Carl Dahlhaus

FundanIentos
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de la historia de la
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Prólogo

El título, Fundamentos de la historia de la música, resulta

de por sí algo altisonante. Y para compensar -o por lo menos
hacerme perdonar-la incapacidad de encontrar una formula-
ción más precisa y menos rimbombante, sólo me queda un
remedio: prevenir al lector -antes de que éste inicie la lectu-
ra- de que no se trata de una introducción a hechos fundamen-
tales de la historia de la música ni de un texto sobre el método
histórico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofíade la historia
o crítica ideológica según la tradición de Hegel o Marx. Son
reflexiones sobre historiografía a las cuales el autor se sintió
llamado o incitado en razón del notable desequilibrio existente
entre la falta de trabajos teóricos dentro de su propia disciplina
periférica y la casi superabundante producción teórica de la
investigación histórica en general, de la sociología y de la
filosofía (abroquelada en el campo de la teoría científica). Si se
busca unmodelo, habría que pensar, más bien, en la-nunca
superada- Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857.
Resulta difícil trazar los límites netos de la crítica ideoló-
gica. En su ámbito -o en el ámbito que pretende abarcar-, la
elección de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la
decisión a favor de una de las posiciones en litigio, Supongamos
que se afirma-e-aparentemente sin segundas intenciones-e- que
el asunto en discusión no esla.sociología de la historia; sino su
lógica. En otras palabras: supongamos que se insiste enestable-
cer una diferencia entre la sociología del conocimiento, que
investiga las relaciones externas, y la teoría de la historia, que
estudia relaciones internas. Un marxista, que ve en el partidis-
mo disimulado la única alternativa de apertura, sospechará
que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-
':¡"f~'Wíit;jkJAD NAC¡ONAL DE ROSA_
ESCUEl.A DE MUSICA
~'&l.IOTE:C.A.
 dora. N o es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla.
A lo sumo se podrá argumentar ante ella que, hasta el momento,
no se han logrado descubrir, en la práctica científica, relaciones
tan evidentes como lo afirma la teoría. El concepto de que la
historia estructural es, a priori, más "progresista" que la histo-
ria narrativa, resulta absurdo si se tiene en cuenta a Jacob
Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del carácter
"reaccionario" del formalismo ruso o del estructuralismo checo
ha demostrado ser una falsificación de la historia. De la misma
manera, el método del "comprender", que tanta desconfianza ha
despertado, no puede vincularse sólo con una actitud de anti-
cuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del
pasado. También es identificable con una posición de distancia-
miento, que -al comprender cada vez mejor el pasado-c-rece-
noce su diferencia, cada vez más enigmática, y experimenta la
creciente proximidad como creciente distancia, para expresarlo
de una manera paradójica.
La crisis del pensamiento histórico, de la cual se habla
desde hace décadas, no fue interpretada ni censurada al comien-
zo -desde Ernst Troeltsch (DerHistorismue und seine Probleme,
. 1922) hasta Alfred Heuss (Verlust der Geechichtei, 1959)"--
como un peligro que amenazaba a la historiografía desde dentro,
como inseguridad de las premisas de las cuales partía, de las
metas que se había fijado y de los caminos que señalaba para
alcanzar dichas metas. Se la vio como una descomposición de las
funciones que cumplía en la conciencia general. Sin embargó,
durante los últimos años se ha ido comprobando, cada vez con
mayor claridad, que las dificultades de principio, en las cuales
se veía envuelta la historiografía, no dejaban tan indemne a la
praxis científica cotidiana, como se creyó o se quiso creer en un
comienzo, confiando en la diferencia entre mét-ier, de 'cuya
posesión se estaba seguro; y la Weltanschauung, que era cosa
privada. Si se me permite una digresión personal a título
ilustrativo, los capítulos que siguen, acerca de la historia de la
musicología -que constituyen reflexiones de alguien directa-
mente afectado y no de un filósofo que está "por' encima de la
cosa"-, no son el producto de una ambición teórica abstracta
sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el
autor al concebir una historia de la música del siglo XIX.
10
1
¿Pérdida de la historia?
Desde hace algunas' décadas, los historiadores se sienten
amenazados por una pérdida de interés en la historia y, a veces,
hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si
la historia, el recuerdo científicamente formulado, no constitu-
yera ya la instancia primaria, según la cual uno se orienta y de
la cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarse
acerca de sí mismo y del mundo en el cual vive. La máxima
según la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar
a su esencia, dista mucho de ser acatada con la unanimidad con
que todavía se la aceptaba en el siglo XIX ya comienzos del xx.
Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la
inconveniencia de la historiografía política (que constituye el
objeto principal de la discusión). Por supuesto, la historia de la
música, que se basa o aparenta basarse en otras condiciones no
.
parece verse directamente afectada. N o obstante, tampoco ella
'
ha podido sustraerse a un "espíritu de la época" según el cual la
historia está a la sombra de la sociología. La función de la
historiografía musical fue siempre ambigua. El hecho de que,
con frecuencia, los escritos sobre historia de la música no se
enfoquen como descripción de un fragmento del pasado, sino
como comentarios históricos de obras musicales ~es decir
directamente, como guías de concierto y de ópera- no debe
interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede-verse
como un signo del carácter especial de la historiografía de la
música. En la medida en que el tema principal -aunque no
exclusivo- de la historia de la música esté constituido 'por
obras importantes que han perdurado en la cultura musical del
presente; en la medida, pues, en que la presencia estética deJa.s
obras incida en la exposición del pasado histórico =-como
"''''Ii'Ag NACIONAL DE ROSARIO
_HUELA ¡)E MUSICA
criterio. de selección y como factor determinante en las metas
del conocirníento=-, la descripción de una historia del surgí-
miento. y del efecto. cumple la función de proporcionar una visión
de las condiciones en qué apareció la obra y de las implicaciones
de la relación entre ésta y el oyente de hoy. (La historia del
efecto. causado. por una obra representa la prehistoria de su
recepción en el presente.) Se entiende mejor llna cosa -tanto. la
obra como la propiarelación con ella~ cuando. se conocen las
circunstancias históricas sobre las cuales se basa.
"Aquello. que fue no.nos interesa porque fue sino. porque, en
cierto. sentido, sigue siendo, dado. que aún produce efecto", dice
Jo.hannGustavDro.ysenénsuHistorik (5ªed., Darmstadt 1967,
275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografía, para ser
adecuado, depende de la manera en que el objeto. de la exposi-
ción "en cierto. sentido sigue siendo": ya sea por su simple
actualidad en materia de normas de conducta e instituciones
actuales, como obra en la sala de conciertos o como. pieza dé
museo. Si no quiere ejercer violencia-sobre su objeto, la historia
de la música no.puede prescindir de la actualidad estética de las
obras cuyo. contexto histórico describe. Sería una abstracción
errónea y en extremo. absurda el hablar del pasado' musical
como. si estuviera =-como en el caso. del pasado político.- sólo.
contenido. en forma indirecta, como prehistoria, en los sucesos
y circunstancias del presente. Las obras musicales, más" o
menos antiguas, pertenecen al presente como obras y no como.
simples documentos. Eso. significa, nada menos, que la función
de la historia de la música no depende exclusivamente del
inestable juicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado, en tanto
instancia de orientación en el fárrago de sucesos y, estados
presentes. La historiografía musical se legitima de manera
distinta que la política. Se diferencia de ésta en que lo.srelictos
esenciales del pasado, las obras musicales, son, en primer .
lugar, objetos estéticos que, como tales, representan un frag-
mento. del presente. Sólo secundariamente, constituyen fuentes
de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y
estados de un pasado. U nahistoria de la música que se atuviera
estrictamente al modelo. de la historiografía política -por
ejemplo, una descripción en la cual se tratara la partitura de la
Novena Sinfonía exclusivamente como documento que, junto
con otros testimonios, permite una reconstrucción de los suce-
12
sos de la primera ejecución o de alguna posterior-e- sería, a todas
luces, una caricatura. Y no.porque los "sucesos" sean indiferen-
tes. Pero. ocurre que el acento. recae sobre.la comprensión de las
obras, las cuales :--en contraste con los relictos de la historia
política- representan la meta y no el simple punto de partida
de la investigación histórica. El concepto. de obra y no. elde
acontecimiento constituye la categoría central de la historia de
la música, cuyo objeto -para expresarlo. en términos aristotéli-
esla poiesis, la creación de obras.y no la praxis, Ia.acción
cos..,.--,-
social.
Quien parte dela presencia estéticade las obras musicales
notiene por qué olvidar o. suprimir su. distancia histórica, como.
se le ha reprochado. al New Criticism.Apartir deSchleierma-
cher, el axioma fundamental de la hermcnéutica.hístóricaes,
más bien, que los textos tradicionales -e-tanto los musicales
como los idiomáticos- permanezcan (en la ingenuidad del
enfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que, porlo
tanto, deban ser descubiertos a través de una interpretación
que busque las condiciones eimplicaciones históricas; Por-eso,
la hermenéutica histórica, que procura entenderlo desconoci-
do, lo alejado desde el punto de vista temporal, étnico y social,
no niega la distancia externae interna. En lugar de alejar el
objeto por medio. de una captación histórica, lo.convierte en un
factor parcial de la captación dentro. del contexto del presente.
En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no.
se agota en una presencia estética, tras la cual hay comprensión
histórica, sino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cierto
que los resultados de una interpretación histórica nunca pue-
den diluirse por completo en el enfoque estético, es perfecta-
mente factible transmitirla en forma parcial. En cualquier caso,
es menos difícil de lo que suponen los partidarios de una estética
que exige lo "directo" y considera como divagaciones los rodeos
\" impuestos por la historiografía. (Olvidan que la inmediatez
estética, en la cual insisten, puede representar una segunda
inmediatez e, incluso, debe serlo en el caso de obras complejas
o distantes desde el punto de vista histórico.) La conciencia de
los dossiglos y medio que nos separan del instante de gestación
de la Pasión según San Mateo, en nada perturba la contempla-
ción estética y, más bien, forma parte de ella. (Dicho sea depaso,
no se debe confundir o. equiparar la comprensión histórica que
13
pasa a ser comprensión estética, ·con ese sentimiento vago de
distancia en el tiempo, que suele filtrarse e .imponer sutonali-
dad a la recepción de música antigua. La sensibilidad que sueña
con retrotraerse puede ser una condición para el interés histó-
rico; pero también puede representar. un obstáculo, cuando
considera .las precisiones logradas por la investigación como
algo superfluo y perturbador.)
La diferencia de-principio que se ha bosquejado entre la
historia de la música yla historia política -la diferencia entre
la interpretación histórica de un objeto que es, en primer lugar;
una presencia estética, y la reconstrucción de un pasado que
sólo ha trascendido en suposiciones- no impidió que, también
en musicología, se advirtiera una falta de entusiasmo por la
historia, una desconfiada irritación con respecto a la tradición
de concebir la musicología sobre todo como historia de la
música. No está de más rastrear los motivos de ese cambio de
actitud y los argumentos en los cuales se manifestó. Un intento
por esbozar los fundamentos de la historiografía de la música
debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza.
1. La premisa de que el concepto de obra es la categoría
central de la música -por lo tanto, también de la historiografía
musical- se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un
lado, de las experiencias con la música más reciente y, por otro
lado, por una difundida tendencia a la crítica ideológica. El
contacto con "formas abiertas" -que el oyente mismo constru-
ye, en lugar de recibirlas aceptando y entendiendo el modelo-
y la cada vez más difundida desconfianza respecto de los
fenómenos de cosificación y de alienación, convergen en el
concepto de que, en la música, la "letra escrita", pasible de ser
transmitida, es menos importante que el proceso musical en sí.
Ese proceso se traduce en la relación entre el proyecto de
composición que se ejecuta y la audición que le otorga categoría.
Esa relación pretende ser una interacción y no un sometimiento
del intérprete y el oyente a los dictados del compositor, (La
"autoridad" de la obra despierta desconfia.nza porque se la
considera signo de una "falsa conciencia".)
De mantenerse sin reservas (lo cual, por el momento, es
imposible) la disolución del concepto de obra, las consecuencias
para la historiografía de la música serían imprevisibles. Pero no
es difícil señalar algunos puntos débiles de esta tesis de la
14
primacía del proceso musical respecto de la obra entendida
como máxima de la historiografía musical. En primer lugar es
fatal, desde el punto de vista filosófico, equiparar objetivación
-la realización de una intención composicional en una obra o
texto- con alienación, cuando lo importante sería señalar la
diferencia decisiva entre objetivización y cosificación. En se-
gundo lugar, resulta difícil imaginar cómoun historiador puede
lograr la reconstrucción de un suceso musical del pasado '-en
tanto interacción de texto, ejecución y recepción- en forma tan
diferenciada como para que el resultado no sea más pobre y
pálido que los resultados de un análisis de la obra. En tercer
lugar, podría argumentarse que la "forma abierta" es tan poco
apta como la "cerrada" para ser elevada a la categoría de
principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la
música. Es indiscutible que la música no ha sido siempre "obra",
en un sentido enfático. Pero no hay razón para menospreciar la
música artificial europea de la Edad Moderna -cuyo carácter
de obra y texto es indiscutible- y para acusar de provincialismo
a un historiador que ve en ella '-partiendo de la experiencia de
la presencia estética de las obras- un objeto central de la
historia de la música. La "obra" musical, que el oyente recibe
"como modelo", es una forma legítima de existencia, no se trata
de un deficiente modus; del "proceso" musical, basado en la
abstracción.
2. La falta de interés en la historia no significa, o no
siempre significa, que la "conciencia histórica" -como forma de
pensar imperante en el siglo XIX- haya quedado suspendida.
Más bien, la convicción de que los fenómenos espirituales y
sociales "son totalmente históricos" ha permanecido inaltera-
ble aun entre algunos que desprecian la historiografía por
considerarla una ciencia "anticuaria". Incluso podría hablarse
de un historicismo sin investigación histórica. Con el concepto
\.• de historicidad se está apuntando, unilateralmente, hacia el
factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que
sustenta a la historiografía tradicional: la máxima de que la
comprensión de lo que es surge del conocimiento de cómo se
gestó. En lugar del factor de confirmación contenido en la
categoría de historicidad (en el concepto de historicidad como
fundamento y sostén del presente), se coloca en primer plano el
factor crítico: está implícito que las situaciones permiten que se
15
 las transforme y se las revolucione, en la medida en que son de
origen histórico y no son producto de la naturaleza, ....
Lamirada hacia el pasado, la comprobación de que "Id que
es" "ha ido deviniendo así", debe ser suplantada -siempre en
nombre de la conciencia histórica en tanto conciencia de la
mutabilidad- por la orientación de acuerdo a un futuro utópi-
co,un futuro "utópico real" como diría Ernst Bloch. La suprema
máxima de la historiografía tradicional está inspirada en la
antítesis según la cual una cosa no "es" tanto un resultado de su
origen (que ya ha quedado atrás) como la esencia de las posibi-
lidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que
ha sido de ella, laque es, sino lo que puede llegar a ser.
De acuerdo con eso ~y mientras no se la deje de lado como
algo superfluo-la historiografía se convierte en una búsqueda
. de anticipaciones del futuro alcual se aspira, cuyos vagos con-
tornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve elarsenal
de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados
para apoyar o ilustrar un proyecto de futuro. Nobien la concien-
cia utópica se apodera de alguno que yacía olvidado en un rincón,
ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia.
Introducciones, transiciones y apéndices poco llamativos -'-'--es
decir, formas musicales que se mantenían. a la sombra-« figuran
tanto en el sueño de una música sin trabas, esbozada por
Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estética;de la
composición (Entwurfeiner neuenAsthetik der Tonkunst, 1907;
reimpreso en 1974), como también en la teoría de la prosodia
musical señalada por Arnold Schonberg, en el tratadoBrahms
the Progressive, como anticipación de un futuro estado en el cual
la música, en lugar de sujetarse a reglas heterónomas, llega así
misma, a su verdadera esencia. (Losrevolucionarios contempo-
ráneos son "historicistas", en la medida en que consideran aja
historia "comoalgo que puede fabricarse" y en que extraen de las
"tres potencias" de J acob Burckhardt =-Estade, religión y cultu-
ra-la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablanlos
historiadores, es practicable; Esolos diferencia de los rebeldes
de siglos anteriores. El polo opuesto del.rhistoricismof.de-Ios
revolucionarios está representado por eltradicionalísmó de los
conservadores: ese aferrarrse a la "antigua verdad", que no sólo
les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran
que siempre fue válida por ser verdad.)
16
3. Estrechamente ligada con la acentuación del futuro, en
lugar del pasado, como categoría básica de la "conciencia histó-
rica" -un cambio de acento que parece signo de un sometimiento
de la historia a la política- está esa desconfianza hacia los
fenómenos que constituyen lo que "pertenece a la historia",
según coinciden los antiguos historiadores. La mala voluntad
hacia los "grandes hombres", hacia aquellos de quienes antes se
decía que "hacían la historia", es la otra cara de la simpatía
hacia las masas, que permanecían en la sombray debían cargar
con el peso de la historia.
En historia de la música, el cambio de punto de vista
significa que no sólolas "grandes obras" -que se destacan entre
la multitud de lo producido- sino también las inabarcables
masas de "músicatrivial" -por las cuales está constituida gran
parte dela realidad musical cotidiana- pertenecen a la "histo-
ria" en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta
al constituirse la historia. Según se opina, una pieza de música
trivial no debería enfocarse y juzgarse como "obra" (un análisis
estético-técnico de la composición incluiría, desde el punto de
partida mismo, un error acerca de la esencia del género) sino
como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado
social. Para expresarlo de otra manera: la historia musical de
la obra o la composición, que se apoya en el concepto moderno
de arte, debe ser reemplazada (ocomplementada, según los más
conciliadores) por una historia social que haga comprensible un
producto musical sobre la base de su función.
Dicho sea de paso, no resulta muy convincente el argumen-
to de que la "grandeza" musical sea tan ilusoria y dudosa como
la política, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la
historia. (Nadie debió soportar una carga por el hecho de que
Beethoven irradiara autoridad musical.) La argumentación
cuya punta de lanza está dirigida contra los "grandes hombres"
pierde agudeza cuando se la traslada de la historia política a la
historia de la música. Por añadidura, desde el punto de vista
metodológico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo
descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el
conocimiento de lo que ha.sido. En el aspecto moral, puede ser
más razonable y hasta inevitable penetrar más en una cultura
musical masiva, que merezca el título de cultura, que buscar los
compositores destacados; peroes un hecho indiscutible el que la
17
historia de la música de la Edad Moderna está bajo el signo de
lo que Alfred Einstein designó como "grandeza'en.Ia.música", en
el título de uno de sus libros.
Pero la decisión metodológica por la historia de las obras y
de las técnicas o por la historia social y de Iafunción no depende
sólo del "interés del conocimiento" ~un interés que queda
librado a la elección del historiador, aunque con bastante
frecuencia experimente la influencia de motivos extracien-
tíficos-, sino que está/por lo menos parcialmente, predetermi-
nada en la cosa misma, en los hechos musicales. La medida en
que resulta adecuado aplicar a un trozo de realidad musical una
historia de la obra o una historia social (o un procedimiento
intermedio que, sin embargo, no podrá eludir una determinada
acentuación) varía según las épocas, ámbitos y géneros •.Es
verdad que, en principio, nada puede sustraerse a la.interven-
ción de uno u otro método. Con la suficiente dosis de insensibi-
lidad se puede aplicar a una canción de moda un "análisis
inmanente" y reducir una cantata. de Bach a su significado
litúrgico, es decir insistir en que la primera es un texto y la otra
ha cumplido una función. Pero la experiencia científica nos
demuestra que casi siempre se está de acuerdo sobre si un
resultado esinteresante y serio o si es pobre y falto de funda-
mentos. Es difícil encarar el problema por el cual las pocas
trivialidades que tienen éxito se distinguen de las 'innumera-
bles piezas atacadas por la "furia de la desaparición" desde el
momento mismo en que surgen, recurriendo a argumentos de
técnica de la composición, abstraídos de la música artificial o de
escuela. A su vez, una interpretación exclusivamente funcional
de una cantata de Bach se estrellaría contra un hecho concreto
de la historia del efecto, que no puede ser ignorado ni por un
historiador con tendencia a la reconstrucción anticuaría, Por-
que las obras de Bach no sólo admitieron ser interpretadas, en
el siglo XIX, como esencia y paradigma de la música absoluta,
sino que esa interpretación las elevó a una grandeza histórica:
que no tenían en el siglo XVIII para la conciencia de sus contem-
poráneos. Sólo merced al profundo cambio de significado al que
fueron sometidas, llegaron a ser -en cierta manera-e- "descu-
biertas". Un historiador que eluda el dogmatismo histórico ..
filosófico no puede decidir lo que, "en realidad", eran o no eran.
La disputa en torno a los métodos puede suavizarse, así,
18
probando los enfoques opuestos, en diferentes proporciones,
sobre situaciones históricas dadas, en lugar de pretender un
reconocimiento universal, hostilizándose en abstracto y
desconfiándose recíprocamente desde el punto de vista ideoló-
gico, al acusarse de "elitistas" o de "ajenos al arte". No es
cuestión de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. El
intento de acallarlo, de hacer desaparecer las diferencias..no
sólo sería un error sino un imposible. Pero el enfrentamiento
sólo tendrá sentido si se puede apoyar en ejemplos y experien-
cias científicas prácticas, sin los cuales un proyecto científico
teórico permanece vacío y el simple empirismo, ciego. Por el
momento, los partidarios de una historiografía musical socio-
histórica continúan disfrutando de la injusta ventaja de poder
criticar las fallas de la historia tradicional de las obras, en lugar
de abocarse a justificar los propios resultados, que siguen
siendo pocos. Los triunfos de los historiadores programáticos
sobre los historiadores en acción pocas veces son duraderos.
4. El concepto de continuidad, la categoría básica de la
historiografía, ha entrado en la penumbra del escepticismo de
la filosofía de la historia. No se trata de que el problema
presente en la idea de historia como contexto relatable haya
sido ignorado en algún momento por los historiadores que
reflexionan sobre su métier. Droysen fue quien señaló con
mayor decisión la imposibilidad de reconstruir, sin lagunas, el
encadenamiento de los procesos, tal cual se dio en la realidad.
Reprochaba a la historia "narrativa:", representada por Ranke,
el crear una "ilusión": "es como si en las cosas históricas
tuviéramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos,
motivos y objetivos" (Historik, 144). Pero la ficción estética,
inspirada en la novela -a pesar de ser conscientes de su
inconsistencia-, no fue el factor decisivo. Los historiadores del
siglo XIX (tanto Droysen como Ranke) establecían una distinción
'\ entre la "realidad" -que siempre permanecía parcialmente
inconexa, por ímprobos que fueran los esfuerzos de reconstruc-
ción- yla "verdad" de la historia, a cuya luz adquiere sentido
y estructura la acumulación de hechos. Si se reconoce la idea de
la humanidad o la del espíritu del pueblo como principio motor
de la historia, los hechos se agrupan casi por sí mismos, para
brindar la imagen de una evolución. La consistencia de esa
imagen se debe más al "vínculo interior" entre los significados
19
que están por detrás de los hechos, que ajá coincidencia. de
detalles concretos .•De manera. que un fragmento édel pasado,
ofrecido comohistoria relatable ~en el sentido tradicional, aun
sin la influencia de Proust y -Ioyce-«, puede-aparecer de dos
formas. Una de ellas sería como ilusión estética-deuna-conca-
tenación =-sin lagunas--- de los sucesos. La segundaforma sería
la basada en una decisión previá-delhistoriadorafavor.de una
idea, a la luz de la cual se destaca.lo importante dejo secundario,
y la confusión de la realidad empírica adquiere forma;(Cuando
Arthur C. Danto habla de un "esquema organizador:'; Según el
cual se orienta el historiador, está reemplazando. la idea creída
~la "verdad" de la historia-e- por un bosquejo heurístico. La
utilidad de ese. esquema está dada por la medida en que los
hechos se ordenanfluidamente hasta constituir algo compren-
sible: la metafísica se reduce a una simple metodología.):
Pero si se sacrifican las ideas a través de cuya realización
la historia se hacía comprensible, se desarma la continuidad, la
coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer qué
"pertenece a la historia" y qué no. Pero parecería que la
controversia puede suavizarse "'"--noevitarse si se.reduce la
validez de.los principios fundamentales y en lugar de conside-
rarla .absoluta se la ve como relativa. Además; en lamisIha
medida en que se reducen las exigencias, se debería buscar
asidero en el empirismo.
La historia de la música, en tanto. historia de obras. (en
tanto historia cuyo armazón está constituido por obrasmusica-
les, aunque se ocupe más de los compositores ~en cuyas
biografías se buscan explicaciones- que de .Ia obra' .en sí
misma), se basa en la idea del arte autónomo (que.funciona
como "esquema organizador", al igual que la idea delespíritu
del pueblo en la historia política). Al orientarse de acuerdo con
el principio de la novedad y la originalidad-cosa considerada
tan natural, que ni siquiera se reflexiona, sobre ella-e-.Ios
historiadores de la música describen la evolución de ésta como
historia original de la obra de arte autónoma; individual;
irrepetible, basada en sí misma y existente por sfmisma.Yel
equivalente de la historia de las obras es una historia.de la
composición o de las técnicas musicales. Cómo historia de la
"lógica musical" (del trabajo sobre temas y motivos, de la
evolución de la variación y de la construcción; de contextos
20
armónico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundí-
dos), la historia. de la música es una descripción de laformacion
de medios con los cuales la música justifica su autonomía, es
decir su pretensión de ser escuchada por sí misma.
Existe una máxima pocas veces formulada. pero perma-
nentemente puesta en práctica, según la cual una obra musical
"pertenece a la historia" por ser nueva desde el punto de vista
cualitativo. Pertenece a una. historia. concebida como una cade-
na de modificaciones. Los enemigos de la historiografía tradi-
cional, con formación en materia de filosofía de la historia,
señalan que por ese camino se está elevando, irreflexivamente,
a la categoría de principio de toda la historia de la música, algo
que fuera una premisa de los siglos XVIII y XIX: la convicción de
que una obra debía ser original, para ser auténtica. Argumen-
tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada
y colocada en un falsa perspectiva, a través de una historiogra-
fía que declara sustancia histórica primaria de una década o de
un siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir una
historia narrable sobre la base de la sucesión de cambios. Es
verdad que la participación de lo nuevo en la cultura musical de
los siglos XII y XIII -que no puede describirse, adecuadamente,
como "cultura musical", porque nada justifica extraer y resumir
de ella los fenómenos que consideramos como "musicales"-, de
ninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participa-
ción no habría sido tan decisiva como se la presenta en la
historiografía que parte de las ideas de la filosofía de la historia
del siglo XIX. En un intento por colocar el acento en una
exposición histórica, tal como lo estaba en la conciencia de los
contemporáneos -mejor dicho: de los grupos influyentes con-
temporáneos-, habría sido necesario reemplazar la habitual
descripción de una concatenación de sucesos o de obras por
descripciones de situaciones separadas, coexistentes o que se
", iban transformando unas en otras. La historia de las obras -
que sólo puede aislarse por su orientación según el principio de
la novedad- habría sido desplazada por una historia de la
cultura enla cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imágenes
que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es-
tructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones,
consideradas como características.
La historia de la composición y de la técnica es objeto de
críticas similares a las que se oponen a lahistoria de-las obras,
estrechamente ligada a ella. Aquéllas se orientarían de acuerdo
con la creación de una "lógica musical", para lograr un principio
de elección y vinculación de los hechos. Ese sería.el.medio por
el cual una música conscientemente artificialjustificaría, desde
el punto de vista estético, sus pretensiones de autonomía, su
emancipación de fines extramusicales. El hecho de que en la
música de los siglos XVIII y XIX, el proceso de aparición: y
diferenciación de la tonalidad armónica, que confiere forma; y
del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser e},proceso
histórico central, cuya acentuación se fundamenta en la.estéti-
ca de obra de la época, no admite mucha discusión. Pero no se
puede establecer en qué medida es posible declarar la evolución
de estructuras y medios artísticos de épocas anteriores, como lo
más importante para el historiador. Una historiografía que
partiera de las premisas del siglo xv no debería, quizá, subrayar
los medios por los cuales una. misa polifónica adquiría la
integridad cíclica que.la hacía sobresalir, como obra de arte, del
contexto litúrgico, sino aquellos factores por los. cuales una
determinada relación entre función extramusicaL y procedi-
mientos musicalesla constituían y la afirmaban como norma
de un género (excluyendo algunas obras cuya finalidadrepre-
sentativa mereció el calificativo de ostentatio ingenii, que
Heinrich Glarean [1488-1536] aplicó a Josquin).
Pero la medida en que un historiador debería adaptarse a
las formas de pensar y a los hábitos de juzgar de la era que
describe, continúa siendo incierta. Y lo será en tanto el historia-
dor se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria
consecuencia de excluir de la historiografía épocas sin.concien-
cia histórica -es decir, tiempos de ininterrumpido tradiciona-
lismo, en los cuales el ahora no era más que una.repetición.del
ayer-, basándose en el argumento hegeliano según eLcuaLlas
res gestae sólo ascienden a "historia" en el sentido real, cuando
se reflejan en un historia rerum gestarurn, (De acuerdo con esto,
una historia de fundamentos arqueológicos; que se remite-a los
simples relictos -en lugar de remitirse a los mformes-e-; sería
tan sólo una prehistoria.)
Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame-
nazas a la historiografía en general, existen otras, evidente-
mente referidas a la historia de la música. Sin que se haya
22
llegado a controversias espectaculares, en las últimas décadas,
tanto el concepto de estilo como el método historiográfico, cuya
categoría central estaba representada por aquél, han empalide-
cido y se han vaciado en una medida tal que, de las ideas
reunidas a principios de siglo en torno a la palabra "estilo", casi
no restan más que cáscaras huecas. Pero mientras la conciencia
histórica incluya también la conciencia de la historicidad mis-
ma y de los procedimientos enlos que ésta se objetiva, no está
de más investigar los motivos de la decadencia de la historio-
grafía del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como
solución de los cuales la concibieron Guido Adler y Rugo
Riemann. Pues se supone que los problemas corresponden a
interrogantes que no envejecen tan rápidamente como las
respuestas, que cambian de una época a otra.
Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que
condujeron a la desintegración del concepto de historiografía
del estilo, sin introducirse en la maraña de definiciones del
concepto de estilo en sí. Evidentemente, la dificultad decisiva
consiste en conciliar -sin forzar las cosas-'- el postulado de una.
relación interna de las características del estilo, y el método de
determinar un estilo por comparación con otros, es decir, el de
considerar las características distintivas como esenciales. Ve-
remos, pues, las causas de esa descomposición -'-por lo menos
esquemáticamente-, sin detenernos en los problemas funda-
mentales. De modo que no se hablará del concepto de estilo en
sí mismo, sino de las ideas historiográficas vinculadas a él.
1. En su esquema de una teoría del concepto musicológico
de estilo (1911), Guido Adler partió del modelo al cual, más
tarde, Erich Rothacker denominaría modelo del organismo.
Pero el enfoque demuestra ser engañoso, por más que parezca
casi inevitable si se intenta ajustar la historiografía a una
determinación de los hechos musicales a través de la crítica de
<, estilo. (Todavía eri 1965, en el artículo "Stil" (Estilo) de la
enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII; 1317,
Edward A. .Lippman hablaba primero de ·una "sorprendente
analogía entre la historia de un estilo y la historia de la vida de
un organismo", para luego subrayar la diferencia sustancial y
señalar que las semejanzas formales no debían considerarse
como premisa, sino como objeto de investigación.) De acuerdo
con Adler, "el estilo de una época, de una escuela, de un artista,
23
 de una obra, no surge por casualidad, como expresión de una
voluntad artística casual, sino que se basa en leyes de la
formación, desarrollo y decadencia del proceso orgánico" (Der
Stil in der Musih, 2ª edición, 1929, 13). Adlerestáelevando ~la .
.categoría de "ley" que regula la historia de la música una SIm-
ple analogía, admisible como ~et~fora? pero cues~itmable como
teorema de la filosofía de la historia, SI se la considera desde el
punto de vista de su función metodológica, la i~genua ~etafí~i-
ca no pasa de ser una falla casual que podn.a co:regIr~e SIn
afectar, en su sustancia, el concepto de -la historiografía d~l
estilo. La analogía es esencial, en todo caso, porque las definí-
ciones de estilo -ya se trate de. una obra aislada, de la obra
completa de un compositor o de la prod~cción de toda un~
época- son, fundamentalmente, construcciones cerradas en.SI
mismas y complejos separados entre sí, que deben ser relacio-
nados "desde fuera" -precisamente a través del modelo del
organismo- para manifestarse como eta~as de un ?~oceso
evolutivo. Es verdad que, desde el punto de VIsta de la crítica.del
estilo, se puede captar una unidad más amplia, que ligue l.os
complejos yuxtapuestos; perola pirámide de conceptos de estilo
que resultaría de esto distaría mucho de representar la marcha
de un proceso evolutivo. Por eso, cuando. Adler hablaba de
"disjecta membra de una pseudohistoria" al referirse: a la
yuxtaposición-de estilos de obras (239), estaba dandounnom-
bre a la debilidad de su propia concepción. No advertíaque el
problema, tan claro en detalle, se repetía en los estilos de.las
épocas; idéntico en esencia aunque en otro orden de-magnitu-
des.
2. El modelo del organismo ~entendido como condición
para que la crítica de estilo dé origen a la histo~~~afía-:-.se
vincula en Adler (y no por casualidad) con,elprejuicio estético
de la superioridad de los estilos clásicos,/'Al seguirlaaparición,
florecimiento y decadencia de una orientación estilística, el
término medio dentro del período se constituirá en.principal
factor de comparación. Los criterios de estilo serán fijados-por
ese grupo intermedio, tal como ocurre en lae,:_ol:ución~eJc?ral,
desde el estilo de los siglos x y XI hasta la musica polifónica, a
cappella de las modalidades estilísticas que alcanzan su-plena
madurez en los siglos xv y XVI. Pueden y deben ser tomados en
cuenta el significado iy ·la importancia. histórica-de-etapas
24
previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individual-
mente, de los criterios de estilo determinantes. Así los tipos de
coral de los primeros tiempos que, con su intercalación de
tonalidades intermedias, se apartan del coral de carácter
diatónico del término medio, o el coral que tiende a una equi-
paración rítmica en los períodos finales del género; otro tanto
ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la
estricta polifonía' vocal de la época de florecimiento, para
recurrir a medios instrumentales accesorios y con los'ripieni
instrumentales de la etapa de decadencia" (Methode der Musih-
geschichte, 1919, 20-21). El lenguaje empleado por el historia-
dor Adler revela su predilección estética por el-clasicismo .:Por
otra parte, en el fondo se adivina la intención de "salvar" la
construcción histórica, al reformular el esquema metafísico y de
filosofía de la historia en un esquema heurístico. PEircisi la
premisa estética de Adler resulta insostenible (me refiero a la
idea de que un contrapunto imitativo representa la culminación
clásica del estilo polifónico, mientras que un conjunto armónico
en relación con la melodía (monodia) -y, por consiguiente,
distintas desde el punto de Vista melódico- se consideran como
pertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decaden-
te) el bosquejo histórico pierde su sentido y su capacidad de
sustentación aunque se lo interprete heurísticamente y no con
un enfoque metafísico. En lugar de etapas de una evolución,
sólo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y.la
motivación del cambio (del paso de un contrapunto con voces
funcionalmente graduadas a una polifonía con voces de.igual
valor o viceversa) queda sin explicación no bien se renuncia a la
solución del problema propuesta por Adler, que consiste en la
idea de una "regularidad en la evolución orgánica" -,que va de
la etapa estilística arcaica a la manierística, pasando por la
clásica-, por considerársela como hipóstasis de una metáfora
que se convierte así en ley de la historia.
3. La palabra "barroco" fue liberada, a más tardar en la
historiografía de la década del veinte, de lamácula de represen-
tar el nombre de una época de decadencia estilística. Simultá-
neamente surgió la tendencia -que aún no se ha impuesto por
completo- a neutralizar la idea de que el concepto de clásico,
en lugar de ser una categoría normativa, es.la etiqueta del estilo
de una época. (Sigue siendo difícil incluir, sin vacilaciones, a
25
compositores como Pleyel o Kozveluch .de~trq de150Ilcepto de
clásicos , si bien el lenguaje científico corrien.te, cuyas conven-
- - -, "_- _:_-,: - - - -::_-_>.: ....•.. ::~- :_ :-: :_-::-\ _--- -: .' .. .; .._~--_-: -_-:- ;:-_. ..
dones revelan el espíritu de una disciplina; permit~,':designar a
Pleyel como compositor del clasicismo, peró noicóIlloclásico.)
Pero el modelo del, organismo de la, hist()xia de los estilos no
permanece intacto al desaparecerJa.simplic~ciqI},e~nonmatívas
contenidas en las categorías de estilo. Porque. mientras .~'el
término medio del período", cornolo defineAdler, constituya el
"principal factor de. comparación", la historia- del. estilo se
orientará, inequívocamente" hacia ,'" la" idea, según la: cual. lo
clásico es lo perfecto yparadigmático, y el concepto de clásico se,
reducirá a una categoría descriptiva y el modelo del organismo
-en el cual el estadio intermedio de un estilo fue siempre el más
prominente- conservará vigencia. (Es curioso qll~ ~isiquiera
en las épocas en que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya
considerado la etapa final de un estilo como su.culminación.)
Pero no bien se distiende la relación entre la metáfora. o
analogía biológica y la idea reguladora de lo clásico como
culminación de un proceso estilístico, losintentos por entender
un estilo o complejo de características musicales "desde den-
tro" ,--:como unidad, y por diferenciarlo de los estilos vecinos
tienden ~involuntariamente y casi por la fuerza-e- a,construir
conceptos antitéticos que se nutren de lugares comunes; Recor-
demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo; La
descripción de una transición, de un cambio de estilo, que no se
cumple de manera abrupta, sino como un movimiento perma-
nente (los "saltos cualitativos" marcan una "muesca" en la
continuidad, pero no la quiebran y,más bien, la dan por sentada)
parece un problema casi insoluble en cuanto se ce~e a ~as ten-
taciones de la antitética. y no se trata de que los historiadores
del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa
continuidad, apenas si podrá ser, descripta mientras "barroco",
"clásico"y "romántico" se entiendan como complejos de caracte- \,
rísticas, cuya relación interna se basa en una idea ---o configu- '
ración de ideas- central, que permal1ece'inv'ariabled~ntro;de
una era. En otras palabras, la continuidad no se hátáevidente
mientras los historiadores se sometan a la necesidad; surgida
del método, de descubrir una mayor afinidad entre el final del
clasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y el
comienzo del Romanticismo. La yuxtaposición de bloques no es
26
- .
historiografía. Y parecería ser que el historiador del estilo se
encuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre la
dudosa metafísica del modelo del organismo, cargado de impli-
caciones normativas, y la descripción de estilos de época aisla-
dos entre sí comouna especie de historiografía que casi equivale
a un renunciamiento a la historiografía.
4. El método de la historia de los estilos se estableció a
comienzos de siglo, como una reacción al procedimiento, propio
de los anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, así
como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a
la biografía del compositor, principio dictado por una despres-
tigiada estética de la expresión. (Se pretendía alcanzar el
cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitación
del principio de causalidad, lo cual terminó por ser una carica-
tura.) En contraposición con el positivismo, la historia de los
estilos intentó solucionar un problema que representa un per-
manente desafío. Me refiero al problema de esbozar una histo-
ria del arte, que sea realmente historia y no una colección de
análisis de obras, apenas conectados entre sí; pero una historia
cuyo objeto sea realmente el arte y no sólo sus elementos
biográficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio
historiográfico esté fundado en el arte en tanto arte. El estilo
-entendido como carácter impuesto "desde dentro" y no como
forma de escribir modificable, comolo entendía la teoría del arte
del siglo XVIII- fue concebido por los científicos del arte -que
procuraban conciliar su conciencia estética con su conciencia
historiográfica- como esencia de lo que imprime su carácter
artístico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se
modificaba con la historia. La crítica de estilo tenía la misión de
reunir la historicidad y el carácter artístico de la música en un
único concepto. Pero el objetivo de buscar una mediación entre
estética e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue
perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para
alcanzarlo. Porque, en la medida en que la investigación del
estilo de la obra aislada -cuya descripción puede formularse
perfectamente como exposición del carácter artístico- y la
investigación del estilo personal, que también converge con el
carácter artístico de las obras, dando por sentada la estética de
la originalidad -es decir la equiparación de lo artificial con lo
poético y expresivo-; repetimos: en la medida en que esas
27
investigaciones avanzan hacia el estilolélIl.porá16:riáCiónaLy,
por consiguiente, se aproximan a la rnstórla.propiamente di-
cha, la configuración musical de una obra'de'arte(quees"un
mundo aislado en sí", según la definición de Ludwig Tieck) se
transforma en un simple ejemplo-deideas, procesos o.estruc-
turas, cuyo centro de gravedad se encuentra fuera del arte. En
otras palabras, se convierte en un documento sobre el espíritu
o la organización .social de una época o de una nación. La
ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse
dentro del concepto de estilo, cornoruptura entre el estilo de la
obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La
individualidad del compositor es esencial para el carácter
artístico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad.
Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo
determine el carácter del arte como arte (y no como simple
documento). (Salvo cuando se está de acuerdo con HegeL~y
luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo
verdaderamente sustancial y se;pasa por alto la estética más
nueva, según la cual es más bien la forma lo que determina el
contenido, y no el contenido a la forma.)
28
2
Historicidad y carácter artístico
En el apéndice de un texto de historia de la música, de
enorme difusión, A History of Western Music, de Donald Jay
Grout (1960), encontramos una cronología cuyo sentido es "to
prouide a background for the history ofmusic, and to enable the
reader to see the individual works and composers in relation to
their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la
música y permitir que el lector vea las obras y los compositores
en relación con sus épocas]. Así, por ejemplo, el año 1843 está
representado por El holandés errante de Wagner, Don Pasquale
de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les
préludes de Liszt, Tannhiiuser de Wagner y El conde de
Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis
Napoleón y por La cabaña del Tío Tom; 1853, por La traviata y
la guerra de Crimea, Lo que no se sabe muy bien es qué se
pretende demostrar al lector. ¿La analogía oculta entre la obra
de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O, por el contrario, la falta de
contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto
último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura
ilustrar, por medio de tablas cronológicas, la frase según la cual
la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los
campos. ¿Qué es la música?¿Un reflejo de la realidad que rodea
al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y
las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido
una música anterior y no -o sólo en menor medida- porque el
compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a
través de la música?
El problema de la relación entre el arte y la historia -pro~
blema fundamental' de la investigación histórica científica-e-
29
permanecerá sin solución mientras se insista en un.dogmatismo
estético y en un dogmatismo historiográfico, En otras palabras:
mientras se sostenga la máxima de que el arte se muestra como
realmente es, en la observación aislada de obras autónomas,
por un lado, y por el otro, se parta de la premisa de que la
historia consiste. exclusivamente en la relación de causa y
efecto, objetivo y manifestación. La historia de la música, en
tanto historia de un arte, parece una empresá.impósible sise la
enfoca partiendo dela premisa de un estética autónoma, por
una parte, y de una teoría de la historia que se aferra al concepto
de continuidad, por otra parte. Y esa imposibilidad se debe a
que, o bien no es una historia del arte sino una colección de
análisis estructurales de obras aisladas, o bien. no es una
historia del arte sino un enfoque de las obras musicales como
procesos dentro de la historia de las ideas o dsIa.historia social,
cuya vinculación brinda coherencia al relato histórico. Pero el
concepto de arte del formalismo -que tiene sus orígenes en el
siglo XIX y debe su pathos al hermético modernismo- no es el
único del cual puede partir un historiador en su intento por
justificar la historiografía de la música ante sus detractores
versados en filosofía del arte. Además, la antinomia entre
estudio de la función y estética autónoma -en torno a la cual
se ha encendido, en los últimos años, una violenta 'controversia,
no siempre "desinteresada"- no basta para brindar un funda-
mento teórico a las investigaciones. históricas. científicas. Aun
cuando no se tema simplificar ---'en la medida enque la simpli-
ficación sea aceptable- uno se ve obligado a distinguir, porlo
menos, cinco enfoques teóricos, cuyas consecuencias historio-
gráficas sería necesario investigar, antes de emitir un juicio
sobre la relación entre historicidad y carácter artístico.
La relación entre historia y estética tiene una estructura
circular: las premisas de la teoría del arte, sobre las cuales se
puede basar la historiografía de la música, son; por su parte, de '\
carácter histórico. (La fijación de normas que estén por encima "
del tiempo sería dogmática en el sentido más. dudoso de la'
expresión.) A grandes rasgos se puede afirmar que la teoría del
arte de los siglos XVI y XVII partió de la relación entre funciones
sociales y técnicas de composición; la de los siglos XVII y XVIII se
basó en los objetos de la exposición musical: las emociones; la
del siglo XVIII al XIX, en la persona del compositor; y.la.del siglo
30
XIX al xx, en la estructura de las obras por separado. Desde hace
unas dos décadas, se difunde la tendencia a considerar las obras
como documentos. "Hasta el arte del presente se percibe, cada
vez más, desde una distancia inmediata, en forma crítica y
documental" (O. K. Werckmeister, Ideologie und Kunst bei
Marx, 1974,33).
La teoría funcional del arte del siglo XVII fue, en primer
lugar, una teoría de los géneros musicales, que se constituían
como correlaciones concretas y reguladas por normas entre las
finalidades sociales que debían cumplirse y los medios musica-
les que se consideraban aptos para ello. El hecho de que
Christoph Bernhard establezca una distinción entre el reperto-
rio musical del estilo sacro, de cámara y de teatro, demuestra
que, desde el punto de vista dela teoría del arte, los medios
musicales se vinculan más con los objetivos prácticos que con
las etapas históricas que representan. No debe interpretarse
malla coincidencia entre estilo sacro y primaprattica y entre
estilo teatral y seconda prattica. La música sacra no se conside-
ra un estilo de "música antigua", en el sentido de una conciencia
histórica distante, sino que, como forma de componer acorde
con la liturgia; surgió antes, y la antigüedad que la distingue es
un sello de su legitimidad. (Monteverdi no consideraba la
seconda prattica como progreso; la declaraba restitución de una
verdad más antigua aún -del concepto de música antigua- y
la honraba como tal.)
La teoría de las emociones de los siglos XVII y XVIII, el
segundo "paradigma" de la estética musical, no es una.teoría de
la expresión, sino una teoría expositiva de orientación objetiva.
Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de
comprensión de la naturaleza de una emoción humana. Es decir
que no se entiende una obra musical como expresión de las
emociones del compositor, sino como la verdad objetiva formu-
lada musicalmente poréste, y la exposición de las emociones es
tanto imitatio naturae como pintura musical. Hasta mediados
del siglo XVIII no se planteó el problema de cómo se podía captar
el espíritu ajeno musicalmente documentado. La comprensión
musical significaba acuerdo sobre el contenido objetivo de la
música.
Para la estética expresiva surgida en la era dela sensibi-
lidad y del Sturm und Drang, en cambio, el compositor consti-
31
tuye el objeto primordial, que habla desímism.o;Démaneraque
lo decisivo, desde el punto de vista ,estético;:no es el tema
expuesto -el sentido de un texto o una emoción sino Iaforma
de exposición, en la medida en que permite extraer unaconelu-
sión acerca de la individualidad del .compositor. (El estilo
aparece como la expresión de una personalidad que "está por
detrás de la obra" y no comosimple manera de escribir adoptada
por un compositor, que puede ser, cambiada por otra si así lo
exigieran el tema o las circunstancias.) No se trata de que la
referencia al compositor se diluya en curiosidad biográfica y
anecdótica (aunque eso ocurría con bastante frecuencia en, el
siglo XIX): la individualidad que se debe captar para entender
una obra musical desde dentro es un "yo inteligible", que, está
por encima de un chato empirismo. Pero el hecho de que el
compositor se concibiera como instancia estética central en su
carácter de autor y no en función de su existencia privada, no
altera el principio de que se haya buscado en-una. persona, en
una individualidad, la sustancia estética de una obra. El factor
"poético" que otorga su carácter artístico a la.música se vincula
con el reconocimiento de una individualidad que "está .por
detrás de la obra". En la estética de la expresión; el carácter
artístico y el carácter documental-la concepción de una obra
como testimonio de una persona-e- no se excluyenmutuamente
sino que están ligados entre sí.
La polémica desatada en el siglo xx contra la preponde-
rancia del autor sobre la obra tiene diferentes motivaciones. En
primer lugar significa que, en la relación del compositor con la
obra, algo ha cambiado: la desconfianza de Stravinsky hacia
Beethoven y Wagner era, en gran parte, un rechazo de la es;'
tética de los compositores románticos. En el siglo xx aparece
-para expresarlo en forma sintética- el compositor en función
de la obra y no la obra en función del compositor. Y,.estrecha"-
mente vinculado con el cambio histórico .reale .se produceíun,
cambio en la historia de las ideas, una transformación de los'
métodos de interpretación. En el .siglo xx,se.,,'interpreta-a
Beethoven o a Wagner en relación con su propia obraede modo
diferente que en el siglo XIX. (¿La, concepción de Tristán fue
motivada por el amor a Mathilde Wesendonck ofue a la inversa,
como supone Paul Bekker?) Por otra parte, nunca se sabrá "lo
que realmente ocurrió", porque es imposible reconstruir la
32
"verdadera" situación psíquica, más allá de la transformación
que experimentó en la conciencia de las personas en cuestión,
por influencia de las ideas estéticas de la época; (Las ideas
reflejan las realidades; pero también ocurre lo inverso: que las
realidades reflejen las ideas.)
La diferencia de las máximas estéticas es lo decisivo. No se
trata de la opinión de que los factores biográficos ejerzan menos
influencia de lo que se suponía en el siglo XIX. Se trata de un
juicio de valores: desde el punto de vista estético, la influencia
no tiene importancia en lo que se refiere al carácter artístico de
las obras musicales. Esa es la profunda diferencia que separa la
manera de pensar del siglo xx de la del siglo XIX. La concepción
de una obra de arte como documento sobre el autor ya no se
combate: se la descartaporconsiderársela ajena al arte. (Ya en
la polémica de Eduard Hanslick contra la "antediluviana estéti-
ca de los sentimientos" no se trata, en primer lugar; de un
ataque al contenido de la realidad psíquica de la estética de los
sentimientos, sino a su irrelevancia estética, cosa que no siem-
pre se reconoció.)
El formalismo o estructuralismo que se impuso en el siglo
xx-aunque no sin resistencias- como estética predominante,
subrayaladistinción entre las obras autónomas, centradas en
sí mismas, y los documentos cuyo punto de referencia está fuera
del texto. El verdadero objeto de la comprensión musical no está
representado por el compositor, que "está detrás de la obra",
sino por la obra misma como relación funcional cerrada de
factores de forma y contenido. La penetración psicológica en
una individualidad es reemplazada por el análisis estructural
de una creación. (El concepto de estructura, en el sentido de un
estructuralismo estético, incluye factores de contenido, sin por
eso dañar los principios del "formalismo" -la etiqueta no es
muy feliz~: lo decisivo es que una obra sea captada "a partir de
sí misma" en lugar de ser captada "desde fuera".)
La estética del siglo xx, cuya categoría central está repre-
sentada por la obra autónoma, cerrada sobre sí misma, peligra
en cuanto a su existencia y a su importancia. En el mismo
instante en que pareció que la concepción de las obras musica-
les, como "biografía sonora", decaía y quedaba descartada,
desde otro ángulo se volvió a desplazar, hacia el centro, el
carácter documental de las obras de arte y a retirárselo' del
33
antepatio de la estética. Desde el final de la Segunda Guerra
Mundial, es característico de la recepción de la música nueva
que el interés por la tendencia representada por una obra
desplace el interés por la obra en sí. En casos extremos, las
obras se convierten en informaciones sobre el estado de la
técnica musical que ellas representan. No se las considera
estéticamente como creacionesautónomas, sino históricamen-
te como documentos de un proceso histórico del cual forman
parte. La contemplación, el sumergirse en el contenido objetivo
de verdad de la música, con olvido de sí mismo y del mundo, es
sacrificado en aras de la información, Es la actitud del iniciado,
que ha aprendido a ver el presente y la existencia de la obra
desde la distancia del historiador.
La relación entre las máximas de la teoría del arte, aquí
apenas esbozadas, es más compleja en la realidad histórica que
en el esquema somero. Por un lado, la teoría de los géneros fue
desplazada, como concepción vigente, por la teoría de las emo-
ciones; la teoría de las emociones, porla estética de la expresión,
y la estética de la expresión, por el estructuralismo> Por otra
parte, loantiguo subsiste junto alo moderno, aunqueenforma
periférica. Y el hecho de que una convicción sea "predominante"
-es decir, que sea aceptada por el-grupo de aquellos indicados
para emitir un juicio con el consenso social~ no siempre
significa que tenga mayor difusión que otras.
Por eso, si el esquema de máximas estéticas es más un "tipo
ideal" -que puede constituir el punto de partida de una
investigación histórica- que un resultado de esa-investigación,
no se puede pretender que exista un ordenamiento.simpleyfijo
entre las premisas estéticas y las históricas. El.apartarse dela
historia es una consecuencia posible y hasta probable del
estructuralismo; pero no una consecuencia necesaria; Además,
el hecho de declararse a favor del principio deja expresión no
impide que ciertos historiadores dividan la histci-ia-dezla.músi-,
ca del siglo XIX, principalmente, de acuerdo, corrdos.géneros '
musicales, como si las relaciones entre funciones sociales y
técnicas de composición, concretadas como normas del género
-,-y no la expresión "poética" de.una.individualidad-s-fueran la
verdadera sustancia de la música.
Por añadidura, los historiadores de la música ",---al· igual
que los historiadores de lapolítica-muestran una tendencia al
34
®W... ItDAD NACIQJ~A~.DE.;ftQSA-
ESCUELA .8e MUalCA
eclecticismo metodológico (que se sabe dudoso en el aspecto
filosófico, pero que no se sabe bien si es inútil en el aspecto
historiográfico). Tienden a un procedimiento que consiste en
yuxtaponer, sin mayor rigor, monografías sobre compositores,
análisis estructurales de fragmentos de obras, esbozos de his-
toria de los géneros y panoramas de historia de la cultura, de las
ideas o de las sociedades, sin profundizar en el problema dejo
que es, en realidad, el objeto de la historia que están escribien-
do. (Es innegable que todos los hechos que toman en cuenta
están más o menos estrecha o lejanamente vinculados con "la"
música -cuyo concepto permanece indefinido-; pero no pro-
porcionan, por cierto, información suficiente.)
Si, a pesar de todo, se procura esbozar algunas conexiones
entre las máximas estéticas y los métodos historiográficos, se
verá que se trata más de relaciones "ideales", basadas en la
lógica del tema, que de vínculos "reales" aplicados regularmen-
te por los historiadores de la música.
La consecuencia extrema de la tesis estructuralista, según
la cual la obra aislada y .autónoma es la realidad del arte ,
consiste en renunciar a la historiografía. El hecho de que, desde
hace algunas décadas, los historiadores de la música dejen en
manos de los publicistas las exposiciones resumidas y trazadas
a grandes rasgos, no se debe sólo a la creciente especialización
y al consiguiente temor a la incompetencia parcial. También se
basa en convicciones estéticas que convierten a la historiografía
en algo precario. Si se considera a las obras musicales, en tanto
eslabones de una cadena, como algo ajeno al arte -como una
violación del carácter artístico dejas obras-, sólo tiene sentido
una sola forma de exponer la historia. Estrictamente hablando,
no se trata de una forma. Es la recopilación de monografías, que
se pueden disponer de diferentes maneras, según el aspecto que
se pretenda destacar mediante la proximidad de las unas con
las otras. (y nada impide dejar de lado la cronología si con eso
resaltan las relaciones que se cree descubrir en el imaginario
museo de arte. El método "aislante", característico de la estética
estructuralista, no implica, en ese caso, que el analista renuncie
a establecer relaciones. Significa, exclusivamente, por una
parte, que un determinado tipo de relaciones -la histórico-
cronológica- no pueda considerarse sustancial y, por otra
parte, que el interés por las vinculaciones se dirija a la obra en
35
_.'1l0AQ NACIONAL DE'ROSA"
ESCUELA IlE MOSleA
la cual éstas confluyen y no a las viricula:Ciories',dejando de lado
la obra.)
Otra consecuencia de lamismapremisáéstéticaseríauna
historiografía que parte de una distinción.resignada y, al mismo
tiempo, tajante entre importancia estética eimportancia ~istó-
rica. En otras palabras, parte de la idea "-'-casi siempre Implí-
cita- de que la música es historificable ~abordable, en su
sustancia, por la historiografía- en la medida en que no
participe,justamente, de la idea de arte. El arte que es ~leva?o
al rango de clásico está, por su esencia, apartado de la historia,
de la intervención del conocimiento histórico. El que se pueda
afirmar algo decisivo acerca de una obra si se la ubica históri-
camente, se considera como una mácula estética. (En esta tesis
se entrelazan diversos conceptos de "historicidad". Por un lado
está la idea de que la concatenación histórica de obras de arte
las daña en su esencia. Por otro lado está la contraposición de
la "actualidad", en tanto presencia estética, y la "historia", en
tanto pasado estéticamente muerto. Este hecho diferencia la
posición descripta, pero no la descompone.)
El extremo opuesto a la convicción de que la historia del
arte es una empresa contradictoria en sí misma -sólo realiza-
ble como historia de lo que no es arte dentro del arte- está
representado por el procedimiento, surgido en el siglo XIX, de
vincular los compositores y las obras, registrando las influen-
cias de unos sobre otros. (Para que el método no se convierta en
una caricatura de sí mismo, pocas veces se lo pone en práctica
en forma pura. Casi siempre se intercalan esbozos biográficos,
observaciones sobre la estructura de las obras e "imágenes del
pasado", referidas a la historia de la cultura. Nada de ~so
modifica el hecho de que la vinculación por las .influencias
constituya el esquema básico, con ayuda del cual se convierte la
yuxtaposición de hechos musicales en una narración coheren-
te.) El procedimiento de escribir la historia deja música como
si su sustancia verdaderamente histórica estuviera constituida '
por influencias ejercidas por los compositores, entre sí, es el
resultado de la conjunción' de una estética romántica ~que
reconocía la esencia "poética" de.la música; su carácter artístico,
en la individualidad musicalmente expresada de los composito-
res-, con el positivismo historiográfico.Este último descompo-
nía las obras musicales en partes aíslables, para llegar ahechos
36
comprensibles, con los que, por otra parte, podían construirse
series históricas. No cabe duda de que se percibía la contradic-
ción entre la descomposición de las obras en elementos 'y la
máxima estética de que el carácter artístico de la música se
fundaba en la indivisible individualidad del compositor. Para
neutralizar esa contradicción se la declaró una característica de
la cosa en sí: la diferencia metodológica entre el "ser" estético y
el "devenir" histórico, entre contemplación e investigación
empírica debía adquirir así validez como dicotomía metafísica.
Una variante del positivismo es el método biográfico, que
parte de la suposición de que una obra musical sólo resulta
comprensible cuando se conoce la vida del compositor expre-
sada por ella en sonidos. La búsqueda de motivos biográficos
-como la de influencias de los compositores entre sí~ se basa
en la fusión de la estética romántica de la expresión con la
necesidad de encontrar hechos concretos que garanticen el
carácter científico de la historiografía musical. De acuerdo con
los criterios del siglo XIX, el método biográfico quedabajustifica-
do por la estética imperante. En segundo lugar, cumplía con el
requisito de que la historia se ajustara al modelo de las ciencias
naturales y utilizara métodos estrictamente empíricos. En
tercer lugar, se presentaba como una narración coherente, pues
la continuidad de la vida del compositor parecía fundamentar
la de la obra. Pero la confiabilidad empírica del procedimiento
obligó a concesiones desde el punto de vista estético. En la
medida en que se iba imponiendo la exigencia de hechos
concretos, la figura del compositor -quien, desde el enfoque
estético, funcionaba como sujeto parlante de la, música- iba
descendiendo de las alturas de lo inteligible a los llanos del yo
empírico. La diferencia entre la biografía interna, cuyo testimo-
nio era la obra, y la biografía externa, que podía reconstruirse
sobre la base de informes y documentos, se iba reduciendo cada
vez más. El método biográfico comenzó a experimentar dificul-
tades. Debía sacrificar el enfoque estético en aras de la solidez
empírica o, a la inversa, la solidez empírica en aras del enfoque
estético. Ese desconcierto se tradujo en la controversia sobre
biografía idealista y biografía realista. Si se acusaba a .la
idealista de embellecer los hechos, la realista debía soportar el
reproche de ser ajena al arte.
37
 El método biográfico fuédécáYerld6>eri'eT tráriscurso del
siglo xx, junto con la estética de la expreslóri,.:ysuterreno fue
abandonado por la ciencia, para ser ocupado por un arte abierto
a todo público. Su herencia quedó en manos del método de
historia social y de historia del efecto, cuya premisa estética
consiste en afirmar que, para ser históricamente entendida, la
música debe concebirse en su función social, es decir, como
proceso que no sólo incluye el texto de la obra sino también su
ejecución y recepdón. Según este método, la música -como
texto y obra- no tiene historia. La única que la, tiene es la
sociedad, a cuyo proceso de vida pertenece.
Pero la polémica en torno al principio de autonomía, contra
el cual combaten, de modo incansable, los partidarios del método
sociohistórico, casi siempre es pobre en sus argumentos. En
primer lugar, el aislamiento de un objeto -que hace abstracción
de algunas relaciones sin negar su realidad- puede estar
perfectamente justificado desde el punto de vista metodológico
(y es un simple recursode argumentación el hablar de "deficien-
te abstracción", y limitarse a señalar que hubo una abstracción
-cosa que nadie-niega-s- sin aclarar por qué es mala). El hecho
