Cine-clubs se ocupaban también de la producción, sobre todo de cortos. Se esperaba
fueran “una cantera de futuros técnicos y realizadores” (Guevara, 1963:56).
Con la realización y exhibición de las películas vendrían también los primeros carteles
cinematográficos del ICAIC, que recrearon movimientos estéticos, en tanto elaboraban
el mensaje en un pleno ejercicio de composición artística. Así, el cartel buscaba nuevas
variantes a lo informativo para el pueblo cubano mientras este se relacionaba con el
arte. En 1961 se crea el Departamento de Afiches de la institución que se encargó de
esta labor. Además, la revista Cine Cubano recogió, en esos primeros años,
promociones de películas, informaciones y críticas de cine. Ello implicó, además de
facilitar la comprensión y apreciación de las obras fílmicas, conocer también el
escenario social y cinematográfico en que se desarrollaban.

En 1960 se concibe el Noticiero ICAIC Latinoamericano —como tradición semanal en

la pantalla cinematográfica— bajo la dirección de Alfredo Guevara, que después pasaría
a manos de Santiago Álvarez. Surge para renovar la forma y el contenido de la
cinematografía brindada por los noticieros de la época. Comienza a reflejar la realidad
nacional e internacional y a apoyar los hechos revolucionarios como, por ejemplo, la
campaña de alfabetización. En este sentido también apoya a los movimientos de
liberación nacional de Asia, África y América.

En su seno se encontraron nuevas formas expresivas (lenguaje, música, visión

interpretativa de la realidad) que propiciaron maneras renovadas de comentar las
noticias, las cuales respondían a la creación de un público más activo y preparado.
Asimismo, los cines móviles —creados en el seno de la Cinemateca de Cuba(14) y
después pasados al Departamento de Divulgación Cinematográfica— se encargaron de
llevar a lo más intrincado del país filmes, noticiaros, enciclopedias populares y
documentales didácticos, por lo que formaron parte del circuito culturizador del ICAIC.
Con esta acción cultural se pretendía eliminar la tendencia anterior de desarrollar desde
el punto de vista cultural solo las capitales de provincia.

Como se ve, el ICAIC comenzó extendiendo todas sus fuerzas por el territorio nacional
y también cultivó numerosos contactos en el extranjero. La intervención en este último
ámbito se explicitó en las diversas coproducciones y relaciones que se establecieron con
disímiles personalidades. Además, Cuba comenzó a participar en Festivales
Cinematográficos importantes como los de Leipzing, Sestri Levanti, Karlovy Vary y en
las Exposiciones de Festivales Latinoamericanos(15). Estos encuentros permitieron el
intercambio con talentosas personalidades del arte cinematográfico mundial y
fomentaron el intercambio deseado con los países latinoamericanos, donde se gestó lo
que en un futuro sería el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Una Casa para América

En abril de 1959 el gobierno revolucionario, como parte de la disolución de las

instituciones heredadas de los gobiernos anteriores, intervino la Asociación de
Escritores y Artistas Americanos y la Sociedad Colombista Panamericana, para fundar
la Casa de las Américas mediante la Ley no. 299. Se asigna su dirección a Haydée
Santamaría —militante del Movimiento 26 de Julio— en quien se delegaron todas las
responsabilidades de organización y futuro trabajo cultural de la institución.

Se constituye dentro de la concepción revolucionaria de que “la verdadera cultura de

nuestra América tenía tanta importancia como cualquiera de los trabajos más
importantes que la Revolución pudiera hacer” (Santamaría en Nuiry, 1987:66-71) y
porque “en múltiples Congresos Internacionales se había recomendado, con el apoyo de
Cuba, la creación de una Casa de las Américas en las distintas naciones del continente,
para dedicarla al alojamiento de las distintas organizaciones que tienen como finalidad
el fomento del Panamericanismo” /“Ley de fundación de Casa de las Américas”, 1959).

Como se conoce, en 1962, Cuba fue expulsada de la OEA, después de que el presidente
Dorticós denunciara a los Estados Unidos por las reiteradas agresiones de las había sido
objeto el país hasta ese momento. Cuba, por su parte, respondería a dicha deposición
con la Segunda Declaración de La Habana.

Desde Casa se intentó quebrar el cerco que intentaba imponer el gobierno

norteamericano y, junto con él, los gobiernos latinoamericanos —exceptuando
México— para aislar a Cuba tanto económica, política, como culturalmente. La Casa
abrió un camino para el intercambio cultural entre todos aquellos intelectuales
progresistas interesados en el rescate de los valores de la cultura latinoamericana, y en
conocer los procesos que se estaban dando en Cuba y en los demás países del
continente.

