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  • Libro Ingles Graphic Design For The 21st Century

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    4 100 of the World’s Best Graphic Designers Cet Tilol nom ecm a(t ay Seal) Ce td Dehua ro aia the history of graphic design; the influence of art, film, and ‘music has never been stronger, and the advent of new com. puter technologies has catapulted graphic design into a whole new dimension. Covering a vast range of cutting ledge graphic design, this book presents a sweeping look at ‘today’s most progressive graphic currents —from signage eh ee Tad work and visions of 100 leading graphic designers, this Pent ent ni eee eet design worldwide—from Europe, America, Asia and Aus- tralia—and offers designers’ in-their-own-words predictions ‘about the future of this fast-moving and omnipresent disci- Se eee ed recent work as well as biographical and contact information, making this not only an inspiring sourcebook. but also an ‘exceptional and invaluable reference work Die Avantgarde des Grafikdesigns rund um den Globus Ae eee eater tee een rea punkte in der Geschichte des Grafikdesigns. Der Einfluss eee eee terry gegenwartige Disziplin war noch nie so gro8 wie heute, lund das Aufkommen der Computertechnik hat das Grafik- Peat ue atid ces cents eet et eens \Verpackungsdesign, die Gestaltung von Marken und Orien- eee ee a eee eee ee ee erent ee ee en earns das beste zeitgendssische Grafikdesign der Welt: es enthailt ;persiinlicho Visionen dor Designer liber die Zukunft des Ce ee ey umfassen neben Beispiolen der neuesten Arbeiten bio- ‘grafische Daten und Kontaktadressen und machen die ‘orliegende Publikation damit nicht nur zu einer unschitz- ete ea eee ar te eet Pee ean erecta’ Cee Len Senet Tory "Nous vivons actuelloment un tournant crucial dans Thistoire du graphisme : les influences de Fart, du cinéma et de la musique ne se sont jamais autant fait sentir et favénement ee eat epee eee tion dans une toute nouvelle dimension. Couvrant une vaste gamme de graphiemes de pointe, ce livre offre un large Panorama des tendances les plus innovatrices du jour, puisant dans des domaines aussi variés que la signalisation, Femballage ou la valorisation de marques et Finfographic. Présentent le travail et la vision de cent graphistes parmi les, plus éminents, ce guide unique en son genre examine la eee ee rae pete ety Cee ee et ee eee évoluant rapidement. La présentation des créateurs par ordre alphabétique inclut des exemples de leurs travaux les Pca ubinttca ce ieeions données, ce qui en fait non seulement une excelente source Ce eee eet eel eee ete www.taschen.com Graphic Design for the 21st Century Grafikdesign im 21. Jahrhundert Le design graphique au 21° siécle Graphic Design for the 21st alas Grafikdesign im 21. Jahrhundert Le design graphique au 21° siécle 100 of the World’s Best Graphic Designers Charlotte & Peter Fiell TASCHEN (stm -¥] sym] 068-073 074-079 COM CYSTom 092-097 098-103 104-109 110-115 116-121 122-127 128-133 134-139 140-145 ated 152-157 158-163 164-169 170-175 arora ta MI SYAa Ey eres (carted Philippe Apeloig August Media Jonathan Barnbrook Latter Be) ORM Stl ea) Tene tere te Bump Biiro Destruct biiro fiir form Frangois Chalet Warren Corbitt Cyan DED Associates Prod Dextro Daniel Eatock / Foundation 33 ett = rt ; eel BN cad Extra Design : Farrow Design Fellow Designers Lali folg role id David Foldvari eet) Tina Frank Vince Frost Gabor Palotai Design James Goggin April Greiman Fernando Gutiérrez Ippei Gyoubu Hahn Smith Design Inc. a Am crt) mala) g eatery Angus Hyland Hideki Inaba Inkahoots Intro Gila Kaplan KesselsKramer Scott King Bra ui) PA Rckteey kc) 344-349 Ee h1 Romi RLY Belo] YS mcy 374-379 RI(ONI:)3 RSs(ome\sy RL YEKIy] 398-403 UY. Wa) CUTOUT 416-421 cee 428-433 434-439 EVV 446-451 EU yay] USB x) 464-469 Cy Oe¥ Py Toe 482-487 Pe eee oe Lateral Net Ltd Golan Levin arr Le Gudmundur Oddur Magnusson DETR Ela cy LY ered nay ora MetaDesign Mevis & van Deursen Miles Murray Sorrell / FUEL BR a\eeoa Yes MIM (Paris) Mutabor Hideki Nakajima felt) Martijn Oostra Optimo Nera On eu Mirco Pasqualini Katrin