de que el contexto social de las obras musicales no sea tenido en
cuenta, no quiere decir que se lo menosprecie; sólo indica que
carece de importancia para el objetivo del estudio, que es la
comprensión de la relación de funciones internas de una obra, lo
cual determina su carácter artístico. En segundo lugar, el
postulado de que la música debe reubicarse en el proceso social
del cual formaba parte en la época en que fue compuesta,
difícilmente pueda cumplirse en una forma capaz' de competir
con una historiografía centrada en torno a las obras. Elenfoque
histórico y social pierde fuerza no bien se deja la crítica' del
principio de autonomía para proponer un programa opuesto,
pues los documentos de la historia de la recepción son pobres y
estereotipados. Elcarácter concreto que pretende tener es débils,
En tercer lugar, parecería que enla polémica contra la categoría'
dela obra autónoma se entrelazan tendencias difíciles de conci-
liar. Por ejemplo, la costumbre de concebir -las obras como
simples informaciones acerca del estadio de la evolución que
ellas representan, y lade pasar de-las obras acontextos sociales
más amplios a los que éstas pertenecen. El interés documental
no tiene otra cosa en común con el social que una tendencia
38
negativa: el n~ admitir el enfoque estético de una obra como.
estructura autonoma. Por lo demás, está más allá deladife . _
. en treel
era nrinci
re e prmcipio d e funcionalidad y el de autonomía 'pren
. ti . / b
1a I~ ormacion que usca puede obtenerse tanto en el contexto ' ues
SOCIalco~o e~ .las técnic,as musicales. En cuarto lugar, la
a~ton?mIa estética no es solo un principio metodológico que un
historiador acepta o rechaza; es también un hecho histórico que
debe. aceptar. (Los procesos de la conciencia no son simples
reflejos de aquello que está sucediendo musicalmente' ellos
mismos son los verdaderos hechos musicales, que no deben
buscars: en .el sustrato acústico, si uno no se quiere exponer,
como historiador, al reproche de ser de una imperdonable
i~genuidad .estética.) El hecho de que la música artificial haya
SIdo ~onceblda desde fines del siglo XVIII como texto, a cuya
autoridad se sometía el auditorio, es tan indiscutible como el de
que, en el proceso de autonomización de la música del siglo XIX
también participaron obras que tenían un origen funcional:
Precisamente una historiografía que pone la tónica sobre el
proceso de recepción -y que no acepta el prejuicio de que la
única recepción auténtica es la que se produce en el momento de
la aparición de una obra-, no debe dejar de lado la mutación de
formas musicales funcionales en obras autónomas. (Uno de los
sucesos musicales más memorables del siglo XIX fue el "renaci-
miento de Bach": el proceso por el cual obras que originaria-
mente tenían un objetivo fuera de sí mismas, se entendieron
como exempla classica de estructuras musicales autónomas y
se pudo captar su sentido. La idea de la música absoluta va sur-
giendo -aunque resulte paradójico- de obras que sólo después
de una reinterpretación, son colocadas en una categoría cuyo
sentido más profundo se revela al siglo XIX.)
.Una. historiografía de la música que permaneciera , a
conciencia, a la zaga de las comprobaciones del siglo xx en
materia de teoría del arte, para no hacer peligrar la forma del
re~ato, sería una historiografía con mala conciencia, que repri-
mirfa sus escrúpulos, pero que no lograría suprimirlos. No
basta con yuxtaponer las notas analíticas sobre obras de arte
~omosi se tratara de las teselas de un mosaico, para lograr una
Imagen del pasado que merezca el nombre de historiografía.
Igualmente inadecuada es una exposición sobre historia de la
cultura, de las ideas o de la sociedad, que vincule los hechos y
39
los reúna en una narración coherente, au.nq1.Íeal.alto preció de
reducir las obras a su valor documental.
La idea de que debería ser posible conciliar láhistorid~ad
y el carácter artístico de las obras musicales sin s~crific~rm la
exposición histórica ni el concepto ~e arte; es ~ecl~i la. ld~~ de
reconciliar la estética de la autonomIa yla conclencIahlstonca,
sólo puede concretarse mediante una interpreta~ión ~ue permi-
ta ver la obra aislada dentro del contexto de Ia.historiayqueva
su vez, permita comprender la historia a través de la obra
aislada. (El concepto de arte empático ha sido cuestionado, pero
aún no seriamente afectado por los intentos de las últimas
décadas que procuran elevar el nivel de la concepci?n d~cumen-
tal y convertir el enfoque externo, ligado a la historia- deIa
cultura, en un enfoque estético interno, buscando una forma de
acceso a través de la percepción musical directa.}Sólo en la
medida en que el historiador alcance a comprender la esencia
histórica de las obras a través de su composición interna, la
historiografía, a la que así se llegue, serátambién esté~~ca~en~
te sustancial, en lugar de seguir siendo una configuración ajena
al arte, impuesta a las obras desde fuera. ._ __
La teoría literaria delformalismo ruso parecería represen-
tar un paradigma de conciliación exitosa; ~orque el· crite~o
estético del cual parte -lo nuevo y llamativo de los ~edlO.s
artísticos- representa, al mismo tiempo, un elemento historí-
zante que permite la construcción de series históricas sin
lagunas. Por supuesto, se puede dudar de que el c?~cept? de
innovación --entendido como lo opuesto a la percepción rutina-
ria y superficial de estereotipos-e- baste para hacer justiciaa.la
realidad estética y a la realidad histórica. Pero, por muy seria-
mente que se deba aceptar esa objeción, no podemos negar el
hecho de queel formalismo ha acertado objetivamente, ~or lo
menos, con una verdad parcial a la cual no deberíarenuncmrse,
y que es metodológicamente ejemplarcomó'c6:mbinacióndeuií\
enfoque estético y un enfoque historiográfico.
En la Teoría estética(197 O),de Theódor W.Adorno, leemos
lo siguiente: "El arte es histórico sólo podas obras indivi~u~les,
autónomas, y no por la relación que éstas guardan entre SI m por
la influencia que se supone ejercen las unas sobre las otras"
(263). Pero si confrontamos el postu.lado historiográfico conté-
40
nido en esa frase con la práctica de la filosofía de la historia del
propio Adorno (con el hecho de que en Filosofía de la nueva
música, la tesis del movimiento histórico del material musical
se ilustra más con construcciones de categorías abstractas como
"acorde", "disonancia" y "contrapunto", que con análisis de
obras), la contradicción es evidente y no puede hacerse desapa-
recer con la afirmación de que los análisis se dan por sentados.
Pero no se trata de un error fortuito o de una falla del autor, sino
de una dificultad de principio que parece casi insalvable. Es el
problema de ponerse de acuerdo acerca de la medida de abstrac-
ción admisible. Una medida que, por una parte, permita una
historiografía que no se asfixie en el detalle, pero que, por otra,
no se aleje tanto de las obras individuales -como para que se
pierda la noción del paso de la reflexión histórica a través de lo
especial e irrepetible y de la permanencia en la individualidad,
y que del intento de escribir una historia de la composición no
quede otra cosa que una historia de la técnica musical.
La construcción dialéctica esbozada por Adorno en su
Filosofía de la nueva música (1958, 53-55) para mostrar .el
origen de la técnica dodecafónica en la historia de la composi-
ción, es un ejemplo del desconcierto al que se llega por la
excesiva abstracción. "La música de la tradición debía manejar-
se con un limitadísimo número de combinaciones tonales, sobre
todo en su sentido vertical. Debía conformarse con encontrar
siempre lo específico a través de constelaciones de lo general
que, paradójicamente, se presentan como idénticas a lo único ...
En contraste con ello, los acordes se adaptan hoy con perfección
a las exigencias de su aplicación concreta. No hay convenus que
prohíba al compositor el sonido que necesita aquí y solamente
aquí. .. Junto con la liberación del material surge la posibilidad
de dominarlo técnicamente." El "dominio técnico" al cual se
refiere Adorno consiste, por lo visto, en la perfecta adaptación
de los acordes a los contextos funcionales de las obras individua-
les. Pero -después de la "emancipación de la disonancia", por
la cual, junto con la supresión de la resolución obligatoria, se
suprimieron también las tendencias al progreso- sería preciso
demostrar en cada obra que los acordes aún constituyen una
conexión y no se yuxtaponen sin relación alguna. y sería preciso
demostrarlo en cada obra,' porque ya no se da por sentado en
ninguna. La supresión de los convenus de los cuales habla
41
Adorno, prohíbe las afirmaCi()IleSigeneraléssol)relafunciona-
lidad de los acordes, es decir, las afiriúaéiones sobre si todavía
cumplen una función como elementos ((lléb'riridancoherencia.
"Las diversas dimensiones de lamúsicátonaloccidental-c-me-
lodía, armonía, contrapunto, forma e instrumentación-> se han
desarrollado históricamente de modo independiente, sin plan y,
en ese. aspecto; en forma 'natural'. Aun en los casos enlos que
una se convertía en función de la otra, como por ejemplo la
melodía respecto dé la armonía durante el período romántico;
una no surgió de la otra, sólo se adaptaron entre sí." Dejando de
lado el hecho de que la falta de un plan que suprimiera el
carácter "natural" de la música sería una mala utopía, el
argumento adolece de una acentuación arbitraria. Precisamen-
te la disonancia, cuya emanci pación desencadenó el proceso que
llevaría a la técnica dodecafónica, estaba siempre determinada,
en la música culta de la tradición, tanto desde el punto devista
armónico como melódico (por la necesidad de preparación y
resolución) y desde el punto de vista métrico (por la dependen-
cia del tratamiento de la disonancia respecto de su ubicación en
el compás). En cuanto a la definición, de la relación entre
melodía y 'armonía, en el siglo XIX, como adaptación .exterior o
como posibilidad dialéctica, queda librada a-la decisión
terminológica, para cuya fundamentación faltan, por ahora, los
criterios. "La ceguera con la que' se desarrollaron las fuerzas
productivas musicales, sobre todo a partir de Beethoven, tuvo
como resultado desequilibrios. Cada vez que un sector aislado
del material quedaba ligado al desarrollo histórico, había otros
aspectos materiales que permanecían rezagados y que castiga-
ban la mentira en la unidad de la obra ... Pero esos desequili-
brios no se limitan a detalles técnicos. Se convierten en.fuerzas
históricas de la totalidad. Pues cuanto más se desarrollan los
aspectos individuales del materiai-e-y mientras más se funden
unos con otros, como el sonido instrumental y.la-artnonía ene}.
Romanticismo- tanto más clara se va planteando la idea de
una reorganización del material musical, que evite esos dese-
quilibrios ... En su música (la de Schónberg) no sólo 'están
desarrolladas todas las dimensiones, sino que todas son pro-
ducidas de manera tal que convergen." El postulado de Schon-
berg, de que los distintos campos del material musical, deben
experimentar un desarrollo parejo sise 'quiere evitar divergen-
42
cias, se convierte, dentro de la argumentación de Adorno en
una "fuerza histórica": la reinterpretación de normas estéticas
como tendencias históricas, que fundamentan la construcción
de una prehistoria de la técnica dodecafónica, constituye una
reinterpretación de uno de los fundamentos de la filosofía de la
historia. Pero lo dudoso no es sólo el cambio de postulados
abstractos y de tendencias reales, sino la simple premisa de la
cual parte Adorno. Desde el punto de vista analítico, es difícil
a~eptar la afirmación de que la evolución desigual de los
diferentes campos de material provoca debilidades estéticas y
en materia de técnica de la composición. Parece un decreto de
la filosofía de la historia y no el resultado de la delicada
interp:eta~ión de la obra aislada. Por añadidura, no queda claro
lo que implica la tesis del "atraso" del aspecto rítmico en Wagner
o Brahms. Así como sería, a todas luces, inadecuado medir la
organización rítmica de Tristán -por ejemplo, comparándola
con la de La consagración de la primavera- así de inútil sería
el intento de demostrar un desequilibrio en la armonía de
Tristán. Por otra parte, difícilmente pueda hablarse de "igual
desarrollo en todas las dimensiones" en las obras dodecafónicas
de Sc~onbe:i:'g.Es indiscutible que la vertical "está a la zaga" de
la horizontal. De modo que la argumentación de Adorno está
rr: al ~~straída. La premisa estética de la cual parte, el resultado
h_Istonco ~l cual apunta y el camino filosófico-histórico que
SIgue, son Igualmente discutibles.
El intento de mediar entre estética e historia, sin captacio-
nes metodológicas, y de determinar un grado de abstracción
que, por una parte, baste para posibilitar una historiografía
comprensible; pero que, por otra parte, no conduzca a que las
obras sean utilizadas como mera ilustración de una historia de
las ideas o de la técnica, infligiendo un torpe daño a su forma de
existencia estética ... en otras palabras: el intento de encontrar
u?-a fluida transición entre lo que es historia en la obra, que se
diluye en su carácter artístico, y la vida de la obra en la historia
se expone a la objeción de ser inútil por principio. La antítesis
consiste e~ una teoría que afirma la existencia de dos lenguajes,
la afirmación de que la estética y la historia deben considerarse
como lenguajes que describen el mismo objeto -las obras
musicales-, pero que no pueden traducirse entre sí. Los aspec-
tos de la cosa expresados en las terminologías son complemen-
43
tarios, pero no pueden manifestarse, simultáneamente: quien
se ubique en el punto de vista estético, deberá abandonar el
histórico y viceversa.
Pero, por seductora que sea, esta tesis descuida elhecho de
que, sin contradicción interna, se pueden aceptar descubri ..
mientos históricos en la percepción estética de obrasmusicales,
O bien que, a la inversa, las comprobaciones estéticas pueden
ser punto de partida de investigaciones históricas. (La historia
de la sinfonía en el siglo XIX carecería de orientación sin el apoyo
de una interpretación "inmanente" de la Heroiea.) El hecho de
que se afecte la existencia estética al analizar las obras de arte
como documentos de historia de las ideas, historia social o
historia de la técnica, no quiere decir, por cierto, que sea
necesario dejar de lado los resultados de esas investigaciones
históricas, cuando se trata de interpretar el carácter artístico de
las obras. El enfoque estético y el enfoque documental están
motivados por intereses opuestos, pero no se basan en grupos de
hechos diferentes, que se excluyen entre sí. El tipo de hechos
que intervienen en una interpretación histórica o en una
interpretación "inmanente" no se conoce apriori y sólo se puede
establecer según el caso. Quien considere. imprescindible la
interpretación "inmanente", en pro del carácterartístico, no se
cierra a priori a los documentos "externos"; se limita a insistir
en que los hechos "que pertenecen al asunto" dependen de una
instancia: la relación funcional "interna" de la obra. En lo que
respecta a la diferencia entre enfoque estético interno y enfoque
documental externo, se trata de decisiones acerca de la orienta-
ción de intereses y de principios de selección, no de tipos de
hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse.
44
3
¿Qué es un hecho en historia de
la música?
Un hecho en la historia de la música parecería ser algo
claro e indiscutible. Jamás se puso en duda que las obras
musicales y sus ejecuciones, la vida de los compositores que les
dieron origen y la estructura de las instituciones a las cuales
estaban destinadas, al igual que las ideas de una época y las
clases sociales que apoyaban los géneros musicales, figuraran
entre los hechos que integran un pasaje de historia de la música,
A los historiadores de la música no los intranquiliza seriamente
saber que el ámbito de los hechos que configuran esa historia
sea prácticamente ilimitado. Por supuesto, la circunstancia de
que un asunto cualquiera constituya o no un hecho de trascen-
dencia dentro del contexto histórico-musical expuesto, depende
del enfoque adoptado. Pero la seguridad de que las obras, los
compositores, las instituciones e ideas pertenecen al núcleo
central de los hechos que configuran la historia de la música
representa un sostén, por abiertos que sean los límites.
Pero el más leve intento de tomar conciencia de la forma en
que se comportan entre sí los hechos musicales y los de la
historia de la música, y en qué sentido un hecho musical puede
ser histórico, nos haría perder rápidamente el camino. Y las
dificultades en las que uno se ve envuelto no son el producto de
una innecesaria especulación, sin importancia para el historia-
dor. La vivencia estética actual de una obra creada hace un siglo
y medio no es, evidentemente, lo mismo que la captación de un
hecho de la historia de la música, por más que la conciencia de
la distancia temporal intervenga en las percepciones estéticas.
¿Qué significa, pues, asegurar que "la obra" representa un hecho
de la historia musical? ¿En dónde se encuentra el carácter
45
histórico? ¿En la intención del compositor, que el historiador
procura reconstruir? ¿En la estructura musical que éste analiza
de acuerdo con criterios respecto a la forma y al género? ¿O en
la conciencia del público de la época en que surgió la obra, para
el cual ésta constituía un "acontecimiento" (una conciencia
inaccesible en su individualidad pero que, no obstante, puede
determinarse por ciertos rasgos generales, característicos de
una época, una generación y una clase social)? . están, concretamente, ante nuestros ojos?", se preguntaba
Es necesario distinguir entre los documentos y datos de los
que dispone el historiador y los hechos que reconstruye a partir
de esos datos. Esa es una de las reglas básicas de la ciencia
histórica: el acontecimiento, y no sus fuentes, representa un
hecho histórico (es decir, un fragmento de un relato histórico). El
carácter elemental de la regla no impide, sin embargo, que a
veces los historiadores lo desobedezcan ola pierdan de vista. Así,
por ejemplo, la "biografía documental" ,que sugiere a loslectores
una proximidad a la realidad histórica, que el historiadornunca
alcanzará en su relato, es un género muy dudoso de acuerdo con
los criterios del método histórico. Sin duda alguna, el colorido
local, propio de los documentos, es tentadór.Pero un documento
no afirma, tomado al pie de la letra: "esto fue realmente así":
refleja lo que su autor pensó acerca del suceso. Y para leer un
documento como debe ser leído, se necesita de algunas precau-
ciones, que se han convertido en la segunda naturaleza del
historiador y que el lector corriente de una "biografía documen-
tal" rara vez adopta. (Ni siquiera puede excluirse que la "biogra-
fía documental" asuma, en la conciencia de sus lectores, la
función del desteñido género de la novela histórica.)
Para una lectura seria de documentos es preciso confron-
tar permanentemente los conocimientos sobre las personas,
cosas y sucesos en cuestión, con los conocimientos acerca del
propio autor: acerca de su credibilidad y sustendencias, acerca
del objetivo que debía cumplir el documento y acerca de la
tradición formal de la cual depende. Lo que Charles Burney
informa sobre Carl Philipp Emanuel Bach es una fuente sobre
Bach; pero también una fuente sobre Burney. Cuanto mayor
sea la exactitud con la cual se entiende el texto en un sentido,
tanto más confiable será la interpretación en el otro sentido.
Aun cuando uno se interese exclusivamente por el objeto de un
documento, no está de más ocuparse del autor; no preguntarse
qué ha visto o qué ha oído y si tenía motivos para no decir la
46
verdad, sino enterarse -al mismo tiempo- de quién era y en
qué supuestos se basaban sus ideas y sentimientos.
Pero la distinción entre dato y hecho, que se puede demos-
trar sin dificultades en los documentos, parece no ser tan fácil
en el caso del objeto central de la historia de la música: las obras.
"¿Ypara qué queremos este tipo de crítica en la historia de una
literatura, de un arte, cuando los hechos objetivos buscados
Johann Gustav Droysen en una conferencia sobre investigación
histórica (1857, recopilada por RudolfHübner, 1937,96). Pero
habría que preguntarse: ¿en qué forma constituyen las obras
musicales "los hechos objetivos buscados", de los cuales se
compone la historia de la música? ¿Como estructuras musica-
les, tal cual se presentan ante la conciencia estética del histo-
riador, es decir, aceptando la influencia de elementos subjeti-
vos? ¿Como fuentes, tal cual se brindan directamente, o como
"auténticos textos" escudriñados por la crítica de fuentes? ¿O
como intención del compositor, que debe reconstruirse sobre la
base del texto,junto con otros documentos? El concepto de obra,
en apariencia
. la sustancia rnás firme de la.,historia de la música
se diluye en la fuente, el texto auténtico, la intención del
compositor y la idea del historiador acerca de la significación
musical del sustrato acústico señalado o prescripto por el texto.
La diferencia entre obras musicales y procesos políticos
-entre crear y actuar,poiesis y praxis- hacia la cual apuntaba,
evidentemente, Droysen, no debe ocultarse ni disminuirse. La
posibilidad de la presencia estética, de la realización repetida,
establece una profunda diferencia de principio entre la obra
musical y el suceso político, que pertenece irremisiblemente al
pasado y sólo alcanza al presente por informes o restos. Por otra
parte, no se puede negar que una obra musical, en su actualiza-
ción estética, no pueda concebirse como hecho histórico (a pesar
de la conciencia histórica que tiñe la percepción estética). Y si se
procura aclarar el estatuto lógico de una tradición musical
captada con sentido histórico, involuntariamente se tiende a
suponer que las fuentes de las obras musicales son "restos" ,
como los acuerdos, las cartas o las ruinas de edificios. Se llega a
la conclusión de que constituyen relictos, que no representan,
como tales, los hechos históricos buscados y que son simples
circunstancias a partir de las cuales debemos comenzar- a
investigar los verdaderos hechos históricos.
47
 El historiador debe oponerse a la arraigada costumbre de
pensar en algo concreto ante la palabra "hecho". y debe oponer- .
se porque un hecho histórico no es, en realidad, más que una
hipótesis. Los informes y relictos de los que parte un historiador
constituyen los datos -llegados al presente- que él procura
aclarar mediante algún supuesto sobre sucesos del pasado. y
los hechos históricos que busca son los sucesos imaginados y no
los materiales existentes.
No puede negarse que la distinción entre datos y hechos
está relativamente escalonada. Pero en una teoría de la histo-
ria como ciencia no hay necesidad de analizar la. relación entre
los datos de la sensibilidad y la percepción determinada por
categorías. Los problemas del especialista en teoría'del conoci-
miento no son los del historiador. Pero aun dentro de la historia.
---'-inclusode la historia de la música- se pueden distinguir
datos de hechos en diversos grados. La fuente individual, es un
dato para el hecho a investigar, que es el "texto auténtico". El
texto auténtico, a su vez, es uf:ldato para el hecho "obra", en el
sentido de una relación funcional de significados musicales. La
obra, por su parte, es un dato para el hechorcompositor", de
cuya originalidad =-eñtendida'como combinación de novedady
nacimiento ab origine, delint~rior de la indiv~dualidad irrepe-
tible- depende el carácter histórico de la obra, en una investi-
gación enfocada como concatenación de irinóvaciones.~De modo
que una interpretación histórica es casi siempre una interpre-
tación de interpretaciones. .: . .... ... .
Pero la afirmación de que, en esencia, los hechos históricos
son hipótesis, debe aclararse para no conducir a malentendidos,
a través de equivocaciones ocultas. Por un lado, señala. algo
trivial: el que la historia, como fragmento del pasado.sesustrae
a la percepción directa: Los documentos que el historiador
puede tener en sus manos no representan elsuceso del pasado
en sí.mismo; son sólo el reflejo o relicto de ese suceso, Por atibo
lado , la definición de hecho. como hipo.'tesis =-tan..chocante en el
, "
lenguaje corriente- significa que los hechos buscados por el
. historiador consisten más en los motivos, ideasy tendencias de.
las cuales han surgido, que en los sucesos visibles o .audibles.
"Los restos, como las fuentes, son para nosotros material
histórico porque nos proporcionan conocimientos de.sucesos de
tiempos pasados, es decir de actos deja voluntad que, en un
48
momento, tuvieron lugar y efecto en su presente ya.síproduje'-
ron lo que nosotros queremos recrear en forma de historia"
(Droysen, 98).
De acuerdo con esto, el objeto central de la investigaCión
histórica es la acción comprensible o explicable del hombre en
el pasado. (Más adelante, en otros contextos, se aclarará la
diferencia entre interpretaciones intencionales y coordinacio-
nes causales o funcionales.) Por profunda que sea la diferencia
entre la acción político-social y la producción de obras, es poco
lo que varía la estructura fundamental del conocimiento histó-
rico, en esa búsqueda de los motivos conscientes o inconscientes
que se encuentran en el fondo de los procesos documentados o
de los textos transmitidos. El historiador ha llegado al conven-
cimiento de que esos motivos revisten un carácter real y ese
convencimiento se basa en experiencias consigo mismo y con
otros seres humanos. (Por necesarias que sean, hasta el mo-
mento apenas si se han esbozado intentos de una psicología o
antropología históricas.)
La idea de que los hechos históricos siempre se apoyan en
interpretaciones no debería sorprendernos. Los "hechos descar-
nados" de los que suelen hablar los historiadores cuando se
sienten oprimidos o fatigados por los problemas de la herme-
néutica, en realidad no existen. No se puede emitir juicios
existenciales sobre hechos sin calificarlos, al mismo tiempo,
por el lenguaje en el cual se habla. Por ejemplo, una afirmación
aparentemente simple, como la de que la Misa Solemne de
Beethoven se estrenó en San Petersburgo el18 de abril de 1824 . ,
se apoya en una serie de conceptos que, de ninguna manera,
expresan un factum brutum, sino que provienen de sistemas
calendarios, litúrgicos, políticos ("San Petersburgo") y estéti-
cos ("estreno"), fuera de los cuales resultarían incomprensibles.
La incorporación de interpretaciones de segundo o tercer grado
-por ejemplo el recurrir de las fuentes a textos, de los textos a
obras y de las obras a las intenciones subyacentes- puede
acentuar la sensación de inseguridad, que siempre incomoda al
historiador, pero no altera el carácter -fundamentaleinevita-
blemente- hipotético de los hechos históricos. A partir de eso,
los "verdaderos" hechos históricos buscados por el historiador
en lajerarquía de datos y hechos dependen dejos "intereses del
conocimiento". Suponiendo que la acciónhumanacomprensible
49
en el pasado constituya el objeto central de la investigac~ón
histórica, el interés principal de la histoiiade la música reside
en la poética subyacente en la obra de un compositor.
La dificultad de principio surge cuando. un .historiador
adopta una teoría del arte que deja de lado la _persona del.aut~r
y considera la estructura de las obras como objeto de una CIenCIa
del arte que merece tal designación. Un estructuralismo así
entendido es ajeno a la historia, al tratar de no ser ajeno al arte.
y de acuerdo con los criterios estructuralistas, la historiografía
de la música aparece como una empresa imposible. Dicha
empresa se vería enfrentada a un dilema: o bien no puede
alcanzar la forma de historiografía, por tratarse de un paquete
de análisis estructurales de obras aisladas, o bien no puede ser
el objeto de una musicología entendida como ciencia del arte,
por tratarse del relato de situaciones y circunstancias "exter-
nas". Para los estructuralistas rigurosos carece de importancia
lo que el historiador reconstruye como hecho: el mundo de ideas
de un compositor como mundo de ideas de un pasado.> El
estructuralista riguroso pasa por alto tanto las intenciones del
autor, como el carácter pretérito de las obras de arte. Pero
mientras predomine una teoría. del arte que vincule el carácter
artístico de la música a categorías ligadas con el compositor
como persona actuante -categorías como.las de originalidady
contenido expresivo-, la historiografía se atendrá a la máxima
de que la acción humana en el pasado es.el principal objeto de
la investigación histórica, sin que por eso se la pué da acusar de
ajena al arte. . pretende I?r~s.entarse como una disciplina central y no simple-
Pero la acentuación del compositor como responsable y
como sujeto de la historia de la música se basa en premisas
estéticas que, a su vez, están sometidas a la historia y, por Id
tanto, son variables y no pueden ser aplicadas sin dificultad a
épocas anteriores o posteriores a la eraclásico-romántica, en la
que se las consideraba algo lógico y natural. No consta y,más
bien, puede considerarse improbable, que el intento de hacer
justicia a la historia de la música del siglo :xv "'---comopresente
que ha quedado atrás y no como pasado actual, retomado por la
praxis musical- se pueda concretar, primordialmente, par-
tiendo de la individualidad del compositor. No se trata de que
la diferenciación de "estilos personales" sea inútil o superflua.
Pero una historiografía de.la música que se oriente· según él
postulado de la originalidad para escoger los hechos musicales
50
esenciales y "dignos de la historia", entre la inabarcable cantí-
?ad de ~echos musicales transmitidos, sería sin duda -aunque
mconscIentemente- anacrónica.
De acuerdo con esto, parecería que los métodos de la his-
toria musical ~e apoyan en premisas de la teoría del arte, que a
su vez son variables desde el punto de vista histórico de modo
que una exposición del quattrocento opera con otro tipo de
hechos -~o s.~locon o~roshechos de la misma naturaleza- que
una descripción del SIglo XIX. Los hechos de la historia de la
~úsi~a -,-por lo ~eno.s los centrales (el ámbito de lo que se puede
incluir en una historia de la música es, en principio, ilimitado,
como ya se mencionó)- deben cumplir, como hechos históricos
l~función de constituir una narración histórica o una descrip~
cron
. estructural,
. por un lado. Por otro lado , en su calidad de
situaciones musicales, dependen del concepto de música im-
perante en una época, en una región y en una clase social;
dependen, pues, de lo que se ha entendido como música. La
historia ~e la ~úsica no ha sido en todos los tiempos, primordial-
mente, hjstoria de las obras y de los compositores (salvo que nos
escudemos en la tesis de que, en las épocas en que no era historia
de las obras, no era historia en su sentido más lato).
La historia de la recepción, en la cual algunos historiado-
res ven un concepto opuesto al de la historia de los compositores
ylas ob::as, debería ser sometida a una "historización" y limita-
cion analoga, que convierte un bosquejo de intención universal
en un bosquejo particular. La historia de la recepción -si es que
men~e penfenca- se basa en la premisa estética de que.la obra
musical, no como texto que puede ser objeto de un análisis
estructural o referido a un compositor, sino más bien como
relación de funciones entre texto, interpretación y recepción,
representa el "verdadero" hecho musical y de la historia de la
música. Es evidente que si esa premisa se impusiera como
máxima de la historiografía musical, transformaría a fondo sus
objetivos y métodos. .
Si la música no se concibe, en primer lugar, como obr~ de
un compositor, sino como suceso, como "proceso de comunica-
ción", en la filología musical y en la técnica de edición el acento
ya no recaería exclusivamente sobre el texto auténtico (autori-
zado por la intención del compositor); las versiones no auténti-
cas, en tanto documento de las formas de recepción, se conver-
tirían en testimonios con una igualdad de derechos casi total,
sobre todo si se hubieran difundido mucho. Por otra parte, se
modificaría el armazón cronológico de la historia de la música,
ya que los datos de la composición pasarían a un segundo plano
respecto de los datos del efecto (que, dichosea.de paso, siempre
son vagos). Lo.característico del período en torno a1900 no sería
tanto la aparición de las sinfonías de Mahler, como la culmina-
ción de la fama de las obras wagnerianas. La "historia de
sucesos" que así" se intenta y que se interesa por los procesos
reales en lugar de hacerlo por textos abstractos, cae, sin propo-
nérselo, en una "historia de las estructuras", puesto que la
auténtica recepción por parte de individuos o grupos pocas
veces está documentada, de modo que a los historiadores de la
recepción no les quedaría otra opción que describir las relacio-
nes generales de función entre modelos de composición, estereo-
tipos de percepción, ideas estéticas, normas éticas e institucio-
nes y papeles sociales. La premisa estética de la historia de la
recepción, la tesis sobre lo que es la música "en realidad", tiene
poca cabida en la historiografía.
Por eso, la apariencia de aproximación a la realidad, que
confiere atractivo al enfoque de la historia de la recepción, es
parcialmente ilusoria. Los procesos musicales, a diferencia de
los auténticos textos, son difícilmente reconstruibles. Y la
insistencia en que la verdadera música no es la "letra muerta"
sino el "proceso de comunicación", tambalea ante la decepcio-
nante experiencia de que las informaciones estereotipadas a las
que debe recurrir el historiador de la recepción, por falta de
documentos, difícilmente pueden enfrentarse con la precisión
de un análisis de la estructura musical. Además, la parte que
desempeña la recepción, en el complejo concebido por una
cultura como música, no tiene la misma medida ni peso en todos
los tiempos y en todos los géneros musicales. Así como una
canción entonada en tertulias del siglo XVI dependía muy poco
de la intención del compositor, es indudable que el público de ~n
concierto sinfónico en el siglo XIX se sometía incondicionalmente
a la autoridad beethoveniana, al punto de que eloyente.ttípico
ideal" buscado por la historia de.la recepción puede identificar-
se con la intención del compositor que está por detrás del texto:
las excepciones se consideraban como incapacidad o insuficien-
cia de la percepción.
De acuerdo con esto, si, por una parte, un hecho de la
52
~IUlAD NACIONAL DE ROS~~.
ESCUIELA. DE MUSICA
historia de la musica es determinado -en tanto realidad
musical- por las ideas variables con respecto a lo que es la
música; por otra, para constituir un hecho musical, debe apare-
cer como parte de un contexto, de un relato histórico o de una
descripción estructural histórica. Los sucesos pasados, res
gestae, sólo se vuelven hechos históricos, en el sentido estricto
de la palabra, en una historia rerum gestarum. "Lo ocurrido sólo
es comprendido y unificado por su captación como proceso
coherente, como un complejo de causa y efecto, de finalidad y
ejecución, en resumen, como 'un hecho', y estos detalles pueden
ser captados de manera diferente por otros, pueden ser combi-
nados, por otros, con diferentes causas y efectos o finalidades"
(Droysen, 133-134). Los hechos se convierten en hechos histó-
ricos por la continuidad que los concatena. "Y así nadie pensó,
antes de Aristóteles, en que la poesía dramática tenía una
historia; hasta mediados de nuestro siglo, a nadie se le había
ocurrido hablar de una historia de la música" (138). Dejando de
lado el hecho de que la época de los comienzos de la conciencia
sobre la historia de la música, fijada por Droysen, es insostenible
si se tienen en cuenta los trabajos históricos de Burney, Hawkins
y Forkel, lo esencial es la idea -que nos recuerda a Hegel- de
que una sucesión de acontecimientos tiene que estarpenetrada
por la conciencia histórica para constituir historia.
La historia no es el pasado como tal, sino aquello que el
conocimiento histórico ha abarcado de él: lo que pesca la red del
historiador. Los objetos comprendidos por las exigencias del
conocimiento están acuñados por el carácter selectivo, perspec-
tivista y categorizante de dichas exigencias. Las verdaderas
cadenas causales entre acontecimientos del pasado son
irreconstruibles. Las vinculaciones de hechos que proponen los
historiadores -el contexto dentro del cuaUos datos, los elemen-
tos proporcionados por las fuentes se convierten en hechos
históricos- son, en principo, construcciones.
El que los armazones construidos por los historiadores
suelan ser relatos históricos en potencia no altera su importan-
cia constructiva; es un recurso que los torna más eficaces. Si, por
ejemplo, en una historia de la música del siglo XIX se menciona,
sin comentarios, que los decorados de Undine de E. T. A.
Hoffmann sucumbieron en el incendio de la antigua Schau-
spielhaus de Berlín, en 1817, y que cuatro años después, Der
Freischütz de Weber figuraba entre las funciones inaugurales
53
 del nuevo teatro, se estará sugiriendo una relación dentro de la
historia de la música, pues la destrucción y la reconstrucción del
teatro representan un símbolo ..Undine, cuya historia del efecto
resultó arruinada por la catástrofe, se considera en la evolución
de la ópera romántica alemana como "etapa previa" de Ver
Freischütz, comoun tanteo, cuya sustancia estético-histórica se
ha "guardado" en la obra posterior, más acabada. Desde la
perspectiva del concepto de género "ópera romántica" -cuyo
contenido de realidad no está, ni mucho menos, determinado-
la correspondencia externa de los sucesos puede relatarse como
historia del arte, porque representa la alegoría de una corres-
pondencia interna.
Sin relaciones apoyadas en una construcción, la descrip-
ción de un fragmento del pasado no sería más que un "caos de
'juicios de existencia' sobre innumerables percepciones indivi-
duales" comodice Max Weber (GesammelteAufsiitzezur Wissen-
schaftslehre, 1958, 177) y, por añadidura, se puede dudar de la
posibilidad dejuicios de existencia no calificados. Quien intente
captar la sustancia de la historia prescindiendo de los sistemas
de comprensión -que la exploran, pero también la distorsio-
nan- deja de ser historiador para convertirse en místico.
El término "construcción" expresa en forma drástica que la
vinculación de acontecimientos del pasado, según la imagina el
historiador, nunca alcanza el verdadero encadenamiento cau-
. sal. No quiere decir, sin embargo, que el historiador pueda
proceder arbitrariamente, con la fantasía de.un novelista (aun-
que, en ocasiones, ciertas construcciones muy divergentes y, sin
embargo, basadas en fuentes, lo puedan inducir al escepticismo
y piense que los hechos históricos no hacen más que confirmar
hipótesis contradictorias y mutuamente excluyentes), Para que
la proximidad a la novela no llegue a prestarse a confusión, la
investigación histórica debe apoyarse en datos de las fuentes.
No deja de inquietar el que la cantidad de datos y de posibles
esbozos de relaciones históricas sea infinita. Porque una cons-
trucción es necesariamente selectiva, aunque los datos lajusti-
fiquen en medida suficiente (el consenso de los historiadores es
lo que decide cuál es la medida suficiente). Por añadidura, se
basa en conceptos que, en gran parte, no están contenidos en la
historia, en la conciencia de quien actúa históricamente, sino
que son aportados por el historiador. Si bien es cierto que lo que
se muestra al historiador honesto son realidades y no productos
54
de la imaginación, se trata de realidades cuya selección depen-
de de un "interés de conocimiento" histórico. Y sólo un sistema
conceptual-del que debe hacerse responsable el historiador-
convierte las simples realidades de las fuentes en hechos
históricos.
Si la estructura de la historia depende del lenguaje en el
cual los historiadores la hacen consciente, eso no nos debe hacer
caer en un craso escepticismo que nos haga ver los descubri-
mientos de los historiadores comoinvenciones. En tanto ciencia
empírica, la investigación histórica se basa siempre en datos,
aunque categorizados. También las estructuras y concatenacio-
nes están prefiguradas en la realidad que enfrenta al historia-
dor desde las fuentes; pero sólo pueden darse a conocer a través
de sistemas conceptuales que el historiador crea. El hecho de
que aparezcan enfocadas desde una determinada perspectiva
es la condición necesaria para que se hagan visibles. El historia-
dor no puede eludir nunca esa condición. De lo contrario, ante
la imposibilidad de salir de sí mismo, caería en la sospecha de
estar moviéndose en un laberinto de ficciones. Una investiga-
ción histórica consciente de sí misma se mantiene en precario
equilibrio entre dos falsos extremos: el de un ingenuo objetivismo
y el de un destructivo escepticismo radical.
Podemos considerar que, si los sucesos del pasado sólo se
convierten en verdaderos hechos históricos a través de los
relatos o de las descripciones de estructuras en los cuales se
ensamblan, es porque el material de la investigación histórica
queda definido por la forma. y la forma es la exposición externa,
la técnica narrativa, que no puede confundirse con otras sin
cambiar, al mismo tiempo, la coloración de los hechos. Por
ejemplo, si un capítulo de historia de la música se inicia con la
frase "El 19/10/1814 Franz Schubert compuso ellied titulado
Margarita ante la rueca", no se trata sólo de una información
cuyo contenido objetivo se agota en lo que está comunicando
directamente. La ubicación exterior de esa frase, en apariencia
simplemente descriptiva -aunque, en realidad, se apoye en un
sistema de interpretación-, más bien está señalando algo
acerca del origen dellied romántico. No es concebible que sea
desplazada de su posición por un informe sobre la composición
de un lied de Weber o de Spohr. y si llegara a ocurrir que una
frase como "Carl Czerny nació el 20/2/1791" encabezara.úna
historia de la música del siglo XIX, no se trataría de la comuni-
55
cación de un hecho sino de un rodeo dentro de una argumenta-
ción que, más adelante ,justificaría el absurdo de esa acentuación.
El que los hechos históricos dependan de la interpretación,
el que una realidad comunicada por un historiador siempre
implique una teoría, no debe hacernos perder de vista las
diferencias de grado entre hechos concretos y hechos menos
concretos. En esencia, el hecho estrictamente real no existe. No
existe ni en la.investigación histórica ni en las ciencias natura-
les, que torturan a la epistemología con la problemática de los
enunciados básicos o protocolares. Pero eso no quiere decir que,
al enfrentarnos con sistemas de interpretación histórica en
pugna, debamos resignarnos y nos sintamos obligados a renun-
ciar a unjuicio, por considerarnos presos en el círculo vicioso por
el cual los hechos históricos que servirían de patrón para medir
las interpretaciones opuestas, a su vez se convierten en hecho
histórico a través de una interpretación y, exclusivamente,
merced a ella. Sin duda alguna, los retratos históricos -en
extremo diferentes- de Spontini, Spohr o Mendelssohn son
irreconciliables en algunos aspectos. Y la esperanza de que se
basen en perspectivas que, "en última instancia", se comple-
mentan tiene pocofundamento. Porque en vista de la tremenda
confusión entre sujeto y objeto, característica de las exposicio-
nes históricas de alto rango, es más probable que las concepcio-
nes divergentes se entrecrucen y se excluyan mutuamente. Con
todo, subsiste un mínimo de sustancia común, pues aparte de
los hechos "susceptibles de interpretación", también hay 'otros
casi inmodificables. (Es inevitable añadir la limitación del
"casi" hasta en los hechos más concretos, porque, por una parte,
el contexto en el cual aparece el hecho no puede delimitarse y,
por otra, no existe una norma para establecer la medida en la
cual un hecho sólo se convierte en hecho histórico a.través del
contexto.) Para un historiador que no sea un simple archivero,
los hechos relativamente invariables que constituyen el arma"
zón de la historia no son tan interesantes de por sí, como por.la
función que cumplen en la admisión o en-el-rechazo de.sistemas
de interpretación en pugna. En síntesis, los hechos históricos no
sirven más que para fundamentarlas narraciones históricas y
las descripciones de estructuras o bien, desde un punto de vista
negativo, para demostrar los puntos débiles de las opiniones
emitidas por los historiadores de un período anterior.
56
4
Sobre el problema del 'sujeto en
la historia de la música
Uno de los motivos por los cuales parece peligrar la inves-
tigación histórica, como si el "espíritu de la época" estuviera en
su contra, podría residir en un hecho banal. Se ha.vuelto difícil
escribir historia sin sentirse acosado por escrúpulos respecto
del pasado. Se piensa que éste, tal cual fuerealmente, no ha sido
una historia narrable. Los detractores de la historia tradicional
sospechan que los relatos en los cuales se ensamblan los sucesos
han surgido más del sentido de la forma de los historiadores que
de la estructura del material. El "esquema organizador'vcomd
lo llamaría Arthur C. Danta, surge de la intención de proceder
en forma "narrativa" y no explicativa como en las ciencias
naturales. Y la idea de que una relación permanente o de una
concatenación sin lagunas de los sucesos -ligada involuntaria-
mente al concepto de historia como historia narrada- resulta
ser precaria no bien se medita sobre ella en lugar de darla por
sentada y, por lo tanto, sustraerla a la reflexión.
En apariencia, por lo menos, el interrogante es cuál sería
el elemento que brinda coherencia, esa coherencia que permite
que una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la
historia, cuya identidad ~permanente en medio del cambio-
garantiza una continuidad sin saltos, continuidad sin la cual la
imagen de los procesos del pasado se descompondría en frag-
mentos sin relación entre SÍ. Evidentemente, la idea de, un
sujeto de la historia -como condición para ser narrable-s- se
hizo plausible, hasta hace pocas décadas, gracias al modelo de
la biografía según el cual se orientó la historiografía (incluso-la
historiografía musical) durante largos períodos, aun sin tomar
conciencia de ello. El más somero de los análisis de.aigunas
exposiciones sobre la historia de la música relativamente nue-
vas basta para demostrar que los protagonistas de las historias
que componen "la" historia de la música son compositores ais-
lados y no "la" música como "suceso" musical constituido por la
composición, la ejecución y la recepción. Y cuando el sujeto de
la historia está constituido por un género musical o un estilo, en
lugar de estar representado por el compositor, las metáforas
"biográficas" a las que apelan involuntariamente los historia-
dores del arte, a partir de Winckelmann y Herder, demuestran
que las "edades" de un género musical o de un estilo se enfocan
como analogías de las de una persona, para que la historia
relatada adquiera estructura y contornos firmes. Los comenta-
rios sobre la época de florecimiento o de madurez y sobre la
rigidez adquirida con el tiempo no constituyen un ingrediente
retórico, del cual se podría prescindir sin alterarla sustancia de
la historiografía del estilo. Dichos comentarios se revelan como
expresión del armazón filosófico-musical que sostiene la expo-
sición, sea en forma abierta o latente. (Erich Rothacker hablaba
de un "modelo del organismo" en la historiografía del arte y
fundamentaba su formación desde el punto de vista de la
historia del espíritu, sin tener en cuenta su función de técnica
narrativa.)
Sin embargo, la identidad del sujeto que parece constituir
la columna vertebral de la historia narrada es -aun en la
biografía- más problemática que lógica. Porque no se da en
forma natural sino que es el resultado de esfuerzos conscientes
del sujeto por asegurarse de que su propio pasado -transmiti~
do por el presente- constituye una historia. coherente. (El
sujeto no "tiene", simplemente, una historia; la debe"fabricar"
para constituirse en sujeto: su relación con la historia relatable
es un círculo.) Pero cuanto más débil sea el concepto de sujeto,
por propia naturaleza, tanto más precaria es su aplicación a
ideas, épocas e, incluso, a "la" historia en general. (No sería
preciso señalarlo expresamente si la costumbre de tener corno
modelo de cualquier historiografía la estructura narrativa
tomada de la biografía no estuviera tan arraigada, que ni
siquiera se plantea el interrogante acerca del sentido y de la
forma en que los géneros o los estilos musicales tienen realmen-
te una historia.) A los historiadores del siglo XIX y de comienzos
del xxles parecía indispensable orientarse por la biografía, pues
ésta representaba la condición principal de una hermenéutica
58
histórica que partía del modelo de la interpretación de textos ,
en tanto empatía con el autor, para poder entender la historia
desde dentro, en lugar de describirla, cronológicamente, desde
afuera. Si el historiador -el sujeto del conocimiento histórico'-'-
crea objetos como tema de su investigación; objetos que -como
él mismo- son sujetos, sujetos que actúan "históricamente",
con conciencia de la continuidad biográfica, la exposición "his-
tórica" -que apunta al relato- es adecuada, sin duda alguna.
(La estructura trascendental del relato y la estructura ontoló-
gica del objeto coinciden.) Pero si se sacrifica el modelo bio-
gráfico -y se ha vuelto difícil salvarlo-, la historia narrativa
cae bajo sospecha de ser la historia construida de un sujeto
imaginario.
El hecho de que la continuidad histórica dependa -para
ser representable- de la identidad constante de un sujeto del
relato histórico (enfocado desde un aspecto negativo: si junto
con la idea de la identidad, se arriesga la de la continuidad) es
una premisa cuya seriedad no puede darse por sentada (salvo
en la biografía de la cual fue tomada) y que, más bien, parece
dudosa. Quien encare la historia del motete -una historia que
se prolonga a través de casi ocho siglos- se enfrenta a la
dificultad de no poder mencionar ni una sola característica
(aparte de la polifonía) compartida por el motete profano -con
más de un texto, vocal e instrumental, e isorrítmico- del siglo
XIV, con el motete religioso -de un solo texto, vocal e imitativo-
del siglo XVI. Sin embargo, no se puede poner en duda la relación
histórica, que justifica hablar de la tradición de un género
musical. (En cambio, el madrigal del siglo XIV no está ligado con
el del siglo XVI más que por su nombre; ante la ruptura de la
tradición que se produce en el siglo XV, no puede hablarse de una
historia continua del género.) De modo que la continuidad his-
tórica no implica una identidad de las características concretas
de un protagonista de la historia; sólo exige una concatenación
sin lagunas. (La posibilidad de determinar la identidad en fun-
ción de la continuidad puede considerarse una .diferenciación
filosófica que en nada altera la problemática historiográfica.)
Cabría preguntarse, no obstante, por qué la música litúrgica
del siglo XIV en Gran Bretaña -que fue uno de los principales
fundamentos históricos del motete "neerlandés" - no puede
llamarse aún "motete", y por qué el concierto sacro del siglo XVII,
59
que es heredero del motete del siglo XVI en cuanto al texto y la
función -aunque no desde el.punto de vista estilístico- ya no
puede designarse como "motete" (la terminología de los contem-
poráneos era variable. Es difícil negar que hay un elemento de
arbitrariedad en la decisión de los historiadores sobre el conjun-
to de características que debe considerarse constitutivo para la
continuidad en la historia de un género y, por otra parte, sobre
la profundidad de las transformaciones que justifican un cam-
bio de género, a pesar de mantenerse algunas de las caracterís-
ticas. Pero, en principio, es muy posible fundamentar en forma
empírica (y no sólo establecer en forma normativa y dogmática)
qué peso relativo se puede atribuir, en una determinada época,
a una continuidad o discontinuidad de texto y función, de estilo
y técnica de composición y de terminología, para la conserva-
ción o interrupción de tradiciones de género. Así, por ejemplo,
la separación del concierto sacro respecto del motete del siglo
XVII se basa en la premisa -casi siempre implícita- de que los
puntos de vista estilísticos-y de técnica de la composición -el
paso de una frase polifónica "imitativa", a una frase monódica
concertante- son más importantes que los de texto y función.
La gradación de los criterios -para no parecer un prejuicio de
comienzos del siglo xx, orientados hacia la idea de la obra de arte
autónoma- debería fundamentarse y justificarse sobre la base
de las premisas del siglo XVII (lo cuales, sin duda, difícil, pero no
imposible). De acuerdo con esto, la continuidad de una historia
no está siempre ligada a la identidad de un sujeto del relato
histórico, concebida como uncomplejo de características cons-
tantes. Pero, incluso, podría dudarse de que la continuidad en
sí figure entre las condiciones necesarias de la narrabilidad de
la historia. Siegfried Kracauer (Geschichte -Vor den letzten
Dingen, Schriften. 4, 1971,171) y Hans Robert Jauss ("Ges-
chichte der Kunst und Historie", en Geschichte-Ereignisund
Erztihlung, Poetik und HermeneutikY,.1973, 192) han demos-
trado que el concepto de continuidad de los historiadores del
siglo XIX coincidía de manera sustancial con el del novelista. De
modo que, expresado en forma drástica, la técnica narrativa de
Ranke se nutre de la de un Walter Scott. A su vez el sentido de
la forma yla experiencia de la realidad en que se basa-la novela
moderna, a partir de Proust y J oyce, podrían estar influidos por
el modo en que los historiadores ensamblan hechos e hipótesis,
60
por la aproximación de los historiadores a una idea de lo que es
la realidad y la forma de expresarla mediante el lenguaje,
acuñada por el nivel de conciencia de las últimas décadas. En
otras palabras: en la medida en que las formas y estructuras de
la novela constituyen un vehículo para llevar al lenguaje
fragmentos de la realidad que antes permanecían mudos, no
hay razón para que los historiadores se rehúsen -con un
cientificismo que se asemeja mucho al provincialismo- a
orientarse según las técnicas narrativas modernas y, en cam-
bio, se aferren a métodos probados, que un lector desprevenido
puede considerar directos y descriptivos, pero que; en realidad,
se basan en principios formales en la misma medida que los
procedimientos modernos, sólo que se trata de procedimientos
más antiguos. (No es que sean obsoletos; pero no hay que dejar
de lado la posibilidad de que en algunos casos lo sean.) Un
historiador moderno, consciente de lbs factores literarios de su
métier, no se pone en la situación del "narrador omnisciente"
capaz de relatar "cómo ocurrió, en realidad, todo". Más bien
tiende a exponer un proceso desde diferentes perspectivas, que
a veces se entrecruzan, en lugar de complementarse. Además,
desconfía de los comienzos y finales .netos (no es totalmente
seguro que el origen de la ópera sea tan fácil de situar en el
tiempo como lo creían los historiadores de antes, que se dejaban
impresionar por la coincidencia cronológica de la muerte de
Palestrina y de Lasso y el efecto de la Camerata Fiorentina, y
pensaban en una cesura histórica en la cual se encontraban, a
la vez y abiertamente, dos épocas de la música). Elhistoriador
moderno llega a perturbar el ritmo de la narración por medio de
hechos que se le oponen, para evitar la ilusión de una continui-
dad sin saltos. Hace sentir que la historia, tal cual él la relata,
no sólo es la exposición de un fragmento del pasado sino un
documento sobre el presente, a partir de cuya situación él
escribe. La apertura del futuro alcanza al pasado, ya que
siempre se trata del pasado de un determinado presente y, por
lo tanto, de un pasado cambiante.
El procedimiento de la historia narrativa,.· de hacer
comprensibles los hechos mediante su incorporación a un relato
-continuo o discontinuo, lineal o quebrado por una perspecti-
va-, sólo es adecuado cuando un hecho no puede explicarse en
la medida necesaria, ni en forma intencional, como consecuen-
61
 cia de una intención; ni en forma estadística, como caso de una
regla; ni desde el punto de vista funcional, como parte de un
sistema. Pero cuando se trata de una amplia exposición sinte-
tizante -es decir de una descripción de sucesos que pueden
estar determinados por un objetivo, si se .los toma en forma
aislada, pero que, en conjunto, no están guiados por un "objeti-
vo de objetivos" (como lo postula Droysen con énfasis idealista),
sino que parecen reunidos por simple casualidad-, es lícito
dudar de que se trate realmente de un relato histórico en el
sentido más estricto de la expresión. Un historiador que ve en
la descripción de un caos de acciones sin objetivo un modelo de
historiografía (y puede resultar difícil demostrarle lo inapro-
piado de su procedimiento), concibe "la" historia en su totali-
dad -a diferencia de "las" historias en particular- como una
mezcolanza sin sujeto, cuya descripción no puede estructurarse
como relato sin ejercer violencia sobre el material. Un fragmen-
to del pasado se le presenta como conjunción y contraposición de
acciones, comprensibles en.detalle y por tramos breves, pero
cuyos resultados finales nadie quiso. Las historias individua-
les, cuyos protagonistas son sujetos individuales o colectivos, y
que son pasibles de ser relatadas -en el sentido moderno o en
el tradicional- se diluyen en una historia general que es un
proceso sin sujeto. Se puede hablar de una historia del poema
sinfónico en el siglo XIX Yel sujeto de la narración -el poema sin-
fónico- tiene historia en la medida en que se transforma. Pero
'1 las modificaciones a las cuales se lo somete y que constituyen su
:1 historia, surgen de tendencias y contratendencias en un proce-
so total que, por su parte, 'Carece de objetivo y. de sujeto. "La"
música como totalidad no es sujeto de una historia narrable.
Hugo Riemann describe en un sugestivo pasaje de su
Handbuch der Musikgeschichte (113, "Die Musik des 18. und 19;
Jahrhunderts", 2ª ed. 1922,256-257) el avance del poema sin-
fónico hacia fines del siglo XIX, como el resultado de una serie de
premisas que parecen no guardar relación entre sí ni pertenecer
al mismo nivel, ya sea el subjetivamente.intencional, el de la
historia de las ideas o el de la técnica de la composición. "No se
puede negar que Héctor Berlioz fue quien brindó el primer
impulso a las tendenciasantiformalistas que buscaban 10 nuevo
a tout prix, en la época posterior a Beethoven, Durante mucho
tiempo, su influencia fue mínima y sólo la ejerció sobre compo-
62
sitores aislados. En el primer momento, la amorosa dedicación
de los líricos románticos a los trabajos menores representó un
contrapeso respecto de los malsanos efectos que podía provocar
el descrédito de las grandes formas de los clásicos. Sólo hacia
fines del siglo XIX se fue alterando este equilibrio y se intensificó,
de manera repentina, el ataque contra los antiguos ideales. Es
posible explicar este proceso analizando la evolución posterior
de la composición operística del siglo XIX. Lo que tuvo más peso
fue la creciente influencia que los dramas musicales de Richard
Wagner ejercieron sobre la producción total de la segunda mitad
del siglo. Sólo cuando su gigantesca creación -a semejanza de
lo que ocurrió a principios de siglo con las obras sinfónicas de
Beethoven- comenzó a ejercer una presión paralizante sobre
los menos dotados, empezaron a adquirir impulso los nuevos
intentos en el terreno de la música instrumental. Sólo entonces
cobró mayor importancia la figura de Berlioz, y entre los france-
ses, seguramente por chauvinismo patriótico, después de la
guerra franco-alemana, para contrarrestar la supremacía de los
alemanes en la música en todos los frentes. En Alemania, donde
la música de Berlioz aún no ha ganado mucho terreno, por las
razones antes mencionadas, los epígonos de la música instru-
mental clásica se habían desgastado ya hacia mediados de siglo
y habían perdido todo crédito. La música sinfónica y de cámara
de los románticos también fue palideciendo ante los nuevos
encantos de la música programática inspirada por Liszt, y por
efecto de la música eslava y escandinava importada por el
Allgemeiner Deutscher Musikverein ... Por fin -y no en menor
grado, precisamente- hasta quienes se oponían al interés
despertado por los historiadores hacia la músicamás antigua se
encontraron con novedades radicales, en primer lugar en Bach.
La creciente admiración por el maestro Brahms, quien fue el
primero en buscar un contacto más sólido con el pasado, estimu-
1óese giro, en el cual se recurrió a todos los medios. De hecho,
Richard Strauss logró -con más éxito que Berlioz y Liszt-
ganar terreno para la música programática por medio de una
serie de poemas sinfónicos." Lo llamativo en el texto de Riemann
son sus metáforas militares, que documentan la inconsciente
dependencia de la historiografía musical respecto de la historia
política, que, por su parte, partía de la primacía de la política
exterior.
63
 La suposición de un contrapeso. entre la pieza lírica
pianística y la sinfonía programática demuestra a las claras
que el equilibrio entre solidez. y expresividad, alterado en las
sinfonías de Berlioz -ricas en tradición y, por lo tanto, agota-
das en cuanto a otras posibilidades de renovación- por su
renuncia a la solidez, se mantuvo al menos enla pieza pianística
lírica, que casi no existía en el clasicismo. La tesis de Riemann
es muy dudosa debido a los juicios estéticos que implica;
además, es una construcción débil desde elpunto de vista de.la
filosofía de la historia. En cambio, resulta esclarecedora la
afirmación de que la sinfonía de fines del sígloxrx -'---quetendía
a la música programática-e- se sometió a la influencia de
Wagner en un doble aspecto: positivo -desde el punto de vista
estético y estilístico- por su aproximación al drama musical;
negativo -en cuanto a la decisión por un género- por su
alejamiento de éste. ' Burckhardt según la cual el "punto de partida" de la historia es
La acumulación de argumentos de Riemann ·__desde la
idea de un ars gallica, el avance de la música rusa y checa (que
cobró prestigio internacional gracias a su carácter nacional)
hasta la dialéctica de tradicionalismo y antitradicionalismo se
asemeja más a un informe sobre procesos geológicos que a la
estructura de una narración. Y merecería la pena intentar
transformar la exposición en' una descripción sistemática, es
decir , hacer desaparecer la impresión de una acumulación . . de
premisas inconexas (de las cualesresulta, alfinal, el surgmnen-
to del poema sinfónico). Podríamos partir de que, en primer
lugar, la proclamación de un ars gallica se vincula co~ el
desarrollo de una música característica rusa y checa (en el SIglo
XVIII y comienzos del XIX había compositores checos, pero no
música checa en un sentido enfático) como resultado delnacio-
nalismo de la segunda mitad del siglo (no se justifica limitar el
concepto de nacionalismo musical a las naciones musicales
"periféricas"). En segundo lugar, la tonalidad "nacionalista"
-en tanto divergencia modal de la tonalidad tradicional en.la
música artificial- representaba una oportunidad de composi-
ción progresiva en el sentido de Liszty, sin embargo,.popular.
En tercer lugar, la ilegitimidad estética del epigonismo musical
-desaparición de la raison d'étre de la música de los Kapell-
meister- fue la consecuencia de una premisa estética que sirvió
de fundamento tanto a la música pianística como al poema
64
sinfónico: la premisa de que el carácter artístico de la música
consiste en el contenido "poético" -captado por Schumann y
formulado en sus críticas-, contenido que es expresión de la
irrepetible individualidad del compositor.
La historiografía practicada por Riemann en el pasaje
citado se mantiene en una indecisa línea intermedia entre
historia narrativa, ligada a un sujeto -más allá de cuyos
límites fue Riemann-, e historia estructural moderna, a la cual
pudo haber aspirado, pero cuyo principio violó al acumular
descripciones de tendencias, en lugar de vincularlas entre sí.
La afirmación de que "la" historia de la música es un
proceso que, si bien puede vincularse -por lo menos parcial-
mente- con estructuras descriptibles de la historia de las ideas
y de la historia social, no puede vincularse con un sujeto de
contornos fijos, se presta a controversia. La máxima de Jacob
el "hombre paciente, activo y emprendedor, tal como lo es hoy y
siempre lo será" (Weltgeschichtliche Betrachtungen, Introduc-
ción) no es, de ninguna manera, tan obsoleta como opinan con
rigor los historiadores dominados por la idea de una procesua-
lidad que disuelve todo lo firme. Entre los historiadores de la
música, nada menos que J acques Handschin se declaró en favor
de la premisa de Burckhardt. Desde el punto de vista metodo-
lógico, la convicción antropológica cumple la función de posibi-
litar y fundamentar una selección dentro del caos de hechos
históricos investigables: pertenece a "la" historia lo que es de
profunda importancia para "el" hombre, cuya esencia se impri-
me en las "potencias" Estado, religión y cultura. Es natural que,
en una época con tendencia a la crítica ideológica, se formulen
objeciones. En primer lugar, los contenidos de lo que se resume
en el término "religión" son tan diferentes, que un escéptico
podría afirmar que la definición formal "religión" es más una
envoltura vacía que una constante antropológica; En segundo
lugar, la idea de la extinción de "la" religión parece ser bastante
realista y de ninguna manera absurda. No obstante.Ia máxima
de Burckhardt mantiene -dentro de límites, que incluyen
algunos milenios de historia europea- un sentido empírico
aceptable, que no tiene por qué ser destruido con filosofemas
radicales por un historiador en busca de modelos practicables.
Al echar una mirada a la evolución general de la humanidad,
65
como aún se animaba a hacerlo el siglo XVII, es indiscutible que ni es a~cesible por un método empírico, pero puede y debe ser
los contornos del género se diluyen y que, por otra parte, en las producida.
exposiciones de épocas que abarcan décadas o, a lo sumo, siglos, . ~esde el punto de vista metodológico, la idea de una futura
lo principal son los permanentes cambios que se le imponen al historia de la humanidad arroja ya, para quienes creen en ella
historiador como tema. Una somera reflexión sobre las premi- su som~r~ sobre la historiograña, incluso sobre la historiografí~
sas latentes de la práctica historiográfica bastaría para demos- de la musica, Pues la Importancia de la "historia de la formación
trar que las constantes antropológicas de Burckhardt siempre del ho~bre:' ,-del desarrollo de sus capacidades, cuya auténti-
se dan por sentadas en la descripción de las diferentes épocas, ca realización debe ser universal- es, de acuerdo con las
como implícito punto de referencia de la narración histórica. Y exigencias marxistas, la instancia decisiva para la elección de
si bien se diluyen en lo ya inabarcable, cuando se trata de ~oshechos históri~os. ~o,~hechos históricos son aquellos que
esbozos de historia universal (en la medida en que los métodos pertenecen a la historia en un sentido enfático. El acento no
no se aparten demasiado de la honestidad del empirismo), en un recae sobre el carácter artístico por sí mismo sino sobre la
orden "medio" de magnitudes -más acá de lo inexplicable en la función social que desempeña. En principio, esa función está
metafísica y más allá de lo lógico en la heurística- podrían pensada como algo futuro, es decir, no está sometida a los
representar temas de investigaciones empíricas, en los cuales caprichos del presente; pero para ser realizable y no quedar en
los cambios indudablemente profundos y esenciales de una una utopía abstracta, debe ser instrumentalizada con hechos
categoría como la de "arte" se vinculan con sus elementos actuales.
constantes, sin los cuales el concepto de "historia del arte" se
fragmentaría.
El interrogante acerca del sujeto de "la" historia -como
algo que todo lo abarca- fue tratado por Karl Marx en sus
manuscritos de París. Allí señala que la historia, tal como la
narran los historiadores, "no es la verdadera historia del hom-
bre como sujeto presupuesto, sino apenas el acto de gestación,
la historia de la formación del ser humano" (Frühschriften,
recopilación de S. Landshut, 1964, 252). La historia, hasta la
actualidad, no es producto de un esfuerzo consciente del hom-
bre, orientado hacia el curso total. Es el resultado casual de
acciones y encadenamientos de acciones, que si bien tienen
individualmente un sentido racional, se entrecruzan en el
panorama general. Pero la futura historia será obra del hom-
bre, en cuya acción la idea de humanidad se convierte en
realidad y por esa razón se elevará por encima del estadio de
simple "prehistoria". En otras palabras: la sospechosa filosofía
dela historia que, en su entusiasmo especulativo, habla de "la"
historia de "la humanidad" -e incluso de "la" historia, como si,
aparte del proceso, se tratara también de su sujeto actuante-e-
aparece como anticipación de un futuro anhelado y esperado.
"La" historia en singular, en la que se diluyen por completo "las"
historias en plural, narradas por los historiadores, no está dada
66 67
 5
Historicismo y tradición