Como reconocen algunos intelectuales, la institución y Fidel Castro, conscientes del

peso de aquellos en los países subdesarrollados, apoyaron a todos los escritores que se
declararon partidarios de la Revolución cubana, sin tomar en cuenta las características
formales de sus obras, publicando estas en ediciones multitudinarias y “fue un medio
insuperable para mantenerlos informados de las intrépidas luchas de los cubanos y de
cómo a pesar de sus apremios y de sus zozobras, ese pueblo ejemplar desarrollaba en las
más adversas circunstancias una actividad cultural sin precedentes en Iberoamérica”
(Azancot, 1979:50-52).

La política cultural de Casa de las Américas abrió un frente de comunicación

antimperialista que apoyó a todos los escritores y artistas bajo una concepción amplia y
política de la cultura como recurso de emancipación y lucha de los pueblos del
continente. En esta institución, las divergencias ideológicas eran pocas y nunca llegaron
a ser muy profundas. “En ella se trabajaba bajo la ideología revolucionaria con la
concepción de defender, ante todo, la Revolución” (Nuviola, 2005). Era este un
sentimiento común entre todos sus integrantes “los cuales, casi todos habían sido traídos
a la Casa por Haydée”. (Salza Méndez, 2005) Aunque en la institución no se impusieron
dogmas, y no se exigían obras con determinadas características formales o de contenido,
provinieran estas de intelectuales cubanos o extranjeros y aún cuando uno de los
objetivos primordiales de Casa era difundir la obra de la Revolución cubana en el
ámbito latinoamericano, no se trató de convertir la creación artística en un panfleto
político. Son conocidas algunas posiciones de Haydée (en Nuiry 1987) en este sentido,
cuando compara lo bello y lo político de las obras de arte como dos conceptos
orgánicos, en cuya relación era transversal la actitud del artista, la actitud del
revolucionario.

Casa también se convirtió en un faro de lucha contra la imposición del realismo

socialista, que se ocultaba, en este caso, bajo la fachada de “contenido político”. En un
texto suyo declaraba:
[…] a veces me decían: bueno, eso no tiene contenido político. Entonces yo le decía a
ese compañero: bueno y ¿por qué tú no te vistes con un pantalón que tenga contenido
político? ¿Por qué tú tratas de hacerte un vestido bonito? […] Lo que no tiene contenido
político es la cara de un mártir […] al que no olvidamos nunca, que han puesto en
nuestras calles […]. […] enseñarles a nuestros niños […] cómo era ese compañero […].
Eso sí tiene contenido político.
Para cumplir con sus objetivos de defensa, reconocimiento y difusión de lo mejor de la
cultura de los pueblos latinoamericanos, Casa asumió en sus primeros años las
funciones de:

[…] dar a conocer en Cuba y demás países latinoamericanos, las distintas expresiones
culturales de América Latina y el Caribe; estimular la creación literaria y artística entre
los escritores, teatristas, artistas plásticos y músicos en este ámbito y difundir, mediante
libros, folletos, carteles, discos y publicaciones periódicas, el material artístico-literario,
científico y bibliográfico que mejor contribuya a dar a conocer la realidad de América
Latina y el Caribe. Investigar las expresiones culturales de nuestros pueblos en los
campos de la literatura, el teatro, las artes plásticas, la música, el pensamiento, las
ciencias sociales y la información bibliográfica; organizar concursos, encuentros,
festivales, seminarios, exposiciones, conciertos y otras actividades que tendieran a un
mejor conocimiento de las letras, las artes y la problemática social de la América Latina
y el Caribe; desarrollar relaciones de colaboración con instituciones internacionales y
nacionales afines, creadores, docentes y estudiantes, sobre aspectos de la literatura, las
artes y las ciencias sociales de la América Latina y el Caribe(16).
Para cumplir estos objetivos se desplegaron una serie de acciones culturales que se
concretaban en el Premio Literario. En él se daba espacio a la obra de significativos
escritores latinos y caribeños, muchas veces desconocidos en el propio ámbito cultural
latinoamericano. Mediante la conformación de los jurados que participarían en el
concurso entraban en relación un grupo de intelectuales que hasta ese momento se
encontraban aislados. Además, la publicación correspondiente de los escritores
premiados ponía en circulación sus obras, propiciando que estuvieran al alcance de
amplios sectores de América Latina.

Se coordinaban exposiciones de artistas cubanos y latinoamericanos, creando de esta

forma un espacio para dar a conocer lo que estaba ocurriendo en el campo de las artes
plásticas y la fotografía en el continente americano, así como mostrar al mundo la obra
de la Revolución cubana y los movimientos de izquierda que se desarrollaban en
Latinoamérica. También se ofrecieron conciertos para promover la obra musical de los
artistas latinoamericanos, al tiempo que dictaban conferencias tanto de la creación
artística, como de las condiciones y necesidad de desarrollo del continente.