Petursdottir Posttool Research Studios atl < ca) eT Tear eee Mo lco(cy 488-493 494-499 500-505 506-511 512-517 518-523 byl Bt y22) 530-535 Ry cll] rcs Laci ume te\Y1 (2) Walter Schénauer Pierre di Sciullo Carlos Segura Spin OTF Cay ST] eel] RT le Sweden Graphics Felipe Taborda ten_do_ten The Designers Republic PNT Maa ory PUR CUM Ceri) Tycoon Graphics UNA (Amsterdam) designers Martin Venezky Alberto Vieceli Gunnar Por Vilhjamsson _ Vv ys ARES ; me WwW AY ANN Tt Ym, SW aS IN h Si NW aw AYER Wan, VA Ws AW A aX Ww = EY ~ NN nerauetan Graphic Design the 21st Century zg ‘Over the last decade the practice Cf graphic design has undergone a ‘momentous change as poeels have ‘become a handy substitute for print and software has lessened the pro- {ession’s reliance on its traditional to0ls of pen and paper. In no other discipline of design has computer had such a transtorming impact, and this is why “Graphic Design for the 21st Century” has been dedicated to the thoughts and visions of designers working at today’s graphic Coalface. The one hundred designers included in this celebration of contemporary graphic design have been specifically select ed for the forward-looking nature of their work. From the Netherlands ‘and Switzerland to America and Iceland to Japan and Australia, this book features a truly intemational sampling of graphic design that re- vveals a shared desire to Communi- cate ideas and values in the most v¥sually compaling way possible. Throughout our daily lives we are surrounded and peppered by graph- ic messages. Indeed they have be- ‘come so much part of the fabric of ‘every-day modem life — from break- fast cereal packaging and advertising billboards to logos on clothes and television company identities - that ‘often we register their codes only ‘on a subconscious level. Against an ‘ever-present insidious backing track cof visual Muzak, graphic designers vie for the viewer's attention by shaping communication that is not ‘only visually arresting but also fre- ‘quent intellectually contesting. To this end they cen either grab atten- tion in a bold and direct manner or slowly reel us in with visual ambi- ‘guity or double-coded meaning. In ‘an ever-expanding sea of information ‘and images the best attention “‘snaggers” are those who bait their hooks with meaningful content, ‘quirkily intelligent humour and/or, Grafikdesign im 21. Jahrhundert Im letzten Jahrzehnt hat sich im Bo- reich des Grafikdesigns ein revolu- tionérer Wandel volizogen, da Pixel zum leicht verfugbaren Ersatz fur Druckerzougnisse geworden sind tnd Software dazu gefiihrt hat, dass die Grafiker immer seltener auf ihre traditionellen Arbeitsmittel, nimlich Bleistift und Papier, zurickgreifen. In keinem anderen kreativen Fach that die Computertechnik derart Grastische Wirkungen gezeitigt und deshalb widmet sich »Grafikdesign im 21. Jehrhunderte den Iden und Visionen der Gestalter. die das Feld der zeitgendssischen Gebrauchs- Grafik kultvieren. 100 Designer sind auigrund des zukunftstrachtigen Charakters ihres Schaffens ausge- waht worden und haben Beitrage 2u diesem Band geliefert. Die Bei- Spiele reichen von den Niederlanden lund der Schweiz ber Island und ‘Amerika bis nach Japan und Aust- ralien, $0 dass dieses Buch eine \Webrhatt intemationale Musterkol- lektion grafischer Arbeiten darstellt, denen der gemeinsame Wunsch zugrunde liegt, Ideen und Werte mit (groBtmoglicher Uberzeugungskraft Visuell umzusetzen, Im taglichen Leben stimen von allen Seiten unzahiige grafische Botschaften auf uns ein - von der Packung der Friihstiicksfiocken und ‘Av cours dela demitre acon [es arts graphiques ont connu une veritable révolution, les pixels pre- nant le pas sur les caractéres c'im- primere et les logiciels diminuant a dépendance du secteur vis-&-vis de $85 outils traditionnels tals que le ‘crayon et le papier. Aucune autre discipline du design n‘a été autant ‘ransformée par Timpact de Finfor- matique. C'est pourguo' «Le design graphique au 21° siéclen céiébre le design graphique contemporain “en se consacrant aux idees et 3 la iin des tenants actuls do = profession. Les cents graphistes pré- sontés ici ont 