La distinción establecida por Nietzsche entre investiga-

ción histórica anticuaria, monumental y crítica incluye una
diferencia que hoy representa un tema central en la polémica
sobre el historicismo, aunque el énfasis no sea exactamente el
mismo. Nos referimos a la diferencia entre historiografía como
apropiación del pasado y como crítica de la tradición. El difun-
dido prejuicio de que el historiador es un anticuario cuya
reconstrucción de un fragmento del pasado se fundamenta en
un afán posesivo, cuyo reverso sería la fuga de un angustioso
presente, es totalmente unilateral. El motivo original de la
investigación histórica como ciencia fue, precisamente, el no
identificarse con el pasado sino someterlo a una profunda
crítica. La investigación histórica hunde sus raíces en la con-
ciencia de la distancia que media entre lo que el propio presente
busca como tal y lo que en él sobrevive de su pasado.
De acuerdo con Ferdinand Christian Baur -un historia-
dor de la religión inspirado en el hegelianismo-« fue el protes-
tantismo el que, .en el siglo XVI, fundó la conciencia histórica
como crítica de la tradición, al contraponer revelación y tradi-
ción. "Para el católico casi no existe la evolución histórica, pues
considera lo formado por el tiempo comoalgo ya existente desde
el comienzo. La verdadera conciencia histórica acerca de la
Iglesia surge con los protestantes, cuando éstos consideran que
el origen y el devenir de la Iglesia no son algo idéntico y que es
necesario establecer una diferencia esencial entre ambos y
mantenerlos separados" (Die Epochen der kirchlichen Ces-
chichtsschreibung, 1852,40). A fines de los siglos XVII y XVIII, la
Querelle des anciens et des modernes, la polémica acerca de la
importancia de la literatura y el arte antiguos frente a la
69
 literatura y el arte contemporáneos, fue el origen de un despun-
tar de la conciencia histórica. Como intento de escapar a ese
enfrentamiento dogmático, surgió la idea de que era preciso
considerar cada período -tanto el remoto como el presente-
en sí mismo, en lugar de tomar una época comopatrón de la otra.
La fórmula niveladora contenía, sin duda, una crítica a la
tradición, pues destruía -o, al menos, limitaba-la tesis del
clasicismo según la cual la tradición de la Antigüedad consti-
tuía una norma para los tiempos modernos. Al mismo tiempo,
aunque no se consideraba al presente comomedida de todos los
tiempos, se reconocía a los defensores de la modernidad el
derecho a escoger sus propias premisas estéticas en lugar de
permanecer ligados a las antiguas.
Además de la crítica religiosa a la tradición, nacida del
protestantismo, y de la crítica estética surgida de la Querelle
des anciens et des modernes, durante el Iluminismo se fue
configurando una crítica moral como resultado de los descubri-
mientos geográfico-antropológicos de los siglos XVI al XVIII. El
conocimiento de culturas extrañas obligó a los viajeros euro-
peos y a los lectores de crónicas de viaje a un distanciamiento
de sí mismos, en la medida en que no confundieran la arrogan-
cia del coleccionista de curiosidades con la admiración moral
por el "buen salvaje" o por el fenómeno chino de una ética
sublime sin teología. La cultura propia dejó de ser la única
racional y natural, para convertirse en objeto de reflexión
histórica bajo la forma de una crítica de la tradición. Se
buscaron en la historia los orígenes de los principios básicos de
la propia existencia. La creencia de que éstos se fundaban en la
naturaleza invariable del ser humano comenzaba a resquebra-
jarse frente a otras culturas, básicamente distintas, pero de
ningún modo moralmente inferiores. La tradición europea,
cuyas normas habían prevalecido por falta de experiencias que
trascendieran sus límites, perdió su exclusiva vigencia." Se
admitió que el pasado propio era algo particular, que debía
tolerar otros pasados de rango similar. En lugar de considerar
que es una sola tradición la que influye sobre el presente y se
prolonga en él, la investigación histórica enfoca una multitud
de tradiciones y, al objetivarlas, toma distancia respecto de
ellas. La tradición europea no ocupa un lugar de privilegio para
el historiador, cuyo interés se extiende -en principio, indis-
70
tinta~ente- a las culturas orientales, chinas o mejicanas/y
también a otros pasados que pueden ser elegidos como tema.
Desde el punto de vista metodológico, la investigación de
culturas remotas representa un modelo y un paradigma, puesto
que conduce, involuntariamente, al "distanciamiento controla-
do" que Jürgen Habermas le exige al historiador en su relación
con el pasado de la propia cultura.
La tendencia a la historia universal característica de la
historiografía del siglo XVIII -incluso de la historiografía de la
música- está vinculada con una premisa pedagógica del histo-
ricismo, que se entendía primordialmente como crítica de la
tradición. Nos referimos a la premisa de que la objetivación que
provoca el distanciamiento respecto del propio pasado es más
bien un proceso formativo. Al reconocer la historicidad de la
propia existencia religiosa, moral y estética, es decir, al admitir
su carácter limitado y cambiante, el individuo se eleva sobre la
particularidad en la que está sumida la conciencia prehistórica
y tradicionalista por falta de reflexión. De esa manera alcanza
una etapa a la cual Herder denominó, enfáticamente, estadio de
la "humanidad" en un sentido cualitativo y no sólo numérico. La
distancia respecto de sí mismo que se logra a través de la
conciencia histórica -considerada por Nietzsche como aliena-
ción y comoreducción aplicada por el historiador al material no
seleccionado, a fin de convertirlo en algo antropológicamente
"neutro"- fue vista por los entusiastas humanistas del siglo
XVIII como un proceso formativo. La profundización en las
diferencias del extranjero no es la meta, si se la considera desde
un punto de vista filosófico y no estrictamente científico; es la
transición a un retorno a sí mismo, pero a una mismidad de cuya
particularidad el individuo se ha hecho consciente por expe-
riencia histórica, lo cual le permite, si no renunciar a ella, por
lo menos verla con cierta perspectiva. Al reconocer el límite del
propio horizonte, lo supera y avanza hacia una "conciencia de la
humanidad". La objetivación de la tradición, como pasado que
perdura en el presente, significa una toma de distancia. Pero en
el siglo XVIII el distanciamiento no se consideraba una aliena-
ción, un perderse en el otro, sino como un primer paso en el
camino. A ese primer paso le seguiría un regreso al pasado, que
implicaría volver a apropiarse de la tradición de la cual se había
partido. Pero esa nueva apropiación significaría -luego de
71
pasar por el distanciamiento que había permitido alcanzar la
enajenación- elevar, o intentar elevar, la particularidad a la
universalidad.
El historicismo del siglo XIX dejó de lado la idea de una
formación surgida de la dialéctica entre distanciamiento y
apropiación,junto con la crítica de la tradición y con el concepto
de investigación histórica universal, o la relegó a la periferia (y
al sótano de la historia popular). La historia universal se redujo
a la "historia universal de Europa", para citar palabras de Hans
Freyer.Tie la investigación histórica -que se entendía como
recuerdo científicamente institucionalizado de la propia pre-
historia- no se esperaba tanto el distanciamiento respecto de
las condiciones de la propia existencia, como.laseguridad sobre
sí mismo. La comprensión de lo que es debía lograrse mediante
la reconstrucción de los orígenes de los cuales se provenía. No
es que se renunciara ala investigación de otras culturas; pero
ésta se consideraba como algo independiente, comouna especie
de etnología separada de la investigación histórica. Y el hecho
de sumergirse en lo extraño y alejarse de la propia cultura
perdió el pathos que había adquirido durante el siglo XVIII. El
interés se volvió positivista y neutral, en lugar de revelar
asombro antropológico. El método continuó aplicándose a los
objetos más remotos, sin extraer ninguna consecuencia para la
autoconciencia. La idea de la formación de la humanidad a
través del "distanciamiento" había muerto. En el siglo XIX; lo
universal se buscaba -si acaso se lo hacía- en la profundi-
zación de lo nacional, tal como se lo creyó descubrir en la músi-
ca de Weber o de Chopin, al igual que en la de Smetana o
Mussorgsky.
(Restos de la vinculación entre la crítica de la tradición, la
historia universal y la idea de humanidad se descubren en.una
casi reprimida controversia acerca de los sistemas tonales de
culturas extrañas, que apareció en Fétis, Helmholtz y Ellis, .El
concepto =-firmemente arraigado en la teoría musical.yen la.
historiografía de la música-e- de que la tonalidad armónica de la
música europea de la Edad Moderna se fundamentaba en la
inmodificable naturaleza de las cosas y del hombre habría'
perdurado de no mediar ciertos factores. La conciencia histórica
comenzó a apoyarse en una crítica de la tradición que concibe lo
aparentemente natural y racional como algo modelado por la
72
historia y, por consiguiente, variable, en una investigación hís-
tórica universal que toma en serio las experiencias etnográficas
desde el punto de vista de la filosofía de la historia, y en una idea
de la cultura que considera el distanciamiento respecto de la
propia prehistoria comouna elevación por encima de la particu-
laridad que busca alcanzar la humanidad. Pero la decadencia
del Iluminismo tuvo como efecto que los fenómenos desconcer-
tantes y molestos para el sistema imperante fueran apenas
registrados, sin que se extrajera ninguna consecuencia de ellos.
La teoría musical, centrada en Europa, que sirvió de orientación
a la historiografía de la música, permanece intacta.)
Pero, para hacer justicia a la investigación histórica del
siglo XIX, es preciso distinguir entre la crítica sustancial a la
tradición -que procura destruir prejuicios- y una crítica
metodológica que institucionaliza la desconfianza respecto de
los relatos históricos tradicionales y que es llevada al extremo
justamente por la escuela histórica. Cuanto más piadoso se era
en el intento de reconstruir el pasado -sobre todo la propia
prehistoria- en lugar de criticarlo, más desconfianza se mos-
traba con respecto a los testigos que informaban sobre él. Se
pretendía rescatar el espíritu de la tradición -en tanto pasado
que penetraba y se perpetuaba en el presente- sometiendo la
letra de la tradición a una crítica a.través de la cual el procedi-
miento filológico-histórico se convertía en una forma de interro-
gatorio.
En el transcurso del siglo xx, se fue debilitando la confianza
en la posibilidad de asegurarse acerca de las condiciones de la
propia existencia moral y estética, y de sus categorías funda-
mentales, con ayuda de la conciencia histórica. Por otra parte
tampoco parece posible restaurar la idea de formación cultural
del siglo XVIII: la convicción de que, al tomar distancia de sí
misma, la particularidad se eleva hacia la humanidad. Así se va
difundiendo la sensación de que una investigación histórica que
encaracon indiferencia todo lo que está a su alcance es realmen-
te -como sospechaba Nietzsche- un fenómeno de alienación.
(La contemplación estética, que disfruta de la amplia visión
sobre el pasado -para expresarlo peyorativamente: el placer
del panorama-, es un motivo que no debe subestimarse, como
ocurre en la actual polémica contra los conceptos de formación
73
cultural del siglo XIX. Pero, indudablemente, no basta para
justificar la investigación histórica como institución. Por su
parte, la fuga de un presente angustioso -tildado de inmoral
por los políticos fanáticos- también es un impulso histórico
nada despreciable, pero no deja de ser una cuestión privada y no
puede constituir el sentido de una disciplina que se considere
como institución pública.)
La tesis de que, al objetivar el pasado, el historicismo
provoca un distanciamiento respecto de éste y que vacía la
tradición de la cual, al mismo tiempo, se nutre, se ha convertido
durante los últimos años en una communis opinio. Dicha
opinión expresa tanto la resistencia al método histórico como la
sensación de estar a su merced. Se acentúa el tema de la crítica
de la tradición, sin compartir el entusiasmo del siglo XVIII. En
secreto se añora el siglo XIX, en el cual la investigación histórica
aún podía concebirse, impunemente, como una apropiación de
la tradición sustancial, mediante la crítica de los relatos histó-
ricos tradicionales. Para los detractores de la investigación
histórica formados en la filosofía de la historia, aquélla repre-
senta una forma deficiente de tradición (a semejanza de lo que
Heidegger afirma en El ser y el tiempo sobre lo "presente" j 10
representado y conocido objetivamente, a lo que considera una
forma deficiente del "ser a la mano" (das Zuhandene), aquello
con lo cualuno está en contacto cotidiano).
El problema de la aparente separación entre el historicis-
mo y la tradición parecen irse separando, es decir, el problema
de que cuando se conserva la tradición, la conciencia histórica
no se desarrolla y que, a la inversa, cuando se impone la
conciencia histórica decae la tradición, no se puede dejar de lado
como simple "problema burgués" para postular -cón fórmulas
marxistas- una unidad dialéctica entre concienciahistórica.y
tradición sustancial (Robert Weimann,Literaturgeschichte und
Mythologie, 1971,51). Parano quedarpor debajo del nivel deja
polémica sería preciso partir del contexto dentro del cual sitúa
Hans Georg Gadamer el problema del historicismo (Verdad y
método, 3ª edición 1972). De acuerdo con Gadamer, la tradición
es más un "hecho de transmisión" (Uberlieferunsgeschehen)al
que "adhiere" quien reflexiona históricamente, que un acervo
transmitido, de límites precisos, cuyo sentido objetivo es nece-
sario conocer. La conciencia histórica que busca una compren-
74 ¡.;t¡<;i/i'i~~t;;AD NACIONAL DE ROSAiU~
ESCUELA DE MUSICA
- -- --- -
- ~"_.
sión "desde dentro" se caracteriza por el hecho de que el
historiador se coloca "dentro" de la tradición por él investigada.
y no lo hace por abstracción de sus propias premisas ni por
negación de éstas, sino porque se lleva siempre a sí mismo
consigo. (Quien "se mete dentro" de otros, no puede negar que
es él quien "se" mete.) La objetivación de la tradición con vistas
a la investigación histórica no significa, pues, tanto un distan-
ciamiento de las tradiciones -ya se trate de la propia, en la que
uno tiene sus raíces, o de una ajena de la cual uno intenta
apropiarse- como una de las formas de cerciorarse sobre los
contenidos que le han conferido su carácter peculiar. El histo-
riador no trata la tradición como un objeto distante; se siente
transportado y rodeado por ella. Y, según Gadamer, la abstrac-
ción de las tendencias normativas de una tradición -como la
exigida por Wilhelm Dilthey en pro de la objetividad de la
investigación histórica- es inadecuada. En primer lugar, por-
que las imposiciones religiosas, filosóficas o estéticas constitu-
yen un elemento de cuyo sentido no se puede prescindir sin
violencia. En segundo lugar, el historiador -aun el más neu-
tral- nunca puede borrar por completo los prejuicios que lo
inhiben y de los cuales a su vez se nutre. Ni siquiera debería
intentarlo. (La apología del prejuicio, cuya legitimidad se pro-
cura demostrar, es uno de los puntos claves dellibro de Gadamer.)
La "comprensión" histórica en el sentido que le da Gadamer
busca celebrar un "acuerdo" entre las exigencias de la tradición
y los requisitos del historiador. Un texto se "entiende" sólo
cuando uno se "pone de acuerdo" con él acerca de su objetivo
concreto. En general, la exposición de Gadamer se presenta
como un intento de volver a vincular más estrechamente el
método histórico con la tradición, de la cual se había alejado en
su expresión histórica. Pero las dificultades con que tropieza el
historiador cuando pretende aplicar las premisas y conclusio-
nes de Gadamer no son pocas.
En primer lugar -y contrariamente a los postulados de
Gadamer- no es raro que el historiador se encuentre más
perplejo ante lo incomprensible del pensamiento y la acción de
épocas remotas, cuanto mayor sea la profundidad con que
estudia un fragmento de pasado.
En segundo lugar, parecería que Gadamer esboza posibili-
dades, en lugar de describir la realidad de la investigación
75
histórica. Si bien es preciso admitir que es una exageración
lindante cO'nel absurdo el tildar de "alienación" a toda "objeti-
vación" -desde el manejo irreflexivo de una cosa hasta su
observación distanciada-, tampoco se puede negar que una
ciencia histórica reducida a las técnicas de investigación suele
violar los límites entre una objetivación, que aún deja margen
para la apropiación, y una cosificación, que sólo se basa en una
indiferencia activa.
En tercer lugar, resulta dudoso en qué medida la estructu-
ra de diálogo, de cuyas características parte Gadamer; puede
servir como modelo de conocimiento histórico. Así como puede
ser inadecuado analizar el estado de conciencia del otro en una
conversación, en lugar de ponerse de acuerdo conél sobre lo qué
hay de acertado O'no en lo que afirma, puede ser legítima.la
reconstrucción de condiciones y motivos latentes en las inves-
tigaciones históricas. LO'que representaría una falta de urbani-
dad en una conversación, le está permitido al historiador, que
es también un detective. NO',hacer caso de lo que el.otro opina,
sino preguntarle por qué opina así, sólo se acepta en la vida
cotidiana como medio O'rodeo para llegar a un entendimiento
concreto, En la investigación histórica, encambio, puede repre-
sentar un objetivo.
En cuarto lugar, Gadamer parece olvidar que el distancia"
miento histórico de ninguna manera descarta O'niega la exigen-
cia normativa estética de una obra de arte, la pretensión de
constituir una presencia estética de por sí y no un simple
documento cuyo análisis permite extraer conclusiones sobre
una situación pretérita. Más bien podría afirmarse que la
conciencia de la lejanía histórica de la cual proviene una pieza
musical puede incidir sobre la percepción, sin que eso afecte la
existencia y actualidad estéticas de la obra.
En quinto lugar se halla la tesis de Gadamer según la cual
la conciencia histórica nunca deja de estar condicionada, sino
que siempre lleva tras de sí la tradición, a la cual convierte a su
vez en objeto de la investigación, que está por encima de la'
diferencia entre crítica de la tradición y apropiación de ésta.
Aun cuando se reconozca y se admita que la tradición es, a la
vez, objeto y premisa de la investigación histórica -pO'r lo
menos la tradición propia del historiador=-, esto no determina
si la objetivación es un distanciamiento o una aproximación. La
76
-.::_;._;
aparición de la conciencia histórica como efectO'de la historia,
a la cual se refiere Gadamer, no es un argumento sólido en un
alegatO' a favor de la importancia de la apropiación. Pues
justamente la reflexión sobre la historia efectual postulada por
Gadamer puede disminuir su influencia al hacerla consciente y
así someterla a crítica.
La duplicidad de la conciencia histórica, que por un lado
-cO'mO' memoria científicamente institucionalizada-e- repre-
senta una forma de tradición y, por otro, significa una "aliena-
ción controlada" en virtud de la objetivación, se opone 'a .un
tradicionalismo ininterrumpido. De modo que el contraste en-
tre investigación histórica como apropiación del pasado y como
crítica de la tradición, se agudiza más aún en el caso de la his-
toria de la música porque el historicismo científico no puede en-
tenderse ni analizarse con independencia deja praxis musical.
El historicismo musical es ~sin darle a la palabra un
sentido peyorativo-e-una forma de pensar y también una praxis.
LO'característico de la forma de pensar es la convicción de que
una creación musical "es historia de punta a punta", cO'mO' lo ha
expresado 'I'heodor W. Adorno. Es decir que la historicidad nO'
sólo es una condición decisiva para la producción musical, sino
que constituye su esencia y sustancia. Para un historicista que
no se amilana ante las consecuencias extremas -y el extremo
que, en un determinado momento, pareció paradójico se ha
vuelto casi trivial en las últimas décadas-, tanto el concepto de
lo clásico (en el sentido estético, no en el de la.historia del estilo)
como el de lo natural, resultan dudosos. La idea de que las obras
musicales importantes se destacan en la historia y conservan
intacto su contenido estético -más allá del contexto histórico
del cual provienen-e- le parece una ingenua metafísica. Y los
hechos naturales en IO'sque ha echado raíces la música, de
acuerdo con la convicción de épocas anteriores, si no han sido
defendidos de alguna manera, se reducen a restos insignifican-
tes. (La música como naturaleza -que no debía ser dañada si no
se quería transformar el sentido musical en un disparate- era,
a comienzos de nuestro siglo, la tonalidad; más tarde, el contras-
te entre consonancia y disonancia, y por último, nada más que
la gradación interválica según "grados sonoros", una gradación
sin diferencia específica. El contraste resultó ser de origen
histórico, asunto de la técnica de composición y no del material.)
77
 Por eso, si el historicismo como forma de pensar se ca-
racteriza por la negatividad, porla negación de normas natura-
les y de contenidos estéticos que son apartados de la historia,
para la práctica musical, la palabra "his.oricismo" no significa
otra cosa que el predominio de lo antiguo sobre lo nuevo y se lo
experimenta como una carga. (La palabra "museo" expresa, en
las discusiones estéticas, hartazgo y hasta odio por la cultura.)
La presencia predominante de obras antiguas en los repertorios
de concierto y ópera -cuyo efecto amenazante para la
aoantgarde consiste en impedir una interpretación cualitativa
y cuantitativa de la nueva música- se experimenta como
presión y comofreno. El vocablo "historicismo", que -a diferen-
cia de lo que ocurre en el campo científico- recibe un acento
peyorativo en la práctica musical, cumple una función de
rechazo. Denuncia lo que debe designar.
El historicismo como forma de pensar y el historicismo
comopraxis no tienen por qué coincidir: uno puede hundirse en
el pasado con "espíritu de comprensión" sin pretender restau-
rarlo (aunque es probable que los historiadores de la música se
sientan obligados a comunicar sus descubrimientos al público).
O bien se puede intentar la incorporación de un fragmento del
pasado en la práctica de los conciertos, sin estar convencido de
que la música sea "historia de punta a punta". La forma de
pensar y la práctica pueden, incluso, separarse una de otra a fin
de que la expresión "historicismo" quede en la penumbra.
En general, quien quiera justificar el peso de lo antiguo
sobre lo nuevo en los repertorios de concierto y ópera no se
apoyará, precisamente, en el historicismo como forma de pen-
sar. Pues la idea de que la música es "historia de punta a punta"
supone que el contenido de las obras musicales -aun de las
más importantes- es cambiante y perecedero. Por lo tanto, no
condice con la apología del predominio de la música más an-
tigua. Menos aún que la convicción opuesta y "ahistórica" sobre
el clasicisismo y la "intemporalidad" de la gran música. El
"platonismo" estético, la tendencia a ubicar las obras musicales
en un "mundo superior", se ha convertido en la estética popular
de un público que se siente a gusto con la música más antigua
y desconfía de la más reciente, si es que no la rechaza. En eso
se apoya el conservadurismo del público de concierto y de
ópera, que enfrenta con recelo la investigación musical en tanto
78
ciencia al presentir su tendencia a criticar la tradición.
Entre los tradicionalistas, la idea de lo clásico y "atemporal"
está estrechamente ligada a la de lo musicalmente natural. En
el siglo XIX, el clasicismo, entendido como clasicismo nacional
-en el que se funden el "clasicismo antiguo" de Bach y Handel
y el clasicismo vienés-, se consideraba como la culminación
artificial de una naturaleza musical cuyas huellas se descubrie-
ron en la canción popular. Clasicismo y adhesión a la música
popular -la creencia en la "atemporalidad" del clasicismo y
en la naturaleza- están unidos por la tesis del "espíritu del
pueblo". En el siglo xx, en cambio, la mención de lo musicalmente
natural sirve para provocar polémicas. Siempre se habla con
entusiasmo de la naturaleza de la música cuando se pretende
rechazar y calificar de antinatural a la nueva música, sea ato-
nal, serial o electrónica ..En la teoría de la música, el conser-
vadurismo muestra con especial claridad lo que es desde fines
del siglo XVIII, a partir de Edmund Burke: una contraideología.
Si el historicismo práctico tiende a un "platonismo" popu-
lar, que concibe lo clásico y lo natural comoalgo apartado de-la
historia, del historicismo como forma de pensar surge una
desconfianza contra las reconstrucciones o contra el tradicio-
nalismo ingenuo. Para la hermenéutica histórica; tal. como la
concibieron Schleiermacher y Dilthey, el conocimiento más o
menos profundo de un fragmento del pasado. parece aumentar
la distancia interna que nos separa de él. Una comprensión
considerada directa es, casi siempre, una incomprensión; y la
"comprensión" metódica, indirecta -basada en.la hermenéuti-
ca como teoría de la "comprensión" - revela un pasado que
parece más extraño y sorprendente que familiar y accesible.
Pero al historiador que concibe la música del pasado como
expresión de una época cuyo espíritu está muy lej os de nosotros
--:-siacaso no ha muerto-, la ingenuidad del intento de restituir
lisa y llanamente el pasado a la práctica musical de hoy tiene
que parecerle sospechosa. Aunque involuntariamente desee
traducir lo que ha entendido históricamente en una presencia
sonora, sabe que el malentendido es inevitable. Es demasiado
consciente de la perturbadora dialéctica que existe entre la
progresiva comprensión histórica y la comprensión de ·la cre-
ciente singularidad y alteridad, como para confiaren el práctico
que echa mano, sin el menor reparo, al arsenal de la historia. No
79
 es previsible la salida del dilema: la sensación de proximidad
respecto del pasado se basa en una interpretación errónea y, a
su vez, la comprensión da lugar a una sensación de alteridad,
Pero al distanciarse del pasado, el historiador crea un
espacio para lo nuevo. Del historicismo, la tesis de la sustancial
historicidad de las obras musicales, puede inferirse sin esfuerzo
que una época debe reconocerse en su propia música en lugar de
aferrarse a la antigua. (La paradoja de que el público del siglo
xx sienta la música de los siglos XVIII y XIX como "su" música se
ha convertido en algo tan lógico y natural que ya no se advierte
la rareza.) De modo que el historicismo como forma de pensar
y el espíritu de vanguardia no se excluyen mutuamente; hasta
podría decirse que se apoyan entre sí. Quien adhiera sin
reservas a la convicción de que la música es "histórica de punta
a punta" deberá reconocer en la "actualidad" musical la sustan-
cia de la experiencia estética. Y si un historiador recibe lo
musicalmente nuevo con el mismo espíritu de justicia y de
respeto por lo auténtico con que recibe lo viejo, no por eso se está
alienando. En la conciencia histórica se encuentra latente
incluso -en la medida en que acentúa la crítica de la tradi-
ción- una defensa de la vanguardia.
Si partimos de las premisas de Gadamer que hemos esbo-
zado, podría objetarse que estaríamos atentando contra el
sentido de la percepción estética si la "historizáramos" por
completo. Quien crea captar la sustancia de una obra musical
mediante el conocimiento de la "actualidad" -es decir median-
te la asimilación del instante histórico o la "afinación" iStimmi-
gkeit) con la filosofía de la historia, como diría Adorno- confun-
de la actualización del carácter artístico, que es lo que importa,
con el desciframiento de la composición musical en tanto docu-
mento del "espíritu de la época" o del "estado de conciencia"
histórica. Ese desciframiento dejaría de lado la obra por la obra
misma, aun cuando la "explicara" impecablemente. El cambio
de categoría -de obra a documento-s- no cumpliría la exigencia
impuesta por la música como arte y por la cual existe. . tradicional, que lo que antes se consideraba fácilmente asimi-
Dicho sea de paso, la argumentación no es completa.
Porque bien puede ser que la experiencia estética "historizante"
que insiste en lo actual y no en lo clásico -y que, por consiguien-
te, busca la conclusión que la obra le permite extraer sobre el
momento de su aparición y no se pregunta por la posibilidad que
80
ella tiene de sobrevivirlo- se imponga a la música más nueva
desde fuera, y no se proponga demostrar que se trata de una
forma legítima, aunque históricamente limitada, de visión
estética, sino que la vea como una prueba de decadencia. (De
modo que no sólo el contenido de la percepción estética, sino su
estructura categorial -es decir, lo que es esencialmente la
percepción estética- sería históricamente modificable.) Pero,
por otro lado, eso significa que una transposición irreflexiva de
la tendencia "historizante" -que no por casualidad ha apareci-
do en la teoría de la música más reciente- a épocas anteriores
sería tan errónea como parece surgir de las hipótesis de Gada-
mer. Además, la argumentación de Gadamer -que incluye un
concepto inmutable de lo clásico~ elude hechos esenciales del
siglo xx O los muestra desde una perspectiva distorsionante.
Las teorías sobre el historicismo -tanto las de Gadamer, que
destaca el momento de apropiación de la tradición; como la
opuesta, en la que se acentúa la crítica a latradición->- requie-
ren, por lo visto, de una historización propia para resultar
acertadas.
No menos disonante que los conceptos reunidos en torno a
las categorías de historicismo y de conciencia histórica es el
concepto opuesto. Nos referimos al concepto de tradición que,
por un lado, puede designar un fragmento del pasado que se
prolonga con irreflexiva naturalidad en el presente y, por otro,
la apropiación consciente de lo transmitido. (Sería una exage-
ración forzada porel sistema profundizar hasta convertir en un
abismo la diferencia con el conservadurismo -entendido como
el esfuerzo por retener-e- si sólo se destacara la inconsciencia del
tradicionalismo preconservador.) La crítica de la tradición, a
través de la.objetivación y la "alienación controlada" se acentúa
de manera diferente, puesto que el concepto de tradición varía
su registro: o bien hace conscientes como imposiciones históri-
cas a las normas que se consideraban naturales por ser tradicio-
nales, o bien impone una distancia tan grande respecto de lo
lable demuestra ser difícil, porque no se sabe si la situación
inadecuada es la del pasado o la del presente.
Cuando la tradición, en lugar de discurrir casi impercepti-
blemente, se convierte en objeto de reflexión (no sólo en cuanto
a su contenido, como síntesis del acervo tradicional, sino tam-
81
bién en un sentido formal, como proceso con una estructura
descriptible), aparece como historia del efecto y la recepción.
Además de los contenidos transmitidos, se procura hacer cons-
ciente y hasta fundamental la forma de transmisión. Con ese fin
se llevan a primer plano modificaciones o adaptaciones de
acervos tradicionales que antes se pasaban por alto. Pero
cuando la tradición no sometida a reflexión se vuelve objeto de
reflexión (o para decirlo con más precisión: cuando se reflexio-
na cada vez más sobre la tradición) se hace difícil provocar
modificaciones con indiferencia tradicionalista. En lugar de
eso, uno se ve forzado a optar por alternativas y se siente es-
timulado a impulsar progresivas modificaciones, a inhibirlas
con espíritu conservador o a suprimirlas con mentalidad res-
tauradora. El tradicionalismo ingenuo asume otras formas de
comportamiento.
El signo de que una tradición no se ha roto es el respeto por
las "antiguas verdades", que ni siquiera se pregunta si la
antigüedad de una cosa es garantía de verdad o si una norma
proviene de tiempos inmemoriales por el hecho de representar
una verdad. La tradición y la validez están tan ligadas, que la
reflexión sobre las condiciones originales.: sobre un antes y un
después lógico y cronológico, parece superflua. El concepto de
que una norma se basa en la naturaleza misma de una cosa es
ya una racionalización. Es una forma del tradicionalismo que,
primitivamente, no distinguía entre lo natural y lo tradicional,
sino que creía abarcar lo uno en el otro. Sólo enla ruta hacia.un
Iluminismo, que planteó la posibilidad de que las tradiciones
fueran imposiciones arbitrarias y las contrapuso a lo natural y
a lo sensato -en otras palabras: que separó lo que estaba unido
en el sentido ingenuo de tradición=-, el tradicionalismo se vio
obligado a establecer una diferenciación conceptual. A partir de
entonces buscó justificarse apelando a lanaturaleza del asunto
y a su condición de inmodificable (como en el caso de la to-
nalidad) o a la antigüedad de la tradición que garantizaba su
validez (como en el caso del estilo de Palestrina, como norma de
la verdadera polifonía sacra).
En el siglo XVIII, tanto el historicismo -que exploró los
orígenes de las tradiciones para demostrar que no eran eternas
ni intocables- como la construcción de "sistemas naturales",
con los que se enfrentó la arbitrariedad de las simples conven-
82
ciones, incorporaron una parte de la crítica de la tradición. Para
el tradicionalismo ingenuo, la característica siguió siendo,
como ya lo señaláramos, la fusión indiferenciada de legado y
validez. Pero al separarse lo antes indiviso -una separación
que era inevitable- el tradicionalismo (que aún argumentaba)
debió apoyarse, para su legitimación, en normas de cuya natu-
ralidad era garantía el tiempo, o bien en un origen cuya
sustancialidad se demostraba por las profundidades de la
historia de las que surgía. Pero la polémica sobre las tradiciones
no pudo elevar lo natural y racional a la categoría de norma,
ante la cual la tradición demostraba ser una convención, y la
convención, una arbitrariedad. Tampoco se pudo echar mano a
una argumentación histórica para demostrar que la antigüe-
dad de una regla o de una costumbre no era garantía de una
verdad indudable y confirmada, sino la muestra de un creciente
alejamiento del espíritu del presente.
Pero el sentido de la tradición, la confianza inquebrantable
e irracional en la autoridad de lo transmitido, no es sólo una
conciencia del pasado, sino también -y quizá fundamental-
mente- una conciencia del presente y del futuro. Quien se
abandona a las normas, instituciones y hábitos de percepción de
los siglos pasados y encuentra en ellos el firme apoyo que
necesita, cree estar seguro de sí mismo en el presente y cree
poder predecir los contornos de un futuro que apenas si repre-
sentará un cambio. y el hecho de que el tradicionalismo, como
conciencia del pasado, haya sido desplazado por el pensamiento
histórico -que produce un distanciamiento respecto de lo
transmitido y de lo aparentemente lógico- no habría sido
posible si, al mismo tiempo, la otra función del tradicionalismo
-la creación de un sentimiento del presente y del futuro- no
hubiera. sido retomada por una idea que compite con la de la
confianza ciega en la autoridad: la idea del progreso. El entu-
siasmo por el futuro =-reducído en el siglo xx a "principio de la
esperanza"- aparece como sustituto de la confianza en la
solidez y la fuerza de la tradición. La función que cumple es muy
similar: la fundamentación de una conciencia del presente.
Para expresarlo con otras palabras: las funciones que había
cumplido el tradicionalismo, el proporcionar un sentimiento del
pasado y del presente, se dividieron en el transcurso del siglo XIX
entre el historicismo y la idea del progreso. Se trataba de un
83
historicismo realista, que tomaba distancia respecto del pasa-
do, y una idea entusiasta del progreso, que compensaba los
atractivos arrebatados al pasado con un pensamiento rígida-
mente histórico.
Como ya señaláramos, el tradicionalismo ingenuo, el so-
metimiento sin reservas a la autoridad del pasado, en el cual no
se veía tanto lo pasado como lo más antiguo, fue desplazado en
el siglo XIX por otros modos de comportamiento respecto de la
tradición, como el afán de reconstrucción y el conservadurismo.
Para evitar distorsiones, es preferible no equiparar la
tradición con la reconstrucción. En primer lugar, se distinguen
por su relación con el pasado, que en un caso es directa y en el
otro, indirecta, secundaria. La tradición se basa en la ininte-
rrumpida continuidad. Con frecuencia se la ha comparado con
una cadena que no se rompe. La reconstrucción, en cambio, es
el intento de seguir una tradición interrumpida o en retroceso.
En el siglo XIX, las obras de Mozart y de Beethoven se conserva-
ron por tradición; la música.de Palestrina y.de Bach, en cambio,
fue objeto de reconstrucciones (a pesar de algunos finos hilos de
tradición). De la reconstrucción, y no sólo de la distancia en el
tiempo, depende que una obra se experimente como "música
antigua". Lo decisivo es la distancia cronológica interna, no la
externa. La Pasión según San Mateo de Bach ya era "música
antigua" en 1829, cien años después de su aparición; las sinfo-
nías de Beethoven aún no lo son hoy, después de un siglo y
medio.
En segundo lugar, las reconstrucciones, a diferencia de las
tradiciones, son reflexivas desde la base. No por casualidad,
durante el siglo XIX, los esfuerzos por restituir la música sacra
"pura" o "verdadera" mediante el retorno al estilo de Palestrina
-que era considerado paradigmático aun entre los protestan-
tes- y mediante un retorno a la forma primitiva del canto
gregoriano, fueron acompañadas por una vasta bibliografía
apologética y polémica (contra la música sacra desnaturaliza-
da). La debilidad de las reconstrucciones reside en que lo
original, lo no desnaturalizado, se recupera "forzando el concep-
to". Para expresarlo con palabras de Schiller, son "sentimenta-
les", mientras que las tradiciones ininterrumpidas son "inge-
nuas". En tanto no haya sido alterada, una tradición parece algo
lógico, que no requiere fundamentación. Así, Beethoven estaba
84
convencido de que el bajo armónico o general, como esencia de
las reglas elementales de la técnica de composición, debía
aceptarse sin reparos. La tradición no necesita justificarse pues
representa, por sí misma, una base dejustificación. En los siglos
XVII o XVIII, nadie esperaba que la prohibición de las quintas
paralelas fuera apoyada por fundamentos adicionales; la con-
vicciónde que las quintas paralelas "suenan mal" -una convición
que tiene sus raíces en la tradición- se había convertido en
parte de la "segunda naturaleza" de la audición musical, en un
hecho de indudable evidencia. Cuanto más profundo es el
arraigo de la tradición en el inconsciente, tanto más perturba-
dora resulta una intervención, un cambio que -por la indigna-
ción provocada en el primer momento , no se considera como
evolución sino como destrucción de la música. El signo más
evidente de una ruptura de la tradición es la reacción airada y
la afirmación de que se trata de una combinación de sonidos
aparentemente musicales pero que no son música sino "berri-
dos diabólicos", cínica burla o simple ruido. Por esola supresión
de la tonalidad en Schonberg, el empleo del ritmo no simétrico
por parte de Stravinsky, la reducción de la forma musical a
instante sonoro en el caso de Webern o el reemplazo del sonido
por el ruido en la música electrónica provocaron conmoción,
porque destruían normas que apenas eran conscientes para
quienes se indignaban. Se estaban violando cosas que se daban
por sentadas y acerca de las cuales nunca se había reflexionado.
En tercer lugar, una reconstrucción -aun cuando tenga
éxito- siempre corre el peligro de que el lenguaje musical que
procura recuperar pierda su sustancia y J3xpresividad al ser
trasladado a un medio extraño; peligro que Stravinsky siempre
tuvo en cuenta. Además, en la segunda existencia de una pieza
queda un fragmento del pasado, sobre todo cuando la recons-
trucción alcanza a la composición práctica y va de lo "sentimen-
tal" a lo "sentimentaloide". El estilo de Palestrina recuperado
en el siglo XIX, el estilo de Palestrina de Eduard Grell y de
Michael Haller, parece -siempre que no se agote en ejercicios
técnicos- la involuntaria añoranza sonora de un pasado des-
aparecido. El "sonido nostálgico" es indudable a pesar del
esfuerzo por lograr objetividad. La impresión estética se funda-
menta en elementos técnicos concretos: los madi del siglo XVI,
las formas de la música sacra, cambian su esencia en Iare-
85
construcción del siglo XIX. A un oyente educado en la tradición
tonal, le parece que se apartan de la norma de la tonalidad
mayor y de la tonalidad menor, y los siente como una variante
expresiva o pintoresca. La "sexta dórica", como variante de la
sexta menor, es un elemento expresivo que sólo se incorporó a
la música sacra en el siglo XIX. Y el hecho de que los madi se
experimenten como una divergencia en lugar de fundarse en sí
mismos, es el equivalente técnico del rasgo sentimental que da
su color romántico a una reconstrucción del estilo de Palestrina.
(El aumento de expresividad en el estilo palestriniano es el
anverso de la pérdida de expresividad que registra y explota
Stravinsky en Pergolesi o en el seudo Pergolesi: el elemento
común de procesos aparentemente opuestos es la inversión de
la sustancia del lenguaje musical.)
Tanto el tradicionalismo, para el cual la presencia del
pasado en el presente es algo lógicoy natural, comola tendencia
a la reconstrucción, que procura volver a imponer lo ya muerto,
se diferencian del conservadurismo musical que, a semejanza
del político, sólo adoptó la forma a la que alude el término en el
transcurso del siglo XIX. El pensamiento y la conducta conserva-
dora, a diferencia de la restauradora, no intentan restablecer
una tradición interrumpida, sino salvar la existente. Pero la
naturalidad con que se transmitían las costumbres en épocas
tradicionales ya no existe: el pensamiento conservador es re-
flexivo y hasta tiene un aspecto polémico. Las tradiciones a las
que se aferra se consideran en peligro y la forma dejustificarlas,
la argumentación racional, ha sido tomada del opositor: el