Con la idea de que estas obras fueran conocidas por el pueblo, se fundó la biblioteca
José Antonio Echeverría que contaría con una amplia colección especializada en
cuestiones latinoamericanas y caribeñas. Esta se fue desarrollando a partir de la
publicación de los premios y de una política de intercambio llevada a cabo con
intelectuales de diversas latitudes, a la vez que publicaba bibliografía sobre temas y
países latinoamericanos. Todos sus servicios se ofertaban de manera gratuita.

Por otra parte, Casa comenzaría a promover una serie de conferencias en los centros de
laborales, que posibilitarían el acceso de la clase trabajadora a sus acciones culturales,
así como a temas que le fueran de utilidad aunque no estuvieran necesariamente
relacionados con el campo cultural. Se hacía necesario crear un hábito en el pueblo
trabajador, hasta ese momento considerado “excluido” de la vida cultural, con lo que
también se priorizaba la asistencia a los eventos que se programaban en la institución.

Como se ha notado, Casa de las Américas también desplegó su actividad cultural de

acuerdo a los amplios presupuestos culturales propuestos por Fidel y otros integrantes
del gobierno revolucionario en materia de política cultural.

El CNC: autoridad en el orden cultural

Armando Hart (1984 a) refiere que la necesidad de fundar el CNC surge a partir de la
amplia extensión del trabajo educativo, por lo que se hizo ineludible que la Dirección de
Cultura del Ministerio de Educación tuviera cierta independencia.(17) Para 1961 se
había llevado a cabo un proceso de institucionalización de la cultura, que exigía la
formación de un organismo mayor capaz de planear las actividades culturales. Además,
la mayoría de las instituciones trabajaban de forma dispersa y sus esfuerzos tomaban
diferentes rumbos.

Se creó, entonces, el CNC, de acuerdo con la Ley no. 926 del 4 de enero de 1961,
adscrito también al Ministerio de Educación, aunque esta vez quedaba en manos de la
nueva institución todas las funciones relacionadas con las actividades culturales,
entiéndase artísticas y literarias. Como expresara Fidel en “Palabras a los intelectuales”,
el CNC desde el punto de vista institucional fue creado como organismo que estimulara,
fomentara, desarrollara y orientara el espíritu creador de los artistas y como garante de
las condiciones de trabajo de estos.

En esta época la dirección del Consejo fue asumida por Vicentina Antuña, —que en ese
momento ejercía como profesora de la Facultad de Filosofía y Letras— y la secretaria
ejecutiva fue Edith García Buchaca, miembro del Partido Socialista Popular. Aunque al
frente del CNC se encontraba la primera, era García Buchaca quién realmente ejercía
como la máxima representante de esta institución. Según la opinión de muchos
intelectuales ella era la imagen principal —junto a otras figuras del Partido Socialista
Popular— en el apoyo a la implantación en el país del realismo socialista.

Las premisas de creación del CNC definían su posición ideológica, que regiría de
manera intransigente el trabajo cultural del país: “El proceso social y las grandes
transformaciones político-económicas por las que atraviesa nuestro país, van
acompañados de profundos cambios en el campo de la cultura, cambios que se proponen
la creación de una cultura nueva, de acuerdo con los principios que definen el carácter
socialista de nuestra Revolución” (Antuña, 1963:4). Y al mismo tiempo se destacaba:
“el Gobierno de Cuba, a través de sus más altos exponentes, adopta en materia de
cultura la postura del más amplio respeto y reconocimiento a todas las expresiones
literarias y artísticas que por su contenido no entran en conflicto con los fines de la
Revolución, propiciando a la vez un arte y una literatura que reflejen los problemas,
inquietudes y sentimiento de nuestro pueblo y que sirvan de medio de comunicación
entre el mismo” (García Buchaca, 1963:7).

El CNC, aunque fue una institución que veló por los intereses de la Revolución, pero se
tomó “de manera muy literal” su carácter de institución administrativa y de control de
las actividades culturales en la nación, porque muchas veces adoptó posiciones radicales
—asumiendo dogmas y planteando restricciones— lo que planteaba una contradicción
con respecto a lo expresado por Fidel Castro (1980) de que no sería el CNC el
instrumento para ahogar la libre creación.