6té choisis tout parti cculiérement pour leur travail résolu- ment orienté vers avenir. Des Pays- Bas a la Suisse, des Etats-Unis als lande, du Japon & I Australie, cet ou- ‘rage propose un échantilonnage eee iques, refiétant un désir partagé— Se Commmuniquer des idées et ces valeurs de raritre la pus ace eante qui soit. Tout au long de fa journée, nous sommes entourés et mitrailés de messages graphiques. Is font dé- ‘sormais tellement partie du tissu quotidien de notre vie modeme boites de céréales du petit-déjeuner, affiches publcitaires, logos de véte- ments, sigles de chaines de télé- Werbepiakaten bis zu Markerzeichen vision etc. ~ que, le plus souvent, aut Kleidungsstucken und den Logos nous n’enregistrons leurs codes der Fernsehsender. Sie alle sind so sehr Tell unseres modernen Alltags- lebens geworden, dass wir ihre qu’ un niveau subconscient. Sur cette toile de fond omniprésente et insidieuse de gribouilis, les gra- Codes schon gar nicht mehr bewusst _phistes rivalisent pour attirer latten- wehmehmen. Angesichts der allseits tion du public en éleborant une schleichend um sich greifenden »Hintergrund-Bildberieselunge wett- eifern die Gebrauchsgrafiker um die ‘Aufmerksamkeit des Publkums, indem sie ihre Botschaften so g¢- stalten, d3ss sie nicht nur optisch attraktiv, sondem héufig auch intel- lektuell anspruchsvoll und pfiffig sind. Zu diesem Zweck nehmen sie ‘communication qui, non seulement aceroche le regard, mais, souvent, interpelle intellect Pour ce faire, ls peuvent capter notre attention d'une maniére directe et frappante ou Opponit Poster for “Sereton” exibition Why Net cian WNT. i Leste TT YOUNG BRITISH ARTISTS FROM THE SAATCHI COLLECTION SENSATION nea Cry igh Fyer or Ctr Faces Galery Ea Fal, 190, more rarely, genuinely new formal inventiveness. Because of the over- \whelming bombardment of visual ‘communications that we all export ence on a daily basis, we have not only become more visually iterate and culturally savvy in the decipher- ing of the intentions that le at the root of the codes, but also our senses have become increasingly jaded by the stylistic sameness of much mainstream, “strategic,” mar ketinged communication. These days, for something to catch our attention for more than just a few seconds it has to be really thought- provoking or amusing. More than at any other time in the short but pro- Ific history of graphic design, the Current pressure on professional practitioners to produce distinctively authentic work that conveys a mes- sage in a uniquely captivating way is Greater than ever. And that's not al! Graphic design just got bigger. The profession has broadened as the boundaries between creative discip- lines have become increasingly blurted through the application of - ‘8nd opportunities presented by — new democratising digital technolo gies. For the vast majority of designers in this survey the computer has be- come their primary tool, but given this, there is also a desire by many to break out of the constraining imi- tations imposed by off-the-shelf soft- ware programmes. The Intemet and advanced computing power has delivered greater speed to graphic design practice, yet at the same time this fechnologically-driven aceeler- ation has also increased the styiistic obsolescence of graphic design so- lutions — what appears cutting-edge Cone year will seam old hat the next as new ways of making graphic de- sign provide novel possibiities of expression. Over the last decade graphic design has grown from a primarily static medium of encapsu- lated messages (books, posters, display ads, etc.) to one that is in- creasingly about movement and ppiay, and is open to interaction since the advent of screer-based so-called graphic user interfaces (GUI). This sevmaR oe? "th ae unsere Aufmerksamkeit entweder auf forsche, direkte Weise gefangen ‘oder sie urngamen uns langsam, nach und nach, mit bldichen oder sprachlichen Doppeldeutigkeiten. In der heute unaufhorich wachsenden Informations- und Biiderflut sind digjenigen am erfolgreichsten, die ‘den Betrachter mit sinnvollen Inhal- ten, witzigen, geistreichen und/oder = was eher selten ist - wirklichen wi mei ait Fog, or Boon ware caer AEF arose ~. chercher & nous embobiner lente- ment en créant une ambiguit visuelle ou des doubles sens. Dans Cet océan d'informations et d'images fn expansion constante, CoUx qui arviennent le mieux & nous «accro- Cher» sont ceux qui nous appatent avec un contenu inteligent, original, humoristique eviou, plus rare, une \eritable inventivité dans ia forme. Du fait du bombardement incessant ~ de communications « strat aditionnelies quicées, ae Eeacceaneirs quelle autre —- 3s | ) Ent ichte der Gebrauchsgrafik en die Gale r ie unter les disciplines créat 0 de plus en re ust fr qi = a autrefois. en chalga ne 3 roca ~ des graphismes. Ce qui semt -_volutionnaire cette année _-désuet année prochaine nouvelles manigres de © jon nachstes Jahr ein alter Hut, ‘wenn neue Techniken auch neve fixes (livres, ruck: , puta ce un oul mobile et ‘den letzten zehn Jahren hat sich ludique, ouvert 3 it depuis Gestaltungsarbeit des Grafik-_'avénemnent des « interfaces Utiisa- designers von einem Gberwiegend —_teurs Graphiques» (IUG) sur écran _statischen Medium mit fxierten Bot- d'ordinateur. Cela ne signifie pas haften (Bucher, Anzeigen, Plakate) pour autant la mort de la page im- zu einem Medium entwickelt, bei _primée. En effet, les nouvelles toch dem es zunchmend um Bewegung nologies informatiques ont rendu Lund Spiel geht denn mit dem plas faci plexity and acceleration of informa- tion; the need for simpification; and (ast but by no means least) the ne- cessity of ethical relevance. scharfen und zugleich die wechsel- seitige Anregung inrer einzelnen Mitglieder untereinander zu férdern. Das intemet hat den Gedanken- und Erfahrungsaustausch unter den Gra: ‘ikern entscheidend vorangetrieében Und dazu beigetragen, ein in dieser Intensitat und Ausdehnung noch nie da gewesenes Ma an Kooperation rund um den Globus zu schaffen. Es sind allerdings Druckerzougnisse wie das voriiegende Buch, die den Gang des zeitgendssischen Grafikdesigns nicht nur in Texten und Bildern bele- ‘gen, sondem auch die zuganglichste Und dauerhafteste informationsquelle ‘us bunten Rasterpunkten bleiben werden, denn die neuesten inter- netportale werden kontinuietich die ‘weniger neuen ersetzen und Uiber- flissig machen. Im Vergleich zum ‘gedruckten Wort und Bild stecken die »neuen Medien« noch in den Kinderschuhen und die 2eitgendssi- sschen Pioniere der Computergrafik sind noch damit beschaftigt. das digitale Potenzal in al seinen Facet ten zu erforschen und 2u erschlieBen. Die Entwicklung des Grafikdesigns wird auch weitethin unaufiésich mit der Entwicklung der defur notwendi- gen Technologie — Hardware wie ‘Software — verkniiptt bleiben, die es den Grafikem erlaubt, mit immer griBerer Effektivitat 2u arbeiten. To better understand how graphic design got to this stage of develop- ment, itis perhaps necessary to briefly outline the evolution of this relatvely young profession. While the increasing cross-discipiinary as- pect of graphic design practice may seem a new phenomenon, this is not really the case. In the late 19th ‘century the graphic arts® most vis- ibly manifested themsolves in the design of large advertising posters in the Art Nouveau style ~ from the cabaret posters by Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) to the advertisements for Job cigarette papers by Alphonse Mucha (1860— 1989). This kind of commercial art vas often undertaken by practicing artists and architect/designers and as ‘such was highly influenced by con- temporary developments in the fine and applied arts. The new profession ‘of graphic design was, however, mainly confined to the creation of posters and books. and was closely related to the Briish Arts & Crafts Movement’s promotion of “art” printing. At this stage, even when mechanised printing was used, the results often sill appeared hand- Printed. it was not until the early ‘years of the 20th century that the so-called “graphic arts” were used to develop comprehensive and integrated corporate identities. In lions avec d'autres disciplines (telles que les beaux-ars, le cinéma, Millus- vation, la musique), de sa longue histoire d'amour