liberalismo progresista. El conservadurismo se ve como tradi-
cionalismo en las situaciones propias de una era antitradicio-
nalista. La seguridad con la que Brahms mantenía la forma
sonata, aparentemente anticuada y carente de contenido desde
1830 (no el esquema sino el principio de la idea), es de esencia
conservadora y no epigónica. En Brahms es evidente el impulso
reflexivo, la intención obstinada y casi rebelde de conservar un
fragmento de la tradición en peligro, oponiéndose al espíritu de
la época -representado por la música de los nuevos alema-
nes- que lo desecha. Brahms se resiste a la decadencia de la
forma, tal como parecía manifestarse en los poemas sinfónicos
de Liszt, y, desde el punto de vista estético, a la tendencia
imperante a la programática. No es que haya mantenido la
86
forma sonata sin modificaciones. Pero las modificaciones de los
de composición con los que operaba cumplían el objetivo
de conservar el sentido de la forma como estructura amplia y
coherente en sí misma, en una situación que se había modifica-
do. (El esquema tonal había perdido, alrededor de 1850, el
, significado que tenía en Haydn y Beethoven a causa de.la di-
ferenciación y las tendencias coloristas de la armonía, y debió
ser reemplazado, en tanto elemento de unidad, por un trabajo
sobre el tema y el motivo que se extendía sobre la totalidad de
los movimientos, en lugar de limitarse al fragmento inicial. De
modoque el procedimiento de cubrir el movimiento de la sonata
con una densa red de relaciones motívicas -o asociaciones
diastemáticas semilatentes- compensaba, por una parte, la
falta de disposición tonal para crear manifestaciones que die-
ran forma; y por otra aparecía como un elemento "lógico"que
enfrentaba las inclinaciones poéticas y programáticas de la
época.)
En la experiencia estética, el esfuerzo conservador de
mantener la tradiciónvariando la letra para salvar el espíritu;
se manifiesta como la tendencia a no ver, en las cambiantes
interpretaciones de las obras musicales sino exposiciones acci-
dentales de una sustancia invariable que se adapta al momento
histórico sustrayéndose al cambio. El auténtico conservaduris-
mo no es tan rígido como opinan sus detractores; pero se rebela
contra la tesis de que la música es "histórica de punta apunta"
e insiste en establecer una diferencia entre los elementos
centrales, que deberían ser intocables, y los elementos periféricos
que pueden reemplazarse.
El conservadurismo pasa a ser historicismo cuando la
prolongación del pasado en el presente es sometida a una
reflexión de la cual surge la idea o el sentimiento de que el
pasado -precisamente en su caducidad, y no porque una
sustancia se mantiene invariable- representa un aspecto
esencial del presente. El reconocimiento histórico analizado por
una obra musical en el contexto de la época de su aparición debe
ser asimilado sin ambages por las vivencias estéticas, en lugar
de ser excluido de éstas en razón de la abrupta diferencia de
categoría entre el carácter de documento y el de obra. La
conciencia del pasado no es lo opuesto a la actualización estéti-
ca, sino un elemento que forma parte de ella. De acuerdo con las
87
 distancia- después de la decadencia de las funciones utilitarias
convicciones historicistas, 10 que una obra informa acerca del
a las cuales Heinrich Besseler definió con el término "música
tiempo en el cual ha surgido pertenece tanto al pasado como al
circulante", por su semejanza con la categoría heideggeriana
presente, y no porque sea "atemporal", sino porque el pretérito
del "ser a la mano". La decadencia no se manifiesta en el rechazo
y el presente penetran el uno en el otro. La permanencia de lo
a la música utilitaria, que se produce como fenómeno masivo,
pasado como tal es parte del carácter del presente. Las obras de
sino en la convicción imperante de que la funcionalidad y el
épocas pretéritas que llegan a la nuestra no se representan sólo
carácter artístico no son compatibles e incluso se oponen,
a sí mismas sino que llevan consigo a su tiempo, en tanto temps
convicción que partió de quienes ejercían el poder para ser
perdu. Así como el tradicionalista ingenuo se aferra a una
compartida por quienes estaban sometidos al poder.
metafísica de lo atemporalmente bello, y el conservador, a la
convicción de que las cambiantes formas de un fenómeno tienen
como fundamento común una sustancia intocable, así también
el ~istoricista (sentimental) disfruta de lo pasado como pasado,
bajo la forma de un recuerdo que pertenece al instante actual.
La lejanía es retenida como tal y, sin embargo, se la vive como
proxÍI~idad; se reconoce lo ajeno en su alteridad y, sin embargo,
se lo VIvecomo familiar. La última palabra del historicismo es
una complicada paradoja estética.

La estetización de lo histórico representa el anverso de la

h~stori~ación de l~ estético. En la misma medida en que se
vivencia el contemdo del arte como históricamente condicio-
nado -al extremo de considerarlo "histórico de punta a pun-
ta"-, se vuelve más pronunciada la tendencia a mirar la
historia como panorama que se abre ante la visión estética
contemplativa, en lugar de buscar en ella la prehistoria del
presente y del propio ser. La diferencia entre carácter artístico
y documental pierde la severidad con la que se presenta en la
teoría de la estética. Enfocadas desde una distancia suficiente
incluso la emancipación del arte, que se convierte en autonomía
estética, y la tendencia a descifrar las obras de arte como si se
tratara de documentos históricos están estrechamente vincula-
das y parecen momentos de un mismo proceso histórico. Ese
proceso es el de la desaparición de las funciones directamente
utilitarias del arte, como la que se produjo en el arte sacro y en
el arte de la representación. La conciencia histórica y la estética
no sólo se form~ron si~ultáneamente (en el siglo XVIII) sino que,
a pesar de la diferencia de categorías entre importancia docu-
~ental y el carácter artístico, se corresponden desde el punto de
VIsta de la historia de las ideas. Ambas son formas de acceso a
las obras de arte -y formas de acceso que objetivan y toman
89
88
 6
Hermenéutica histórica

El concepto de comprensión, categoría metodológica cen-

tral en la investigación histórica del siglo XIX y comienzos del xx,
ha perdido prestigio en los últimos tiempos. Los historiadores
modernos, que tienden a acentuar la historia social, ya no dan
prioridad a las intenciones, motivos e ideas de los actores de la
historia. Buscan, más bien, determinar las tendencias y presio-
nes de las cuales éstos dependían. Así como se ha demostrado
que la interpretación de intenciones no basta para fundamen-
tar la historiografía, también debería resultar indiscutible la
necesidad de comprender el sentido de una acción para analizar
de manera causal o funcional las circunstancias en las cuales se
produjo.
La teoría de la comprensión histórica, tal como se desarro-
lló en el siglo XIX, partía de la idea explícita o implícita de un
diálogo imaginario sostenido por el historiador con los actores
de la historia, cuyos motivos y objetivos procuraba entender. Y
un diálogo que no degenere en charla ni se convierta en
interrogatorio o en un intercambio de monólogos exige ciertos
requisitos que no está de más mencionar, ya que a pesar-o
justamente a causa- de su trivialidad suelen pasarse por alto.
Ese diálogo supone un lenguaje común, el entendimiento sobre
una cosa determinada y ponerse en lugar del otro comopersona,
es decir, teniendo en cuenta que él también tiene una identidad
y no es un simple objeto de observación.
Las características constitutivas de un diálogo dependen
de una y otra parte, según el caso. Las dificultades que ofrece la
explicación de un término técnico, al exigir que uno demuestre,
al mismo tiempo, el manejo práctico de los asuntos en cuestión,

91
-~~"'.il~"O NACIONAL DEROSA_
eSCUELA DE MUSICA
 revelan hasta qué punto la comprensión verbal está ligada a la
práctica. A la inversa, un fragmento de realidad al que se
pretende acceder está ya premoldeado por el lenguaje en cuyas
categorías se descubre y se interpreta. Por un lado, es difícil
aclarar a un oyente -en cuya cultura las diferencias de fre-
cuencia se designan o perciben, en primer lugar, como grados
de luminosidad o como diferencias en el volumen de sonido-
el concepto de altura de tono. Por otro lado, no es fácil para
nosotros reconocer el fenómeno tonal más allá de las categorías
que tenemos incorporadas, es decir hacer abstracción de la
relación metafórica en la cual nos hemos formado.
A veces existe una complicada dialéctica entre el acuerdo
sobre el objeto y el ponerse en el lugar de la otra persona. Sería
erróneo y hasta inhumano observar y analizar únicamente a la
persona que se tiene frente a uno a través de sus manifestacio-
nes acerca del asunto en cuestión. En otras palabras, no buscar
lo acertado o desacertado de las descripciones y argumentos,
sino atender exclusivamente a los indicios a través de los cuales
el que habla revela algo acerca de sí mismo. De la misma
manera, puede ser indispensable colocarse en el lugar del otro
y reconstruir sus motivos para entender qué tiene que decir
sobre el asunto en cuestión. La orientación objetiva y la perso-
nal constituyen una especie de círculo hermenéutico. A partir
de las manifestaciones sobre el tema, se extraen conclusiones
acerca de la persona que habla para luego, a su vez, entender
mejor las manifestaciones acerca del tema y estimar su conte-
nido de verdad. La relación fin-medio entre el acuerdo acerca de
un objeto y el ponerse en el lugar de una persona es recíproca,
y resulta decisivo mantener el equilibrio, sin permitir que se
incline en una u otra dirección.
En una época de desconfianza -como lo es , sin duda , el
presente en el que vivimos-e- no es fácil defender la tesis de que
la posibilidad de conocimiento brindada por la simpatía, es
decir, por la entrega a los demás, es mayor que la brindada por
la desconfianza. El disgusto como punto de partida de las
investigaciones históricas es tan característico de un positivis-
mo que se orienta según el modelo del interrogatorio a testigos,
como de una crítica de la ideología que no descansa hasta
reducir las nobles ideas a mezquinos intereses que, dicho sea de
paso, se mantienen latentes. (En aquellos tribunales en los que
92
un sospechoso se considera culpable hasta que no demuestre lo
contrario, es donde más crudamente se pone de manifiesto el
espíritu de la época.)
Noharía falta decir que la capacidad de ponerse en el lugar
del otro y no permanecer encerrado en sí mismo y en los propios
problemas forma parte del bagaje psíquico del historiador,
mientras que reviste poca importancia en el caso del filósofo. y
no haría falta mencionarlo si la exigencia de que el historiador
se "coloque" en el lugar de los actores históricos de una época
anterior -exigencia que hasta hace pocas décadas se conside-
raba lógica y natural- no se hubiera visto expuesta a dudas de
principio ya sospechas ideológicas. Los historiadores modernos
ya no creen en el "yogeneral" de la humanidad, del que hablaba
Droysen. Parten, más bien, del supuesto de que existe un
abismo insalvable entre las épocas y entre los grupos étnicos y
sociales. Es dudosa la ingenuidad que cree reconocer, como
objeto de romántica empatía, "al hombre en sí" en todo actor de
la historia. Pero también es paralizante un escepticismo cuya
sensibilidad histórica sólo se tranquiliza cuando se ha destrui-
do todo rastro de comprensión y lo pasado se presenta como
lejanía inabordable.
En una disciplina en la que el tema central es la música
artificial, la controversia sobre la comprensión y la explicación,
sobre la interpretación interna y externa -ya concluida en par-
te, pero de ninguna manera resuelta-, puede suavizarse si se
hacen conscientes las profundas transformaciones históricas
que ha experimentado aquello que debe entenderse oexplicarse.
El discutido postulado según el cual un historiador debe compe-
netrarse de las intenciones de los actores históricos para enten-
der la historia desde adentro en lugar de describirla como cró-
nica, desde afuera, presupone -en tanto máxima estética de la
música- que la intención del compositor, surgida de inquietu-
des individuales, es, en última instancia, la que decide la forma
adoptada por la música y la importancia que adquiere. Pero la
premisa no es tan sencilla y lógica como podía parecerles a los
historiadores formados en los principios estéticos del "período
del arte", una época que se extendió -dentro de la historia de la
música- desde fines del siglo XVIII hasta comienzos del xx. El
objeto de la comprensión o de la explicación (la creación sonora
como objeto de un intercambio y de una percepción cuyos
93
sistemas de referencia pertenecen por completo al "asunto
música") se ha acentuado y caracterizado de diferentes mane-
ras. Este cambio de acentuación se produjo incluso en la música
artificial de la modernidad, para no hablar de lo remoto desde el
punto de vista histórico, social y étnico. Tanto es así que uno está
tentado de equiparar el método histórico con los cambios expe-
rimentados por los fenómenos que éste debe abarcar.
Para simplificar, puede establecerse una distinción entre
las concepciones funcional, objetiva, personal y estructural de
lo que constituye la sustancia primaria de la música, es decir,
lo que representa el objeto central de la historia de la música.
Esa distinción demuestra que en la historia de la música más
reciente el acento se ha desplazado. No significa, sin embargo,
que el enfoque más antiguo haya sido suprimido por los más
nuevos sin dejar su huella. El elemento funcional de la música
artificial del siglo XIX no perdió importancia bajo el predominio
de la idea de originalidad. Sin embargo, fue relegado a la
periferia (la música ligada a una función corrió el peligro de
descender al nivel de música trivial). Tampoco el enfoque
objetivo del sentido o contenido de la música desapareció en la
época regida por el principio de la expresión, aunque sí perdió
el prestigio estético de que gozaba en el siglo XVIII. El "género
pictórico" (que incluía, además de la pintura musical, la alego-
ría y la figura barroca) se volvió obsoleto.
El concepto funcional de la música que predominaba en el
siglo XVI y aun en el XVII (mientras se insinuaba una estética
objetiva basada en la teoría de la mímesis de la Antigüedad:
primero en el madrigal, y más tarde en la monodia y en el
concierto) se manifestó en una poética musical que partía del
género como lo verdaderamente sustancial de la música. Por
género. se entendía una firme relación entre el objetivo que
debía cumplir la música y los medios de composición adecuados
a ese objetivo. (La prima prattica era un estilo de música sacra;
la seconda prattica, un estilo de ópera.) De acuerdo con ello, la
historia de la música es, por una parte, historia de las institu-
ciones y, por otra, historia de la técnica; y una metodología que
pone el acento en la comprensión, si bien no yerra el tiro,
tampoco da en el blanco. Porque lo que sobrevive históricamen-
te y constituye la historia no es tanto la obra aislada y la
intención del compositor que la objetivó y conservó, algo que se
94
puede entender y re~onstruir. Es, ~~s bien, un cohj~nt() de
reglas del género mediante el cumplimiento -y no mediante la
violación- de las cuales un compositor procura demostrar su
ingenio. Para definirlo escuetamente, la historia de la música
asume la forma de una transmisión de normas -y no la de un
progreso de obra en obra- que regulan la relación entre la
función y las técnicas de composición.
Con la teoría de la imitación, aparece como estructura
primaria la relación entre objeto y copia en lugar de la relación
fin-medios. La concepción objetiva de la música -que primero
se impuso en un género avanzado como el madrigal y, finalmen-
te, alcanzó un género tan ligado a la tradición comoel de la "obra
sacra" (las cantatas de Bach no entran dentro del concepto de
música funcional)- considera la creación musical como exposi-
ción, y las diferencias entre pintura tonal, descripción de
emociones y alegoría, que a fines del siglo XVIII se agudizaron
hasta convertirse en antítesis, eran totalmente secundarias
durante el predomino del principio de mímesis. (El concepto de
"hipotiposis" abarcaba una multiplicidad de fenómenos diver-
gentes, de acuerdo con la concepción más nueva.) La poética
musical, o teoría de la música, se orientaba más por la poesía y
la pintura que por la arquitectura. El elemento funcional perdió
importancia. Por otra parte, la descripción de emociones no
debe malinterpretarse como expresividad. Entender un pieza
musical no significa interpretarla como documento biográfico,
sino ponerse de acuerdo con el compositor acerca del contenido
de verdad de una exposición objetiva. El diálogo que el oyente
sostiene con el compositor apunta al objeto o al contenido de la
música y no a la empatía con una persona que se expresa a sí
misma. Y un historiador que tomara en serio la máxima de que
una época debe entenderse por sí misma, debería extraer la
consecuencia de que, en la historia de la música de comienzos
del siglo XVIII, es preciso partir de la relación entre los conteni-
dos descubiertos en la música y los medios de exposición. Su
procedimiento no sería la comprensión de las intenciones del
compositor, sino la interpretación de los contenidos ..
Desde la época de la sensibilidad, el interés objetivo por la
música se fue alejando de lo personal. Así como durante el siglo
XVII y comienzos del XVIII una emoción o un impulso ético
constituían un objeto de exposición proporcionado por la natu-
95
 r~leza, a fine~ del siglo XVIII y durante el XIX aparece el compo-
sitor como sujeto de la expresión musical. La interpretación del
contenido de la música es desplazada por una comprensión
empática de la personalidad del compositor. Quien describía
una emoción según la estética de la imitación, no hablaba de sí
mismo; describía un fragmento de la realidad que era intersub-
jetivo y repetible. El oyente no procuraba penetrar en la interio-
ridad. del compositor por la vía de los sonidos; juzgaba la
semejanza o la desemejanza de la imitatio naturae. La autoex-
posición sonora -idea que dominó la época de la sensibilidad y
la romántica- encierra la paradoja de un hablar de cosas en
realidad indecibles: de un sentido oculto que no se abre al
common sense, sino exclusivamente a la empatía.
Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la teoría de las
emociones no excluye la autoexposición del compositor, desde el
punto de vista psicológico; sólo la declara irrelevante desde el
p"';nt.ode vis~a estético. Se trata de un asunto privado que al
público no le mteresa. Por otra parte, el sujeto que se encuentra
detr~s de la m~sica ~ensible y romántica no tiene por qué ser el
propio compositor, smo que puede tratarse de un sujeto estéti-
camente imaginado. En la descripción objetivante de las emo-
ciones .~enetr~, ~ veces, el elemento subjetivo. Por su parte la
expresión de SI mismo suele ser expresión de alguien imaginado
y no de la propia personalidad. La estética no se agota en la
psicología.
La afirmación de que en el siglo xx la concepción personal
de la sustancia ~: la música es reemplazada, paulatinamente,
por una concepcion estructural puede ser exagerada en lo que
se ~~fiere al públic~. Se justifica, sin embargo, si se parte de la
poe~I~a del compOSItory de aquellos analistas cuyas premisas
estéticas se gman por el estado de conciencia en materia de
com'posición',E~ lugar de las categorías de esencia y apariencia,
de tmte platónico o neoplatónico, que constituían la base de la
metafísica de los artistas, el centro de la moderna teoría del arte
es ocup~do por los conceptos aristotélicos, más sobrios, de forma
y materia. (La relación forma~materia -elemento secundario
en el siglo XIX, que se daba por sentado sin subrayarlo- se
convirtió en el principal objeto de reflexión estética e histórico-
filosófica.) La "tendencia del material", que Theodor W. Adorno
declara la principal categoría de una historiografía basada en
96
el estado de conciencia del siglo xx, no es otra cosa que la relación
forma-materia según una terminología "materialista", En.lu-
gar de una comprensión que saca conclusiones acerca del sujeto
que se encuentra detrás del fenómeno musical y cuya expresión
y autoexposición confiere sentido a la obra, en el siglo xx se
espera del análisis estructural información acerca de la raison
d'étre de la música, por lo menos de la nueva música. (Hasta el
público que no entiende el análisis estructural respeta esa
actitud como instancia válida; prefiere apartarse de la música
en sí a desconfiar del método de información.) Las relaciones
que descubre un analista no tienen por qué haber sido plantea-
das por el compositor para ser aceptadas; lo decisivo es el texto
escrito por un autor, no la intención de la cual parte. La persona
es una función de la composición musical y no -'-como en el siglo
XIX-, la composición una función de la persona.
Explicación, interpretación, comprensión y análisis -la
explicación de una obra a partir de las normas del género al que
representa; la interpretación del contenido, cuya formulación
sonora lo representa; la comprensión del autor que está por
detrás; el análisis de las relaciones a través de las cuales las
partes se reúnen en un texto- son métodos que corresponden a
los diferentes principios por los cuales la música de esa mitad de
milenio ha adquirido un sentido y se ha constituido en arte.
Como ya lo señaláramos, los principios no se excluyen, pero se
suceden en cuanto alpredominio, El hecho de que en el siglo XIX
se subrayara el factor personal, la comprensión del autor, no
significa, de ninguna manera, que la función del género, la
densidad de la estructura o el sentido objetivo de la exposición
de un texto o de un programa se hayan considerado con indife-
rencia. Significa que el elemento verdaderamente "poético" de la
música, la característica por la cual se constituye en arte, se
buscaba en la originalidad con que el compositor se expresaba a
sí mismo y demostraba estar capacitado para enfrentar la pa-
radójica exigencia de hacer sentir lo indeciblemente individual.
Si bien es cierto que la comprensión 'es un método cuyo
privilegio respecto de otros procedimientos que competían con
él se basó en la perplejidad del historicismo ante determinadas
circunstancias de su época, la noción de que el método tiene
limitaciones históricas no debe inducir a exageraciones.· Por
ejemplo, no se debe considerar que la teoría de la comprensión,
97
tal como se la desarrolló en el siglo XIX, es hoy un fragmento de
tradición que ha perdido toda validez y que debe ser soslayado
por una teoría moderna de la historia. No será fácil aceptar, sin
escrúpulos intelectuales, las soluciones a las cuales llegó la
filosofía de la historia. Pero el problema de entender a otro, a un
desconocido, seguirá interesando ala estética ya la historia de
la música, siempre que la música romántica clásica -entre
cuyas premisas se halla la idea de la originalidad y el principio
de la expresión- siga conservando un lugar destacado tanto en
la historiografía como en la práctica musical, lugar que hasta el
momento no parece peligrar.
Las reflexiones sobre la comprensión histórica se caracte-
rizan, casi siempre, por el esfuerzo de eludir los extremos: la
imposición abstracta de normas racionales y la irracionalidad
imposible de captar. La filosofía o teoría de la historia del siglo
XIX buscó un criterio o un punto fijo más allá de la idea de una
razón universal e idéntica, en la cual ya no se creía, y de una
intuición sólo legitimada por la empatía, en la cual se prefería
no confiar sin reservas.
"El requisito necesario para comprender una cosa es que
quien entiende guarde cierta analogía con lo que luego se
entenderá realmente. Debe existir una coincidencia previa,
original, entre el sujeto y el objeto. Comprender no es, de
ninguna manera, un simple desarrollo a partir del sujeto; pero
tampoco una simple deducción a partir del objeto; es ambas
cosas a la vez ... Para comprenderse, uno tiene que haberse
entendido ya en otro sentido. En la historia, ese proceso funda-
mental de la comprensión es evidente, ya que todo lo que actúa
en la historia universal se mueve también en el interior del
hombre" (Wilhelm van Humboldt: Uber die Aufgabe des Ges-
chichtsschreibers, en Werke in fünf Btinden; Darmstadt 1960,
tomo 1,596 s.). De acuerdo con Humboldt, en la comprensión
histórica desaparece la división entre sujeto y objeto, en la
medida en que el sujeto que conoce se reconoce en el actor: 'este
último -como actor histórico y no casual- engendra la razón
en la historia y el sujeto que conoce, la reconstruye. Humboldt
traza una doble delimitación respecto de la racionalidad
ahistórica y de la historicidad irracional. De esa manera procu-
ra anclar la razón en la historia -no como algo dado y de
contornos fijos, sino como algo que surge y se crea-, de modo
98
que el conocimiento histórico se eleve al autoconocimiénto dela'
razón. La racionalidad no se eleva como norma e instancia
abstracta por encima de la historia ni -en tanto razón instru-
mental- es una simple herramienta de auto afirmación del
hombre en un transcurso histórico que, en su conjunto, es
irremediablemente irracional. "En nuestro idioma, la palabra
'historia' reúne la parte objetiva y la subjetiva, y significa tanto
la historiam rerum gestarum, como la misma res gestae ... No
debemos considerar la unificación de ambos significados como
una coincidencia externa: pensemos que la narración de la
historia aparece simultáneamente con los verdaderos hechos y
circunstancias históricos; un fundamento interior común los
une ... El tiempo transcurrido ante los pueblos .....,..podemos
imaginar que han sido siglos o milenios- antes de que se
inciara lahistoriografía y colmado de revoluciones, migraciones
y los más profundos cambios, no tiene historia objetiva porque
carece de una historia subjetiva, no hay narración histórica"
(Hegel: Die Vernunft in der Geschichte [La razón en la historial
compilado por Georg Lasson, Leipzig 1917, 144-146). La histo-
ria no existe si no se tiene conciencia de ella; la propia historio-
grafía puede considerarse como un hecho histórico. La tesis de
Hegel fue formulada en la época de la historiografía arqueoló-
gica, basada en los restos y no en los informes; por eso puede
parecer curiosamente obsoleta. Pero no pretende expresar
desprecio hacia los pueblos "sin historia"; su intención es definir
lo que puede llamarse historia, a diferencia de los simples
acontecimientos. Si la consideramos desde el punto de vista
metodológico y no desde el metafísico, la audaz idea de que en
la "historia universal se ha procedido racionalmente" -idea
irritante para un historiador escéptico como Jacob Burckhardt-
señala una condición necesaria para que la historia se pueda
conocer y no sólo se la anote a modo de crónica y se haga de ella
objeto de empatía o de contemplación estética. No se pretende
afirmar que todo lo sucedido haya sido racional, sino que sólo se
puede hablar de historia cuando ha estado presente la razón. y
la razón incluye la reflexión sobre sí misma, así como la historia
supone la conciencia de la razón.
"Por remoto que sea un suceso -en tanto se trate del
género humano- nos resultará comprensible porque podemos
penetrar en él mediante el pensamiento ... aunque no con la
99
 totalidad de nuestras peculiaridades individuales, sino de una
manera determinada, general. Ya que no todo nuestro yo em-
pírico, sino sólo aquella parte que es lo esencial y perdurable, lo
no efímero, es capaz de moverse de ese modo fuera de sí
mismo ... Cuanto más rico sea nuestro yo empírico, es decir,
cuanto mayor sea la cantidad de experiencias que haya vivido
en todos los ámbitos morales, más amplio será, dentro de él, el
yo genérico" (Johann Gustav Droysen: Texte zu Geschichts-
theorie, compilado por Günter Birtsch y -Iorn Rüsen, Gotinga
1972, 14). Los párrafos citados pueden despertar nuestra des-
confianza. Porque parecería que la convicción de que cualquier
hombre puede entender a otro, juzgarlo y aconsejarlo, fuera un
prejuicio europeo nacido de la falta de respeto ante el extraño
y el diferente. Ese prejuicio fue sustentado por el historicismo
y, a su vez, contribuyó a la afirmación de éste. Pero no debemos
dejar de advertir que el "yo genérico" al cual se refiere Droysen
no es algo directamente dado -una sustancia común o un resto
que queda luego de abstraer las diferencias históricas, étnicas
y sociales-, sino algo que debe ser adquirido. El "yo genérico",
más rico que el "empírico", se constituye por una progresiva
diferenciación, y no por la reducción a un common sense como
supone la ingenuidad ahistórica. Además, el principio de com-
prensión concebido por Droysen no pretende que toda expresión
humana resulte comprensible al referirla a una interioridad
accesible a nosotros por semejanza. Droysen, a quien nadie
puede tildar de ingenuo, no ignoraba la resistencia que ofrecen
ciertos fenómenos a la intervención del historiador. Más bien
sugiere que para no agotarse en el registro de los anales, la
investigación histórica debe partir, en principio, de una com-
prensión de lo que los hombres hacen y crean, aunque, ca-
sualmente, algunas acciones y obras permanezcan incompren-
sibles. El "yo genérico" es una hipótesis antropológica para
apoyar un postulado metodológico. Droysen buscó refugio en
una "metafísica de las costumbres" porque se sentía obligado a
definir las condiciones para que la investigación histórica sea
posible.
En Schleiermacher y, más tarde, en Dilthey, quien adhirió
a las teorías de aquél, la referencia de los hechos u obras a una
interioridad, a través de cuya exteriorización se hacen com-
prensibles, adquiere un nuevo significado basado en la filosofía
100
de la vida. Un texto es expresión de un "momento dé la vida:~ y
ese momento de la vida; objetivado en eltexto, debe concebirse
como parte de un todo, de una vida coherente. El método
biográfico que predominó en la historiografía del siglo XIX
representa -en el caso de Schleiermacher y Dilthey- una
consecuencia de la máxima hermenéutica según la cual.todo lo
que es único ~una obra, una acción, una frase únicas- debe
interpretarse teniendo en cuenta el contexto del cual proviene
y en el cual cumple una función. De modo que una creación
musical no queda en un aislamiento estético; a través de la
hermenéutica, aparece como exteriorización de un momento de
la vida, y éste, como parte de un contexto de vida, como
fragmento de la "obra de una vida". Por otra parte, en el enfoque
de la filosofía de la vida se verifica el esfuerzo por penetrar
desde el ergon, la obra acabada, hasta la energeia oculta detrás
de ella. Se procura dar fluidez a la creación sólida y remontarla
al elemento del cual proviene. En las últimas décadas, el
"espíritu de la época" desconfía de una intuición histórica que
se considera empática, cuando, en realidad, está procediendo
con arbitrariedad. En cambio, es evidente la tendencia actual a
partir de la realidad de una obra concluida; para remontarse a
las posibilidades que, en algún momento, estuvieron abiertas:
la tendencia a partir de la forma dada, para remontarse a su
génesis, y de los textos comprensibles, para remontarse a las
estructuras de conciencia latentes o a los estados del incons-
ciente. No se habla de filosofía de la vida, pero se la practica.
La explicación de Dilthey acerca de la comprensión histó-
rica se basaba en el concepto de "vivencia". La vivencia como
categoría sobria, nada enfática, apuntaba ~n primer lugar-
hacia el simple hecho de que, en las ciencias naturales, las
experiencias directas, cotidianas, acuñadas por el "mundo de la
vida", son referidas a construcciones hipotéticas, a relaciones
entre espacio, tiempo, masa y movimiento. De modo que se
puede imaginar una ciencia complementaria. Esa ciencia com-
plementaria recorrería el camino inverso y concebiría las expe-
riencias ("vivencias") a partir del contexto vital al que pertene-
cían antes de ser enfocadas con el método de abstracción de las
ciencias naturales. Y Dilthey denominaba "comprensión" al
retorno de la "vivencia" a la "vida". Pero la vida, en cuyo
contexto cobran sentido las vivencias, un sentido que las hace
101
 comprensibles, lleva el cuño de lo histórico. La antropología se
convierte en investigación histórica, De modo que la compren-
sión, tal como la concibe Dilthey, no debe considerarse un
proceso místico, una internalización directa e intuitiva de la
sustancia de la vida. Se refiere, más bien, a una captación del
sentido que se atribuye a un momento de la vida como parte de
un contexto vital. La hermenéutica surgió de la filología, no de
la mística.
La controversia sobre la comprensión y la explicación
puede parecer obsoleta. Sin embargo, subsiste en la disputa
entre historiadores y sociólogos, acerca de las interpretaciones
intencionales, causales y funcionales. Los malentendidos, que
tienen su origen en una mezcla de ardor polémico y de lectura
superficial, suelen desembocar en un diálogo entre sordos.
Característico de esta situación es el mal uso de las categorías
"nomotético" e "idiográfico". La distinción propuesta en 1894
por Wilhelm Windelband postula que el objetivo del conoci-
miento de la investigación histórica es describir y hacer com-
prensibles sucesos y circunstancias irrepetibles; pero no impli-
ca, de ninguna manera, que las hipótesis sobre leyes económi-
cas, sociológicas opsicológicas deban excluirse de las explicacio-
nes h~stóricas. Por ende, es un gran error utilizar las categorías
de Wmdelband para privilegiar a priori un determinado méto-
do en lo que respecta a un hecho cualquiera, por ejemplo un
hecho musical. A qué disciplina corresponde un fenómeno -si
a una disciplina nomotética o a una idiográfica- no depende
del hecho como tal, sino del objetivo del conocimiento. "La
diferencia entre investigación de la naturaleza e historia sólo
comienza allí donde se trata de valorar el hecho con fines de
conocimiento" (Windelband: "Geschichte und Naturwissen-
schaft", en: Priiludieti 11, 1924, 149). La intención de la diferen-
cia es metodológica, no ontológica.
Después de Windelband, Heinrich Rickert expuso la tesis
de que el objeto de las "ciencias de la cultura", de las disciplinas
filológicas, era "el ser de las cosas" ... "en la medida en que esté
determinado por valores" (Kulturwissenschaft und Natur-
wissenschaft, 1926, 78). La expresión "valor" -que suena
~x~rañamente hueca, sobre todo en plural- puede resultar
Irritante para los metodólogos que se aferran al principio de la
"libertad de valores" de Max Weber. Pero no significa que el
102
propio historiador sea quien fije los valores para estructurarla
historia que narra. Simplemente afirma que el historiador
describe hechos, parte de cuyo sentido es estar referidos a
valores. Sin relaciones axiológicas, los hechos que constituyen
el material de la historia serían simple escoria que ha dejado
atrás el pasado: una caótica masa amorfa. Pero los valores que
transforman el caos de sucesos y situaciones en una historia
relatable y coherente, no están construidos por el historiador e
impuestos desde fuera, sino que ya se hallaban presentes y son
descubiertos. La estructura de valores que hace posible una
historia rerum gestarum ya se encuentra prefigurada en las res
gestae. (Pero parece ser que la diferenciación entre losjuicios de
valor en cuanto objetos y en cuanto premisas de la historiogra-
fía no resulta tan clara en la práctica como en la teoría postu-
lada por Rickert: construcción y reconstrucción no muestran
límites precisos.)
Actuar -y, de manera análoga, producir obras~ es, según
Max Weber, una conducta que está ligada a un sentido subjeti-
vo. y es al historiador a quien corresponde reconstruir el
sentido de las acciones pretéritas. Por otra parte, nadie niega
que la acción humana no sea exclusivamente intencional, sino
que siempre depende de condiciones que pueden explicarse por
vía causal o funcional. Lo único discutible es si -yen qué
medida- las estructuras en las cuales se encuadra la acción
intencional deben esbozarse superficialmente o constituirse en
centro y en verdadero objeto de la investigación histórica. Lo
controvertido entre los "historicistas" y los "sociologistas" no es
la dialéctica del acontecimiento y la estructura: el hecho eviden-
te de que las acciones son regidas por instituciones y, a la
inversa, que las instituciones se actualizan en acciones. Lo que
está en discusión es el objetivo del conocimiento: el acento en el
proceso aislado, que da por sentado el sistema, o en el sistema,
que cobra forma en los procesos. Una interpretación intencional
-como descripción de motivos y objetivos conscientes- es una
explicación "de adentro hacia afuera"; una interpretación causal
o funcional -es decir una reconstrucción de los mecanismos
económico-sociales, casi siempre inconscientes- esuna.obser-
vación "desde afuera". Sería absurdo y dogmático afirmar que
uno de los métodos es prioritario en principio y rechazar.alotro
por desacertado y superfluo. Por otra parte, no es posible
103
 contentarse con la idea de que está permitido cambiar de
procedimiento según el interés del conocimiento. Más bien
cabría preguntarse en qué medida son adecuadas y diferencia-
das, o inadecuadas y confusas, las comprobaciones de los
fenómenos musicales a las que se llega por uno u otro camino.
No hay por qué vacilar ante el argumento de la teoría de la
ciencia según el cual el objeto de la investigación está consti-
tuido por el método (es decir, que la "música" es una cosa para
un "sociologista",que recurre a un procedimiento generalizador,
y otra, para un "historicista", que recurre a un procedimiento
individualizador). Porque no se puede discutir seriamente la
existencia de un acervo básico que pertenece a la música y en el
cual debe demostrarse la eficacia de un método. A manera de
experimento mental, podría imaginarse una controversia entre
un historiador, que sólo acepta como "música del siglo xx" las
obras esotéricas de la Nueva Música, que descifra mediante
análisis estructurales inmanentes, y un sociólogo que sólo
declara históricamente importantes y dignos de una investiga-
ción "nomotética" a los fenómenos que llegan a un público
masivo. Esa controversia sería un diálogo entre sordos en el
cual ninguno de los dos se escucha, pero en nada alteraría el
acuerdo tácito sobre el hecho de que sólo una historiografía de
la música que tome en cuenta la dicotomía entre los ámbitos
tiene la posibilidad de ser la adecuada.
Comoya se señaló, la relación entre comprensión histórica
"desde dentro" y observación "desde afuera" -es decir, entre
interpretación intencional y explicación causal o funcional-e-
puede ser complementaria y, si hay una mutua tolerancia,
hasta puede constituir un recíproco apoyo. Sin embargo, tiende
a enturbiarse y a transformarse en desconfianza no bien se
discute el postulado de que una época debe entenderse a partir
de sí misma si se la quiere captar en forma .histórica y no
anacrónica. Considero oportuno aclarar que una explicación
funcional se distingue de la causal en que se limita a establecer
una correlación entre dos hechos (por ejemplo un hecho psico-
lógico y un hecho sociológico), sin decidir cuál de los dos es
fundamento y causa del otro.
La ironía que significa el reconocer a cualquier época
pasada el derecho a interpretarse a sí misma y la tendencia a
derivar y explicar el propio presente a partir de su prehistoria,
104
pocas veces es advertida por.los historiadores que la practican.
Por el momento, no se avizora un acuerdo básico, es decir,
algo que vaya más allá de los esfuerzos casuales por salvar
diferencias. Por un lado, sería absurdo convertir en punto de
partida de un juicio histórico sobre fenómenos de la cultura
musical de la Antigüedad, por ejemplo la opinión del Iluminismo
(Aufkliirung) sobre el carácter ilusionista de la magia o la
convicción de la física moderna de que las cifras ideales plató-
nico-pitagóricas representan una frágil construcción metafísi-
ca. Por otro lado, al observar relaciones de sentido histórico
descubiertas posteriormente, es difícil descartar que se trate de
relaciones reales, sólo porque la época investigada no tenía
conciencia de ellas. Es casi imposible imaginar la evolución de
la teoría musical sin recurrir a argumentos que datan del siglo
xxy que arrojan dudas sobre la "fisicidad" de la armonía de los
siglosXVIII y XIX (al punto de que uno se siente impulsado a pasar
de la explicación interna de la historia de la armonía a una
explicación externa basada en la historia social, para que
resulte concebible esa extraña dependencia de unas ciencias
naturales mal entendidas).
Además, no se sabe a ciencia cierta dónde han de trazarse
los límites dentro de los cuales una opinión históricamente
transmitida continúa siendo criticable "en las circunstancias de
la época actual" (sin exponerse al reproche de estar cometiendo
una arbitrariedad anacrónica). ¿Es legítimo o criticable tildar,
no sólode errónea sino de históricamente inadecuada, la convic-
ción a la cual se aferraban algunos teóricos de la música, aún en
el siglo XVIII?Nos referimos a la creencia de que una cifra
representaba un principio eficaz y la simplicidad de una propor-
ción era el motivo real del efecto de una consonancia. Repeti-
mos: ¿es legítimo formular esa crítica basándose en la metodo-
logía y en el grado de conocimiento de las ciencias naturales de
esa época? ¿Dónde encontrar el "verdadero" espíritu de la época,
cuando en ella reina un caos de opiniones que procuran impo-
nerse o se oponen entre sí? ¿Cuál es la conciencia "predominan-
te" de la cual debe partir el historiador cuando quiere caracte-
rizar un período? ¿La conciencia más avanzada, la más difun-
dida o la de los influyentes desde el punto de vista político y
social? ¿Es misión del historiador el tomar partido a favor de
aquellos grupos que determinaron la perdurabilidad de una
105
época en la conciencia histórica, porque ellos dictaban lo que se
escribía? '
Según parece, la problemática es laberíntica y casi sin
salida. Para no ser víctima de ella, la historiografía apenas si
7
puede hacer algo más que convertirla en tema.
El juicio de valor como objeto
•
y como prermsa