Según Lisandro Otero (2005), las figuras más representativas de esta institución
expresaban haber adoptado los presupuestos de la Revolución en materia de política
cultural, cuando realmente hicieron una adaptación de estos pronunciamientos en interés
de sus propias concepciones ideológicas. “ [… H]abía profundas contradicciones, las
más importantes de las cuales eran los intelectuales del grupo de Edith García Buchaca
etc., y el viejo PSP que venían con la idea, clavada, metida, por decirlo así,
genéticamente introducida en el discurso de ellos sobre el realismo socialista, con un
nombre o con otro, con más o menos radicalismo […]”.

Debido a estos intentos por parte de algunas figuras del CNC, pesan sobre la institución
resquemores, que aún hoy perduran. Muchos intelectuales vieron en ella un mecanismo
de coerción, lo que puede eclipsar su trabajo en el campo cultural en esos años.

Con el objetivo de cumplir las tareas más urgentes de la institución se crea un circuito
cultural bastante extenso que da cuenta de la influencia que podía tener el CNC en todo
nuestro país. Durante el mismo 1961 se lleva a cabo un proceso de trabajo, donde
primaba la necesidad de extender la cultura a los lugares más recónditos de Cuba. Se
produjo una integración de todos los organismos culturales provinciales y municipales
que se habían creado bajo una dirección única y se celebraron asambleas para conocer
las necesidades nacionales y locales más apremiantes. Se pretendía también satisfacer el
apetito cultural de la clase obrera, en constante aumento junto con el desarrollo
industrial que se estaba llevando a cabo.

Las directrices que regían su política cultural se planteaban el rescate de los valores
tradicionales de nuestra cultura, el aporte que a ella habían hecho los diferentes sectores
sociales, así como el reconocimiento a la capacidad creadora del cubano y la necesidad
de fomentarla bajo las nuevas condiciones que estaba viviendo el país.

Estos elementos serían abordados como objetivos durante el Primer Congreso de

Cultura, donde se manifestaron las siguientes líneas de trabajo:

[…] estudiar y revalorizar nuestra tradición cultural, y muy especialmente la del siglo
xix, en que surgió la nacionalidad cubana; estudiar, investigar y divulgar nuestras raíces
culturales. (reconocimiento del aporte del negro y la significación que le corresponde en
la cultura cubana); despojar las expresiones folklóricas del campo y de la ciudad y las
manifestaciones populares de nuestra cultura, de las mistificaciones de los elementos
ajenos a su propia esencia, trabajar porque se reconozca sin reservas el talento, la
capacidad del cubano y se valorice adecuadamente a nuestros creadores; formar, a
través de las escuelas de arte y seminarios, una nueva intelectualidad surgida de la
propia masa obrero-campesina; propugnar un arte y una literatura en consonancia con el
momento histórico que vive Cuba (a través de una labor educativa paciente que propicie
cada vez en mayor grado el contacto íntimo de nuestros creadores con el pueblo, su
convivencia directa con los hombres del campo y los obreros de las fábricas); dar a las
ciencias el lugar que les corresponde en la actividad cultural en el proceso de superación
de nuestras condiciones de país subdesarrollado; propiciar la superación cultural de las
grandes mayorías desarrollando intensivamente actividades encaminadas a interesarlas
en el buen arte y en la lectura de los libros de valor literario o científico; hacer
desaparecer el gran desnivel que hoy existe entre la vida cultural de la capital y la del
resto de la isla, propiciando las actividades culturales en las provincias, tanto en las
localidades urbanas, como en los medios rurales, desarrollar; potenciar las posibilidades
del intercambio cultural con todos los países, que permita que el pueblo de Cuba, sus
intelectuales y científicos, tengan la oportunidad de conocer las expresiones culturales y
los criterios científicos de diferentes escuelas y continentes (García Buchaca, 1963:7).
Las acciones culturales partían de la creación de una serie de Direcciones y
Departamentos concebidos para la plena consecución de los objetivos que se había
planteado el CNC y que funcionaban como rectorados de las diferentes manifestaciones
artísticas en el país.

La Dirección de Teatro y Danza fomentaba la formación de nuevos grupos e impulsaba

la creación de una serie de obras artísticas que fueron difundidas de acuerdo a las
necesidades de la población. Mediante la creación de los espacios indispensables que
permitieran el acceso del público. Se buscaba promover el interés de la población por
estos espectáculos, elevar la calidad de los mismos y suscitar una dramaturgia cubana
marcada por ideas progresistas y reveladora de la tradición cultural del país.