avec la technologie de pointe, de sa complicté avec la Mondialisation, et de sa prédilection ‘pour 'ambiguité poétique de Tinter- prétation cutturele postmoderne par rapport & la clarté de la communi- cation universelle modemiste. En cherchant & cemer les orientations futures du design graphique, nous avons identifié un certain nombre de ppréoccupations et de themes com- uns soulevés par les graphistes sélectionnés. Il en ressort les points suivants: effacement des frontigres tnntro les disciplines; importance du contenu; impact de la technologie de pointe; envie de retrouver des liens émotionnels; les contraintes créatives imposées par les logiciels ‘commercaux: la méfiance du mer- Cantiisme; la quantité, la complexité et acoélération croissantes de I'in- formation: le besoin de simplifice- tion; enfin mais non des moindres) la nécessité d'une déontologie per- tinente Das vorliegende Buch illustriert nicht nur das aktuelle Schaffen von 100 {ahrenden Grafikdesignem bzw. Designbiiros, sondem enthait auch deren Selbstdarstellungen und Er- Karungen 2u ihren personiichen Autfassungen uber die zahlreichen Horausfordorungen, denen sich heute jeder, der im Bereich der visuelien Kommunikation arbeitet, stellen muss. Auch geben die aus- gewahiten Designer wunschgema’ Auskunft daruber, wie sie die Zukuntt des Grafikdesigns sehen. In diesem. Uberblick findet der Leser nicht nur The Yellow Book ‘An Itustrates Quarterty London: John Lane Brave: Copeland © Day Abbildungen einiger der interessan- testen Arbeiten aus jungster Zeit, sondem auch fundierte Informatio- rnen Uber die Zukunft des Geworbes, Opprnine Pset or Fuss, promoting raw it ‘ypotsa Roearh Suse, 2001 et Cove fore Yew Bock, volume i Aubry Beary. 18 “op Post for Onan Spon: Heer de Toscuss- Unites 182 Pour mieux comprendre comment les arts graphiques en sont arrivés {ce stade de développement. il est sans doute utile de retracer I évolu- tion de cette profession relativement jeune. Laspect multi-disciplinaire du design graphique peut paraltre relat vement nouveau mais oe n'est pour: tant pes un phénomene récent. A la fin du 19° siécie, les arts graphiques* s‘exprimaient de la maniée la plus 1907, for example. Peter Behrens (1868-1940) was appointed anistic adviser to the wellknown Germen menufecturer AEG, and subsequently became the first designer to intro- duce such a programme. Designers were, however, stil jacks-of all- trades. One day they would be de- signing furniture and lighting, the next day textiles or ceramics, and because of this graphic design was seen as just another field in which artists or architectidesigners could tty their hand. The well-known logo of the Carlsberg brewery, for in- stance, was initially devised by the Danish ceramicist and furniture designer Thorvald Bindesboll (1846— 11908) in 1904. The emergence of this new dis- Gipline dunng the early years of the 20th century led to the founding of the American Institute of Graphic ‘Arts (AIGA) in New York in 1914 — the first organization to be specific- ally set up for the promotion of what was then termed “graphic arts”. It ‘was not until the First World War, however, that the importance of graphic design as a tool for propa- ganda was firmly established, most Notably by Janes Montgomery Flagg (1877-1960), who created the famous “I Want You for US Army” recruiting poster showing Uncle Sam (based on a self-portrait). Fok lowing the war's end, the Art Direc- tors Club was founded in New York iin 1920 so as to raise the status of advertising — a growing area of the graphic arts that wes distrusted by the general public because of the false claims and visual excesses that had become associated with it. The Ant Directors Club subsequently staged exhibitions and produced publications that showcased the most creative advertising work, and in s0 doing helped to establish a greater professionalism within graph- ic design practice. Reflecting the dis- Cipline’s move away from the sub- jectivity of fine art to the objectivity of design, the American typographer William Addison Dwigains (1880- 1956) reputedly first coined the term “graphic design” in 