Una de las contradicciones en las cuales caen, indefecti-

blemente, los historiadores según la opinión de sus críticos
filosóficospodría reducirse a una fórmula: enla misma medida
en que un historiador se esfuerce por lograr una exposición
objetiva de un fragmento del pasado, recaerá en juicios subje-
tivos. Por un lado, intenta reconstruir "lo que sucedió realmen-
te", sin apasionamientos y tomando distancia de su propio
partidismo. Por otro lado, se verá en la obligación de distinguir
lo esencial, lo que "corresponde a la historia", de 10 no esencial,
lo que puede omitirse. Para eso se basará en criterios comple-
tamente subjetivos, cuyo fundamento está en su origen y papel
social, en sus convicciones y experiencias. (El supuesto de que
el sujeto de la historiografía es colectivo y no individual poco
altera el problema.)
Pero las formulaciones que expresan las dudas filosóficas
acerca de la idea de la objetividad histórica oscilan entre dos
extremos. Un extremo es la burda sospecha de un resentimiento
y el otro es un sutil escepticismo llevado a sus últimas conse-
cuencias. El escepticismo deja abierta, por lo menos, la posibi-
lidad de que la dialéctica de "conocimiento e interés" -la
dificultad de que un momento subjetivo insuperable constituya
tanto una condición para el conocimiento histórico como una
barrera para éste- sea salvada por una reflexión progresiva,
una reflexión que mantenga en jaque el problema, al tomar
cada vez más conciencia de él.
Quien no confunda la idea de la objetividad con la ceguera
ante los problemas, no podrá negar que la decisión a favor de un
tema, la elección de un punto de vista y la selección de los
materiales están ligadas a intereses que echan raíces en la vida

106 107
 práctica del historiador. Pero la conclusión de que una afirma-
ción en materia de historia se puede, reducir, sin más, a una
postura dogmática vinculada con intereses, es errónea. Porque
el hecho de que una exposición histórica pueda o no considerar-
se científica, no depende tanto de los valores de los cuales parte,
como de los métodos mediante los cuales establece relaciones
entre los hechos, en un campo minado de relaciones axiológicas.
La forma más burda -y, por ende, la más popular- de
crítica ideológica es el irreflexivo procedimiento de cuestionar
losjuicios históricos echando en cara al historiador su pertenen-
cia a un grupo social incapaz de llegar a la conclusión de "cómo
sucedió realmente". Quien reconozca, por ejemplo, tener opinio-
nes reaccionarias, se estará negando a priori la posibilidad de
captar la realidad histórica y de adueñarse de ella en sus
pensamientos. Los fanáticos que se sienten seguros y satisfe-
chos en poder de la verdad miden el acierto ola fragilidad de una
afirmación científica únicamente por las inclinaciones políticas
de quien las formula. Insisten, además, en que el conocimiento
coincide con los lemas del propio partido, que se considera
"universalmente objetivo". Se niegan así a admitir la posibili-
dad de que se pueda llegar al conocimiento por otras vías y en
el interés de todos.
Ante este tipo de crítica ideológica cabe insistir en la
distinción ~un pocoolvidada, pero útil comopunto de partida=-
entre génesis y validez, entre el origen de una cosa y su esencia.
El hecho de que un argumento haya surgido del resentimiento
no quiere decir que sea inválido y que deba dejarse de lado a
causa de ese oscuro origen. (La noble opinión de que el verdadero
entendimiento sólosurge de la simpatía es un prejuicio idealista,
que comenzó a desdibujarse a partir de Nietzsche.) La recons-
trucción de las circunstancias en las cuales surgió una afirma-
ción no basta para fundamentar si ésta es acertada o no. Y una
investigación basada en dudosas relaciones de valores -por
ejemplo una historia de la música del siglo XIX que partiera de la
idea del nacionalismo como criterio para separar lo esencial de
lo no esencial- puede llegar, sin embargo, a comprobaciones
"objetivas", en la medida en que coincida, en grado aceptable,
con el material cuya coherencia interna pretende reconstruir y
con el estado de conocimiento de la historiografía que representa
el punto de partida de la exposición.
108
En la controversia sobre el partidismo ~en la cual los
marxistas y los no marxistas parecen inconciliables y con
frecuencia ni siquiera tratan de entenderse-« habría' que bus-
car, por lo menos, un punto de acuerdo para no caer en un
diálogo de sordos, en el que todos hablan y nadie escucha. Sería
preciso admitir que los descubrimientos históricos siempre se
encuentran vinculados a intereses precientíficos (sin que por
eso permanezcan ligados a ellos en el transcurso de la investi-
gación). Esos intereses ejercen influencia en el planteamiento
del problema y en la selección de los materiales que se conside-
ran "importantes". Quien esté convencido de que los hechos
históricos hablan por sí mismos, sin que los motiven preguntas
que encierran una parte de subjetividad del historiador, quien
crea, pues, que basta con tomar nota de lo que se muestra lisa
y llanamente como hecho, no logra ser objetivo sino simplemen-
te ingenuo, yeso significa estar comprometido sin saberlo.
Una polémica sobre métodos, fértil desde el punto de vista
de la teoría científica -en lugar de agotarse en un intercambio
de lemas ideológicos-, sólo comienza en el punto enel.cuakes
preciso decidirse por una de las. consecuencias que pueden
extraerse de la dialéctica de "conocimiento-e interés", para
decirlo con palabras de -Iürgen Habermas. Un historiadoro--y
a eso apunta, en la comunicación racional, la afirmación de que
éste se aferra a la idea de la objetividad y de imparcialidad=-
puede convertir el propio interés y el propio partidismo en
objeto de reflexión histórica (porque la investigación histórica,
comola filosofía, son disciplinas autorreflexivas, que pueden
objetivar sus premisas y convertirlas en tema de investigación
recurriendo a sus propios medios). El propósito es el de actua-
lizar el elemento subjetivo -individual o colectivo- y así
disminuir su influencia. El grado en que es posible una aproxi-
mación a la idea de objetividad, yla medida en que el historiador
es capaz de alcanzarla =-sin exponerse al peligro de la aridez de
un registro- no pueden fijarse por normas; quedan librados al
sentido de lo apropiado. Lo único cierto es que no llegamos a la
precisión que está a nuestro alcance "excluyéndonos" a nosotros
.mismos, a los observadores. Sólo la alcanzamos si utilizamos
nuestra posición de observadores para lograr un acuerdo sobre
el proceso de conocimiento y sus resultados, y tomamos concien-
cia del alcance de su influencia.
109
 La consecuencia opuesta a la estrecha vinculación entre
conocimiento e interés es la decisión de los marxistas de seguir
aferrándose al propio partidismo, después de haber actualiza-
do -como los historiadores no marxistas- sus condiciones e
implicaciones por medio de una reflexión histórica. En otras
palabras: agudizan y llevan a un extremo esa dependencia de la
cual no pueden prescindir por completo. Eso desconcierta a los
no marxistas; pero el reproche de que los historiadores mar-
xistas ni siquiera se esfuerzan por lograr la objetividad, porque
la consideran sólo parcialmente alcanzable, no basta para
enfocar el problema en todo su alcance. Lo decisivo es la tesis de
que la historiografía marxista es objetiva, justamente por ser
partidista, pues el partido que la sostiene pone en práctica lo
prescrito por la ley del movimiento de la historia.
Por lo visto, la prédica en favor del partidismo -que
continúa ejerciendo atractivo- se basa en un círculo vicioso (y
es poco probable que se lo pueda justificar como círculo herme-
néutico). La verdad histórica tiene que ser conocida antes de
iniciarse la investigación; dé lo contrario, el historiador marxis-
ta no podría saber que el partidismo del cual parte, coincide con
la objetividad que él pretende alcanzar. De acuerdo con eso, su
trabajo se agota en el esfuerzo subalterno de reproducir y
añadir detalles a lo ya contenido -al menos, a grandes rasgos-
en la conciencia de la clase cuya práctica política representa la
verdad histórica. (La polémica marxista contra los no marxis-
tas es ambigua: en primera instancia niega la posibilidad de un
distanciamiento respecto de los propios intereses -tal cual lo
postula la teoría de la historia no marxista-; pero, en realidad,
lo qué quiere decir no es que no se pueda superar el partidismo,
sino que no se lo debe superar.)
Contra la afirmación marxista de que la teoría, en acción
recíproca con la práctica -una determinadapráctica-, permi-
te llegar al grado de verdad alcanzable, la investigación histó-
rica no marxista insiste en su convicción de que -justamente
a la inversa- el distanciamiento respecto de la práctica repre-
senta, por 10 menos, una posibilidad de acercarse a la idea de
objetividad. La objetividad realmente posible -y no la abstrac-
ta y utópica- es definida, operativamente, como intersubjeti-
vidad. La intersubjetividad, de la cual se espera una neutrali-
zación del compromiso subjetivo del historiador individual,
110
consiste en un entendimiento dentro de la scientific community;
una "república de sabios" entre cuyos principios figura el dé
mantenerse ajena a las inmediatas preocupaciones en torno a
la práctica política y económica. . .
Si se prescinde de las eontroversias surgidas por malen-
tendidos, la disputa sobre el "juicio de valor" -desencadenada
por Max Weber y que pasó de la sociología a la investigac~ón
histórica- gira, en primer lugar, en torno al problema de SI la
distinción entre "va loraci
oraciones ""l'
y re aciones di"e va ores , es t a-
blecida por Weber, basta para mantener alejada de dogmas
normativos a una ciencia que procura proceder de manera
estrictamente empírica y, al mismo tiempo, evitar que el mate-
rial histórico aparezca como un caos de hechos, en el cual se
pueden señalar relaciones arbitrarias, sin que éstas sean o?li-
gatorias. Una "relación de valores" proyectada o ~econstrUlda
por un historiador, para separar los hechos esenciales y c~rac-
terísticos de una época pasada de aquellos que no lo son, difiere
de una "valoración", porque representa una norma objetiva,
cuya validez determina el historiador, y no una norma subjeti:ra
a la cual él mismo se somete. Alguien puede llegar a la convic-
ción de que la historia de la música de fines del siglo XVIII y del
siglo XIX sólo puede entenderse si se la ~efiere al ~o~tulad? d~ la
originalidad, que esperaba del compositor de musica artificial,
por un lado, novedad de medios artísticos y, por otro lado,
expresividad, es decir, expresión de sí mism~. P~ro no por ?a?~r
llegado a esa idea está obligado a compartir dicha convIccI~n
estética y a basarse en ella para intentar orientarse en el medio
musical. Lo que hace es reconocer una "relación de valores", sin
compartir la "valoración" que ella contiene (aunque, por su-
puesto, le esté permitido aceptarla).
Existe, sin embargo, una dificultad: un historiador sólo
"encuentra" parcialmente las "relaciones de valores" por las
cuales se guía para representar una época pasada y, en gran
parte, debe "fabricarlas". De más está decir que es necesario
demostrarlas empíricamente, para que no queden en la catego-
ría de determinaciones arbitrarias. Tomemos por ejemplo la
tesis de que la evolución musical en el siglo XIX puede entender-
se, en gran parte, en función de los esfuerzos en torno a la música
como lenguaje. A pesar de que la estética de la época giraba
alrededor del concepto de lo musicalmente bello y el contraste
111
entre música absoluta y música programática, esa tesis tendría
grandes. posibilidades de reunir los- hechos históricos en un
esquema que sería esclarecedor, sin ser superficial. Pero, en la
práctica científica cotidiana se ponen de manifiesto dos cosas.
En primer lugar, "los" hechos tienden a adaptarse, con igual
docilidad, a "relaciones de valores" en oposición. En segundo
lugar, las "relaciones de valores" establecidas por un historia-
dor, con referencia a un fragmento del pasado, están estrecha-
mente vinculadas con las "valoraciones" que él acepta. Aunque
se las pueda separar desde el punto de vista de la lógica
científica, permanecen unidas en el aspecto psicológico y en el de
la práctica científica. Esto ocurre, justamente, porque "los"
hechos históricos toleran, con sorprendente indiferencia, "rela-
ciones de valores" distintas y recíprocamente excluyentes (por
añadidura, las "valoraciones" se filtran siempre en los juicios
acerca de qué hechos son "históricos", es decir, que "pertenecen
a la historia"). De modo que la distinción de Max Weber significa
más un motivo de inquietud que de tranquilidad para el histo-
riador. Para no desorientarse y hartarse a causa de las contro-
versias, confusas y hasta torturantes, acerca de "valoraciones"
y "relaciones de valores", es necesario tener presente que -como
ya se señaló-la investigación histórica es una ciencia reflexiva
en sí misma. En otras palabras, hay que recordar quejas
premisas de las cuales parte pueden convertirse, a su vez, en
objeto de una investigación histórica que no supere los límites de
la propia disciplina.
La trivial afirmación de que el El anillo del nibelungo de
Wagner es una de las obras destacadas del siglo XIX se puede
fundamentar mediante una exposición de la historia del efecto
sin necesidad de recurrir a normas estéticas. Dicho de otra
manera: la tesis es aceptable por medios empíricos. En cambio,
la afirmación de que en dicha tetralogía se convierte en realidad
histórica la idea del drama musical -que a veces se insinuaba
en la historia de la ópera, pero que siempre se volvía a.hundir-e-
incluye una premisa normativa que nadie tiene por qué compar-
tir. Pero no se debe dejar librada al arbitrio la decisión de un
historiador de aceptarla o no. Se puede investigar empíricamen-
te -con los medios de la investigación histórica, y no con los de
la estética- si la supuesta norma cabe en la historia de las ideas
sobre el drama musical. Y, aunque no es probable, el resultado
112
podría ser que el juicio sobre El anillo del nibelungo coincida lo
suficiente con las ideas estéticas en materia de ópera imperantes
en Alemania durante el siglo XIX, como para constituir la expre-
sión representativa de una "relación de valores" de la cual puede
partir un historiador de la ópera alemana, sin exponerse al
reproche de una ciega parcialidad. Finalmente -en un cuarto
nivel de reflexión-, la "relación de valores" cuyo alcance histó-
rico se investiga puede ser sometida, a su vez, a una "valoración"
de las premisas a las cuales adhiere el historiador en cuestión.
El hecho de que los juicios de valor deban separarse
lógicamente de los juicios fácticos no excluye que los juicios
prácticos de valor estén fundados parcialmente en juicios fácti-
cos y que, a su vez, los juicios fácticos estén influidos porjuicios
de valor. Hasta las afirmaciones causales pueden depender de
convicciones morales y estéticas. Para decidir si la "causa" de
que la tonalidad tradicional se derrumbara alrededor de ~~10
-por lo menos en la música artificial, que demostró ser decisiva
históricamente- fue el "desgaste" del propio sistema formal o
la "agresión" de algunos compositores, es necesario juzgar si en
el terreno de la música es adecuado avanzar lo más posible en
la lógica yen la expresividad musical o si sería más "razonable"
-en pro de la inteligibilidad~ no sacrificar una institución
mientras sea posible mantenerla, aunque ya se haya producido
un vaciamiento parcial.
Pero eso no significa que el juicio estético y moral, al cual
se ve inesperadamente forzado el historiador, quede al margen
de una discusión racional. Sobre todo, no debería olvidarse que
las proposiciones normativas, si bien no pueden deducirse
lógicamente de los hechos, experimentan la influencia de éstos
desde un punto de vista empírico. La división entre enunciados
normativos y descriptivos propuesta por la filosofía de la ciencia
suele hacer olvidar que, en la vida cotidiana, las decisiones
acerca de los valores son permanentemente rectificadas por los
hechos a los que se tiene acceso. Pero si se tiene en cuenta la
recíproca influencia de normas y hechos, puede considerarse
legítimo incluso que una norma aceptada en el pasado no sólo
sea considerada por el historiador como válida para ese tiempo
y ese grupo social, sino que la mida según conocimientos y
hechos accesibles para esa época, que podrían haber tenido un
efecto rectificador.
113
 Las "relaciones de valores" descubiertas por un historiador
en la música y en la cultura musical de una época pasada, y las
"valoraciones" a las cuales él mismo tiende, ya están relaciona-
das entre sí por la tradición, por la perduración del pasado en
el presente. Nunca se emite un juicio no condicionado en
relación directa y primaria con el objeto. Se juzga aceptando o
rec~~zando -en ~o~~a consciente o inconsciente- opiniones
r~~IbIda~~o~tradI?lOn. ~ar.a formular esta idea con más preci-
sion: Iosjuiciosestán mas vinculados conjuicios anteriores que
con un estado de cosas.
Pero si se parte de un punto intermedio entre "valoracio-
nes" y "relaciones de valores", suministrado por la tradición se
pone de manifiesto que el problema de la selección de lo que
"corresponde a la historia", es decir la distinción entre lo
e~e~cial y lo no esencial, con el cual el historiador tropieza a
diario en su práctica científica, se diferencia mucho del dilema
c~nstr.uido por los teóricos de la historia, para tormento de los
historiadoras. Los críticos filosóficos ven a los historiadores
envueltos en una dialéctica sin salida. A sujuicio, el historiador
se ve forzado a adoptar decisiones de fundamento exclusiva-
mente subjetivo, para estructurar el caos de los hechos hasta
lograr una historia narrable. Eso significa que el camino a la
"objetivaci~n" del difuso material, para convertirlo en un objeto
captable, tiene que pasar por una "subjetivación" del juicio.
Estas reflexiones se basan en una descripción de la actividad
historiográfica difícilmente aceptable.
La investigación de la historia de la música opera con un
canon de obras musicales que, según la convicción de los
historiador~s,. "pertenecen a la historia". Eso no. sólo significa
que han existido en el pasado y han ejercido influencia sino
también que se han elevado por encima de los escombros del
pasado. "La historia" a la que pertenece una obra-o de la cual
permanece excluida- no es la suma de lo acontecido, lo que-ya
de por sí sería imposible. Es la esencia de aquello que el
present~ ve c?mo una tradición a la que se siente ligado o por la
qu~ se SIente Impulsado, sea por interés en la propia prehistoria
o bien por un afán de distanciamiento de sí mismo a través de
la apropiación de lo extraño y distante. ' entre criterios estéticos e históricos. El rango estético corres-
Per~ el concepto de canon musical no es tan simple. Para
no desorientarse y sucumbir a conclusiones engañosas, es
114
NACIONAL DE ROSAidII'f
Wl<4J)'wiftlill:);"D
ESCÚELA OE MURIC.
preciso distinguir entre el canon que se elige y el canon del cual
se elige. El hecho de que ciertos historiadores de.Ia música no
se sientan tan atraídos por Handel, Haydn, Mendelssohn o
Stravinsky, comopor Bach, Beethoven, Schumann o Schonberg,
puede ejercer una influencia sobre la elección científica de los
temas o puede manifestarse en juicios estéticos aislados; pero
influye poco y nada en el canon del cual parte la historiografía
de la música, aun la de los detractores de Handel o de Stravin-
sky. Es muy improbable que un historiador de la música que no
experimenta la menor afinidad hacia la música de Gluck y
tiende a hacer suyo el juicio adverso de Handel, excluya al
compositor de Orfeo y de Ifigenia in Tauride de la historia de la
música, tal cual él la entiende, o lodesplace hacia sus márgenes.
El canon por el cual se decide, desde el punto de vista estético,
la selección subjetiva, casi no modifica el canon que siempre ha
constituido el fundamento de su decisión y elección. Y sólo el
canon primario, el preexistente, y no el secundario, subjetivo,
representa una premisa de la historiografía de la música.
Precisemos más aún la distinción: en principio, ni siquiera
una "relación de valores", de la cual resulta una selección
realmente unilateral, pone en peligro el carácter científico de
una narración histórica. Nada impide que el historiador escoja
y establezca una relación entre obras de la historia de la ópera
cuya ley formal se puede hacer entender a partir de la idea del
drama musical, en tanto no afirme abarcar con su procedimien-
to la historia de la ópera "en su totalidad" o "en su parte
esencial". La "unilateralidad" es perfectamente compatible con
la "objetividad". Sin embargo, existe el peligro de que un
historiador de la ópera que tome a Wagner como orientación,
pase del silencio acerca de Rossini a un menosprecio ilegítimo
desde el punto de vista científico. En otras palabras: corre el
riesgo de confundir, involuntariamente, una "relación de valo-
res" objetiva, que estructura un material histórico, con una
"valoración" subjetiva, que es cosa privada.
Las fundamentaciones del canon de obras musicales que
"pertenecen a la historia" parten, por lo general, de distinciones
ponde a la calidad de la obra en sí misma; la importancia
histórica, en cambio, al papel que la obra desempeña dentro de
115
-~~'\ii.'"Iittl"'D
NACIONIl.L DE ROSMUO
ESCOEL.A ElE MUSleA
un contexto histórico. Una obra puede representar con particu-
lar claridad el "espíritu de la época", puede definir un nivel
decisivo en la evolución de un género, de una forma o de una
técnica, o puede constituir una condición para el surgimiento de
obras incorporadas por sí mismas al museo imaginario de la
historia de la música. De modo que el hecho de que una obra
"pase a la historia", como se suele decir, se justifica directamen-
te por lo que es o, indirectamente, por lo que está marcando.
Pero el concepto de importancia histórica es ambivalente
y se presta a confusiones. Porque, por un lado, apunta hacia los
efectos en el tiempo y en el espacio, que se pueden medir o, por
lo menos, calcular. Por otro lado, señala que determinadas
obras -u otros hechos históricos- adquieren importancia
sintomática en un contexto estructural o en un "tipo ideal"
proyectado por un historiador. El hecho de que las sinfonías de
Johann Stamitz hayan irradiado un amplio efecto histórico es
-para decirlo con palabras de Max Weber- una "base real"
para la aceptación de las obras en la historia de la música
(independientemente de cuál sea el juicio sobre su rango esté-
tico). En cambio, el repertorio de una soirée musical a la que
asistió el señor von Uffenback en su viaje a París en 1715, sólo
pertenece a la historia musical por ser característica de la
estructura de un concierto a comienzos del siglo XVIII. De modo
que es preciso distinguir la importancia histórica como "efecto";
de la importancia histórica como "síntoma" (o como "medio de
conocimiento", según lo define Max Weber).
Por eso, el que una obra musical demuestre tener o no
importancia histórica depende -en gran parte, si no exclusiva-
mente- de los puntos de vista escogidos por el historiador y de
los problemas que procura solucionar. Los problemas, por su
parte, están sometidos al juicio sobre su "relevancia" o
"irrelevancia". En última instancia, ese juicio tiene un funda-
mento normativo; pero, en la práctica científica, está determi-
nado por factores empíricos. (Las situaciones con las que se
maneja habitualmente el historiador están a mitad de camino
entre los extremos bosquejados: entre el de un efecto histórico
que perdura, y una importancia puramente sintomática, que se
destaca sólo al construirse un "tipo ideal". Si se intenta, por
ejemplo, determinar el papel de Rienzi en la historia de la gran
ópera, no basta con la descripción de la historia de los efectos
116
-que fue pobre- ni con un análisis de la obra como síntoma de
un momento estructural del tipo "gran ópera". En esencia.'el
resultado depende del tipo de enfoque histórico, es decir, de que
se aíslen los géneros drama musical y gran ópera entre sí, o de
que se los vincule estrechamente y se los trate como fenómenos
paralelos. En un caso, Rienzi aparece como señal de una "etapa
previa superada" en el camino al drama musical-como docu-
mento de importancia más biográfica que historiográfica-; en
el otro caso, en cambio, se lo ve como el evidente testimonio de
una relación estética e históricamente objetiva entre los gé-
neros.)
En primer lugar es necesario plantear los interrogantes
que surgen dentro del marco de la investigación. De esa mane-
ra, las respuestas implícitas o esbozadas en los hechos históri-
cos pueden registrarse con un grado de objetividad -de rela-
ción con el objeto y de validez intersubjetiva- que no dista
tanto de las exigencias de las ciencias exactas, como creen
algunos historiadores amedrentados por la física; De modo que
la crítica sobre la apreciación de la importancia histórica de
determinados hechos debería dirigirse, en primer Jugar, a las
preguntas formuladas por los historiadores y; sólo en segundo
lugar, a las respuestas que les fueron dadas; (Por ejemplo,.el
papel histórico que se le confiera a Johann Caspar Ferdinand
Fischer depende de la importancia que se le atribuya alaidea
de un ciclo de fugas ordenado por tonalidades, dentro de la
historia de la fuga y, por otra parte, de la importancia otorgada
a la propia tonalidad. Si, a pesar de El clave bien temperado,
uno adhiere a las tesis de que, en primer lugar, el principio
cíclico es de poca importancia para la estética y la historia de la
fuga y, en segundo Jugar, lo importante del desarrollo de la
tonalidad reside en la variedad y amplitud armónicas dentro
del movimiento y no entre los movimientos, la Ariadne musica
de Fischer es una nada histórica, además de la nada estética
que ya es.)
La separación entre los criterios estéticos y los históricos,
laestricta diferenciación entre lo que es una obra musical en sí
misma y lo que es en sus relaciones históricas, sería abstracta
y forzada, pues algunas categorías estéticas comprenden ele-
mentos históricos. En lo referente a conceptos como los de
novedad y originalidad o epígono y trivialización, se puede
117

afirmar que su uso en la teoría del arte se basa en la transfor-
mación de juicios históricos enjuicias estéticos. El postulado de
la originalidad lleva el sello de una estética de la época de la
conciencia histórica. En segundo lugar, tanto los juicios estéti-
cos como los criterios que les sirven de fundamento están
sujetos a cambios históricos. Sería un dudoso anacronismo
hablar de epígonos en la música del siglo XVI, aunque la produc-
ción de motetes del siglo invite a hacerlo. (La imitación de un
estilo, que en el siglo XIX se habría considerado un signo de
debilidad, en el siglo XVI se podía considerar como testimonio de
una piedad que se entregaba plenamente a una tradición
sustancial, en lugar de pensar en los riesgos del "manierismo".)
Por otra parte, la distinción entre importancia estética e
importancia histórica dista mucho de ser inútil, en tanto se
tenga conciencia de su indefinición y de su transitoriedad, y no
se trate de endurecerla hasta convertirla en una dicotomía, sino
de comprender la dialéctica que surge de ella. Como se demos-
trará, el canon de "lo que pertenece a la historia" le es dado al
historiador fundamentalmente "desde afuera". Para caracteri-
zar la "relación hacia afuera" -en tanto concepto que marca el
acuerdo sobre aquello que siempre está dado de antemano en
una investigación histórica-, el término "estético", a diferencia
del término "histórico", es una etiqueta muy útil, a pesar de que
no todos los factores que influyen en la fundamentación de un
canon musical sean de naturaleza estética. El "clasicismo" de
los compositores cuyas obras constituyen el armazón de la
historia de la cultura -Palestrina, Bach, Handel, Gluck, Haydn,
Mozart y Beethoven- no se basaba exclusivamente en el rango
estético ocupado por las obras, de acuerdo con los conceptos del
siglo XIX, es decir, de la época en que fue formulado el canon. Un
clásico era siempre un autor modelo, el classicus auctor de un
determinado género musical (así como Sófocles era el clásico de
la tragedia y Homero, el de la epopeya). Y la tesis de que
Palestrina representaba, como clásico, la música sacra católica;
Bach, la protestante; Handel, el oratorio; Gluck, la ópera seria;
Mozart, la ópera buffa; Haydn, el cuarteto de cuerda, y Beetho-
ven, la sinfonía, era un juicio estético normativo e histórico
descriptivo a la vez. Según la concepción del siglo XIX, la
evolución de un género musical se constituía sobre la base de la
dependencia respecto de un modelo. Los hechos dispersos se
118
.. .
rdenaban en una historia narrable de acuerdo con la norma dé
~n género que se destacaba en una ob~~ paradi~~t~ca.
La diferencia entre factores estéticos e históricos y su
dialéctica sólo se hizo consciente más tarde, mientras que la
verdadera formación del canon musical se basó en '7,na,c?n~~-
sión de las categorías, característica del concepto de clásico y
de "clasicismo". Esto demuestra, nada menos, que el ca~on .ya
estaba fijado cuando se comenzó a reflexionar sobre su signifi-
cado como armazón dela historia de la música y areco~ocer, un
problema en la relación entre losj,uicios es.tétic~s ~ue ~nclUlay
la función historiográfica que debla cumplir. Ongmanam~nt~,
no corresponde a una conciencia histórica, sino a una p~ehlsto-
rica. Y el concepto de lo clásico constituye una herencI~ de la
cual se alimenta la historia de la música, porque sin una Idea de
lo que "pertenece a la historia" se vería paraliza~a. Por otra
parte, la historia de la música de~tr~:e esa here~cla al neutra-
lizar el concepto de norma, convirfiéndolo en etiqueta de una
época sin implicaciones normativas. . .
De acuerdo con esto, el canon de obras musicales que
pertenecen a la historia ya ~stá si~mpre ?rescrito para el
historiador, por lo menos en primera mstancI~ y en.sus.rasgos
básicos. Por un lado lo encuentra como museo imagmano en el
cual puede efectuar una selección subjetiva, sin alter~r el acervo
del museo. Por otro lado lo encuentra comoarmazon: delque
parte y debe partir en su intent~ de escr~bir historia; En la
práctica musical, resulta poco real:s~a una I~ea recurrente que
aparece en las reflexiones metodológicas: la Idea de queJa.labor
del historiador se basa en una selección de obras musicales
efectuada por él mismo. En otras palabras, que, en primer lugar,
debe fijar, por propia valoración, una nómina básica dejo q_uese
destaca en el pasado, para luego tejer una red de relaciones
históricas entre las obras que él considera importantes. (Parece
como si la reflexión de la teoría del conocimiento -uno de cuyos
triunfos es el de haber descubierto la ingenuidad de los s~mples
empiristas- se viera afectada, ell~ mism.~, por un tipo de
ingenuidad quele es propio.) pa l~, Imp~esIOn ~e .que es poco
práctico, si no errado, que la discusión epistemológica sobre los
juicios de valor en la historiografí~ mU~Ical se guie pOLun
enfoque que no coincide con lo que el historiador realmen~~ hace.
La recepción del canon preexistente -una recepción que
119