La Dirección de Música estaba encargada de la difusión musical como un elemento

principal de la cultura nacional, tanto la culta como la popular, así como intensificar su
enseñanza para suplir la necesidad de profesionales de esta esfera en las diferentes
zonas del país. Por su parte, la Dirección de Literatura y Publicaciones pretendía
satisfacer las necesidades de los lectores en ese momento. Para esto producía y ponía en
circulación una serie de publicaciones que contribuyeran tanto a la superación cultural
como ideológica de la población. Se procuraba destacar dentro de los temas, la
investigación literaria y la crítica de obras cubanas, además de llevar estos procesos a
los diferentes centros de trabajo con el objetivo de aumentar el interés de los obreros por
la literatura. Esta Dirección era respaldada por otra de Bibliotecas que organizó una red
de bibliotecas públicas en todas las regiones del país, necesarias, debido al incremento
de las escuelas y de la población interesada en la lectura. De esta manera se creaba un
espacio de acceso gratuito tanto a las nuevas obras literarias, como a las que formaban
parte del caudal bibliográfico de las diferentes provincias.

La Directiva de Artes Plásticas estaba encargada, bajo “la máxima de la producción

artística en servicio de la construcción del socialismo”, de encauzar las manifestaciones
de esta índole hacia la corriente realista, por ser mucho más directa y estar al alcance de
las masas. Proceso que se aplicaría, según el CNC, de modo lento y paciente debido a
las diversas y fuertes tendencias plásticas que había en el país, lo que daría a los artistas
la posibilidad de reaccionar y evolucionar libremente hacia esta corriente(18). Esta
manifestación artística sería uno de los blancos principales de los propósitos dogmáticos
que se manejaron en el seno de la institución.

Por último, tenemos la Dirección para el Fomento de Grupos de Aficionados, que

incorporaba hombres y mujeres a la actividad cultural y trabajaba para su superación. Se
perseguía a través de este movimiento sumar a los sectores más vacilantes e indecisos
con respecto a la Revolución y así lograr una mayor integración y comprensión del
proceso revolucionario.

Además, el CNC estaba integrado por algunos departamentos que tenían que ver con el
establecimiento de un circuito educativo especializado en el campo artístico y de esta
manera suplir las necesidades profesionales existentes en todas las regiones del país.
Para esto se crea el departamento de Enseñanzas Especiales, que estaba al frente de la
Escuela para Instructores de Arte, la Escuela Nacional de Arte, las de danza y ballet,
artes dramáticas, conservatorios, etc. Otro era el de Cine, Radio y Televisión, que
abarcaba casi todos los medios masivos de comunicación, en tanto estos constituían un
pilar en el trabajo ideológico con las masas. Se concibió para extender a los centros de
trabajo, estudiantiles y otros, un cine orientado y comentado que respondiera a un
esclarecimiento del proceso revolucionario, así como a la formación de una firme
conciencia política. A través de la televisión y el cine, sería el encargado de llevar a los
lugares más recónditos de la isla los grandes espectáculos musicales, teatrales, etc. y la
convocatoria de numerosos concursos.

El departamento de Promoción y Propaganda planteaba entre sus funciones la creación

del ambiente nacional propicio para el desarrollo óptimo de las actividades culturales,
función necesaria para garantizar la asistencia del pueblo a las actividades culturales.
Sería el responsable de divulgar la política seguida por el Consejo. También formaba
parte de este grupo el Departamento de Coordinación Nacional, encargado de la
programación de actividades tanto a nivel nacional como interprovincial. Controlaba el
cumplimiento de las actividades culturales en las provincias, así como el intercambio de
experiencia entre ellas. Además, contaba con una Dirección de Relaciones Culturales
con el Extranjero, cuyo objetivo fundamental era la ampliación de las relaciones
culturales mediante la firma de convenios y el intercambio de manifestaciones
culturales con otros países.

El CNC tenía un alcance nacional, que se lleva a la práctica mediante la creación de

dependencias provinciales y municipales que permite el desarrollo y la inspección
cultural en el país. Como se ha podido percibir en la descripción de sus tareas culturales,
esta institución estaba muy imbuida de la locución socialista, al uso, en el momento,
como casi todos los partidarios de las organizaciones comunistas en el mundo. No hay
nada peyorativo en ello, pues nuestro país se enfrentaba a una construcción socialista
(aún cuando tempranamente se estaba definiendo qué socialismo, lo que tenía
implicaciones más profundas que la cuestión artístico-cultural). Los intelectuales solo
exigían que se delimitaran bien las líneas que definen a la propaganda política del arte,
aunque pudiera decirse que esta solo fue la etapa génesis de esta polémica. Al parecer,
muchos acogieron con alegría la creación del Ministerio de Cultura, en 1976, con Hart
al frente, después del conocido “quinquenio gris”.