1922. ‘After the enormous upheavals of the First World War, many poopie put their faith in new technology and seine Verflechtung mit anderen Disziplinen — bildende Kunst, Film, Mlustration, Musik -, seine enge Bezichung zur neuesten Technik, seine Kompiizenschatt mit der \wirtschaflichen Globalisierung und dariiber, dass Grafiker heute vietfach der poetischen Vieldeutigkeit post- modemer kulturellerInterpretationen den Vorzug vor der universellen Kiarheit der Modeme geben. Im Bemuhen um eine sinnwvolle, be- ayephie desiom, der ie Ablehr des (1628.19 cherchirent a coder ‘von der Subjek- une série de principes rationnels iat eee i gee ea ald Gea 6 ted OUT Hinwendung zur Objektivitat der Phique, caractérisés par une typo- raphié aux caractéres sans empat- ‘tement, des compositions asymé- Te com dint Non EF epi Aan ques, des quadelagesrectargh Ressero lies et fudes, une preference {en Cam fre cmp te ay 125. reser terbe Seth Meearis-rdweal POUT fa photographie plutét que [Deson" echbncn, Ameterdem Vines Hussie 1929, pour fillustration, ainsi que la pro- vasHEDEND KUNSTNYVI KLEINPIAST ARCHITECTU y TEDELXK MUSEUM AMSTERDAM univers univers 5 univers univers univers univers univers univers univers univers oC aillae Aber the Second Word Wes, graphic designers working in the United States, such as Herbert Matter (1907-1984) and Paul Rand (1914~ 11996), utiized the European avant- bing order to produce eye-catching, ex- pressive and at times humorous graphic design work for high profile Corporate clients, such as IBM and Knoll Intemational. From the imme- diate postwar years to the late 1950s, there wes a dramatic in- crease in the use of design as a marketing tool. which led to greater specialisation in design practice. By now, graphic design was recognised 48 a distinct profession rather than just a branch of a general design ‘ocation. During this period the ‘Swiss Schools influence spread in- ternationally through the success of Modern typefaces such as Helvetica designed by Max Miedinger (1910- 11980) and Edouard Hoffmann in 11967, and Univers designed by ‘Acrien Frutiger (b.1928) that same ‘year, and also through the launch of the journal “New Graphic Design” in 1989. Large corporations increasing ty employed graphic designers to help thom differentiate their products in an ever-more competitive market- place. At this time Modern graphic design became almost completely detached from its social foundations ‘and instead became inextricably inked 10 the concurring desires ot te advertising. In 1958 the Canacan born communications theorist Marshall McLuhan (1911— 11960) began undertaking an in-depth moderne Form der Gestaltung zu entwickeln, die als Interationeler Grafikstil bekannt wurde und geprigt wer von einer stark reduktionist- schen Asthetik mit vielen »wei8en Fléchene und sobjektiven Fotos (dh realtatsgetreuen Bilder). Pra- se, direkt und mit kiiischem Blick stUtzte sich die Schweizer Schule auf das Motto der Modeme: form follows functions — die Form folgt dem Zweck. Im Zweiten Wettkrieg schufen be- sonders britische und amerixanische Grafiker gewoate Propagandapla- kate, die in ahnlicher Manier die Reinheit und Okonomie der Gestal- tungsmittel der Modeme belegen. ‘Amenikanische Grafiker wie etwa ‘Abraham Games (1914-1996), F H. K. Henrion (1914-1990) und Jean Carlu (1900-1997) verbanden in den Kriegsjahren starke Bilder mit kurzen, schisgkraftigen Slogans wie »Talk kills, »We're in it togethers oder »AAmerica’s answer! Productions, um mit einer Art Biidstenografie die vor- gegebene Botschaft so unmittelbar Wie moglich auszudriicken. Diese hoch wirksame visuelle Kommuni- kationsmethode zielte darauf ab, von allen Burgem wahrgenommen 2 werden, und wurde spater auch fir kommerzielle Zwecke eingesetzt. Nach dem Zwveiten Weltkrieg folgten Viele in den USA tatige Grafiker wie Herbert Matter (1907-1984) und Paul Rand (1914-1996) dem Ansatz der ‘europaischen Avantgarde, indem sie typografische und bildliche Elemente mischten und so augenfalge, aus- drucksstarke und mitunter humor- volle Arbeiten fir bedeutende Unter- nehmen wie IBM und Knol Inter- ‘ational schuten. Von der unmittel- bbaren