de ninguna manera excluye la crítica- significa, por una parte,
que el historiador reconstruye las "relaciones de valores" por las
cuales una obra fue admitida en el museo imaginario, y por otra
parte, que hace suyas, en tanto historiador (no como oyente de
música), algunas "valoraciones" que le aporta la tradición, para
apoyarse en ellas al estructurar la historia que procura relatar.
Por ejemplo, la decisión de que La Creación, de Haydn, es una
de las obras que constituyen el armazón de la historia de la
música, es completamente distinta tanto del conocimiento
histórico de las condiciones que cimentaron la fama de la obra
o que la hicieron posible, como de la aceptación estética del
historiador, una aceptación que él puede dar o negar. Se trata
de una valoración sui generis que no se identifica por completo
con una "relación de valores" reconstruida por el historiador, ni
con una "valoración" actual efectuada por él.
El canon del cual parte la historiografía musical -'-un
canon que ella no fija sino que ya encuentra prefigurado- fue
transmitido por la tradición. Y parece característico de la
tradición ese estado de fluctuación entre una "relación de
valores", que es un objeto, y una "valoración" que representa
una acción. El canon constituye, por una parte, una resistencia
contra la cual se desgasta en vano la crítica histórica y, por otra,
un sostén del cual no puede prescindir. (Un historicismo que
lograra penetrar por completo en la tradición se privaría de la
sustancia de la cual se alimenta.) La historiografía de la música
es, de por sí, incapaz de fundamentar juicios estéticos que
hagan posible la separación entre lo esencial y lo no esencial.
Para no ahogarse en el caos de hechos y de relaciones arbitra-
riamente construibles, el historiador necesita una norma im-
puesta "desde afuera". (Además de la imposibilidad lógica de
derivar principios normativos de principios descriptivos, la
diferencia entre la esencia estética de la música como obra, y la
existencia histórica como "documento", impide que el historia-
dor -mientras permanezca dentro de los límites de su métier-
emita juicios surgidos de la experiencia musical en la situación
estética de quien se olvida del mundo y de sí mismo al sumer-
girse en una obra. Puede, y debe, establecer "relaciones de
valores"; pero justificar "valoraciones" no es de su incumben-
cia.) Por otra parte, la historiografía depende de diferenciacio-
nes estéticas para poder determinar qué pertenece a la historia
120
y qué no. La categoría del efecto histórico, que en la historia
política permite destacar lo esenci~~,no.basta pa~alainvestiga-
ción musical -en la cual también tiene cabida->, pues la
grandeza musical, a diferencia de la política, es posible en
principio sin efectos históricos. La historia musical no está
emancipada de la estética en la misma medida en que la
historia política está emancipada de la moral. Si se le concedie-
ra validez política, la grandeza moral-al igual que la estéti-
ca- no podría dejar de tener un efecto histórico. CAdiferencia
de lo que ocurre conEl clave bien temperado, no se puede hablar
de un efecto histórico de las cantatas bachianas; la convicción
de la grandeza de las cantatas de Bach no se basa en su
significación histórica, que es modesta -casi podría hablarse
de un callejón sin salida en la evolución histórica-, sino en un
juicio estético musical e inmanente. El sofisma de que la
grandeza musical tendrá que descubrirse tarde o temprano y
que, por tardío que sea el descubrimiento, no dejará de ejercer
un efecto histórico, puede dejarse de lado.)
La investigación musical necesita, pues, de un canon
estético prefijado por la tradición para ser historia de la música,
es decir una narración estructurada de lo que fue. Pero el hecho
de que, en principio, dependa de la tradición no significa que la
investigación acepte ciegamente lo que se le brinda como canon
musical. La relación entre investigación histórica y canon
tradicional-que es premisa y también objeto- podría descri-
birse como una relación dialéctica. En primer lugar, un histo-
riador puede analizar las formas y bases de la constitución
primaria de un canon; es decir, que puede convertir en objeto de
investigación las condiciones que determinan su propia activi-
dad. La investigación histórica es reflexiva en sí misma, como
ya se señaló en otro contexto. (El círculo que así se genera es
inofensivo: es un círculo hermenéutico y no "vicioso". Y la
opinión de que un canon estético queda invalidado por el
esclarecimiento histórico, es un dudoso prejuicio. Admitir la
historicidad de un criterio no siempre significa cuestionarlo o
anularlo. Afirmar que las normas están sujetas a una tradición
-si se tiene conciencia de Jos límites-, en lugar de atribuir
todo a la naturaleza imperecedera de las cosas o del hombre, no
es un argumento débil que necesite de epígonos. En los comien-
zos de un historicismo que se concebía como iluminismo
121
(Aufkldrung) -en el siglo XVIII- la deducción histórica de
normas se centraba en su validez, una validez fundamentada
en su "intemporalidad". En cambió, ahora la tesis -en un
tiempo paradójica y desafiante- de que las normas estéticas
eran "históricas de punta a punta" se ha convertido en un lugar
común que ya a nadie asusta. La costumbre de aferrarse a lo
"intemporal" ha dado paso a la convicción de que para que una
norma se legitime basta con que se cree, en torno a ella, un
consenso que perdure por algunos decenios.) En segundo lugar,
sería conveniente hacer conscientes, confrontar entre sí y
someter a un intento de sistematización, las categorías, crite-
rios y formas de pensar -en parte explícitas y en parte implí-
citas- que sirven de base al canon tradicional. Por ejemplo la
idea de lo clásico y su historia. Ese intento de sistematización
puede ser útil aunque no se trate de algo acabado. (Incluso la
prueba de que hay discrepancias en la red de categorías estéti-
cas de una época y el intento de explicar las contradicciones
internas, sería un resultado más que aceptable para un intento
de sistematización. Para expresarlo en forma paradójica: hasta
el fracaso constituiría un logro.) En tercer lugar, la investiga-
ción histórica puede convertirse en crítica de la tradición sin
superar sus límites. Para ello podría modificarse un canon de
normas estéticas, no sólo introduciendo contranormas, sino
investigando hechos históricos que se opongan a las premisas
del canon o las destruyan. La investigación histórica modifica
la tradición de la cual depende. (El que las normas no puedan
deducirse de los hechos no quiere decir que no estén expuestas
a su influencia. Y así como, por lógica, uno no puede verse
obligado a aceptar una norma, también es útil, desde el punto
de vista empírico, tener presentes sus condiciones y consecuen-
cias, a fin de pasar de la rigidez "decisionista" a un sentido
común, que consiste en el sentido de lo apropiado.)
1. Por interesante que sea el tema, aún no se cuenta con
una exposición de las formas y bases de la constitución primaria
de un canon en la historia de la música; una reconstrucción de
los caminos por los cuales Schütz y Gluck, Weber, Debussy y
Schonberg alcanzaron una celebridad que hasta el momento
parece casi indiscutible. (Aunque se conozcan los problemas en
líneas generales -Schütz y la música sacra protestante, Gluck
y la idea del drama musical, Weber y el "espíritu nacional" en
122
la música-, lo esencial reside en los detalles.) La reflexión más
superficial nos basta para comprender. que no se alcanza el
rango de clásico por simple acumulación de éxitos en. las
presentaciones. Por compleja y plagada de ~ificul~ade~,en la
recopilación del material que resultara una investigación ex-
haustiva, no deberían surgir discusiones en lo referente a
algunos de los puntos de vista a considerar. .
Es preciso distinguir entre el éxito de las presentaciones,
que en principio puede contarse y medir~e -aunque a v~c~s
resulte difícil o imposible concretarlo en cifras->, y el prestigio
que puede lograr una obra sin necesidad de ser ejecuta~a. El
descubrimiento de La Pasión según San Mateo; gracias a
Mendelssohn, puede considerarse la transformación de .un
prestigio ya vigente entre los iniciados en un éxito de púbhco.
Nunca se puso en duda el rango de la obra, sino la posibilidad
de exponer públicamente lo esotéricamente conocidoy de lograr
que se entendiera. Yen El arte de la fuga, hasta el día de hoy,
las ejecuciones parecen demostraciones secundarias d~ una
fama que está más allá de la práctica musical y no necesita de
ella para ser transmitida.
El que la recepción de las obras musicales deba ser apoya-
da institucionalmente para no quedar en algo casual y, por lo
tanto transitorio, es un lugar común de la sociología de la
música, (Las piezas que no entran en el sistema de las institu-
ciones quedan a la sombra -como los lieder para varios solis-
tas- o deben adaptarse a las circunstancias, como en el caso de
los madrigales cantados por coros.) El apoyo institucional, que
mantiene vivos una obra o un género, es eficaz en diversas
formas y en diversos grados. Y el hecho de que en la teoría se
establezca una separación entre la fundamentación institucio-
nal de la fama musical y la fundamentación estética -es decir,
que se distingan las condiciones exter?as de las internas.-
tiene un sentido heurístico y sirve para fijar un marco categorial
en la descripción de las mezclas que constituyen la realidad
histórica. La posición de las sinfonías de Beethoven en los
repertorios de concierto es -en menor medi~~ y en otro ~ent,i-
do.:._una institucionalización, como la elevación de la polifonía
vocal de fines del siglo XVI a la categoría de paradigma de la
"música sacra pura" ola:canonización de los moldes gregorianos.
La estructura del concierto -que luego recibió el nombre de
123
 "concierto sinfonía"- fue moldeada y constituida por las exi-
gencias estéticas de las sinfonías de Beethoven, que no admi-
tían ser utilizadas o mal utilizadas como piezas introductorias
o como marco (un movimiento al comienzo y otro al final del
concierto) de un programa. El factor estético obligó -no direc-
tamente, pero pocoa poco- a una reforma de la institución. En
la música sacra, en cambio, se impone institucionalmente,
"desde fuera", tanto la función litúrgica como la orientación del
estilo más adecuado a la finalidad prevista -representación
musical de la palabra-, y la exigencia estética aparece como
atributo que no debe faltar, pero que se añade a la sustancia, en
lugar de surgir de ella.
La gloria musical está siempre ligada a uno o varios de los
estratos sustentadores que coexisten en una forma de sociedad.
(Por estrato sustentador se entiende un público que se puede
determinar por características comunes que están más allá del
interés musical; no tendría sentido hablar de estrato sustenta-
dor de la nueva -o de la antigua- música, cuando los grupos
reunidos en torno a la música electrónica o de laúd sólo están
socialmente unidos por un entusiasmo musical vinculado con lo
estrafalario.) Incluso dentro de una época con una estructura
social casi invariable y un concepto firme acerca de la música
artificial, no siempre es el mismo estrato sustentador el qué
decide si la obra de un compositor ha de ser o no incorporada al
museo imaginario. La fama de Anton Webern -a diferencia de
la de Richard Strauss- fue establecida por círculos herméticos,
no por el público de repertorio de conciertos. Pero setrataba de
círculos que adquirieron influencia sobre la prensa, en lugar de
quedar condenados al sectarismo como los admiradores de
Matthias Hauer. Y para mencionar un caso que se sitúa en el
extremo opuesto, el hecho de que J acques Offenbach figure en
el Panteón es una consecuencia de la conjura de intelectuales
versados en literatura e inofensivos amantes de la música
popular, en contra del público que se considera como lo único
serio. El ordenamiento de los compositores o de los géneros
musicales se ve dificultado por el hecho de que, en general, un
estrato sustentador, socialmente definible, participa en varios
géneros musicales y, a su vez, un género musical tiene partici-
pación en varios estratos sustentadores. Dicho en forma abs-
tracta, no se puede establecer una correlación entre capas
124
aisladas -estratos sociales, por un lado, y musicales;por'el
otro- sino que sería necesario hacerlo con grupos de estratos,
con sectores relativamente amplios de la jerarquía.
2. La palabra "dogmatismo" suele ser usada con un sentido
peyorativo por historiadores que no se han preocupado mucho
por el dogmatismo jurídico o por el dogmatismo teológico. Es
como si se tratara de un terreno prohibido, en el cual no puede
internarse un científico sin perder su calidad de tal y pasar a
figurar entre los profetas (como le reprocha Wilamowitz a
Nietzsche). De acuerdo con una propuesta de Eric Rothacker, es
preciso distinguir entre la fijación primaria de dogmas o nor-
mas -que, indudablemente, no es asunto de la ciencia- y la
elaboración secundaria de una relación sistemática entre los
principios establecidos desde fuera. Esa elaboración puede
figurar entre las actividades científicas y -pese a su carácter
secundario-- no tiene nada de subalterna. (La pretensión de la
jurisprudencia de ser considerada como ciencia no tendría
mayor asidero si la explicación de condiciones, consecuencias e
implicaciones de determinados principios quedara excluida del
concepto de ciencia.)
Las normas estéticas en materia de técnica de la composi-
ción representan, por una parte, premisas de la musicología
-en tanto condición para seleccionar las obras "que pertenecen
a la historia"- y, por otra, son objeto de la musicología. Son
objeto de una estética musical histórica o de una poética
musical que se considera a sí misma dogmática -en el sentido
no peyorativo de la palabra-, por tratarse de una sistematiza-
ción de ideas, categorías, máximas y criterios, que sirven de
base a los juicios y decisiones de una época -o de una de las
"tendencias" de una época-, explícita o implícitamente. No
basta con recopilar las declaraciones sobre música y sobre obras
musicales transmitidas por una época y conformar con ellas un
mosaico de la historia de la recepción. Además, es preciso tratar
de reconstruir las condiciones y circunstancias en que se basó
la decisión de incorporar algunas obras musicales en el reper-
torio -o en la memoria- y excluir otras. La idea de un dogma
estético musical-es decir, de la codificación y sistematización
de las normas estéticas en materia de técnica de la composición
de un estilo o "tendencia" de una determinada época- incluye
una expectativa: la de que la selección de las obras que constitu-
125
 yen el museo imaginario no haya sido fruto de una acumulación
de casualidades y de actos arbitrarios, sino que se haya basado
en juicios y decisiones entre los cuales existía cierta relación.
Quizá los contemporáneos apenas tuvieron conciencia de esa
relación que, sin embargo, incidió en su conducta. De acuerdo
con esto, el objetivo de un dogma estético sería descubrir, en
documentos aislados, las huellas de una forma de pensar. En esa
forma de pensar, que calificaremos de "estructura profunda",
están contenidos los juicios y decisiones de una época, tanto los
formulados en palabras como los adoptados sin una fundamen-
tación explícita. Así, por ejemplo, un intento de explicar el
surgimiento de la fama musical en el siglo XIX podría partir de
una hipótesis sin mayor fundamento en la estética de la época,
moldeada por la filosofía del sistema. Según esa hipótesis, la
fundamentación exotérica y la esotérica siempre se penetraron
mutuamente y, a pesar de la idea de una música absoluta, el
éxito casi nunca fue exclusivamente musical, sino que se en-
contraba ligado a tendencias extramusicales, sin que por ello la
música misma estuviera forzosamente modelada por el "espí-
ritu de la época". De acuerdo con eso, habría que determinar
. -tanto en Wagner y Liszt, como en Schumannn o Brahms-la
configuración en la cual se reunían los rasgos manifiestamente
populares de las obras con los rasgos latentes de los cuales
dependía el carácter artificial. Sin duda alguna y contradiciendo
una difundida simplificación, la música de Wagner no se hizo
célebre sólo por su influencia sobre los sentimientos del oyente
ya pesar del "rico mecanismo artístico" escondido en el interior
de las obras. Se hizo famosa por la íntima relación entre el
pathos -que habría perdido rápidamente fuerza sin un funda-
mento artificial, y habría pasado a ser una mera cáscara vacía-
y la riqueza de los medios artísticos, que sin la finalidad que
cumplió de manera tan triunfal, apenas si habría despertado
interés. Aun aquel oyente que se abandonaba a la música
wagneriana sin reflexionar, en el fondo tenía conciencia de que
el efecto incluso plástico que experimentaba se debía a un arte
de la pintura miniaturista que no podía ser más sutil. En el caso
de Brahms sería preciso desarrollar, sobre la base de la configu-
ración del trabajo temático y la melodía dellied, una dialéctica
de las condiciones que exigía la fama en el siglo XIX, semejante
en la estructura fundamental.
126
Si se considera la idea de un dogma estético -de una
codificación y sistematización de estilos de estética musical y de
técnicas de composición de una época- como programa cientí-
ficoválido, se verá desde otro enfoque el problema del relativis-
mo histórico, que muchos historiadores viven comoinquietante
o martirizante. Porque, dentro de los límites de una estética
dogmática, losjuicios y selecciones no se refieren exclusivamen-
te al sujeto, o sea al arbitrio y al estado de ánimo casual del
individuo. Tienen un fundamento intersubjetivo, son "dispu-
tables", en el sentido escolástico de la palabra que se encuentra
tras la frase, siempre mal interpretada, "de gustibus non est
disputandum". (Un dogma jurídico permite deducir con preci-
sión las decisiones, en lugar de dejarlas libradas al simple
sentimiento de justicia.) En la medida en que se demuestre la
posibilidad de reconstruir las condiciones que confieren impul-
so a un sistema de estética musical, aumentará la seguridad con
la cual se declaran adecuados o inadecuados para su tiempo los
juicios o decisiones aislados emitidos en una determinada
época, en lugar de tomar todo lo dicho como documento del
"espíritu de la época" y registrarlo con indiferencia.
Un historiador que medite acerca de losjuicios de valor, en
lugar de emitirlos o aceptarlos, para después perderse en consi-
deraciones acerca del relativismo histórico, enfrentará el proble-
ma con medios científicos. El problema lo ayudará a determinar
la estructura lógica, por un lado, y por otro, el alcance histórico
-es decir, los límites temporales, sociales y étnico-regionales-
de un sistema de normas estéticas. Sin dejarse irritar por el
hecho de que los sistemas normativos históricos sean , a su vez ,
"relativos", se puede intentar, por una parte, entender su com-
posición interna y, por la otra, localizarlos desde el punto de
vista histórico y sociológico.Una vez trazados los límites, uno se
podrá mover por ese distrito con una seguridad que no se verá
alterada por los problemas -en última instancia siempre recu-
rrentes- del relativismo. No se trata de desplazar dificultades
metafísicas por medio de un empirismo ingenuo. Sólose procura
señalar que no se debe caer en la tentación de apartarse de los
fines más inmediatos y alcanzables, por las paradojas filosófi-
cas. Es un mal criterio científico el de quitar importancia a lo
accesible, poniendo permanentemente a la vista de quienes lo
buscan lo inalcanzable de los últimos objetivos.
127
 El intento de reconstruir sistemas estéticos normativos
del pasado no significa adherir a la máxima histórica según la
cual cada época tiene derecho a ser medida con su propia vara,
una máxima que la costumbre hace ver como natural, pero cuyo
sentido no es del todo claro. Se la puede fundamentar -como
Ranke- desde un punto de vista teológico (ante Dios, una época
no existe comomedio para el fin de otra, sino por sí misma); pero
también puede tener una interpretación cínicamente
funcionalista (lo decisivo no es que un sistema de normas
parezca bárbaro a los ojos de una época esclarecida, sino quesea
coherente en sí y haya cumplido la función integradora para la
cual fue pensada). Aún no es claro si la tesis histórica es una
prohibición de emitir juicios "desde afuera" o si, simplemente,
delimita el métier del historiador. Es decir, si significa que el
historiador debe entender los sistemas de normas ajenos de
adentro hacia afuera, en lugar de juzgarlos desde afuera (y
hacia eso apunta, precisamente, el concepto de un dogma
sistematizador de los estilos de cada época), o si además postula
que una "valoración" que vaya más allá de la reconstrucción de
una "relación de valores" histórica es, en principio, ilegítima y
errónea. Y no sólo para un historiador que se mantiene dentro
de los límites de lo alcanzable por métodos empíricos y analíti-
cos, sino para todos. Para decirlo a grandes rasgos, en el uso
cotidiano, la máxima historicista encierra algo de lugar común
y algo de ideología y el paso que conduce de uno a otra casi
siempre pasa inadvertido.
3. La investigación histórica, en tanto ciencia, es también,
en gran parte, crítica de la tradición. No inicia su labor directa-
mente, como mera investigación de fuentes primarias, sino en
forma de refutaciones, modificaciones o confirmaciones de rela-
tos tradicionales sobre situaciones o sucesos del pasado. De la
desconfianza hacia los informes tradicionales, convertida en
método, surgen interrogantes cuyas respuestas se buscan en
las fuentes primarias. El impulso para la investigación históri-
ca parte de investigaciones anteriores, y los hechos constituyen
simplemente el material necesario para poder seguir el impulso
primario.
Si se somete la formación estética de cánones -que figura
entre las premisas de la historiografía- a una crítica histórica,
se verá que es una crítica de la tradición, al igual que el
128
escepticismo respecto de las narraciones de historias ..Pero .la
forma se aparta del procedimiento habitual de la investigación
histórica: la crítica histórica al canon musical es indirecta; no
ataca normas Ycriterios estéticos con argumentos estéticos. Se
dirige a elementos vinculados con las normas; pero que no
constituyen normas en sí. No obstante, como se señaló, justa-
mente en la reflexión histórica sobre las condiciones y conse-
cuencias de una norma reside la posibilidad de una discusión
racional de las opiniones, que de otra manera quedarían libra-
das a un decisionismo irracional.
Obras que deben su prestigio estético y su validez como
paradigma de un género al éxito de una leyenda, ~istó:ic~,
pierden su gloria cuando la leyenda sucumbe a la crítica histó-
rica. La Missa Papae Marcelli de Palestrina puede ser -tomada
en sí- una obra de indudable clasicismo. Pero el rango norma-
tivo que asumió por considerársela la misa que convenció al
reticente Concilio de Trento del carácter litúrgico de la música
sacra polifónica, desapareció -o, por lo menos, palideció- al
comprobarse que se trataba de una leyenda. .
El efecto histórico de las obras musicales, demostrado por
las investigaciones históricas (no nos referimos a la permanen-
cia en el repertorio o en la memoria, sino a la influencia sobre
obras posteriores), no es un factor estético sino una instancia
que -junto con los fundamentos para un juicio estético~
contribuye a la formación del canon en el cual se apoya la hIS-
toriografía. Las óperas de la Camerata Fiorentina no figuran
en la historia por propio mérito -en tanto obras de arte que se
han mantenido vigentes desde el punto de vistaestético-, sino
por sus consecuencias: señalan el "comienzo de la ó~era". De.n.o
ser por las consecuencias extraídas por Monteverdi=-Io ~eclsI-
vo era lo que ocurría en Venecia, no en Mantua-, el expenmen-
to florentino apenas si se habría destacado más allá de un
círculo apasionado por la Antigüedad clásica, que abarcaba
desde la oda humanista hasta el cromatismo y la enarmonía de
Vicentino. Pero que una obra merezca un lugar destacado en.la
historia, sólo por ser la primera de un género de larga e
importante evolución, es un principio que, lejos de haberse
confirmado es muy discutible. Además, la fijación de una fecha
para el "comienzo de la ópera" es dudosa, pues las característi-
cas estilísticas musicales, dramatúrgicas y sociales del género,
129
que hacen a su esencia, sólose fueron reuniendo pocoa poco.Por,'
eso, no sería absurdo colocar a la ópera florentina en el contexto ,•'••
de los experimentos periféricos. Probablemente no habría salí- ',.
do de él si la antigua historiografía no hubiera sustentado el
prejuicio de que existía un "origen de la ópera", que coincidía con
la muerte de Palestrina y Lasso. Pero si se acepta la enmienda;
eso significa que una obra pierde el rango que le atribuyó la
historiografía y lo pierde por acción de la crítica histórica. Esta
contiene un cambio de principios historiográficos, una descon-
fianza hacia el concepto de "origen".
Como ya se señaló, el concepto de novedad implica -en .",
cuanto criterio estético- un factor histórico, un factor que, por "
lo tanto, puede someterse a la crítica histórica. Si un examen
detenido demuestra que la novedad en la cual se basa el
prestigio de una obra es una simple ficción, también la calidad
estética de la obra experimenta un cambio, sin que se haya
cambiado de lugar una sola nota del texto. El juicio de valor
estético sucumbe a un juicio histórico fáctico; el principio
normativo es víctima de un principio de origen empírico. (El
empecinamiento con el cual Matthias Hauer insistía en haber
sido el primer compositor dodecafónico, evidentemente, se
basaba en la convicción de que el dodecafonismo no era un
invento sino un descubrimiento, lo cual concedía mayor impor-
tancia a la prioridad, según el modelo de las ciencias naturales;
Pero también se basaba en el sentimiento de que el factor
histórico del "por primera vez" -cómo lo definió Adorno-e
formaba parte de la calidad estética y de que una obra perdía su
autenticidad estética cuando se desplazaba su posición
cronológica.)
Pero una categoría como la de novedad es también objeto
de crítica histórica, en otro sentido. Puede ser reducida en su
ámbito de validez temporal y social merced al conocimiento
histórico. La máxima de que la música debe ser nueva, para ser
auténtica, está más allá de toda duda para la música artificial
del siglo XVIII. En cambio, para la de los siglos XII o XIII -sin
mencionar la música usual- es por completo dudosa, aunque
hasta el momento se la ha considerado fundamental en la
imagen que se tenía de la historia musical del Medioevo. Para
Friedrich Ludwig, quien sentó las bases de la evolución musical
del siglo XIII, ésta representa una cadena de renovaciones desde
130
el punto de vista de la técnica de la composición. Esas renova-
ciones habrían surgido como consecuencias de renovaciones
anteriores y no, por ejemplo, como sucesión de estados en los
cuales lo antiguo, junto con lo nuevo, forma parte del acervo de
una música litúrgica que representa un sistema tonal.
Uno de los medios por los cuales los historiadores penetran
en un canon musical tradicional es la deducción analógica. Si se
demuestra que las características por las cuales se destacaba
una determinada obra reaparecen en otra obra, el rango de una
disminuye o el de la otra se eleva. Pero es inevitable el cambio
en la constitución del museo imaginario, y la cantidad de obras
que pertenecen a una norma jerárquica corresponde, paradóji-
camente, a la calidad.
El hecho de que el presente en el cual viven los historiado-
res incida sobre la historiografía es un lugar común del cual
nadie duda. Sin embargo, eso no quiere decir que el pasado sea
distorsionado y sufra un cambio de matiz. También puede
significar que no todo enfoque corresponde a cualquier frag-
mento del pasado, en cualquier momento. (Lo que afirmó
Wolfflin sobre el arte tiene validez en lo que se refiere a la
historia del arte). Es indudable que el presente guarda una
especial afinidad con determinadas épocas. Es una afinidad
condicionada por el sentido y la relación interna entre sucesos,
estados y obras (a pesar de que la simpatía, como ya se señaló,
está lejos de ser la única posibilidad de comprensión). No por
casualidad, el reconocimiento de que el manierismo es un estilo
con sus propios derechos estéticos se produjo en la época del
expresionismo. Pero no debemos exagerar la dependencia o la
afinidad entre el "espíritu de la época" y la posibilidad de
conocimiento histórico. El hecho de que en la década de 1930,
plena de efervescencia política, el estudio de la cultura alemana
se volviera justamente hacia el Biedermeier -algo en aparien-
cia contradictorio- demuestra, sin lugar a dudas, que la
ciencia del arte, al igual que el arte, suele no retratar lo que la
rodea sino que se refugia en la imagen contraria.
131
 8
Sobre la "relativa autonomía" de
la historia de la música