Conclusiones

La característica más importante de la concepción cultural del Estado es la organicidad

que subyace en la relación cultura y política. Desde esta relación la cultura se entrelaza
con el desempeño educacional en tanto las estructuras artísticas y el circuito de
educativo se funden para potenciar el desarrollo subjetivo de la población. Según esta
perspectiva, se promovió la participación del sujeto y su socialización en un ambiente
político cuyo poder de convocatoria impulsó la máxima capacidad creadora, que debía
inscribirse en los profundos cambios económicos, políticos y sociales que experimentó
el país. Es así que lo cultural se despliega en su filón ideológico porque media dentro de
la diversidad social para promover la integración en un frente pluralista que apoyaría
desde muchas posiciones el proyecto político.

Otra de las características distintivas de la concepción cultural del Estado es la

promoción y rescate de valores autóctonos, en la misma medida en que potencia la
apropiación de los mejores valores de la cultura universal.

La política cultural cubana se define a partir de una intervención estatal con marcados
intereses de reorientar políticamente al país. En este proceso se identifican dos etapas
fundamentales. La primera de ellas abarca el período anterior a la pronunciación de
“Palabras a los intelectuales”, donde la política cultural se ha definido como “implícita”
y se hace evidente en las medidas tomadas en el sector cultural, educacional y en los
medios masivos con el objetivo de reorientar e impulsar estas actividades.

La segunda de estas etapas se enmarca a partir de que son definidos explícitamente en

“Palabras…” las instrucciones estatales sobre la esfera de las actividades artísticas y
literarias, con lo que se pretende orientar la creación dentro de profundos lineamientos
de carácter ideológico que suponen un comprometimiento con el proceso
revolucionario.

La política cultural se orienta al modelo de democratización cultural y tuvo como

finalidad la reorientación política bajo un nuevo marco ideológico, así como la creación
de un espacio comunicativo donde se identificó toda la sociedad con el proyecto
revolucionario, en pos de su legitimación en el ámbito social.

El principio que marcó el papel de las instituciones culturales en la sociedad era su

subordinación al sector estatal, de esta forma se constituyeron como gestoras del Estado
en el ámbito cultural. Esta subordinación se establecía a partir de su creación mediante
leyes ministeriales que les asignaron, de manera jurídica, una estructura, infraestructura
y funciones determinadas. Por otra parte, fueron designadas por el Estado, para su junta
directiva, un grupo de personalidades comprometidas cabalmente con la Revolución.
Esta asignación de “cuadros” y el apoyo de diversos Ministerios —también propuestos
por la ley— legitimaron el presupuesto de subordinación. Desde este punto de vista el
Estado facilitó el financiamiento indispensable para que llevaran a cabalidad los
objetivos para las cuales habían sido creadas.

Las instituciones culturales desempeñaron un papel público-político de carácter masivo

que estaba dado por su intervención en el campo cultural. Este se explicita con la
creación de un circuito nacional que regía la socialización de los individuos mediante el
acceso igualitario a los bienes culturales y la participación de toda la población en esta
esfera. Igualmente, las instituciones debían elaborar productos comunicativos,
encargados de difundir los valores culturales y políticos que se estaban gestando en la
nueva sociedad. De esta forma las instituciones jugaron un rol educativo, en tanto les
correspondía apoyar también, las medidas educacionales del proyecto revolucionario.

El rol del intelectual se explicita en una integración entre vanguardias políticas y

artísticas cuya finalidad última está referida a la defensa de la Revolución bajo un
prisma de “libre creación”. Lo que va encauzar su función social dentro del proceso
revolucionario es el discurso “Palabras a los intelectuales”, que logra cooptar dentro de
los disímiles criterios que se manifestaban en el campo cultural. Así, se propone la
independiente utilización de estilos, temas y contenidos, mientras que la obra final
estuviera adscrita en el marco real del proceso, con lo que intenta soslayar toda posición
intelectual contrarrevolucionaria. Esta aquí es definida bajo un único aspecto: la obra
intelectual no puede interferir en la obra de la Revolución.

Por otra parte, el desempeño intelectual debía incluir la creación para el pueblo, es
decir, se pretende potenciar la figura del intelectual orgánico que prepara a la masa en
vías de una reforma de las conciencias. La propia organicidad del trabajo intelectual
encauza la asunción de posturas que se alejan gradualmente del elitismo burgués.