Nachkriegszett bis Ende der Ser Jahre des 20. Jahrhunderts kamen grafische Werbemittel zuneh- mend im Marketing zum Einsatz, ‘was zur groBeren Spezialsierung der Grafikdesigner funrte. Inawischen ‘wurde der Beruf des Werbearafikers als eine spezifische Profession inner- halb der groBeren Gruppe grafisch- “op dey eran fore Festa of i ‘Atohar Gomas 1981 ‘ight Lago for EM Put Rand, 126 Oppenite Cove re ond Bvcntockre” maser, eter Mote 16 formation dof marie sus recte possible. Ce type de communi- cation & fort impact visuel visant 4 étre universellement déchiffrable fut ensuite repris 8 des fins commer- cieles. Apiés la Seconde Guerre mondiale, les graphistes travailant aux Etats- Unis, dont Herbert Matter (1907— 1984) et Paul Rand (1914-1996), utlisérent ia démarche européenne avant-gardiste en combinant de facon dynamique la typographie et iconographie pour produire des affiches accrocheuses, expressives et parfo's humoristiques pour de. grandes compagnies telles qu’IBM ui Knoll Intemational. Entre les an- nées de immédate aprés-guerte et la fin des années 1960, on assista & Tessor considérable du design en tant qu'outil de commercialisation, entrzina une plus grande spécialsation. Le grephisme était désormais teconnu comme une profession a part entiére et non plus comme une simple branche du design. Au cours de cette période, influence de "Ecole suisse se fit sentir féchelle internationale grace ‘8u succés de nouveaux types de ‘caractéres modemistes tals que Helvetica, créé par Max Miedinger (1810-1980) et Edouard Hoffmann fen 1957, et Univers, concu par ‘Adirien Frutiger (né en 1928) la ‘analysis of contemporary advertising and subsequently concluded, “the Medium is the Massage” (a pun on the term “Mass Age” and an allu- sion to the media's soft pummeling Of cutture). What this “Oracle of the Electronic Age” had identified was that image had become more im- portant than content. Of perhaps even greater significance, however, was McLuhan’s questioning of where electronic media were ult ately taking society — a subject for debate that hes certainy more pert- ence now than when it was first raised By the late 1960s there was a funda- mental questioning of Modernism and its de-humnanizing aesthetic blandiness. A new generation of graphic designers, including Wolf- gang Weingart (b.1941) began ex- ‘gestalterischer Tatigkeiten anerkannt. In dieser Zeit wurde die Schweizer Schule weltweit bekannt und ein- flussreich, und zwar aufgrund des Erfoigs der von Schweizer ent- ‘wickelten neuen Druckschnften: der Holvetica (1957) von Max Miedinger (1910-1980) und Edouard Hoffmann, Und der Univers (ebenfalls 1957 entstanden} von Adrien Frutiger (1928) sowie infolge der Grundung der Zeitschrift »New Graphic Design« im Jahr 1959. GroBe Untemehmen stelten immer mehr Grafiker ein, uum ihre Produkte in einem hart um- kémptten Markt durch auffalige ‘Werbung aus der Masse der Kon- kurrenzprodukte herauszuhebon. In dieser Zeit erfoigte die fast véllige Losiésung der Gebrauchsgrafik von ihren gesellschaftich-kufturellen ‘Wuretn, so dass sie seither als ‘Werbearafik untrennbar mit den méme année, ainsi que parle lance- ment en 1959 de la revue « New Graphic Design». Un nombre crois- sant de grandes compagnies enga- erent des graphistes pour les aider 8 différentier leurs produits sur des marchés de plus en plus compétitifs A cette époque, le design grephique modemiste se détacha presque entigrement de ses racines sociales pour devenir inextricablement I aux exigences impérieuses de la publ- cité. En 1958, Marshall McLuhan (1911-1980), oéiebre théoricien ce- radien spécialisé dans la communi: cation, entama une analyse appro- fondie de la publicté de son temps et en conclut: « The Media is the Massage» («Le média constitue le ‘message en soi»; jou de mots sur le terme «Mass Age», ge des masses, et référence & l'aplanisse- ment de la culture par les médias). Cet « oracle de lére électronique » avait dé& compris que image pri ait désormais sur le contenu. Plus important encore, MeLuhan s‘inter- rogeait sur la direction dans laquelle les médias électroniques entrainaient la société, un