El concepto de "relativa autonomía" del arte y de la historia

del arte es una categoría marxista, aunque no exclusivamente
marxista. En las cartas de Friedrich Engels, de la década de
1890, cumple la función de mantener el esquema base-superes-
tructura del marxismo libre de la sospecha de un superficial
descuido del arte: sólo "en última instancia" se concedería
importancia a la economía. Pero dentro del marxismo -o del
círculo de los autores que se declaran marxistas- no resulta
demasiado claro el sentido del principio de la autonomía, y la
función que corresponde al concepto varía de acuerdo con las
tendencias.
Nadie que conozca el tema discute ya que la autonomía
estética no representa un principio que flota por encima de la
historia, sino un fenómeno históricamente limitado y variable.
Pero los juicios sobre el alcance histórico de la categoría son
difíciles, porque dependen del contenido del concepto. Ese
concepto parece, por un lado, tan amplio que llega a coincidir
conla categoría de "música de concierto" propuesto por Heinrich
Besseler como lo contrario a "música corriente"; por otro lado,
puede ser concebido de manera tan estricta que llega a ser un
equivalente del principio de l'art pour l'art, La "música de
concierto" no es parte de un proceso que está por encima de la
música, sino que constituye un entretenimiento en sí y es un
fenómeno que se remonta a épocas inmemoriales. La doctrina
de l'artpour l'art, en cambio, es un lema del siglo XIX Yno surgió
de la burguesía ~omo aseguran sus detractores marxistas-
sino de una bohéme antiburguesa, aunque alojada en los nichos
dejados por la sociedad burguesa. También es difícil delimitar
claramente la música autónoma de la funcional. Esto se debe a
133
que algunas funciones de la música ~la función de representa-
ción, de entretenimiento, de sociabilidad y de cultura- se
mantienen en un punto móvil entre la "música corriente" y la
"música de concierto", entre la pertenencia a procesos extra-
musicales y una existencia e importancia independientes. Yese
punto puede tener diferentes acentuaciones, según se desplace
hacia el lado de la autonomía o de la funcionalidad. De todos
modos se puede afirmar, sin caer en la arbitrariedad, que
algunos géneros-musicales de los siglos XVIII al xxson autónomos
o primordialmente autónomos. Y desde el punto de vista
historiográfico sería útil (sólo se puede operar con consideracio-
nes acerca de la utilidad, puesto que no existe un concepto
"único y verdadero" de autonomía) encontrar un camino
terminológico intermedio entre un equivalente de "música de
concierto" y un concepto de autonomía que coincida con la
doctrina de l'art pour l'art. De esa manera se podría calificar de
autónoma, en primer lugar, a una composición musical que
exija y pueda ser escuchada por sí misma, de modo que laforma
predomine sobre la función. En segundo lugar, al arte en el
sentido moderno del concepto, es decir, obras que surgieron
libremente en cuanto a contenido y forma y no por encargo."
Por otra parte, la autonomía estética no es un hecho alque
se le pueda atribuir un punto de partida fijo: no se puede
afirmar, por ejemplo, que "el" arte -en la medida en que
merezca ese nombre- es autónomo desde el siglo XVIII. Más
bien representa un proceso cuyos comienzos se pierden en lo
indefinido y cuyo final es por ahora indeciso. Más apropiadas
que las afirmaciones categóricas acerca de si la música es o no
autónoma, son las descripciones más específicas que intentan
demostrar en qué medida y desde qué punto de vista lo es.
La misa polifónica de los siglos xv y XVI era música de cul-
to y, por lo tanto, sería definida por Besseler como "música
corriente". Sin embargo, el paso al frente del compositor, en'
tanto individuo, no quedaba excluido. Era una ostentatio inge-
nii como le reprocha J osquin de Prez a Glarean; y la unificación.'
formal, desde el punto de vista de la técnica de la composición,
de las partes del ordinarium missae -que en la práctica
litúrgica permanecen separadas- en un ciclo fue un principio
estético que no se agotaba en la función cultual. La música
cortesana de los siglos XVII y XVIII era parte de una representa-
134
ción destinada a exaltar la gloria del príncipe y la importancia
de la corte. Sin embargo, la destacada individualidad del
compositor -como persona, tanto empírica como estética, que
se representaba en las obras- no sólo se toleraba sino que hasta
se buscaba; yen la categoría del "buen gusto", surgida en el siglo
XVII, se confundían los factores estéticos y sociales (se trata de
una emancipación del juicio artístico y su funcionalización
como vehículo de delimitación social). El gusto que se tenía o no
se tenía no quedaba librado a la elección del individuo' era una
convención de grupo. De acuerdo con una tesis d~ Jürgen
Habermas, el arte burgués sirve para la "satisfacción de nece-
sidades residuales", desplazadas de la vida social diaria. Las
funciones de sociabilidad, representación y cultura,es decir los
ele~entos funcionales, se fueron debilitando en. un. público
mus~cal que representa una "masa solitaria", y el carácter
maSIVOno perturba ese solitario sumergirse en una obra de
arte, sino que lo estimula. (La cultura sociable no prospera más
que ~n pocos círculos.) La contemplación estética como compor-
tamiento adecuado a un arte autónomo (al igual que otra forma
popular de contemplación estética, que consiste. en un volverse
sobre sí mismo mientras se escucha, y en un disfrutar de las
propias emociones) no sería, pues, un fenómeno específicamen-
te burgués sino un fenómeno que siempre puede darse cuando
la soledad, a la sombra de la masificación, se convierte en
característica de una forma de sociedad, seaésta burguesa ono.
Aunque se parta de la composición y no de la recepción ' es
casi imposible atribuir claramente el principio de la autonomía
a factores de la historia social, es decir, interpretarlo como una
idea de origen y carácter exclusivamente burgueses. Por un
lado, la música autónoma -como producto de una sociedad
burguesa- está sometida a la mecánica del mercado, aunque
se trate de una mecánica atenuada por la existencia del mecenas.
~or otro lado, se opone -dentro de un espíritu antiburgués e
incluso apelando a categorías feudales- a algunos principios
de la producción de mercancías (por ejemplo, la repetición de
modelos exitosos, repetición que haría perder a la música su
,carácter artístico y la degradaría al plano de la música trivial).
Además de constituir un hecho social, que se puede obser-
var e~ el .~mplio contexto de la creciente diferenciación y
emancipación de los sectores de la vida, la autonomía estética
135
es siempre una instancia de juicio. En el siglo XIX, la música
funcional sucumbe ante el veredicto de ser música de poca
jerarquía. Es difícil decidir si la desconfianza estética fue el
producto de una decadencia de la composición de las formas
musicales con una función determinada o si ocurrió lo contrario:
si la música funcional descendió al nivel de la trivialidad porque
se adaptó al prejuicio que existía en su contra.
También es ambivalente -tanto desde el punto de vista
objetivo como desde el de la psicología social-la relación entre
arte y artesanía que surgió en el siglo XIX. Por un lado, en un
mundo de trabajo dividido y alienado, dispuesto y administrado
de una forma heteronómica, el arte se presenta como una
actividad autónoma y como ejemplo y paradigma del trabajo no
alienado, justamente porque conserva la antigua unidad de la
producción artesanal, a diferencia de la mercancía manufactu-
rada y de producción fabril (la utopía se nutre de la añoranza).
El arte conserva la dignidad de lo artesanal y representa un
resto de la burguesía preindustrial en medio de una época
industrial, que comenzó siendo burguesa, para luego burocra-
tizarse en formas compartidas por las sociedades burguesas y
no burguesas.
Además, el arte -en tanto arte libre-e- se siente lejos de la
artesanía, por ser ésta una actividad desarrollada con una
finalidad concreta y por encargo. En la distinción, establecida
por Robert Schumann, entre el elemento "poético" de la música
-es decir, su carácter artístico- y el aspecto "mecánico", se
advierte un desprecio por la artesanía, un métier que el compo-
sitor debe dominar pero no resaltar. (La hechura debe mante-
nerse en secreto.) Por sus pretensiones, el arte burgués libre es
heredero del aristocrático ars liberalis. Si bien es cierto que
este concepto apuntaba hacia la teoría de la música, hacia la
contemplación del sistema tonal y no -como la categoría del ..
arte li-bre- hacia la música como sonido, se pensaba en que 111.
libertad que concedía un ars liberalis y la autonomía del arte en
el siglo XIX significaban una excepción en el "reino de la necesi-
dad", en la esfera de las obligaciones económico-sociales.
La autonomía estética es el resultado de un proceso histó ..
rico pero en un sentido distinto de la idea del "arte como
institución" que se desarrolló a través de un proceso de siglos.
Además de constituir una categoría de "producción estética", la.
136
autonomía también es una categoría de "recepción estética":
obras que no se concibieron como composiciones autónomas se
interpretan como tales a partir del siglo XIX, por haber sido
trasladadas de su forma original de existencia a otra, sin que
por ello se pueda hablar de una adulteración. La música de Bach
fue redescubierta -más bien, descubierta- y se le otorgó así
autonomía estética, haciendo abstracción de su destino primi-
tivo de música que debía cumplir un objetivo determinado. Al
adquirir autonomía estética pudo convertirse en paradigma y
expresión clásica de la idea central de la música absoluta. Esa
idea, la de una relación directa entre la estructura más diferen-
ciada y la expresividad más completa, fue sin duda uno de los
acontecimientos decisivos en la historia de la música del siglo
XIX. y la nueva interpretación no se basa en una arbitrariedad
que podría estar sujeta a rectificaciones. La "autonomización"
de música distante en el tiempo es el anverso de la "historiza-
ción" del repertorio que se inició en el segundo tercio del siglo
XIX. Obras cuyo contexto histórico se ha desmoronado, conti-
núan teniendo vigencia. Yno como simples relictos y documen-
tos de una época desaparecida, sino comouna presencia estética
casi intacta, aunque haya cambiado en forma sustancial.. El
arte puede conservarse o restaurarse sin, por eso; perder su
sentido, mientras que la constitución política y social de la cual
formaba parte está definitivamente muerta.
Según parece, la historiografía no permanece inmutable
ante la profunda diferencia entre los testimonios estéticos y
políticos en cuanto a su existencia histórica. A medida que una
época pasada se va alejando, en la imagen que uno se hace de
ella palidecen las situaciones ysucesos políticos y sociales, y las
obras de arte pasan a primer plano, como si ellas hubieran sido
siemprelas que determinaron las características de la época. Lo
que sobrevive en materia de presencia estética adquiere, en la
reconstrucción histórica de un fragmento del pasado ---,-yesto es
más notorio en la arquitectura que en la música=-, un acento
que no tenía cuando el pasado era un presente vivido. Yeso
ocurre sin que nadie se lo proponga. (El tópos tan difundido,
según el cual la verdadera esencia de una época sólo se reconoce
al mirar hacia atrás, es la expresión distorsionada de un hecho:
consideramos lo pasado que ha sobrevivido en el presente como
más importante y característico que aquello en extinción, y lo
137
consideramos así justamente por su supervivencia. Pero sóloun
metafísico puede establecer si la valoración de las generaciones
posteriores es más "auténtica" que la de los contemporáneos, o
viceversa; es decir, si la historia cultural y social tiene la
palabra decisiva.)
De acuerdo con esto, puede afirmarse que la autonomía
estética -o la autonomía relativa- representa un fenómeno
histórico sobre cuyo alcance y significación se polemiza, pero
cuya existencia: no se puede negar. Sin embargo, eso no basta,
de ninguna manera, para fundamentar y justificar el hecho de
que un historiador constituya el principio de autonomía en
requisito indispensable para la historiografía. Por ejemplo, que
describa la evolución musical como una continuidad de cambios
de forma, como lo hace Hugo Riemann, o que siga el ejemplo de
los formalistas rusos y conciba la historia de la música como un
proceso interno que se mantiene activo porque la consolidación
de un estilo y la consiguiente automatización de las percepcio-
nes estéticas estimulan la renovación de los medios musicales.
No es necesario negar el hecho de que la autonomía estética es
una idea delos siglos XVIII, XIX y xx, históricamente eficaz, que
deja su impronta en la realidad. Sin embargo, se puede afirmar
que representa sóloun objeto de investigación histórica; pero no
una premisa de la historiografía. (Pero tampoco puede objetarse
que es razonable -desde el punto de vista heurístico- partir,
en primera instancia, de los principios de la época que se
investiga, es decir hacer propio el concepto de arte del siglo XIX,
si se intenta comprender la evolución musical de la época.) Las
consecuencias que surgen de la autonomía estética para la
historiografía musical no dependen tanto del hecho histórico
mismo, comode sus interpretaciones. Y las diversas interpreta-
ciones del concepto y del fenómeno son muy contrastantes. La.
autonomía estética en su relación con la realidad social se ha
visto como postulado moral, como falsa conciencia o como
utopía, una "utopía concreta", en el sentido que da Ernst Bloch
a la expresión.
Bajo el dominio de las leyes de mercado, un compositor se
ve obligado, o por lo menos tentado, por fuerzas económicas y
sociopsicológicas, a aferrarse a una manera que en un tiempo le
aseguró el éxito. En otras palabras, se convierte en epígono de
sí mismo. (El límite entre una imitación de sí mismo, que se
138
~ ... Itt}AD NACIONAL DE ROSAI'lfC'I,
E,SCUEL.ADE MUSICA
presenta como insistencia en una manera, y una originalidad,
que se hace valer como sello de un estilo, puede ser difícil de
establecer merced a hechos concretos; pero casi siempre se
percibe con claridad.) El motivo económico entra en conflicto
con la idea estética que el compositor reconoce como instancia
ante sí mismo. (La reacción del público suele ser ambivalente:
la exigencia de renovación y lo opuesto, la exigencia de repeti-
ción, suelen estar equilibradas, y la fórmula del éxito inmediato
es la frase "suena conocido", una apariencia que surge, por
ejemplo, de los originalísimos temas de Chaikovsky.) Pero en el
postulado de que un compositor debe resistirse a la presión
social en pro de la integridad de sus obras -un postulado que,
desde fines del siglo XVIII ha hecho la historia de la música al
oponerse a los efectos de los factores económicos-, se hace
visible el elemento moral del principio de la autonomía: la
integridad estética objetiva aparece comoel término correlativo
de una integridad moral subjetiva.
En Theodor W~Adorno el pathos moral se oculta en la
tesis según la cual la autonomía estética -como la que mantu-
vieron Schonberg y Webern al precio del aislamiento social-e-no
representaría sólo un alejamiento sino, más bien; una resisten-
cia ante una realidad histórica que tiende ala fatalidad. Según
Adorno, la evolución musical interna es expresión, reflejo o
concreción de la evolución social general, aunque los composi-
tores no tengan conciencia de ello. Lo que ocurre en el interior
de las obras ayuda a comprender lo que sucede en la historia.
Justamente porque los compositores se entregan imperturba-
bles a la marcha de la historia de los problemas de composición,
sin ceder a las influencias y exigencias externas, y procuran
confiar en la "tendencia del material", expresan una verdad
acerca de la sociedad en la cual viven, y lo hacen con mayor
precisión y acierto que lo que podrían lograr a través de una
exposición directa e ingenua. Pero expresar el estado de cosas
significa distanciarse de él. (La forma estética del acuerdo con
lo malo es la idealización, no el retrato; un retrato que, según
Adorno, no es impedido sino posibilitado por el "formalismo" de
la Nueva Música.) Por medio de la autonomía -que encierra y
recoge parte de la realidad-, el arte se resiste a una realidad
desdichada, en lugar de quedar librado a ella por la adaptación.
De la tesis de que la evolución musical interna se convierte
139
~~ilDAD NACIONAL DE ROSA_
eSCUEtA DE MUSleA
en fiel retrato de la evolución social externa, precisamente por
sustraerse a su influencia directa al insistir en los problemas
formales, surge una consecuencia metodológica para el histo-
riador. Esa consecuencia es que él no expone la historia de la
música por sí misma, sino en relación con la historia social; pero
la autonomía estética sobre la que reflexiona al pasar, al mismo
tiempo queda retenida por su interpretación. Dado que la obra
musical no adquiere su importancia documental-o histórico-
filosófica- independientemente de su carácter artístico, sino
gracias a él, el factor artificial no debe ser dañado, aunque se
rompa el aislamiento estético a causa del "desciframiento
social" postulado y practicado por Adorno. El hecho de que la
música sea socialmente elocuente, precisamente por su autono-
mía, significa para el intérprete que, al descifrar lo que dice, no
debe.renunciar a la autonomía. Si la música no expresara lo que
expresa por su forma, sería inútil que lo hiciera.
La rigurosa tesis de Marx de que el arte representa una
ideología parcial o una conciencia falsa, uno de los "bancos de
niebla en el cerebro humano" que distorsionan la realidad
material, y de que la autonomía en la cual cree existir el arte
moderno es sólo una apariencia que debe descartarse ... esa
dureza ideológica, pues, con la cual Marx enfrentaba al arte, no
es su única o última palabra, sino la parte más visible de una
teoría cuyo anverso está constituido por un concepto utópico del
arte. El hecho de que la independencia del arte resulte ser una
ilusión no es una característica del arte en sí, sino del estado de
alienación en el que se ve obligado a existir bajo la ley de la
división del trabajo. En una sociedad emancipada sería legíti-
mamente autónomo: una actividad que no obedece a otra
finalidad que a la .autorrealización del hombre que la ejerce.
(Cabría preguntarse si la utopía de un trabajo de la sociedad en
general, un trabajo no alienado, no es en gran parte irreal y
abstracta, y si la medida de posibilidades de realización que .
contiene no existe ya: la de una actividad que -dentro de lbs
límites de lo realmente posible- sería un paradigma de trabajo
no alienado.)
La historiografía marxista del arte y de la estética de ·las
últimas décadas opera en forma ambivalente. Por una parte, la
música de una época pasada aparece como un fragmento de
ideología determinado por el orden social dentro del cual surgió.
140
El "talante humanitario" de la música de Gluck o de Haydn
sería la expresión de una "falsa conciencia", con la cual la época
se engañaba o se consolaba de la inhumanidad real en la
práctica social. Por otra parte se descubre, en importan.tes
obras, un contenido que las destaca por encima del momento de
su aparición y las convierte en herencia destinada a una época
posterior, con una estructura social diferente. De acuerdo con
esto, el "talante humanitario" no es una simple apariencia que
oculta la miseria de la situación existente y la hace más
tolerable -es decir, que inhibe la conciencia de lo in soporta-
ble-e-;a la vez es el "resplandor" de un futuro en el cual, más
adelante -en un reino de la libertad y de la humanidad
realizada-, la gran música se incorporará realmente a la
función social latente en ella.
El que una argumentación marxista tien.da a la crítica
ideológica rigurosa o parta de la relativa autonomía del arte,
depende de la función polémica o apologética que le toque
desempeñar. Si se trata de la descripción de funciones que
cumple la música en una sociedad no socialista, se recurre al
esquema base-superestructura de, la crítica 'ideológica-Bi, en
cambio, se procura caracterizar un estado quese aproximaala
realización del socialismo, ya, no se adjudica a la música un
sentido humano oscurecido por discrepancias ideológicas y
utópicas, como si en algún punto se acabara conla "alienación",
tal como lo esperaba Marx respecto de la revolución social:
Entendido como expresión del convencimiento de queja
música no se agota en su función ideológica engañadora, sino
que, a la vez, permite entrever una utopía" el concepto de
relativa autonomía constituye una de las condiciones sobre las
que se apoya la teoría (y la política) de la "herencia cultural" que
le corresponde al socialismo hecho realidad.Sin embargo, no se
alcanza a reconocer si se trata de una máxima clasicista -como
en la tan citada frase de Marx sobre la supervivencia del arte de
la Antigüedad- o de una tesis sobre historia del efecto. En otras
palabras, si el sentido actual, que habla al presente -en cuyo
beneficio se transmite el arte más antiguo- debe considerarse
como contenido original de las obras o como el resultado de una
historia de la recepción, que es una historia de descubrimientos
pero también de reinterpretaciones.
141
 La "doble verdad" con la que opera la teoría marxista del
arte -la diferencia ya señalada por Marx entre crítica ideoló-
gica y clasicismo, entre el desprecio del arte como "apariencia"
y su valorización como "primer resplandor" - constituye una
forma específica de una contradicción que preocupa también a
la teoría no marxista delarte. Esto ocurre desde alrededor del
1800, cuando entraron en conflicto la conciencia histórica y la
metafísica de lo bello: el contraste entre el desciframiento de
una composición musical como documento de la historia de las
ideas y de la historia social, y su interpretación estética como
obra de arte con una existencia propia, enla cual las implicacio-
nes históricas -que no rechazan tampoco una interpretación
racional, inmanente a la obra- son una función de la forma, y
no la forma una función del carácter documental. El proceso de
"autonomización" de las obras de arte, el proceso por el cual la
música conserva su poder o surge al conocimiento, mientras que
el medio del cual ella proviene se ha desmoronado mucho
tiempo atrás, podría tener un significado muy especial según la
interpretación marxista. Podría interpretarse que la función
ideológica que desempeña una obra musical en la época de su
aparición es reemplazada por una autonomía estética lograda
en una sociedad emancipada, que ya no se caracteriza por la
alienación. En esa sociedad, la autonomía estética se manifies-
ta, a la vez, como autonomía antropológica, puesto que el único
sentido de la música consiste en la autorrealización a la cual
llegan los seres humanos que se expresan musicalmente o se
reconocen en la expresión musical.
La interpretación marxista ortodoxa del concepto de auto-
nomía relativa del arte relega a un segundo plano el elemento
utópico y trata de neutralizar el mal uso, "marxista vulgar", del
esquema base-superestructura. Si bien admite la existencia de
una mutua relación entre base y superestructura, en lugar de
una dependencia unilateral, se aferra al axioma de que "en
última instancia", siempre y en todos los tiempos, la estructura
económica es lo decisivo. La compleja relación entre los elemen-
tos de técnica artística, los factores estéticos, psicológicos;
sociales y económicos, que podría investigarse empíricamente;
requeriría -al pasar a la exposición histórica- un esquema de
interpretación que estaría representado por el modelo de una
jerarquía inmutable.
142
La problemática en la cual uno se interna al enfrentarse
con la tesis de la jerarquía es decididamente laberíntica, y es
comprensible que un historiador de la música se eche atrás y
eluda tal enfrentamiento. Sin embargo, es inevitable formular
algunas observaciones sin pretensiones epistemológicas.
En primer lugar, el axioma de una jerarquía firme e
inmutable de razones explicativas, entra en conflicto con el
"pluralismo" metodológico. Acerca de éste puede afirmarse que
él, y no un concepto "idealista" cualquiera, representa el proyec-
to actual en contra de la teoría marxista de la historia. El
extremo polémico del pluralismo, que es un criticismo, se dirige
contra dos objetivos. Por una parte, contra un dogmatismo que
insiste en la existencia de una única relación real en los sucesos
históricos y que, por lo tanto, destaca de manera unilateral el
factor del "reflejo" y subestima el de la construcción en la
relación entre historia rerum gestarum y res gestae. Por otra
parte, contra el decisionismo resultante de un escepticismo
extremo. Tal decisionismo consiste en que un proceso de la
historia de la música -por ejemplo el paso a la atonalidad,
alrededor de 1907- puede explicarse por la historia interna de
un problema de composición, por la analogía conrupturas dela
tradición en literatura y pintura, o por hechos de la historia
social. Es decir que, de la rivalidad entre los esquemas de
interpretación, deduce que los historiadores pueden establecer
relaciones históricas en número casi ilimitado y que los hechos
se acomodan con sorprendente indiferencia a los variadísimos
modelos que se les aplican. El problema central del pluralismo
metodológico -que procura eludir el escepticismo- es, pues, el
de desarrollar criterios que permitan yjustifiquen una decisión
acerca del grado en el cual los modelos de explicación se basan
en hechos y acerca de la "profundidad" que pueden alcanzar. La
exigencia de someter una tesis historiográfica a una prueba
empírica es trivial y sólo parcialmente aplicable, porque no se
ha determinado qué hechos son los que permiten medir el
acierto de un modelo. La elección del modelo decide, en parte,
qué hechos son relevantes y cuáles no lo son.
Dada la multiplicidad de causas a las que se puedeatribuir
un suceso (en vista de la coexistencia o competencia entre
factores intencionales y causales, de historia de la composición,
de las ideas o de las sociedades) tanto el historiador que
143
pretende explicar, como el que se limita a narrar -y se ve
confrontado con una inabarcable multitud de procesos- enca-
ran el problema de la elección racionalmente fundada y el de la
acentuación. Las distinciones entre motivos, condiciones, cau-
sas y razones más profundas, con las cuales operan las expo-
siciones históricas, pueden ser vagas y carecer de una explica-
ción suficiente desde el punto de vista teórico. Sin embargo, son
ineludibles cuando se procura no conceder a cada causa descu-
bierta para un suceso la misma importancia que a las demás, y
hacer depender la selección y el grado de importancia exclusi-
vamente de los "intereses de conocimiento" del historiador. (Es
lógico, odebería serlo entre los no marxistas, que un historiador
tenga el derecho científico de elegir un cuestionamiento que le
interesa y que, según el cuestionamiento, varíe la relación entre
causas y simples condiciones. Lo que es causa en una historia
de la sinfonía puede ser condición en una biografía de Beethoven
y viceversa. Pero eso no debe impedirnos establecer una dife-
rencia entre cuestionamientos centrales y periféricos. No se
trata de que una explicación sea más "cierta" que la otra o que
se "aproxime más a la verdad", como se suele decir sin reflexio-
nar mucho sobre el sentido de la frase, sino que es más
importante o es fundamental.) r:
Una pluralidad de explicaciones, yuxtapuestas con igual-
dad de derechos, es un principio heurístico del cual parte el
historiador para dejar abiertas posibilidades y no un resultado
al cual llega al final. Cuando intenta exponer en forma clara y
gráfica los resultados de sus investigaciones, se ve obligado a
seleccionar y escalonar las causas que él menciona. Y es natural
que se esfuerce por fundamentar racionalmente sus decisiones,
en lugar de apelar -de manera decisionista- únicamente al
derecho a una elección arbitraria ante el impenetrable caos de
posibilidades.
Si la idea de una jerarquía de causas históricas no se ve
seriamente amenazada al admitir que la elección de unos pocos
e importantes planteamientos es legítima y hasta razonable en
determinadas situaciones científicas, conviene cuidarse de no
equiparar una gradación lógica de razones explicativas (la
jerarquía a la cual termina por arribarse luego de unadiferen-
ciación heurística inicial) con una gradación ontológica. La
afirmación de que las razones "más profundas" de un suceso
144
musical deben buscarse en procesos biológicos, bioquímicos y
hasta físicos es tan indiscutible desde el punto de vista ontoló-
gico, como absurda desde el punto de vista de la lógica científica.
Por otra parte, no se sabe con precisión hasta qué punto es
conveniente y adecuado llevar "hacia abajo" un recurso, y
cuándo se rozan los límites del absurdo. Por ahora no se
vislumbra la posibilidad de un acuerdo en la disputa acerca de
si el historiador debe remontarse a explicaciones sociológicas o
psicológicas y antropológicas, a partir de los hechos de la
historia de la música. De cualquier manera, se deben reconocer
los peligros que ha de evitar el historiador: el del decisionismo,
que escalona "ocasionalmente" las razones históricas explicati-
vas, con una arbitrariedad individual o partidista; el del dog-
matismo, que parte de una jerarquía histórica fija e inmutable,
y el de la falta de adecuación, es decir, la referencia a causas, que
si bien son reales, no se encaminan en la dirección del interés
por el objeto a explicar. (Quien desee entender un proceso en la
historia de la música, no busca, en general, una explicación
fisiológica, aunque se trate de la sordera de Beethoven.)
De modo que la tesis del pluralismo -entendida como
proyecto en contra de la teoría marxista de la historia- procura
que el historiador -aunque al final intente llegar a una
jerarquía de razones explicativas- se niegue a plantearse una
escala fija desde el comienzo. Procura, además, que en lugar de
ello, escoja el camino más difícil, que consiste en adoptar y
probar heurísticamente una serie de hipótesis. igualmente
legítimas, pues está convencido de que la dialéctica entre la
apertura y la diferenciación pluralista de la cual se parte y la
clausura y fijeza sistemática -a la que, en general, no se
aspira- de los límites de una determinada temática constituye
un vehículo para el progreso del conocimiento.
El segundo motivo de desconfianza hacia la teoría marxis-
ta de la historia -,-aparte del motivo general, que consiste en no
cerrarse a las posibilidades que abre el pluralismo- es de
naturaleza lógica. El esquema base-superestructura no parece
desechable a priori para ningún no marxista; pero no se lo
discute como axioma inamovible, sino como construcción hipo-
tética que requiere pruebas empíricas. El método de verifica-
ción no es tan fácil de aplicar en una disciplina histórica como
en una disciplina perteneciente a las ciencias naturales. Como
145
ya se ha dicho, pocas veces faltan hechos históricos que hagan
plausibles esquemas diferentes de interpretación e incluso
esquemas opuestos. Con todo, mientras la scientific community
se mantenga al margen de las agrupaciones de diletantes y de
fanáticos, no hay razón para quedar librados a un decisionismo
irracional, nacido del escepticismo extremo. El hecho de que los
historiadores muestren una tendencia a la controversia o al
escepticismo en la discusión de principios, no quiere decir que,
en casos concretos, no puedan o no quieran ponerse de acuerdo
sobre la diferencia entre las hipótesis sostenibles y las especu-
laciones extravagantes. En la práctica científica cotidiana, no
es tan difícil llegar a un consenso acerca de la diferencia entre
afirmaciones razonables y descabelladas, bien fundamentadas
o endebles, como se podría pensar ante la violencia de la
discusión sobre principios en la cual se embarcan los historia-
dores cuando proyectan una teoría.
En tercer lugar, para los no marxistas no resulta evidente
sino improbable que el factor económico sea la última instancia
en todas las épocas de la historia. Lo que es válido para el siglo
XIX, no tiene por qué serlo para el Medioevo. En todo caso, para
los historiadores que prefieren no acatar preconceptos en ma-
teria de filosofía de la historia, el modelo más plausible respon-
dería a la idea de un sistema abierto y variable, en el cual
cambian las dependencias y las acentuaciones de los diferentes
factores. y si uno aplica las ideas de Marx contra Marx, desde
el punto de vista de la crítica ideológica se podría suponer que
éste saltó del empirismo a la filosofía de la historia y se limitó
a convertir un estado de cosas observado en su propia época y
característico de ella en el princi pio general de la historiografía.
El marxismo se aferra a la primacía de lo económico en "última
instancia" y revela tanto una falta de sentido histórico como un
idealismo que ve la historia de los sucesos como una simple
fachada de los cambios de conciencia. No admite que la forma:
en que los fenómenos musicales están condicionados por la
historia es también una forma condicionada por la historia y
que la estructura de los factores que provocan cambios históri-
cos también cambia. (La variabilidad de las fundamentaciones
y dependencias entre las "potencias" religión, Estado y cultura,
postulada por Jacob Burckhardt en sus Consideraciones sobre
la historia universal, es el modelo más esclarecedor para los
146
historiadores, siempre que no los domine la necesidad de buscar
la tranquilidad en un esquema de filosofía de la historia.)
En cuarto lugar -aun en una época en la cual la estructura
económica parece ser realmente la última instancia en el
sistema de dependencias, influencias mutuas y correlaciones-
se puede dudar si, y en qué medida, vale la pena recurrir a lo
económico en una exposición sobre historia del arte. ''Y, por fin",
dice Burckhardt en la obra citada, "no es necesario encontrar un
motivo material para el nacimiento de todo lo espiritual, aun-
que al final se lo halle. Cuando el espíritu haya tomado concien-
cia de sí mismo, continuará creando su mundo a partir de él"
(60). El hecho de que lo "espiritual" reflexione, "tome conciencia
de sí mismo", garantiza una relativa autonomía de la evolución ,
que hace ver la referencia a la "base material" como poco
fructífera, aunque sea posible. La afirmación de que sólo se
entiende la esencia de la teoría musical de la Antigüedad si
se analiza la estructura económica de la "sociedad esclavista"
-porque la teoría surge de la contemplación, la contemplación
del ocio y el ocio de la opresión económica-e- es dudosa aunque
se admita la primacía de lo económico en la Antigüedad, No es
necesario siquiera negar su importancia fundamental para
opinar que el tener en cuenta las condiciones económicas
influye poco en el contenido objetivo y de verdad de una teoría
sobre el arte. Además, la creencia de que se llega a conocer lo
esencial de un tema cuando se exploran sus orígenes más
profundos es un prejuicio característico del siglo XIX, que Marx
compartía con Nietzsche, pero que en el siglo xx ha perdido la
apariencia lógica y natural que tuvo en un momento. (La
"reflexión acerca de los orígenes" se considera hoy un "reduc-
cionismo" desacreditado.) Rastrear las raíces de una cosa en
lugar de tomar su madurez como punto de partida para la
observación, era un afán que el desconfiado positivismo de fines
del siglo XIX oponía al clasicismo del siglo anterior. (Busquemos
un ejemplo en otra teoría reduccionista, en lugar de hacerlo con
el marxismo: ¿es realmente necesario conocer las conflictivas
relaciones de Beethoven con su sobrino Karl, según categorías
psicoanalíticas, para entender las últimas obras de aquél?
Aunque el análisis fuera acertado, seguiría asemejándose a la
absurda reacción del hombre que, al ser consultado sobre el
asesinato de Sarajevo, respondió con consideraciones médicas.)
147
 En quinto lugar, no se puede dar por sentado que aquellos
factores sociales que tuvieron una incidencia más evidente en
la historia de la música figuren entre las características esen-
ciales de una época desde el punto de vista de la historia social.
La tesis de Max Weber de que la distinción de clases sociales
según lapropiedad -que Marx constituyó en fundamento de su
modelo histórico- no es el único ti po de formación de clases que
no se puede construir científicamente y corroborar con hechos
históricos, y de que una sociedad también puede dividirse en
clases según el rendimiento o el estatus, fue combatida por los
marxistas. El argumento fue que el enfrentamiento entre las
clases por la propiedad era el único antagonismo decisivo yel
principio motor de la historia hasta el presente, mientras que el
estatus, por ejemplo, representaba un simple "fenómeno de
superestructura". (Por supuesto tampoco se ahorraron repro-
ches desde el punto de vista de la crítica ideológica: se señaló
que la diferenciación del concepto de clases propuesto por
Weber era una de las maniobras de la teoría científica mediante
las cuales la burguesía amenazada pretendía engañarse a sí
misma, y a otros, acerca del verdadero antagonismo que le
costaría la vida.) Pero, sin entrar en una disputa de sociólogos,
para el historiador de la música es evidente que justamente la
distinción secundaria -según los criterios marxistas--'-, la
diferencia entre clases según el estatus, reviste particular
importancia desde el punto de vista de la historia del arte y ha
tenido más influencia en ésta que el antagonismo entre las
clases divididas por la propiedad. El concepto de "culto", por
ejemplo ---es decir del tipo que impulsó de manera esencial la
cultura musical del siglo XIX- definía un estatus cuya delimi-
tación (en el caso del "servidor del Estado", por los estudios
universitarios; en el caso de los comerciantes, por el manejo de
la caja registradora, en lugar de la venta en el mostrador) no
puede expresarse a través de categorías económicas. Y, como
señaló Burckhardt, en cuanto a la expresión "en última instan-
cia", no hay por qué dejarse impresionar, pues en la investiga- .'
ción histórica, la última instancia no es siempre la
como lo sugiere la metáfora jurídica.
Aquel que destaque el factor de la autonomía en la relativa
autonomía de la historia de la música, y -sin negarla .
olvidarla- conceda menos importancia a la dependencia
148
tiva deberá soportar el reproche de los marxistas. Se le echará
en cara el no tener en cuenta relaciones esenciales: lasrelacio-
nes en las cuales se constituye realmente el verdadero sentido
de la música como fenómeno histórico. La pieza central de la
teoría marxista es una premisa que podría calificarse de postu-
lado de la totalidad: la afirmación de que una historia de .la
música relativamente aislada, separada de la investigación
histórica general-o de otro fenómeno de superestructura- es
abstracta. Según Marx, la música de por sí -'-por ser un
fragmento de ideología-e- no tiene historia; .solo- la sociedad
en su totalidad la tiene. De modo que la música, para ser
comprendida históricamente y no sólo recibida ideológicamen-
te, debe exponerse dentro de un horizonte prefijado por el
estado de las fuerzas y de las condiciones de producción. Lo que
escriben los historiadores de la música sólo es una historia de
la música mientras no se limite a ser historia de la música.
La tesis constituye un desafío que no debería eludirse.
Algunos polemistas del marxismo califican a la musicología no
marxista, en forma global, de "idealista", como si los opositores
del marxismo aún estuvieran en elmismo lugar en el que se
hallaban hace un siglo, lo cual es un error, Y el desafío consiste
en que dentro de la musicología no marxista, no faltan investi-
gaciones históricas ni interpretaciones de obras, procesos y
relaciones aislados, sino ideas ideas acerca de una historiogra-
fía amplia, que esté por encima de una recopilación enciclopé-
dica de fragmentos de la historia de los compositores, ideas,
géneros e instituciones. La investigación musical corre el riesgo
de descuidar lo que ella misma designa. El concepto de historia
del espíritu -la idea de explicar la historia de la música como
transformaciones de la conciencia, que se ponen de manifiesto,
sobre todo y con particular claridad, en la historia de las
religiones y de la filosofía- ha decaído. Y esa idea ha decaído
por un imperceptible' envejecimiento, sin que haya mediado
una controversia. La teoría de la historia del formalismo ruso no
fue recibida por los teóricos de la música, y ya es demasiado
tarde para asimilarla tras la decadencia de algunas premisas
de la crítica. Finalmente, la idea de un pluralismo metodológico
sólo se ha concretado hasta ahora, desde el punto de vista de la
historiografía, en algunos pobres y aislados intentos. Se trata
del principio de la falta de principios o la idea de no anteponer
149
una jerarquía fija de razones históricas explicativas, sino de
partir de una multitud de posibilidades abiertas, para llegar
-sólo al final- a la determinación de situaciones y dependen- .
cias fundamentales, características de una determinada época.
Se ha llegado a una situación en la cual no se puede hablar de
un consenso de los no marxistas sobre los principios básicos de
la historiografía. Es verdad que el consenso no debe ir demasia-.
do lejos en una disciplina viva; pero, en la actualidad, es
demasiado débil, más por indiferencia que por diversidad de
opiniones. De modo que, en una situación caracterizada por la
inseguridad, el enfrentamiento con los teoremas marxistas se
ha vuelto urgente, sea para asimilar lo rescatable, para alcan-
zar un grado más alto de reflexión en torno a las propias
convicciones o para delimitarlas respecto de las premisas aje-
nas y conferirles así contornos más firmes.
La crítica al postulado de la totalidad -a la tesis de que
una historia de la música aislada, que se considera autónoma,
no es historia sino un sector arrancado de la totalidad, sin una
ley de movimiento propia- es factible desde varios puntos de
vista. Se lo puede criticar desde la filosofía de la historia, desde
la teoría del conocimiento o desde la práctica científica. Y
bastaría con esbozar algunas consideraciones más bien prácti-
cas y no teóricas.
El principio de que el historiador debe "totalizar", como lo
expresó Jean-Paul Sartre, suena tentador para el entusiasmo
especulativo de la filosofía de la historia; pero no es aplicable a
la práctica historiográfica. No se puede calificar de absurdo al
principio de la totalidad, como lo hacen algunas caricaturas de
sus detractores. La idea de una totalidad de la historia, de la
cual el historiador debe comprender lo individual, no se refiere
a una continuidad cuantitativa que todos sabemos inalcanza-
ble. Lo que se pretende señalar es que "al establecer relaciones"
-es decir, lo que hacen a diario los historiadores (la afirmación
de que se dedican principalmente a coleccionar hechos revela
una mala interpretación de su actividad)-, surge involuntaria
y naturalmente la idea de una relación general, de una relación
de relaciones. Parecería, pues, que "la" historia (en ese singular
que se ha convertido en una trivialidad, pero que en realidad
representa una paradoja descubierta o construida en el siglo
XVIII) no puede ser objeto de una investigación concebida como
150
disciplina empírica. La unidad de "la" historia-s-que es más que
una mera acumulación de historias individuales- sólo puede
postularse en la filosofía de la historia; pero no puede fundarse
en los hechos, o, en todo caso, en la medida suficiente. De modo
que el postulado de la totalidad -por grande que sea la
tentación que irradia- es impracticable como idea de una
historiografía que trata de salir adelante con un mínimo de
especulaciones. Y el concepto de la totalidad ejemplar -es
decir, particular- es contradictorio en sí mismo, y esa contra-
dicción no puede justificarse como una dialéctica que refleja la
dialéctica de la cosa misma. Es tentador el postulado de que un
historiador que no pierde de vista la relación general puede
hacer visibles los contornos de ésta al describir las relaciones
individuales. Pero en la práctica científica, el análisis "ejem-
plar" resulta ser una aplicación reiterada de algunas fórmulas
elementales que, según se afirma, expresan las leyes de movi-
miento de la historia. (En general, la ciencia histórica marxista
se caracteriza por alcanzar en la teoría y en la crítica a la
historiografía no marxista un rango muy superior al de su
práctica historiográfica.)
En segundo lugar; la decisión de si la historia.sociales parte
de la historia de la música o si la historia de la música es una
parte de la historia social, no implica necesariamente una
elección entre principios que se excluyen mutuamente, una
elección sobre cuya verdad o falsedad el historiador debe poner-
se de acuerdo consigo mismo y con la scientific community.
También depende de los intereses del conocimiento, que pueden
cambiar sin ser por eso ilegítimos. La música puede concebirse
como obra, pero también como documento. Puede constituir el
objeto que el historiador pretende comprender y en torno al cual
reúne las razones explicativas, o un simple material que utiliza
para ilustrar estructuras o procesos de.la historia social. Nadie
duda de la calidad científica de una exposición de historia social
o cultural, porque la música encuentre unlugar en ella. Pero la
afirmación de que se trata de la "verdadera" historia de la
música es desconcertante. En todo caso, a la tesis de que un
agrupamiento de hechos de la historia de la música sólo se
convierte en historia de la música dentro del contexto de la
historia social, se le puede oponer la antítesis de que de ese modo
la historia de la música deja de ser una historia de la música.
151
 En tercer lugar, el postulado de la totalidad parece ser una .•
versión extrema de la regla hermenéutica básica, según la cual
es preciso tener en cuenta el contexto para entender la verda,
dera intención de un texto. Para un marxista, el contexto e~
siempre la sociedad en su conjunto. Pero la verdadera dificultad
hermenéutica, ligada desde siempre a la regla del contexto;
consiste en determinar racionalmente, en cada caso individual;
el alcance del contexto necesario para una comprensión satis ..
factoria con respecto al objeto de la interpretación y a la
finalidad que debe cumplir. Porque el contexto no sólopuede ser
demasiado estrecho; también puede ser demasiado amplio.
(Para no interpretar mal algunas afirmaciones y conceptos del
trabajo de Eduard Hanslick Vom Musihaliech-Schonen. [De lo.
bello en la música] es útil saber que los primeros capítulos se .
publicaron en forma independiente, antes de que se escribieran
los últimos, y que, por esa razón, el contexto de algunas frases
no es el libro en su totalidad, sino el capítulo individual.) Sería
innecesario hablar de la sociedad, si sólo se procurara describir
la evolución de las relaciones entre la estructura de la sonata ,
la tonalidad y el cromatismo en el siglo XIX. Y sería un dogmatismo
sólo justificado por la aplicación de un sistema, calificar de
"antihistórico" un planteo musical interno; es decir, negar que
la historia de la composición puede representar un contexto
comprensible que vale la pena exponer. Pero sería difícil formu-
lar criterios válidos para determinar el contexto apropiado de
un tema específico, ya que la delimitación de un contexto no
sería sino un preconcepto -del cual debe partir el intérprete-
sometido a la dialéctica del círculo hermenéutico. La demarca-
ción del terreno dentro del cual se mueve la interpretación debe
efectuarse según el sentido de lo que es apropiado en cada caso.
Esa capacidad, que la tradición humanística de la historiogra-
fía siempre subrayó, difícilmente pueda ser reemplazada POI;
un dogma que se limite a prescribir un único contexto: el de la
sociedad como un todo.
En cuarto lugar, el postulado materialista de la totalidad
comparte con el idealismo -cuyo reverso pretende ser- un
supuesto dudoso: la idea de una unidad sustancial de lo simul-
táneo o, en todo caso, de un "espíritu de la época" sustancial, que
puede servir de patrón de lo no simultáneo. Dicho en términos
negativos la no simultaneidad de lo cronológicamente simultá-
152
neo está poco desarrollada en la historiografía marxista u
oprimida por premisas metodológicas. Si bien es cierto que
siempre se ha admitido e incluso subrayado que "la superes-
tructura cambia con más lentitud que la base", un marxista
nunca duda de lo que es "simultáneo" o "está en el tiempo" (la
base) y de lo que puede ser "no simultáneo" o "mantenerse
detrás del tiempo" (partes de la superestructura). En otras
palabras: siempre es la economía la que decide qué señala el
reloj histórico. Los marxistas no admiten la idea de que la
historia de la sociedad como un todo está compuesta por histo-
rias de sistemas parciales, "no simultáneos" entre sí, y que es
imposible saber cuál de ellos representa "el espíritu de la
época". (El concepto de "espíritu de la época" fue un tema
característico de la década de 1840. A pesar de la polémica
contra la interpretación del espíritu de la época como espíritu,
el marxismo se aferra a uno de sus elementos esenciales: la idea
de la sustancialidad de los momentos históricos.) Pero el espí-
ritu de la época, de acuerdo con el cual se mediría el nivel
histórico o social de los sistemas parciales, esuna ficción y una
determinación arbitraria (siempre que se tome en serio el
concepto desde el punto de vista de la filosofía de la historia y
no como designación de vagos estados de ánimo que predomi-
nan en una época). Basta una superficial reflexión desde la
perspectiva de la historia de la música, para someter a dura
prueba la creencia en la sustancialidad de la cronología; una
prueba a la que difícilmente resistirá. Por ejemplo, el hecho de
que la música de fines del siglo XIX represente, en gran parte, un
Romanticismo de categoría -también en la literatura y en la
pintura hubo malos romanticismos- en una época cuya filoso-
fía o Weltanschauung llevaba la impronta del positivismo, es
inconciliable con la idea de un único espíritu de la época, de una
cronología sustancial (la base económica, en el sentido marxis-
ta, es el espíritu de la época "patas arriba") y nadajustifica la
afirmación de que la música había quedado a la zaga de la
filosofía. (Si se parte de la herencia que el final del siglo XIX dejó
al siglo xx, en lugar de declarar a la filosofía "simultánea" ya la
música "no simultánea", se podría llegar a la conclusión de que
la "verdadera" sustancia de la época aflora en la música román-
tica y no en la filosofía positivista. Lo más apropiado sería
describir y explicar cómo de la "falta de simultaneidad" entre el
153
positivismo y el romanticismo surgió una "complementarie-
dad" característica de fines del siglo XIX. Music is different es un
lema del positivismo.)
En quinto lugar, es evidente que se malinterpreta la
historia comototalidad -cuya investigación persigue el postu-
lado marxista de la totalidad- si se la concibe como una
sucesión de acontecimientos, por analogía con las historias
parciales, narrables en principio (aunque la cantidad del mate-
rial puede impedir su narración). Se trata, más bien, de una
"idea regulativa" en el sentido de Kant: el concepto de "la"
historia, en singular define un "horizonte trascendental" den-
tro del cual se constituyen las historias de los sistemas parcia-
les como tales. Pero el "horizonte trascendental" no puede
convertirse en objeto de conocimiJnto histórico, una condición
que éste siempre ha exigido. La "historia en su totalidad" es en .
las ciencias históricas lo que la "naturaleza en general" es en las
ciencias naturales: una premisa pensada, noun objeto empírico
de investigación. El historiador la tiene siempre a su espalda y
no frente a él. Si habla sobre ella -y es perfectamente legítimo
que lo haga-, deja de ser historiador para convertirse en
filósofo.
La idea de una historia autónoma de la música -que
estimula la actitud polémica de los marxistas- no ha sido
puesta en práctica por nadie hasta el momento. Ni siquiera por
Rugo Riemann. Los principios de los formalistas rusos, cuya
"aspiración" era "desarrollar una ciencia de la literatura inde-
pendiente basándose en las características específicas del ma-
terialliterario" (Boris Eichenbaum, Aufeiitze zur Theorie und
Geschichte der Literatur, 1965, 9), no fueron adoptados en la
musicología, como ya se señaló. La investigación de la historia
de la música se presenta, por ahora -con matices que varían
según el historiador y según la época descripta-, como una
mezcla de historia de compositores, de géneros, de institucio-
nes, de ideas y de estilos, sin que a nadie le haya molestado el
hecho de que los diferentes enfoques se apoyaran, ocasional-
mente, en modelos históricos divergentes. Así, por ejemplo, el
esquema organicista de la historia de los géneros es perpendi-
cular al concepto del espíritu de la época en la historia de las
ideas; porque en la medida en que los géneros musicales decaen
por envejecimiento, es muy pocoprobable que, al mismo tiempo,
154
se imponga un espíritu de la época que se aparte de aquello que,
por analogía con el organismo, se encamina a su fin..·Los
historiadores son casi siempre eclécticos, y no hay razón para
reprochárselo. Es verdad que el eclecticismo es una filosofía
insignificante, pero para el historiador es una filosofía razona-
ble y factible. Por otro lado, puede ser útil esbozar los contornos
de una historiografía musical que parte de las rigurosas ideas
del formalismo, para que la exposición del principio de autono-
mía no se estanque en una crítica de la crítica, en un enfrenta-
miento con las objeciones marxistas.
El formalismo, en su versión original y extrema, elaborada
por Viktor Schklovski alrededor de 1920, concebía la historia de
un arte, como el proceso de automatización de la percepción
estética y de una alienación provocada por la renovación de los
medios artísticos. En otras palabras, explicaba la aparición de
las nuevas formas en función del estancamiento estético de las
antiguas. Desde el punto de vista de la historia de las ideas, se
aparta de la distinción tradicional entre génesis y validez, entre
lo que es o significa una obra y las circunstancias en las cuales
surgió. De acuerdo con la concepción de fines del siglo XIX -tras
el derrumbe del hegelianismo-, una concepción representada
en musicología por Philipp Spitta, por ejemplo, el "ser" de las
obras correspondía a la estética; el "devenir", en cambio, a la
investigación histórica. Y, en contra de la división de poderes
entre estética e historia, el enfoque metodológico del formalis-
mo permite interpretar el factor estético, el carácter artístico de
las obras, no en forma metafísica -con las categorías de la
filosofía de lo bello- sino históricamente. El concepto de una
alienación de la percepción producida por la renovación de los
medios artísticos ~una alienación de lohabitual e internalizado,
de la cual surge la necesidad de observar las cosas más a fondo,
es decir, una conducta estética-, además de representar una
categoría psicológica, es una categoría histórica. El formalismo
es la teoría de una historia del arte que se presenta como una
cadena de innovaciones. Desaparece así la separación entre
"ser" y "devenir", la divergencia entre una estética metafísica-
que concibe a la obra de arte como obra de arte- y una
investigación histórica que busca los condicionamientos a par-
tir de las biografías, la historia social y la historia de los géneros,
sin pretender por eso llegar al carácter artístico de las obras. En
155
el enfoque metodológico del formalismo, la historia del arte es; Tercero: el alcance histórico del método formalista -determinado
realmente, una historia del arte. "La nueva forma", escribía esencialmente por su proximidad inmediata al arte moderno-
Schklovski, "no aparece para expresar un nuevo contenido, sino es limitado (para expresarlo con más precisión: el formalismo es
para reemplazar a la vieja forma, que ya no es artística" (citado una teoría del futurismo, así comoel método de la historia de las
por Eichenbaum, 27). ideas -al cual se opone- fue una teoría del simbolismo).
Está de,más reprochar al formalismo la unilateralidad dé Cuarto: la automatización de la percepción estética no sólo se
la que indudablemente adolece, puesto que él mismo la destaca; proyecta en el futuro sino en el pasado, es decir que, en lugar de
El concepto formalista no se refiere a todas las implicaciones, innovación, se podría hablar de una restauración de lo históri-
condiciones y efectos del arte -como la estética musical de camente remoto. Quinto: categorías comolas de automatización
Eduard Hanslick- sino que se refiere a lo específicamente y alienación tienen implicaciones sociopsicológicas cuya expli-
artificial, a aquello que separa el arte de lo que no es arte y a un cación científica obligaría a abandonar la historia interna del
arte de otro. Un opositor que no quiera _,..,.ono pueda-e- detener- arte como arte. (Podría descubrirse, en ciertas épocas, que las
se en los rasgos periféricos, tendrá que negar la tesis de que lo premisas de la psicología de la percepción, de las cuales parte el
específico de un arte es su elemento esencial. formalismo, tienen validez para amplios sectores del público,
Los formalistas no afirman, en ningún momento, que el mientras que en otras, sólo la tienen para los artistas, que son
fragmento de historia relatado por ellos sealo único digno de ser los ejecutores del proceso de evolución de los medios artísticos,
narrado. Se limitan a señalar la posibilidad de reconstruir una y para un círculo de iniciados.)
historia interna del arte comoarte, y no comosimple documento Pero el problema no consiste en descubrir las debilidades
de los procesos de la historia social o de la historia de-las ideas¡ del formalismo, sino en hacerlas desaparecer sin sacrificar la
Demuestran que es posible reconstruirla como una cadena idea metodológica central: la idea de una historia del arte que
ininterrumpida de sucesos, constituida por la dialéctica de la sea historia del arte.
automatización y la innovación, y no como una yuxtaposición
discontinua de interpretaciones de obras, que crea la ilusión de
ser una historia sólo por la disposición cronológica. Acerca dela
historia de los medios artísticos --'-por específica que sea--"'-"'
puede afirmarse, primero, que es esencial y, segundo, que es
continua y autónoma y no discontinua y dependiente de condi-
ciones externas. Y quien adopte una postura desconfiada 'lE
hostil respecto del formalismo, tendrá que rebatir la primera'
tesis desde el punto de vista de la crítica ideológica y la segunda,'
desde un punto de vista empírico. --
Porque tampoco es difícil someter el formalismo a una
crítica profunda. En un análisis que se prolonga desde hace
décadas se han puesto en evidencia algunos puntos -débiles».
Primero: al no considerar la posibilidad de que las nuevas>
formas den origen a nuevos contenidos, se cae en un rigorismo-
injustificable, aunque se trate de un principio metodológico y.no
de un juicio histórico. Segundo: el concepto de innovación no'
basta para fundamentar el carácter artístico de las obras musí=
cales, es decir, aquello que distingue el arte de 10 que no es arte.
156 157
 9
Ideas acerca de la música
estructural
-\:.

La denominación "historia estructural" es una expresión

de moda. Desde hace algunas décadas, los historiadores tienden
a describir o analizar estructuras históricas -"estados", como
se las llamaba en el siglo XIX- en lugar de relatar acontecimien-
tos o encadenamientos de sucesos. Algunos de los motivos son de
índole extracientífica (de acuerdo con Thomas Kuhn, se.trata.de
un "cambio de paradigmas" científicos). Por una parte estáel
r:
prestigio de las ciencias exactas, "nomotéticas", que, quita' el
sueño a más de un historiador y lo impulsa a suplantar o, porlo
menos, a complementar el estilo épico de la historia.tradicional
-un estilo que permitía sentir la proximidad entre la historia
verdadera y la inventada-, por un estilo analítico y discursivo.
';11
(Sin ser necesariamente conscientes de ello, se vuelven a. un
público que prefiere ubicarse en una situación histórica colec-
tivamente soportada en vez de identificarse con figuras indivi-
duales que se destacan como héroes en su entorno.) Por otra
parte, en la sociedad moderna -en el "mundo administrado",
como lo llamaba despectivamente Adorno- se suman expe-
riencias de anonimato, despersonalización e imposición de
sistemas, que hacen dudar de que el concepto de individualidad,
como categoría histórica fundamental, tenga aún la vigencia
que le atribuía el historicismo. Por otra parte, esas experiencias
dan motivo suficiente para investigarlas (semiocultas) relacio-
nes funcionales de siglos anteriores y conferirles una acentuación
más marcada que a los sucesos y acciones individuales. (En los
estructuralistas más extremos, los sucesos concretos palidecen
hasta convertirse en epifenómenos de las estructuras, que
deben reconstruirse y desenterrarse para hacerlos conscientes
y darlos a conocer en su realidad.)