La proyección institucional de las organizaciones culturales estuvo marcada por un

profundo carácter político que se demuestra a partir de la correspondencia entre sus
objetivos estratégicos, las líneas de acción cultural y los principios ideológicos, con el
proyecto político-cultural de la Revolución. En este sentido promueven y difunden —
mediante su intervención en toda la extensión del ámbito nacional e internacional— los
valores culturales que habían sido propuestos por el grupo en el poder, enmarcados en la
consecución de los cambios económicos, políticos y sociales del momento. Por otra
parte, actuaron dentro de los márgenes establecidos por la política cultural propuesta del
Estado, de manera que colaboraron, en tanto objeto de ellas, con las medidas
desarrolladas en el ámbito cultural y educacional del país. De esa forma la proyección
institucional se distinguió por responder cabalmente a las concepciones culturales del
grupo en el poder y, por ende, sus leyes de creación.

Aunque estas instituciones culturales se adhieren a los presupuestos de la política

cultural estatal, se advierten especificidades que están dadas por el grupo que reúnen,
apuntando de manera especial a la figura del sujeto dirigente. Su proyección
institucional estuvo marcada especialmente por la dirección de la institución. Esta
diversidad se da principalmente ante el problema de las posiciones dogmáticas en el
campo cultural.

En este sentido, se destaca la postura seguida por el CNC. Esta institución —en nombre
de sus dirigentes— defendía una tendencia radical que privilegiaba la función
propagandística del arte, según los postulados del realismo socialista. Esta tentativa no
solo se quería imponer como política cultural interna, sino también como parte de la
política cultural estatal que se solidificaba estableciendo homologías inexistentes entre
lo que había planteado Fidel Castro y sus propias concepciones. El CNC se movía en un
concepto de cultura más adscrito a la función didáctica y difusionista del arte y más
enfocado hacia la cultura popular.

Sin embargo, las restantes instituciones estudiadas, ICAIC y Casa de las Américas,
constituyeron baluartes en la lucha contra la intención de imponer criterios dogmáticos.
Estas instituciones estaban dirigidas por figuras como Alfredo Guevara y Haydée
Santamaría, los cuales, respaldados por el grupo de intelectuales a quiénes dirigían,
convirtieron sus discursos, escritos y acciones en verdaderos testigos —en tanto
documentos de las instituciones— de oposición a las tendencias doctrinarias que se
pretendía imponer. Se adherían a una concepción cultural orientada hacia la libre
creación, aunque debía inspirarse en el ambiente revolucionario.

El ICAIC, particularmente, proponía un reconocimiento de los valores culturales

universales, así como la defensa de las tradiciones y expresiones de la cubanidad. Esta
tendencia se verifica en la intención de proponer una visión del acontecer social y
político inmediato, a partir de un lenguaje fácilmente decodificable por el pueblo, que
no implicaba la renuncia a innovaciones estéticas acertadas.

Casa de las Américas aparece como una institución más orientada a fomentar los
valores de lo latinoamericano. De este modo, aunque también desarrollaba una política
de producción y difusión cultural dentro del país, se distingue como espacio de
encuentro y reconocimiento en la intelectualidad latinoamericana, que tributaría a
fomentar en el área sentimientos de solidaridad y adhesión para con el proyecto
cubano.

Estas instituciones culturales se convirtieron, además, en explanadas desde donde se

polemizaban las relaciones entre lo político y lo cultural, tanto dentro de la propia
organización como en el marco de una estrecha comunicación con la máxima dirección
del país. Desde esta perspectiva se acentuaba también su carácter político.