sujet & controverse qui est encore plus pertinent aujourd'hui Quill ne était alors Vers la fin des années 1960, on ~assista a une profonde remise en cause du modemisme et de sa neu- tralté esthétique déshumanisante Une nouvelle génération de gra- phistes, dont Woligang Weingart (né ‘en 1941), expérimentérent des com- Posttions plus expressives tout en ‘continuant a suivre la démarche mo- demiste de Ecole suisse. D’autres, tels que Milton Glaser (né en 1929), furent trés influencés par le pop an, lu-méme fortement inspiré par la publicité. Des anistes comme ‘Andy Werhol (1928-1987), Richard Hamilton (né en 1922) et Peter Blake {né en 1932) puisaient leur inspira- tion dans le langage visuel de la cul- ture populaire, brouillant encore un peu plus las distinctions entre les beauncarts et art commercial. A la fin des années 1960, une pléthore draffiches de protestation contre la ‘uerre du Viet Nam démontrerent ue les graphistes n’avaient pas besoin de recourir 4 une approche modemiste pour créer des travaux trensmettant un message avec force. Tout au long de la décennic, le gra petimenting with more expressive Compositions while continuing to follow the Modem approach of the ‘Swiss School. Other graphic design- rs such 2s Milton Glaser (b.1923) were highly influenced by Pop Art, hich had itself been influenced by ‘commercial art. With artists such as ‘Andy Werho! (1928-1987). Richard Hamilton (b.1922) and Peter Blake {0.1932) looking to the visual lan- ‘guage of popular culture for inspira- tion, the distinctions between fine ‘and commercial art became hazier. Inthe late 1960s, 2 plethora of ‘antiVietnam War protest posters showed that designers did not have to.use a Modernist approach in ‘order to produce work that power- fully conveyed a message. Through- ‘Out the 1960s, graphic design ex- panded into new areas of visual ‘Communication such as television ‘and fim tite sequences. The disci- ppine wes now also playing an in- ‘Greasing role in the dissemination Of cultural publicity and public infor- ation as well as commercial adver- tising_ By the late 1960s graphic designers were also beginning to ex- ‘Opponte rcicraon ty Par Wid for Obsencr pare sown acral pycote ae, “op Poste for Poy Recess ton ise: 67 Rig Foser tor Serer Furst Netty Wogan 167078 . Zielen der konsum- und absatzorien- tierten Wirtschaft assoziert wird. 1968 begann der kanadische Kom- ‘munikationswissenschaftier Marshall McLuhan (19111980) mit der Arbeit an seiner griindlichen Untersuchung der aktuellen Situation im Bereich der Werbegrafik und folgerte: »The medium is the massage,« (Wortspiel mit dem Begriff »Mass Age — Massenzeitalter und der sanften Bearbeitung der Gesellschaft durch das Medium). Mit seinem »Orakel dos Eloktronikzcitalters« stolto McLuhan fest, dass das Bild wich- tiger geworden war als der inhalt. Von noch gréerer Bedeutung war moglicherweise die von McLuhan gostelite Frage, wohin die elektroni- schen Medien die Menschheit letzien Endes fihren wiirden — ein Diskusstonsthema, das mit Sicher- heit heute noch wichtiger ist ais damals. Ende der 60er Jahre wurden die Konzeptionen der Moderne und ihre menschenfeindiche asthetische Fad- heit grundlegend in Frage gestelt. Eine noue Grafikergeneration, zu der auch Wolfgang Weingart (* 1941) zahite, begenn mit expressiveren Kompositionen zu experimentieren, \wabrend sie andererseits dem modemen Ansatz der Schweizer Grafikschule treu blieb. Andere Grafiker wie Milton Glaser (* 1929) \waren stark von der Pop Art gepragt, die ihrerseits Einfllsse aus der Werbegrafik autgenommen hatte. Durch das Schaffen von Kinstiom wie Andy Warhol (1928-1987), Richard Hamilton (* 1922) und Peter Blake (* 1932), die ihre Inspiration ‘us der Bildsprache der Alltagskultur bbezogen, verwischten sich dio Gren- zen zwischen der bildenden Kunst und freien Grafik einerseits und dem. zweckbestimmten Grafikdesign (Gebrauchs-Werbegrafik) anderer- seits. Eine Fulle von Anti-Vietnam- kriog-Piakaten der spaten 60er Jahre belegen, dass ihre Urheber keinen Klessisch-modemnen Ansatz bendtig- ten, um Grafiken mit starker Aussa-

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