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Notas

(1). Según Ernesto Guevara, “el proceso de educación directa va acompañado de un

proceso de educación indirecta donde los individuos reciben el impacto del nuevo poder
social y perciben que no está completamente adecuado a él […] trata de acomodarse a
una situación que siente justa y cuya propia falta de desarrollo le han impedido hacerlo
hasta ahora. Se autoeduca. En este proceso se destaca la intención de potenciar la
participación consciente del individuo dentro de los mecanismos de producción y
dirección del aparato social” (Guevara, Ernesto, 1987:130-131).
(2). Fidel Castro en “Palabras a los intelectuales” destaca la Revolución económico-
social que está teniendo lugar en Cuba y que esa revolución tiene que producir
inevitablemente una Revolución cultural en nuestro país, aunque quizás en los primeros
instantes de la Revolución había otros problemas más urgentes que atender (Castro en
Nuiry, 1987: t. II, 23).
(3). El 5 de enero de 1959 en la Ciudad de Camagüey quedó designado Armando Hart
Dávalos como Ministro de Educación del gobierno revolucionario, propuesto por el Che
y Fidel (Buch, 2002:11).
(4). Las leyes 559, 560 y 561 promulgadas por el Consejo de Ministros disponen la
creación de los Consejos Técnicos y los Consejos estudiantiles de curso —integrado por
estudiantes y profesores y encargado de la formación cívico moral de los estudiantes—,
la autorización de pasar los profesores sobrantes para cubrir otras 10 000 aulas y la
creación de estas y autoriza el nombramiento de otros 4000 maestros (Buch, 2002:86-
87).
(5). Se trabajaría con la idea de Fidel Castro de que “la cultura se debe al pueblo y
constituye su patrimonio” (1980:27) “Una revolución transforma la vida cultural de un
país, pero no es estreno de una cultura. Si la revolución pretende la transformación
cultural del país debe recoger, purificar y evaluar históricamente el acervo cultural de la
nación.” (Dorticós Torrado, 1987:45)
(6). Grupo cultural de gran importancia que publicaba una revista del mismo nombre.
(7). Guevara, Alfredo. “Informe y saludo en el Congreso Nacional de Cultura,
diciembre de 1962.” Editado por el Consejo Nacional de Cultura. La Habana, 1963. pp.
33-34.
(8). PM era un documental de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, que había
sido puesto en la televisión en un programa patrocinado por Lunes de
Revolución, representante del Movimiento 26 de Julio y que aunaba un grupo
heterogéneo de intelectuales entre los que se encontraban Carlos Franqui y Guillermo
Cabrera Infante. Según Ambrosio Fornet, tenían una gran virtud: una visión moderna y
dinámica del arte, la literatura y el periodismo, como lo demuestran el
periódicoRevolución y su suplemento literario, —aunque se conocen otras posiciones
de Lunes…, como la de José Antonio Portuondo—, pero eran anticomunistas viscerales,
que odiaban todo lo que oliera a Unión Soviética y Partido Socialista Popular (PSP).
Ver “El quinquenio gris: revisitando el término”, Conferencia leída por Ambrosio
Fornet el 30 de enero de 2007, en la Casa de las Américas (La Habana), como parte del
ciclo “La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión", organizado
por el Centro Teórico-Cultural Criterios.
(9). Estos objetivos fueron sistematizados a partir de una labor de búsqueda
bibliográfica en los documentos publicados por Alfredo Guevara.
(10). Se pueden citar Esta tierra nuestrade Tomás Gutiérrez Alea, La vivienda de Julio
García Espinosa. Otros: Sexto aniversario, Historia de una batalla, Los tiempos del
joven Martí, Por qué surgió el Ejército Rebelde.
(11). Guevara, Alfredo“La cultura y la Revolución”, conferencia pronunciada en el
programa Cuba Avanza, del sindicato de trabajadores del circuito CMQ, junio 25
de1960 en Revolución es lucidez.Ediciones ICAIC. La Habana, 1998. pp. 145-166.
(12). En estos años se filma Cuba baila, Historias de la Revolución, Realengo
18 y Carnaval.
(13). Los Cine-clubs existían mucho antes de la fundación del ICAIC. Sin embargo,
pasado un tiempo del triunfo revolucionario se fundan otros nuevos correspondientes al
ICAIC y algunos, que responden a la época anterior, se van solidarizando o
incorporando al organismo.
(14). La Cinemateca surgió como departamento cultural del ICAIC y su objetivo fue
garantizar la conservación de la producción cinematográfica nacional y su
documentación, además de la catalogación y divulgación de los filmes. Le correspondía
la programación y exhibición cinematográfica, así como la tarea de recopilación, de
localización de filmes y documentos con qué comenzar a fortalecer el circuito nacional
de películas. En este sentido estableció considerables contactos internacionales y
nacionales con disímiles organismos que mantenían alguna producción especializada de
cine. En el año 1962 fue admitida como miembro oficial en la Federación Internacional
de Archivos de Filmes. Este nexo internacional contribuiría al intercambio de películas,
experiencia, documentación y otros materiales fílmicos.
(15). Los países de la América tenían como objetivo, en el Tercer Festival
Latinoamericano, reflejar la problemática de sus países, condenar el aislamiento cultural
de estos pueblos y establecer una base común de colaboración. Cuba adquirió varios
premios importantes en dichos eventos y se codeó con la cinematografía más destacada
de naciones como Brasil, México y Argentina.
(16). Documento en Archivo de Casa de las Américas.
(17). Antes de 1959 Batista crea el Instituto Nacional de Cultura, que estaba encargado
de dirigir el desarrollo cultural del país. Después del triunfo de la Revolución esta
entidad es disuelta.
(18). Folleto sobre el trabajo cultural del CNC, editado por dicha institución. Préstamo
personal. (1962:68). En general todas las características comentadas del CNC fueron
extraídas de allí.

Gleidys Martínez Alonso es MsC. en Sociología. Investigadora del Grupo de Políticas

Culturales del ICIC Juan Marinello. glemart@gmail.com