159
,\~"t'f.¡¡¡H'ild) NACtof~jU.DE ROSAItJG
...
~""r.lun,, Q':: NURICA
 Johan Huizinga ya hablaba, en 1942, de un "cambio de
forma de la historia" -de las res gestae, no de la historia rerum
gestarum- a partir de la revolución industrial. Pero en la
medida en que las "estructuras" predominen sobre los "aconte-
cimientos" como característica de la historia contemporánea
-de la "cuarta edad", después de la Antigüedad, el Medioveo y
la Edad Moderna-, el historiador consciente del carácter
reflexivo de su disciplina debería ser cauto al aplicar el principio
o modelo de la historia estructural a épocas anteriores, prein-
dustriales. Debe tener conciencia de que un concepto historio-
gráfico de la cultura de la época en la que vive puede ser, a su
vez, objeto de reflexión histórica. (Por supuesto, de ninguna
manera se excluye que sólo en la Era Industrial se haya
producido un descubrimiento metodológico, cuyo alcance de-
muestre ser universal. Lo que es válido para la historia en
general-que ningún hist~riador puede renunciar a admitir la
existencia de la historia más allá de la formación de una
conciencia histórica- podría ser válido para la historia es:'
tructural que, de acuerdo con eso, constituiría una forma de
pensar pero no un producto de la Era Industrial.)
Por otra parte, todos hemos experimentado que en; la
confusión del presente, de la historia vivida, los sucesos y
acciones espectaculares pasan a primer plano, mientras que las
estructuras y relaciones de funciones que sirven de fondo (en
tanto modelos) a los sucesos captables, sólo se distinguen más
tarde, retrospectivamente. De modo que las líneas de la historia
estructural, percibidas con mayor claridad a partir de la revo-
lución industrial que en épocas anteriores, pueden volver aser
confusas en la historia inmediata y cotidiana. Hasta se puede
concebir que ese primer plano ocupado por los acontecimientos,
y no por las estructuras no sea sólo una impresión easualdelos
contemporáneos provocada por la falta de distancia. Es posible
que justamente en las últimas décadas -yen contra
tendencia esbozada según la cual los sistemas anónimos y ,
latentes, "hacen la historia" en lugar de las personas o los "'
grupos visibles-, el curso de la historia se caracterice por
conmociones que quizá requieran más una historia narrada,
que una historia analítica y discursiva (sin que esto signifique
hablar en pro de la historia de héroes). Es evidente que
métodos de la historia estructural, desarrollados para descri
160
la existencia y cohesión interna de los sistemas, no son los más
apropiados para describir y explicar su resquebrajamiento y
desintegración.
El principio hacia el cual apunta el término "historia
estructural" -la idea de que las acciones de personas o grupos
siempre están sometidas a las condiciones de un sistema supe-
rior de relaciones que, por su importancia fundamental, repre-
senta el principal objeto de.la historiografía-, no es.tan nuevo
como lo sugiere el término, que ha aprovechado el atractivo del
concepto de estructura. La historiografía de la música siempre
abarcó una parte de la historia estructural, tanto enla descrip-
ción de instituciones y roles sociales, como en la determinación
denormas estilísticas e ideas estéticas predominantes.
Por otra parte, no se puede negar que en general la
historiografía de la música se ha concebido, en primer lugar,
como historia de los compositores, de las formas o géneros y de
las nacionalidades. (La idea de una disputa de nacionalidades
en torno a la hegemonía musical figura entre las ideas funda-
mentales de la historiografía de la música.) Los historiadores de
la música partían, comosi se tratara de la cosa más natural , de
, ,
máximas notoriamente divergentes. En primer lugar, de que
los compositores destacados "hacen la historia de.la música" (la
historia de la música de los siglos XVIII y XIX se estilizó hasta
convertirse en historia de héroes). En segundo Jugar, de, la
máxima de que la evolución de un género musical se asemeja a
la vida de un organismo (comosi la historia de la música fuera
un trozo de historia natural). En tercer lugar, de que en la
historia de la música de una nación se plasma yse hace realidad
el "espíritu del pueblo" (como si la Alemania del Norte y la
Alemania del Sur tuvieran una historia musical en común).
La afinidad entre historia estructural y cultural, por una
parte, y entre historia de los sucesos e historia política, por otra
, -es decir, en ambos casos, entre un método y un ámbito
objetivo-, explica por qué algunos historiadores de la música
del siglo XIX ----"Como
August WilhelmAmbros, Wilhelm Heinrich
Riehl, Adolf Bernhad Marx- prefirieron captar el pasado
musical o la historia contemporánea a través dejas descripcio-
nes de estados,' y no por reconstrucciones de las cadenas de
sucesos. Pero si se supone (y esta suposición se impone a las
claras a cualquier persona formada en teoría de la historia) que
161
la historia de la música, como parte de la historia de la cultura,
exige "en realidad" un procedimiento de historia estructural
-sea cual fuere el nombre que se le dé-, resulta entonces
sorprendente la influencia ejercida por el método de la historia
de los sucesos. (Desde el punto de vista de la historia de las
ideas y de la historia de las ideologías, éste se basa en el
predominio de la historia política sobre la historia social.) Esto
queda demostrado, en primer lugar, por la importancia conce-
dida a un armazón cronológico construido con datos acerca de
la aparición de las obras musicales, como si lo históricamente
decisivo sólo fuera el momento de la aparición de una obra y no
el lapso de su existencia dentro de una cultura musical. En
segundo lugar, por la tendencia a construir la historia de la
música con biografías de compositores y procesos musicales
decisivos, a semejanza de lo que sucede con la historia política,
que se expone como una sucesión de hazañas de héroes. En
tercer lugar, en la ya mencionada idea de que las "naciones
musicales" se fueron sucediendo en el dominio sobre Europa.
Encuarto lugar, en la premisa de que la historia de la música
está constituida, primordialmente, por las novedades en mate-
ria de composición, que se pueden exponer como un encadena-
miento de sucesos, a semejanza de los procesos políticos: .
(Aunque la suposición de que las obras más tardías surgieron
como "reacción" a las anteriores debería fundamentarse en
detalle, en lugar de darla por sentada como la implicación
oculta de un método guiado por la historia política de los
acontecimientos, y aunque la reducción del pasado musical a
una sucesión de novedades -reducción enla cual la idea de
originalidadde la estética clásico-romántica se confunde cu-
riosamente con una dependencia inconsciente respecto del
modelo de la historiografía política- abrevia la realidad histó-
rica en tal medida, que el equipamiento justificado desde el
punto de vista metodológico casi se convierte en una distorsión
técnica.)
Según esto, la historia de acontecimientos, que en la
investigación histórica, en general -yeso significa principal-
mente en la política-, se opone a la historia estructural, ha
tenido indirectamente gran importancia para la historiografía
musical, como ejemplo de efecto semiconsciente. Pero la in-
fluencia directa fue escasa: la historia de compositores, género.
162
y nacionalidades, es decir la forma en que se presenta la historia
de la música, no es historia de acontecimientos, aunque se le
asemeje en el aspecto metodológico. La estética, que desde el
siglo XVIII evoluciona simultáneamente y en interacción con la
historiografía musical concibe a la música como poiesis -para
expresarlo en términos aristotélicos-e- y no como praxis. La
concibe como producción de composiciones, no como acción en
un mundo social común. Por eso, la categoría fundamental es
distinta que en la historia política; no es el concepto de aconte-
cimiento sino el de obra. Esbocemos la diferencia de categorías,
aunque sólo sea a grandes rasgos: los acontecimientos son el
producto de un entrelazamiento de acciones, resultante de
motivos, apreciaciones y metas diferentes ya veces opuestos; y
la importancia de los acontecimientos no surge tanto de ellos
mismos como de las consecuencias que acarrean. (Un "aconte-
cimiento" político sin consecuencias no es un acontecimiento.)
Una obra, en cambio -por lo menos una obra de "tipo ideal"-
es la realización de la idea de un individuo: el caso paradigmático
es la realización de la intención y no -,-como en la historia
política- su derivación; y el sentido de una obra se encuentra,
ante todo, en su existencia estética y noen los efectos históricos
que emanan de ella.
Pero eso no quiere decir que no haya acontecimientos
musicales: una ejecución en la que coincidan una determinada
partitura, un estilo de interpretación, las condiciones institu-
cionales, la expectativa del público y.una situación sociopolítica
puede ser calificada de acontecimiento, de intersección de
acciones y estructuras. Pero nunca se ha intentado escribir la
historia de la música como historia de acontecimientos.iaunque
se describan -y excepcionalmente se analicen-e- acontecimien-
tos aislados. Los textos, abstraídos de la realización tonal y de
la situación social, las instituciones que impulsan aconteci-
mientos musicales y, por último, las categorías que sirven de
base a la recepción de la música, constituyen los hechos sobre
los cuales se apoya la historiografía de la música y en los cuales
procura reconocer "modelos" que permiten una exposición cohe-
rente. Desde un punto de vista teórico se puede opinar que el
acontecimiento, entendido como proceso sonoro en un contexto
social, es la verdadera realidad musical (y no la obra reducida
al texto); pero por el momento, no se entrevé cómo podría
163
 concebirse, en la práctica científica, la historia de Ia música
como historia de acontecimientos.
Podría ocurrir que, justamente una acentuación de la
historia estructural estimulara el concepto de historia de acon-
tecimientos en la música y no el de una historia de los compo-
sitores y de las nacionalidades, según el modelo de la historia de
los acontecimientos políticos. Porque la historia estructural y la
historia de acontecimientos, tampoco se excluyen en la historia
política y social-sino que funcionan, más bien, en forma comple-
mentaria, aunque no sea posible suprimir todo vestigio dé
desacuerdo. La estructuras constituyen el fundamento que
sustenta los acontecimientos y, a la vez, se realizan y se ma-
nifiestan en ellos. El hecho de que sucesos musicales como el
estreno de Los maestros cantores, en 1868, y el de Un requiem
alemán se hayan convertido en acontecimientos históricos, en
lugar de hundirse en el olvido, presuponía una determinada
configuración de condiciones sociales y estéticas, que pueden.
explicarse como relaciones funcionales y que no tienen por qué
ser descriptas como una simple acumulación de hechos. (Cuan-
do un acontecimiento musical, como la primera presentación de
Robert lediable, puede revolucionar las ideas del público acerca,
de la esencia de la ópera, las condiciones para el cambio de-
actitud -en tanto estructura con la que luego coincide el
'I~
1m
acontecimiento-tienen que haber estado dadas y, para formu-
larlo de manera paradójica, al historiador le corresponde bus"
car las causas por las cuales un acontecimiento se pudo conver ..
tir en causa decisiva.) Según los "intereses del conocimiento",
se puede partir de los acontecimientos para investigar las
estructuras que sirven de base, o bien establecer una relación
entre un cierto numero de estructuras, para hacer entender-un
determinado acontecimiento. Para formularlo con más preci-
sión: quien pretenda explicar un acontecimiento, en lugar de. .
relatar los sucesos externos y suponer ciertos motivos subjetí=
vos, debe reconstruir las estructuras que incluye. Y quien;
pretenda hacer entender el cambio de una.estructura y no se.'
limite a mostrarla en su estado de funcionamiento, estará
obligado a buscar acontecimientos que hayan afectado la es"
tructura desde fuera o desde dentro. (Desde el punto de vista de
la práctica científica, para descubrir algo nuevo que correspon-
da a nuestros intereses, casi siempre vale la pena recurrir á
164
otros enfoques complementarios: quien quiera enterarse de
algo acerca de la materia -dice Ernst Bloch-s- debe leer fi-
lósofos idealistas, en cuyos sistemas la materia es un problema
y no una premisa.)
El hecho de que la historia de acontecimientos y la historia
estructural estén relacionadas (o deban estarlo), no quiere
decir, por cierto, que pasan fluidamente la una a la otra. El
factor azar o la arbitrariedad -el azar en el encuentro de
acciones que avanzan en direcciones opuestas, y la arbitrarie-
dad de las decisiones individuales- no desaparece jamás por
completo, aun en la descripción más diferenciada de relaciones
funcionales.
Por otra parte se advierte, como ya se señaló, que los
acontecimientos musicales, como el estreno de Robert le diable
de Meyerbeer o de Los maestros cantores de Wagner, se vincu-
lan más claramente con estructuras que con obras que se
transforman en acontecimientos. En un intento por aclarar por
qué una ópera tuvo un efecto espectacular y por qué produjo
efectos de gran alcance, es evidente que conviene más recurrir
a estructuras de la historia social y cultural que esforzarse por
entender el ser estético de una obra; un ser que reclama-o
estimula una interpretación como texto yno un análisis como
acontecimiento. En otras palabras, en lamedida en que se capta
la historia de la música como historia estructural, aumenta la
posibilidad de analizar con acierto procesos musicales en tanto
acontecimientos, en el sentido enfático del término. (Y una
historia social de la música que procura emanciparse del ele-
mento estrictamente biográfico, situado bajo el signo de. una
asfixiante teoría del entorno, deberá concebirse como sociología
de la historia de la función y no como historia del surgimiento
de las obras musicales.)
La expresión "historia estructural" ~cuyo sentido no debe
agotarse en la descripción de estructuras pertenecientes al
pasado-> puede despertar la sospecha de ser contradictoria en
sí misma. Dicho de otra manera, puede crear la desconfianza de
que un estado deba pensarse en forma independiente de los
cambios históricos, en la.medida en que sea representable como
estructura, y de que, a la inversa, sólo sea pasible de una
descripción histórica cuando se disuelven o, por lo menos, se
aflojan las relaciones funcionales que lo hacen aparecer como
165
sistema. Y esta objeción de que la historia estructural corre eh
peligro de sacrificar el verdadero conocimiento histórico ---la
exposición y explicación de procesos .históricos- a la idea
obsesiva de sistema (un afán de construcción derivado de la
sociología funcionalista) está estrechamente ligada al escepti-
cismo de la lógica científica respecto del concepto de estructura
debido a la ambivalencia de su estatus teórico. En efecto, no se
sabe a ciencia cierta en qué medida las estructuras, tal comolas
pretende abarcar la historia estructural, pueden entenderse en
el sentido que les atribuye Max Weber. Es decir, si tanto los'
elementos por los que están integradas, como las relaciones
funcionales existentes entre ellos, tienen que estar presentes'
en la realidad histórica. O si, desde el punto de vista metodoló-
gico, está permitido completar mentalmente una realidad com..
parable con un torso y esbozar la imagen de un fragmento del
pasado, sobre la base de datos dispersos y correlaciones frag-
mentarias, aunque notables, que son coherentes pero no sufi-
cientemente controlables desde el punto de vista empírico. Esa
imagen de un fragmento de realidad pasada no sería una
descripción sino más bien una construcción, cuya función es la
de tornar visible una realidad fragmentada; de manera tal que
sólo las desviaciones respecto del tipo ideal requieran una
explicación específica que penetre en circunstancias imprevis-.
tas; mientras que el sentido de los fragmentos de realidad que
se ajustan al modelo está garantizado por el carácter sistemá-
tico de éste.
La objeción de que una historiografía que hace detener el
tiempo no está de acuerdo conla esencia de la realidad histórica,
no afectó solamente a la moderna historia estructural sino
también a la investigación cultural del siglo XIX, cuyo paradig-
ma es La cultura del Renacimiento en Italia, de Burckhardt.
Burckhardt presenta el Renacimiento como un estado y no
comoun proceso. Pero en la medida en que la descripción de una
estructura se conciba comoesbozo de un tipo ideal y el tipo ideal;
como instrumento -y no como resultado- de investigaciones;
históricas, disminuye el peligro de que la idea de estructura SEl"
vaya solidificando y el carácter procesual de la historia caiga en,
el olvido. Si el tipo ideal cumple, ante todo, una función heurís- .
tica ----'esdecir, si sirve para separar lo que ilumina a partir del
sistema de lo que debe entenderse en forma individual=- queda
166
espacio para la descripción de procesos que se desvían del
sistema, que se salen de él o que presionan para modificarlo e
incluso destruirlo.
A pesar de su gran semejanza, las estructuras que la
historia estructural produra reconstruir, no son iguales a los
estados de los que hablaba la historiografía del siglo XIX. Las
estructuras son, al menos por su tendencia, relaciones de
funciones cerradas; los estados, en cambio, representan una
acumulación de hechos débilmente ensamblados. Por otra par-
te, las estructuras empíricamente perceptibles son simples
estructuras parciales -la constitución de la esencia del con-
cierto, de las categorías estéticas de la recepción, del aparato de
reglas de composición-que están entrelazadas, pero acercade
las cuales no se sabe si constituyen una relación que representa
un "sistema de sistemas" o una simple y confusa yuxtaposición
de estructuras. La descripción de un estado -según el sentido
que se le daba al término en la historiografía del siglo XIX-"_' no
pretende abarcar ni explicar una estructura general cerrada
sobre sí misma. Deja un amplio margen para los desacuerdos,
las divergencias y; sobre todo, para las casualidades que inter-
vienen desde afuera en una relación de funciones. (El hecho de
que el "sistema continental" haya acarreado efectos catastrófi-
cospara la cultura musicallondinense de comienzos del siglo XIX
no guarda relación con las condiciones internas del sistema.)
Además el concepto de estado parece recordarnos que los
sistemas siempre son escalas de un proceso de evolución, cuyos
estadios previos y posteriores (que no se aclaran mediante un
análisis funcional, sino mediante una investigación histórica)
deben tomarse en cuenta si se desea lograr una amplia com-
prensión. Por eso, no está de más recuperar el concepto -algo
olvidado y anticuado- de estado, que puede servir para recti-
ficar las unilateralidades de procedimiento de la historia es-
tructural. No se trata de sacrificar el ambicioso proyecto de la
historia estructural de hacer visibles las relaciones funcionales
-en lugar de ordenar simplemente los hechos para brindar un
panorama- y volver a los métodos más modestos de la descrip-
ción de estados. Pero la conciencia de los límites contra los
cuales choca el afán sistemático puede mantenerse viva me-
diante un cierto reconocimiento de las.ventajas de la historio-
grafía tradicional.
167
 Por un lado, el concepto de historia estructural de la
música se destaca -desde el punto de vista de la historia
científica- de la historia de compositores, géneros y nacionali-
dades, a la que ya hicimos referencia. Pero, por otro lado, se
aparta de una teoría y estética dela música que se presenta en
forma de sistemas, cuya historicidad se negó en gran, parte
durante el siglo XIX o se desplazó a los márgenes de la concien-
cia. De modo que una historia sin fundamentación sistemática
se enfrenta con.una. historia sistemática sin fundamentación
histórica. Y el proyecto de una historia estructural de la música
representa un intento de mediación: una nivelación entre la
descripción de situaciones históricas, cuyos fundamentos siste-
máticos deben ser reconstruidos, y la elaboración de sistemas
teórico-estéticos, cuyo carácter histórico y cuyas limitaciones
sería preciso demostrar. • advierte cuando se ocupan, por ejemplo, de la "estructura de la
Por añadidura, la historia estructural se esfuerza por
evitar una falta de coherencia y una desproporción tan habitua"
les en la historiografía, que apenas si llaman la atención. Me
refiero a la discrepancia entre' la extrema pulcritud con que
ciertos científicos, recopilan Y- examinan hechos, aislados-y
relaciones entre hechos, y los vagos lugares comunes que .se
admiten en las determinaciones de categorías tan amplias como
"Neorromanticismo" o "Romanticismo tardío",' sin que por ello
el historiador caiga en el descrédito como le ocurriría en caso de
dar cifras erróneas o relacionara los hechos de una manera
absurda. Una historia estructural en la que el concepto de
"Neorromanticismo" sea la etiqueta de un "sistema de siste-
mas" está obligada a lograr -mediante determinaciones de
función y de correlación- una precisión en la descripción de
relaciones, que -si bien es de otra naturaleza que la exactitud
en la comprobación dejos hechos=- cumpla con las exigencias
de la ciencia histórica, tanto en la exposición como en la
investigación. La historia estructural se distingue de la historia
social musical -que se presenta bajo formas cambiantes:
cautamente empírica, o amplia y ambiciosa cuando su enfoque
es el dela filosofía de la historia- por el ámbito que abarca o por
los principios metodológicos en que se basa. La historia social se
presenta como disciplina descriptiva inocua, limitada a la
descripción de instituciones y roles sociales, o bien en su-versión
marxista, partiendo del axioma de que la historia de la música
168
no es, en general, otra cosa que un fragmento de historia social,
una superestructura ideológica de una base económico-social.
Una historia estructural de la música va más allá de las
limitaciones de la historia social si, además de las instituciones
y de los roles sociales, incluye las normas técnicas de la com-
posición y las ideas estéticas entre los elementos que constitu-
yen la estructura de la historia musical. (Aunque es indudable
que existe, no puede acentuarse en exceso el contraste entre la
historia estructural y la historia del espíritu. Si bien los funda-
dores del método histórico estructural -los historiadores que
se aglutinaron desde 1929 en torno a la revista Annales-
subrayaron la importancia de los estados y procesos de la
historia de la economía y de la historia social, no por eso
renunciaron al interés por la historia de las ideas, como se
mentalidad" feudal.) El enfoque estructuralista de la historia
se diferencia del programa marxista de la historia de la música
comoparte de la historia social, sobre todo por su renuncia a los
avances en materia de filosofía de lahistoria. El historiador de
la música que busca estructuras observa y reconstruye relacio-
nes o correspondencias entre hechos o series de hechos de índole
económica, social, psicológica, estética o vinculados con la
técnica de la composición, sin saber apriori -antes de abocarse
al conocimiento de detalles históricos-e- qué elementos del
contexto en el cual reconoce el armazón de una cultura musical
del pasado deben considerarse como fundadores y cuáles como
fundados. Cuenta con la probabilidad de que exista una jerar-
quía (y no deja librado al arbitrio del "interés cognoscitivo" el
agrupamiento de los hechos en esenciales y no esenciales); pero
se niega a determinar cómo está constituida esa jerarquía,
antes de abordar el aspecto empírico. El que la tesis marxista
sea adecuada en algunas épocas -sobre todo en el siglo XIX~ es
posible y hasta probable, pero no es seguro. Los historiadores
estructuralistas modernos comparten con los marxistas la
desconfianza hacia las categorías del espíritu sustancializadas
por el historicismo. Pero, a diferencia de los marxistas, no
atribuyen otro contenido a la verdadera sustancia de la historia
(la base económica) y, por consiguiente, no invierten el concepto
de la historia del espíritu para convertirlo en lo contrario; se
limitan a tomar de él un aspecto formal -renunciando a la
169
 sustancialización-: la función de denominar y concentrar en
un concepto la totalidad de las relaciones y acciones recíprocas
que existen entre los elementos y factores de un estado históri- -
co. Dicho con otras palabras: tanto la categoría de estructura
como la de espíritu cumplen una función, si se las considera
de~de un punto de vista metodológico abstracto. Por un lado;
evitan la descomposición de la realidad histórica en sectores
aislados entre sí. Por otro lado, reeemplazan las explicaciones
ca~sales, a las qpe tiende la historia social ingenua, por expli-
-caciones funcionales.
Entre las disciplinas lindantes con la historia de la cultura
=-entre la historia de la cultura, tal como se la concibió en los
siglos XVIII y XIX, Y la -historia social, que pasó a primer plano
durante las últimas décadas- existe una diferencia
metodológica que puede advertirse con especial claridad en lo
referente al problema de cómo escribir historia de la música
para que ésta sea a la vez historia de la música e historia de la
música. La historia de la cultura tiende, involuntariamiente a
descri~ir un museo imaginario. _Es decir, a contemplar 'la
herencia del pasado tal como se presenta al mirársela desde el
presente: como una colección de testimonios y composiciones
que, separados de sus contextos funcionales, están destinados
a la contemplación estética. También un instrumento o un
utensilio se transforman, inadvertidamente, en un artefacto.
~o es que se niegue la totalidad cultural de la que provienen las
piezas de museo. Pero la reconstrucción del contexto del arte del
pasado. es el objetivo explícito de las "imágenes del pasado"
(para citar uno de los libros característicos de Gustav Freytag)
que constituyen la historia de la cultura. Pero lo funcional se
"estetiza" y se incorpora al museo imaginario. La historia social
:n:oderna, ~n cambio, intenta lo contrario: colocar las composi-
cienes musicales -convertidas en arte autónomo aLextinguirse
su entorno primitivo- dentro de los contextos funcionales de
las sociedades de las que surgieron. El modelo del cual parte no
es una música que, como objeto estético, invita a una contem-
plación aislada del mundo. El modelo sería -como diría
Besseler- una música"corriente" que, como elemento de inte-
racción humana, representa un proceso sociaL Por eso si la
historia de la cultura corre el riesgo de estetizar lo funcio~al-
de ver instrumentos como piezas de arte-, la historia social se
170
inclina hacia el error opuesto: el de funcionalizar lo estético, el
de confundir piezas artísticas con instrumentos. Y una historia
estructural que procura mediar entre-la historia de la cultura
y la historia social no tiene por qué temer que se la tilde de
ecléctica. Puede muy bien argumentar que sólo las cambiantes
mezclas y acentuaciones de enfoques metodológicos son capaces
de adaptarse a una realidad histórica en la que la música puede
ser y ha sido tanto proceso (elemento de la interacciónl.como
obra (objeto de contemplación).
La historia social de la música se desacreditó desde sus
comienzos, porque pretendió hacer comprensible y transparen-
te la música -como fragmento de ideología- a partir de la base
económica, y de ese modo demostrar que recurría a los acervos
tradicionales de una estética de contenidos y un enfoque biográ-
fico anticuado para reinterpretarlos desde el punto de vista
sociológico. Es decir que descifraba las formas musicales por el
contenido, los contenidos por la biografía y las biografías por la
sociología, en lugar de recorrer el único camino transitable:
dejar que la historia de la música comenzara por decantarse y
probar la eficacia del enfoque sociológico en una historia del as
funciones de la música. En otras palabras: deberían abandonar-
se, de una vez por todas, esas fatigante s controversias, en -las
cuales las frases idealistas se "ponen patas arriba" y se vuelven
materialistas -con lo cual no dejan de ser meras frases- y
consagrar esos esfuerzos a problemas que son interesantes y
solucionable s por medios empíricos. (Acerca del entorno en el
que vivió Beethoven como compositor y que constituía la situa-
ción ante la cual reaccionaba su música, las biografías aportan
elementos anecdóticos y algunos hechos rescatables, pero muy
pocos datos que permitan comprender las estructuras, comopor
ejemplo la cultura de la nobleza austríaca alrededor de 1800.
También ignoramos cómo era el público para el cual componía
Beethoven, incluso cuando se resistía a las expectativas o las
burlaba. Y no sólo valdría la pena investigar cuál, era su
composición social, sino también qué esperaba de la música en
general, qué función cumplía o debía cumplir. También esta-
mos mal informados acerca del estado de la formación musical,
es decir, acerca de cómo se constituía -sobre la base de
habilidades prácticas, ideas estéticas y actitudes sociales_,---,lo
que se denominaba público conocedor o nobles diletantes. y en
171
~.
..
lo que respecta al papel social del compositor, se ignora ~a
pesar de Beethoven- en qué medida se-le atribuía en el 1800
el sentido que hoy le adjudicamos. La posición de Beethoven fue
excepcional y ese estatus se ha convertido casi en una regla. Sin
embargo, queda por investigar cómo podría determinarse so...
ciológicamente la regla vigente alrededor de 1800.)
El concepto de correspondencia ~de subordinación o
complementariedad-, categoría básica de la historia estruc-
tural, no deja de ser combatido. No es raro que los fenómenos
entre los cuales el historiador en busca de estructuras estable-
ce una correlación -por ejemplo los conciertos burgueses del
siglo XIX y el principio de autonomía estética-, estén crono-
lógicamente desfasados entre sí. No es la regla sino la excep-
ción que surjan y desaparezcan en forma simultánea o en
inmediata sucesión temporal.Las determinaciones cronológi-
cas son vagas y aproximadas. Y aunque parezca que adquieren
sentido sólo a través de su mutua relación, por lo general los
factores parciales de un sistema no han aparecido simultánea-
mente sino que han surgido paulatinamente de orígenes dis-
persos. Por eso, el escéptico que desconfía del concepto. de
estructura podrá demostrar fácilmente que uno de los elemen-
tos de una correspondencia, que aparece como una correlación
comprensible de adentro.hacia afuera, precede históricamente
al otro o lo sobrevive. (Las instituciones del concierto burgués
son más antiguas que el predominio del principio estético de
autonomía.) Pero la prueba a la que se somete ala historia
estructural, con argumentos cronológicos, para hacerla fraca-
sar, es tan rigurosa que apenas si alguno de 108 principios
basados en la exposición de relaciones históricas sería capaz de
soportarla. Es absurdo que una disciplina que no construye
modelos, sino que se limita a esbozar tipos y esquematizacio-
nes, postule dependencias exactas. En primer lugar, la falta de
simultaneidad en los orígenes no excluye una correspondencia
en niveles posteriores. Porque, por una parte, un fenómeno
puede adaptarse a un contexto modificado, mediante la muta-
ción o el cambio de función (sin por eso perder su identidad). Por
otra parte, es posible establecer una distinción entre el lapso
durante el cual una cosa existe, y la época a la que "realmente"
pertenece, sin incurrir en especulaciones filosóficas que no se
pueden comprobar por medíos empíricos; (Aunque como se
172
$,,~wIU.H.'ÁD NACIONAL OE'ROSA-
ESCUELA DE MUSICA
verá, la idea de un "verdadero" lapso de vida es objeto de con-
troversias.)
Segundo: un sistema de correspondencias, descubierto o
construido por un historiador comoarmazón de una época en la
historia de la música, puede entenderse como un tipo ideal en
el sentido de Max Weber. No como simple retrato de lo que
puede comprobarse en forma empírica, sino como bosquejo en el
cual se toleran algunas inexactitudes temporales y espaciales
en el ordenamiento de las partes del sistema, Porque las
ventajas de la inteligibilidad de las relaciones compensan .con
creces las lagunas en el aspecto empírico. Pero en la práctica
científica pueden producirse enfrentamientos con motivo de los
criterios empleados para decidir si existe o no una justa medida
de empirismo. Además, un historiador debe estar dispuesto a
descubrir no sólo correspondencias sino también discrepancias
dentro de una época. Y, en ocasiones, se trata de discrepan-
cias incomprensibles. El-afán de representar la cultura musical
de una época -en su totalidad y sin cabos sueltos- como
estructura o como estructura de estructuras sería un error y
una sobreestimación. Además de los hechos que se ensamblan
en un sistema, siempre existen, sin duda; hechos aislados que
representan dificultades. y latendencia natural del historiador
(heredada de los narradores) a explicar un fragmento del
pasado integrando situaciones aparentemente divergentes en
un contexto sin lagunas, no debe hacer olvidar que ...,...-apartede
las situaciones vinculadas- también existen las situaciones
sin relación entre sí. (Schumann y Donizetti o Liszt y Offenbach
no admiten comparación, a pesar de su simultaneidad.)
El más complejo de los problemas de la historia estructural
-un problema que puede llegar a ser paralizante- es la muy
mentada falta de simultaneidad de lo simultáneo, acerca de la
cual ni siquiera se conoce, hasta ahora, su significado desde el
punto de vista metodológico: qué consecuencias historiográficas
permite extraer y qué consecuencias impone. Las estructuras
-las instituciones, modos de pensar y formas de comporta-
miento- que, en un momento cualquiera, coexisten y constitu-
yen o determinan un estado de la historia, debido a su recíproca
influencia, no sólo se distinguen. por su antigüedad, por las
profundidades del tiempo desde las que emergen y por la
duración que se les atribuye. También se diferencian por la
~,~~'~¡O~D NACIONAL DE ROSAR~
173
ESCUELA DE MUSICA
 medida del tiempo en el cual se transforman. (Fernand Braudel,
quien pertenece al círculo de la revistaAnnczes, ha hablado de
la diferencia en los "ritmos temporales" de. estructuras
coexistentes: desde las condiciones geográficas de una cultura,
hasta los estilos artísticos.) Y, para decirlo con metáforas
musicales, hasta se puede dudar de que los tempi superpuestos
se vinculen con una medida común que represente una medida-
patrón. (De acuerdo con Wilhelm Pinder, la sucesión de.Ias
generaciones constituye, hasta cierto punto, el "ritmo natural"
de la historia del arte.) Estrictamente hablando, si partimos de
la determinación aristotélica del tiempo como medida del movi-
miento, no existe "el tiempo" (en singular), como medio homo-
géneo que contiene fenómenos de diferente duración y veloci-
dad de cambio. Sólo existen "tiempos" (en plural): los tiempos de
las estructuras superpuestas cuyos ritmos difieren.
La heterogeneidad delos "ritmos temporales" -de la cual
hablaba Braudel refiriéndose a condiciones geográficas, estruc-
turas sociales, constituciones políticas y modos de vestirse- se
observa incluso dentro de un ámbito tan reducido como el de la
historia de la música. Porque los "ritmos temporales" de algu-
nos de los elementos esenciales de la música del siglo xx ~los
progresos técnicos que han entrado a formar parte de la cultura
musical, como la radio, los discos y las cintas magnetofónicas;
1111
las instituciones musicales como la ópera y el concierto; los
ill! cambios en la técnica de composición y en el concepto de
música- no sólo son muy diferentes; sino que no guardan
relación entre sí. Se puede describir lo que resulta de la
superposición en un determinado momento, pero no se dispone
de un argumento concluyente para explicar por qué una
periodización de la historia de la música del siglo xx tiene como
base un "ritmo temporal" y no otro.
Además de la dificultad, hasta cierto punto "formal", de
justificar por qué se ha declarado a uno de los "ritmos tempora-
les" en competencia como la verdadera medida de la evolución,
fundamental para el curso "de la" historia, la falta de simul-
taneidad delo simultáneo plantea un problema de "contenido".
¿Cómo se puede decidirsin caer en la arbitrariedad, cuál delos
fenómenos y estructuras que coexisten en determinado momen-
to es realmente adecuado al "espíritu de la época" y por eso se
puede emplear como señal de orientación para determinar .el
174
::;:~
"antes" o "después" relativo de otros fenómenos "no simultá-
neos"? (¿Los hechos históricos son "no simultáneos" en una
relación recíproca que carece de un centro de gravedad? ¿O es
que algunos de ellos representan lo que "está en el tiempo",
mientras que otros se apartan por "falta de simultaneidad"?) El
modelo del organismo del cual parte la historia de los géneros y
estilos musicales sugiere la idea de que la Edad Media en la vida
de un género, de un estilo o de una generación -la edad en la
cual, para decirlo en términos de la filosofía de la historia del
siglo XVIII, se alcanza un point de laperfection- es la que más se
aproxima al "espíritu de la época", mientras que, simultánea-
mente, hay una generación anterior o un estilo más antiguo que
"aún" perdura (pero que, en realidad, ya no "está a tiempo") y
una generación posterior o un estilo más nuevo, que "ya" está
actuando o se está anunciando (pero aún no ha alcanzado la ver-
dadera "actualidad"). Sin embargo, en algunas épocas -como
el Sturm und Drang, el Romanticismo y el Expresionismo-
parecería que el "espíritu de la época" hubiera sido usurp~do
por los más jóvenes, de modo que la idea de orientar la historio-
grafía según el modelo de las generaciones.se torna confus.a.Y
si no se cede al poder de atracción de los esquemas de la filosofía
de la historia, que le dan una prioridad,· mstafísicarrierite
fundamentada, a una etapa cualquiera de la evolución, podría
considerarse preferible renunciar a la: suposición ohipóstasis
de un "espíritu de la época". Porque desde el punto de vista
empírico sólo se puede comprobar una superposición de estruc-
turas sometidas a "ritmos temporales" divergentes, que no
pueden reducirse el uno al otro. Por añadidura, esas estructu-
ras han alcanzado diversos estadios de su evolución interna, sin
que uno de los estadios sea "más sustancial" que los otros. (Lo
que se afirma acerca del espíritu de la época, también es válido
en lo que se refiere a la estructura económico-social, como el
espíritu de la época "patas arriba".)
Como es natural, en la controversia acerca de las conse-
cuencias metodológicas de la falta de simultaneidad de lo
simultáneo, reaparece la discusión sobre la: jerarquía de los
factores económicos, sociales, psicológicos, estéticos y los refe-
ridos a la técnica de la composición que afectan a la música,
aunque ahora reaparezca con una formulación diferente. Según
se atribuya a la base económico-social una importancia princi-
175
palo casual y -si se la considera comoúltimainstáncia-s-' se
cree útil o no recurrir indefectiblemente. a la última instancia 'Y
disolver la historia de la música en la totalidad de la historia
social (en lugar de convertir la relativa autonomía en principio
de la historiografía); es decir, según la decisión que se adopte;
en materia de teoría de la historia y de práctica científica, en la
controversia sobre la relativa autonomía de la historia de la
música, variará el juicio acerca del "espíritu de la época". En
una palabra: se consídera si tiene o no sentido hablar' de .un
"espíritu de la época" -una cronología sustancial- y dónde
convendría fijarlo en caso de que existiera; .!.
En principio, la escala delos significadosque sepueden
atribuir a la simultaneidad de los fenómenos históricos oscila
entre dos extremos. Uno de ellos es la absoluta falta derelación
(como ocurre en las culturas entre las cuales no existe ninguna.
interacción, de modo que el hecho de una simultaneidad crono-
lógica abstracta carecería de toda importancia desde el punto de
vista historiográfico). El otro extremo es la presencia evidente
de un espíritu de la época, que penetra por igual en todos los
ámbitos de una cultura. En un polo, la cronología carece de
sustancia; en el otro, los sucesos adquieren su verdadero conté-
nido a partir del momento en el que se producen. Pero ningún
historiador está obligado a adoptar, a priori, una decisión
extrema. En la actividad científica cotidiana en la cual la
conciencia de los problemas de la filosofía de la historia es más
esencial que la decisión por una delas posibles soluciones, basta.
con tener presentes ciertos hechos. Por una parte, que el
supuesto de una sustancialidad siempre dada de la mera.
simultaneidad sería un paso metafísico injustificado. Y por otra
parte, que nada se opone al intento de descubrir un patrón
inteligible en los diferentes "ritmos temporales" o "edades" de.
las estructuras, que se reúnen en un fragmento del pasado, en
lugar de resignarse al caos de las series de hechos que se
entrecruzan. Siempre partiendo de la premisa de que se trata
de sistemas ligados -y no de sistemas que coexisten sin la
menor relación entre sí, como la cultura europea y la china
antes del siglo XVII-, el hecho de que se pueda describir como
estado histórico al encuentro e interacción de instituciones,
ideas y normas de conducta implica, en principio, la posibilidad
176
de entender ese estado histórico como algo ordenado, es decir,
hasta cierto punto, como estructura de estructuras.
El punto de partida para esbozar el armazón de categorías
de una cultura de la música -por ejemplo, la centroeuropea del
siglo XIX, excluyendo la ópera- puede escogerse al arbitrio.
Siempre que cada punto del sistema pueda ser alcanzado por
todos los otros. Y siempre que la descripción de relaciones y
correspondencias no afirme nada, en un principio, sobre las
relaciones fundacionales, sobre una jerarquía de los factores
parciales. El hecho de que se parta del principio estético de
autonomía -la pretensión de la música artificial de ser escu-
chada por sí misma, en lugar de desempeñar una función en un
proceso extramusical- no debería interpretarse, pues, como
una decisión previa de carácter "idealista", ni observarse con
desconfianza.
La relación interna del principio de autonomía con la
estética del genio y con la idea de la originalidad, por un lado,
y -en curioso contraste- con el carácter de mercancía de las
obras musicales, por otro, es demasiado evidente como para
describirla en detalle. La correspondencia concreta es, a la vez,
cronológica: el cambio decisivo se produce a fines del siglo XVIII.
Pero la acentuación apropiada es difícil. La tesis de laimportan-
cia fundacional del factor económico -de la cual están conven-
cidos hasta los no marxistas, en lo referente al siglo XIX- puede
ser esclarecedora en tanto esbozo general de interpretación,
pero tropieza con dificultades en la aglomeración de detalles
históricos. En primer lugar, el poder del carácter de mercancía
sobre la idea de las obras es dudoso, por cuanto en el siglo XIX
la composición representaba una parte insignificante de los
ingresos del compositor. Ni siquiera los tradicionales puestos
en la corte habían desaparecido en la "era burguesa". Pero la
dependencia económico-social que esto generaba prácticamen-
te no influía sobre las obras compuestas, a diferencia de lo que
ocurría en los siglos XVII o XVIII. (Las composiciones por encargo
descendieron a la categoría de ornamentos musicales.) En
segundo lugar, la ley a la cual está sometida la música en tanto
mercancía -la obligación de ser original para llamar la aten-
ción y la de copiarse luego a sí misma para aprovechar el éxi-
to- sólo se cumplió parcialmente en la música artificial. Con-
177
vertirse en epígono de sí mismo estaba mal visto, pues signifi-
caba violar la idea de la originalidad, que -junto con la
exigencia de componer "de dentro hacia fuera"- representaba
el postulado de la novedad. No se trata de que los argumentos
esbozados permitan deducir un predominio del principio de
autonomía respecto de la realidad social, es decir un predominio
de la idea respecto del interés. Sin embargo, bastan para
demostrar que el tramado de las dependencias es más complejo
de lo que admite la doctrina del marxismo ortodoxo.
La correspondencia institucional con el principio de auto-
nomía está representada por los conciertos burgueses. A partir
de sus comienzos en el siglo XVII, el concierto se establece.
firmemente en la época de la Restauración, desde 1815, y
alcanza su forma de "tipo ideal" a.mediados de siglo, al adoptar
una alambicada, y a veces hermética, música de cámara en los
conciertos públicos y excluir los elementos "triviales" de los
programas de conciertos sinfónicos. Puesto que el sentido y la
pretensión de la música artificial es el ser escuchada por sí
misma -como objetivación del "espíritu en material espiritual"
(Eduard Hanslick)-, la contemplación estética, lúcidamente
descripta porSchopenhauer que se impuso de manera paulati-
na como norma de conducta en el concierto (y más tarde, incluso
en la ópera), parece ser la única forma de recepción acorde con
la obra autónoma. No es preciso negar las características dé
entretenimiento mundano y de representación propias dél
concierto, ni el placer de la exhibición de virtuosismo o elafán
de la burguesía por afirmar su prestigio social, para afirmar que
la idea de autonomía estética fue la tendencia decisiva que se
impuso en el siglo XIX, sin un motivo económico discernible. Bajo
el signo de esta tendencia, la estricta exigencia artística sé
constituyó en norma de los repertorios de sinfonía hacia media-
dos de siglo. (Es característico el cambio de concierto de solista
a "concierto sinfónico".)
La técnica de la composición respondió a las exigericias
estéticas implícitas en el principio de autonomía con un conjuntó
de pautas entre cuyas características figuran la independencia
de la música instrumental (la emancipación respecto de objeti-
vos extramusicales, como las simples funciones de introducción
e intervalo), la importancia de la armonía tonal en la gestación
178
de formas (el descubrimiento de que la tonalidad puede dar
coherencia por medios puramente musicales al desarrollo for-
mal sin el apoyo de un texto o de un programa) así como el
método del trabajo el temático y motívico o de la "variación
evolutiva" (Arnold Schonberg). La música que pretende existir
por sí misma se presenta como discurso, "discurso sonoro"
(Johann Mattheson), como exposición sonora de una lógica
efectiva, tanto desde el punto de vista de la estructura tonal
como desde el de las relaciones temáticas y motívicas. (El
término "lógica musical", que parece deberse a Johann Nicolaus
Forkel, figura entre los conceptos básicos de la época.) La músi-
ca justifica, pues, a través de la lógica tonal y motívica -es-
trechamente vinculadas entre sí-la aspiración implícita en el
principio de autonomía y la osadía estética (considerada así por
muchos detractores) de la emancipación de la música instru-
mental desde mediados del siglo XVIII. Lo que hoy se ve como al-
go natural, el derecho a la existencia de una música que no
expresa un texto ni un programa y que no sirve para bailar ni
produce asombro por el virtuosismo, era una paradoja alrede-
dor de 1800. (Es característica la tendencia a negar lo descon-
certante de una "música instrumental pura" ..,--,-como la llamaba
E. T. A. Hoffmann=- por medio de la hermenéutica ode la ficción
de programas secretos.)
De ninguna manera puede equipararse la autonomía esté-
tica, tal como la entendía la burguesía del siglo XIX, con el
principio de l'art pour l'art, que era un lema de una bohéme
opositora y no de la bourgeoisie establecida. No significaba un
aislamiento de la música sino, justamente, su participación en
la idea de la formación cultural, una de las principales tenden-
cias de la época. Si la formación cultural, en el sentido que le dan
Fichte y Wilhelm von Humboldt, presupone o produce un
distanciamiento interno respecto de lo cotidianamente prove-
choso, una libertad espiritual de cara al "reino de la necesidad" ,
la música como "mundo cerrado en sí mismo" (Ludwig Tieck)
puede convertirse en objeto de contemplación estética, en vehí-
culo de emancipación de las presiones de la vida económica y
social de todos los días. Justamente como "arte libre", repre-
senta la instancia opuesta a la "alienación", de la que Hum-
boldt habló medio siglo antes que Marx. (En su función de
mundo opuesto al "reino de la necesidad", el "arte libre" burgués
179
se hizo cargo de la herencia del "ars liberalis" de la Antigüedad
clásica, surgida ~como contemplación filosófica-« del. ocio
aristocrático; de la distancia respecto 'del ámbito del oikos.) .
Como ya se mencionó, el principio de autonomía estaba
estrechamente vinculado con la estética del genio y con Ia.idea
de la originalidad, un legado de fines del siglo XVIII. La música,
autónoma que se justificaba en el aspecto estético formal-a
través de la lógica musical, recibía, por añadidura, una.legi-
timación filosófica -una "necesidad de existir", para decirlo·
con palabras de Novalis- como obra del genio. Y la doble
exigencia impuesta al oyente de música artificial de que, por-un
lado, siga y entienda la lógica sonora y, por otro, capte la
individualidad y originalidad del compositor por empatía-> se
ha resumido en el concepto de "entender" de música, que oscila
entre el seguimiento racional y la afinidad empática. Esta
categoría del siglo XIX pudo haber constituido el centro de una
estética de la recepción de la época que no fue escrita por nadie
en ese momento. (El hecho de que se pueda entender la "música
instrumental pura" en lugar de sentirla como algo simplemente
agradable, se ha convertido en un lugar común; pero alrededor
de 1800 constituía, más bien, una paradoja.)
Según la opinión dominante en el siglo XIX, la originalidad
radical constituye la esencia del genio. Eso significa que el
compositor se exprese a sí mismo en una obra musical, siempre
que ésta sea "poética" y no "prosaica". En la estética de Schumann
ello implica pertenecer a la esfera del arte y no apartarse de ella
por frivolidad o trivialidad académica. (La consecuencia de una
versión vulgar del principio de expresión ~unaequiparación
del yo estético con el yo cotidiano- fue la interpretación de las
obras musicales como fragmentos de una biografía sonora.) Por
otra parte, el principio de originalidad significa que un compo-
sitor debe decir algo nuevo si quiere ser escuchado en los .
círculos cuyo juicio es decisivo. Desde fines del siglo XVIII, la
estética postula (aunque, en ocasiones, contra la tenaz resisten-
cia de ciertos sectores del público), que el arte debe ser nuevo
para ser auténtico. Y en la exigencia estética de la novedad
puede reconocerse -sin mayor esfuerzo desde el punto de vista
de la filosofía de la historia-la idea del progreso que impulsaba
la era industrial en sus albores.
La idea del progreso determinó el pensamiento estético de
180
la época, aunque no por sí sola, sino en relación con elrespeto
al genio, con la tesis de que la obra del genio está por encima de
la historia. El concepto de obra clásica sólo se impuso en la
estética musical alrededor de 1800, es decir, siglos después que
en la teoría literaria. A partir de este concepto surgió -'-'-junto
con el aumento de las dificultades de interpretación-e- un
repertorio fijo de conciertos, cuya columna vertebral estaba
constituida por las sinfonías de Beethoven. La consolidación de
los repertorios significa una instancia contraria y un obstáculo
para el postulado de la novedad. Pero, por otro lado, puede
constituir un sostén, algo que los detractores del "museo musi-
cal" se niegan a reconocer. Es preciso establecer una distinción
entre la novedad cualitativa, exigida en el siglo XIX, y la novedad
simplemente cronológica, considerada lógica y.natural en el
siglo XVIII. Dado que, como ocurría en el siglo XVIII, una obra
debía captarse en la primera audición, porque la probabilidad
de volver a escucharla era casi nula, no podía ser cualitativa-
mente nueva y radical, a menos que el compositor estuviera
dispuesto a pagar la novedad con un fracaso. Sólo cuando existe
la posibilidad de que una obra sea repetida ...;-porque no se
quiere descartar la posibilidad de que 10 que no se entendió en
un primer momento se revele como testimonio de genialidad y,
por consiguiente, forme parte del repertorio futuro-, tiene
sentido atreverse a presentar obras profundamente innovadoras
y desafiantes. La progresividad radical se frena -yeso se
advierte con absoluta claridad en Wagner- con la expectativa
de un clasicismo futuro.
La constitución de repertorios basada en la idea de la obra
clásica, de la obra que se destacaba en la historia, tuvo como
consecuencia que al compositor del siglo XIX el pasado musical
-aun el más remoto-le saliera al encuentro en forma de obras
individuales y no de normas generales que, si bien aprendía, ya
no consideraba decisivas. (Por supuesto que también en el siglo
XVII un adepto a la composición estudiaba piezas antiguas, pero
las concebía como testimonios ejemplares de una norma, no
como individuos irrepetibles. Los fragmentos de ofertorios
contenidos en las misas de Palestrina, que Christoph Bernhard
incluye en su tratado de la composición, cumplían --...:.en princi-
pio, como exempla classica- una función distinta de la de la
N avena Sinfonía de Beethoven que Wagner copió para enrique-
181
cer su formación como compositor.) El arte, tal como lo postulado de la novedad y con la idea del progreso-, el respeto
día el Romanticismo, no era tanto una artesanía basada en a una originalidad que es preciso emular pero no imitar, la
reglas, cuyo ejemplo se encontraba en las obras maestras, sino, amenaza que se cierne sobre las tradiciones de los géneros
más bien, una esfera en la cual participaba un compositor.ro de musicales y, por último, la acentuación de lo "poético" y la
la que quedaba excluido): la esfera de lo "poético", en donde las desvalorización de lo "mecánico" (algo que se daba por sentado
obras maestras -que integraban el repertorio o, por lo menos, y sobre lo que no se hacía hincapié), aparecieron en el siglo XIX
el repertorio ideal- proporcionaban una idea que no podía ser como factores parciales distintos, complementarios y separa-
imitada. bles del mismo estado histórico; es decir, como características
La pérdida de prestigio de las reglas de la artesanía trajo, de una cultura musical que admite ser descripta como estruc-
entre otras consecuencias, la desvalorización de.las tradiciones tura de estructuras, con algunas licencias desde el punto de
de los géneros musicales. En la música más antigua, un género vista cronológico, permitidas en las construcciones basadas en
se constituía como resultado de la"relación entre una función el tipo ideal.
social y una norma de composición; entre una finalidad
extramusical, que debía ser cumplida, y los medios musicales
de que se disponía y que se consideraban apropiados. (Lo que
eraadmisible en el madrigal, podía ser rechazado en el motete.)
y el complejo de función social externa y técnica musical
interna era el legado que permitía a un futuro compositor
adquirir una idea cabal de su métier. Enel siglo XIX, en cambio,
la funcionalidad de la música fue suprimida o desplazada al
subsuelo musical por el principio estético de autonomía; ade-
más, la presencia estética de las obras individuales relegó a
segundo plano la obligatoriedad de las normas generales de
composición. No se trata de que el género al cual pertenecía una:
composición resultara indiferente (eso sólo ocurrió en el siglo
xx);pero se convirtió en una característica secundaria de la obra
de arte concebida, en primer lugar, como individuo y no como
ejemplar.
La estética del genio, en tanto instancia contraria a la
poética normativa musical; el principio de autonomía, que
desplazaba o desvalorizaba la funcionalidad de la música; la
idea de la formación cultural como complemento de la autono-
mía estética; la categoría de la comprensión de la música como
penetración en la lógica musical y como empatía con la indivi- ..
dualidad y originalidad del compositor; el concierto burgués
como institucionalización de la idea de autonomía, yal mismo
tiempo y en marcado contraste con esto, como consecuencia del
carácter de mercancía de la música, la emancipación de la
música instrumental, la presencia de obras clásicas al margen
de la historia -que constituyen un repertorio fijo, reñido con el
182 183
 10

.,
Problemas de la história de la
r'ecepcron

El llamativo desvío del interés de los historiadores hacia la

historiadel efecto o de la recepción (un término pone el acento
sobre el objeto del cual parte el proceso; el otro, sobre el público
haciael cual va dirigido) puede interpretarse como expresión y
consecuencia de la crisis que ha experimentado, en las últimas
décadas, el concepto de obra autónoma y cerrada. Esta crisis se
inició en el arte mismo y-luego pasó a su teoría. Para adecuar el
lenguaje a la moda que impulsa el tema, podríamos hablar de
una pérdida de autoridad de la obra de arte en una era mol-
deada por la forma de pensar de la crítica ideológica. Mientras
se concibió la composición musical como "objeto ideal", cuyo
"verdadero" sentido estaba perfectamente determinado -aun-
que sólo se lo comprendiera de manera parcial o no se lo
comprendiera-, la descripción de la historia de la recepción
tenía que aparecer como una empresa secundaria, si no inútil.
Ya que lo que importaba era el objetivo, la única interpretación
adecuada, y no las razones por las cuales la mayoría de las
interpretaciones eran inadecuadas. La reflexión sobre las si-
tuaciones históricas -acerca de las cuales se hacían variadas
interpretaciones- era de escasa importancia para investigar el
contenido objetivo y de verdad que tenía o que se atribuía a una
obra. Lo que preocupaba no eran las razones de las cuales
partían las diferentes concepciones, sino el grado de acierto de
éstas. El contexto de descubrimiento -en el que se reunían los
elementos de una comprensión idealmente adecuada- pasó a
segundo plano, para dejar lugar al contexto de fundamentación
estética. Dentro de este contexto, el sentido de la obra -como
contenido existente a priori, pero no siempre captado desde el
comienzo-s- se presentaba con gran riqueza de factores parcia-

""i1t.J>iti«itlteAo NACiONAL DE ~ 185

eSCUELA BE _UBICA
les relacionados de manera impecable. (El criterio de interpre-
tación consistía en llegar a una coincidencia con los documen- -.
tos acerca de la intención del autor, que alcanzara un grado
aceptable de diferenciación y, ala vez, de integración.)
Existe un reproche que se le formula a la historiografía
musical más antigua y que es casi un estereotipo: que ésta ha
reprimido o descuidado la historia del efecto o de larecepción.
Se trata de una acusación injusta que acaso surgió del afán de
que el propio programa científico se destacara radicalmente de
todo lo precedente.
En primer lugar, siempre figuró entre los temas principa-
les de la historia de la música uno de los temas de la historia del
efecto: la influencia de obras musicales anteriores sobre las
posteriores. En algunas exposiciones, la recepción practicada
desde el punto de vista de la composición -como se la podría
denominar- constituye el único hilo que une las obrasmusica-
les, que en tanto obras de arte en el estricto sentido de la
palabra, es decir, como objeto de consideración estética aislada;
más bien se cierran unas a otras. En segundo lugar, no se trata
de ceguera o de atención ante ciertos hechos, sino de cambios en
su interpretación. Nadie puede negar que las obras musicales
se han captado de diferente manera según las épocas o circuns-
tancias. Pero los cambios se vinculan con la manera de imagi-
nar el "objeto ideal" que representaba la obra musical, y se 10.s
veía como aproximaciones al "verdadero sentido", que quizá
jamás se llegaría a conocer del todo, pero que siempre sería el
objetivo al cual se aspiraba por diferentes medios. Investigar los
supuestos históricos en los que se basaban los diferentes grados
de aproximación, parecía poco promisorio mientras la idea de
una "única interpretación adecuada" -a la que se trataba de
arribar por diferentes medios- no fue minada por el escepticis-
mo. Sólo cuando se renuncia a la idea de un contenido de verdad
dado, objetivo y existente a priori, es decir, cuando se produce
un cambio respecto del sentido de las obras en sí y no únicamen-
te respecto del tipo y grado de las aproximaciones al sentido de
cada una de ellas, se dan las condiciones históricas para que el
modo de recepción pase a ser un factor sustanciaL En lugar de
la idea de la obra, negada por el historiador de la recepción,
aparece el momento histórico que acuña una determinada re-
cepción. Es la instancia decisiva, a la que es necesario. volver
186
para entender cómo se constituye el sentido de un~ obra, un
sentido que no. está dado en el texto abstracto, smo que se
constituye a partir de una recepción concreta, que concreta el
texto.
La teoría del "objeto ideal" que adjudicaba a la obra de arte
un contenido en sí misma, independiente de la interpretación
adecuada o no de un público real, perdió gran parte de su crédito
como consecuencia de la estética de la recepción. Esto no
debería sorprendernos en una época en la que la expresión
metafísica casi se ha convertido en un insulto filosófico. La
tradicional estética de la obra sólo puede justificarse hoy desde
un punto de vista heurístico, pero no metafísi~o. Pod~íajl1:stifi-
carse aduciendo que un intérprete que se siente historiador
debería intentar convertirse en intermediario de la obra ajena
y de sus aspiraciones, y no de su propia. situación his~ó~icay de
los prejuicios inherentes a ella. El peligro de la estética de la
obra puede residir en lo ilusorio de una metafísica en la cual ya
no se cree. El de la estética de la recepción se halla en la
tendencia a sacar conclusiones, en parte resignadas y en parte
arro gante s, del hecho innegable de que n~mca se logra ~na
independencia total de las condiciones que Impulsan y h~~tan
la propia época. Y la conclusión puede ser la de p~r~~tIr al
historiador abroquelarse conscientemente en los preJUIcIOs,ya
que, de todas maneras, nunca se los I?uede neutrali~ar por
completo. Hasta cierto punto sería lo mismo que practicar los
studia humanitatis desde la ignorancia (refiriéndonos con una
expresión arcaica a una cosa para la cual el presente no tiene
palabras). .,
El relativismo extremo, la desafiante afirmación de que la
Heroica de Beethoven existirá mientras haya mentes que la
reciban en los auditorios es, para la mayoría de los partidarios
e historiadores de la estética de la recepción, no tanto una
profesión de fe a la que se sienten obl~gados, c~mo u~a. conse-
cuencia fatal que procuran eludir. FélIXV. Vodicka criticaba a
la vez el "dogmatismo" -el supuesto de una existencia ideal del
contenido de la obra- y el "subjetivismo -la desintegración de
la identidad de la obra en innumerables reacciones individua-
les~ y postulaba un camino intermedio. Por un lado, aspir~ba
a "una aceptación general de varias interpretaciones estétIcas
relacionadas con el significado de la obra, cada una de las cuales
187
 tendría, en principio, la misma validez y poder de """',"',n,nm
aunque estaría limitada desde el punto de vista temporal,
y, en cierta medida, individual" ("Die Konkretisation des Iite-
rarisc~en Werks", en Rezeptionsasthetik, compilado por Rainer
Warnmg, 1975,90). Por otro lado, no veía el objeto de la historia
de la recepción en las reacciones individuales, sino en las
normas y en los sistemas de normas. Estas normas y sistemas
de normas establecerían cómo debe interpretarse el texto tra-
dicional en un-grupo o estrato determinable desde el punto de
vista histórico,' social y étnico. Pero Vodicka no resuelve el
problema de cómopueden coexistir diferentes interpretaciones
que. se excluyen ~ntre sí con iguales derechos, sin que se
desmtegre la identidad de la obra {y en su polémica con Roman
!nga~den olvida:que éste partió justamente del problema de la:
Ide:r:tIdad). :ero s~ metodología no deja de ser un programa
factible, a.diferencia de las tesis del subjetivismo extremo, que
parecen dictadas por el deseo de destruir la metafísicay no por
el de representar un concepto científico.... . acerca de la medida en que las interpretaciones deben ser
Según ~ans Robert Jauss, la concretización en la que un
texto literario -y, por extensión, un texto musícal- se consti-
tuye en objeto estético, no puede ser concebida unilateralments
como efecto emanado de la obra, ni como una recepción cuya
forma categorial decide el observador. Se trataría, más bien de
una estructura "dialógica intersubjetiva". "ELprocesode trans-
misión del e.fectoy la recepción de una obra de arte es un diálogo
entre un sujeto presente y otro pasado, en el cual el último sólo
puede volver a 'decir algo' al primero (de acuerdo con Gadamer'
le puede decir algo como si fuera dicho exclusivamente para él)
cuando el sujeto presente reconoce la respuesta implícita en la
conversación anterior como la respuesta a una pregunta que.
ahora debe encontrar" ("Racines und Goethes Iphigenie" en:
Rezeptionasthetik, 1975, 384). Al margen de que no sie~pre
habla un sujeto desde las obras de arte del pasado, en el
concepto de "!a pregunta que debe encontrar el sujeto presente"
existe una dificultad no resuelta. Puede tratarse de una pre-
gunta contenida en el sentido original del texto (de acuerdo con
la máxima de Collingwood de que entender un texto significa
to~ar conciencia de la pregunta a la cual éste responde), es
decir, una pregunta que sigue siendo actual o vuelve a serlo;
Pero también puede ocurrir que la interpretación parta de la
188
premisa de que un interrogante surgido de la situación presente
se justifique -aun independientemente de una legitimación
histórica- desde el punto de vista estético. Ese interrogante se
justificaría estéticamente siempre que el texto -entendido
comorespuesta a esa pregunta- conservara suficiente autono-
mía respecto del contexto de sentido y no se desmembrara en
fragmentos contradictorios o sin relación entre sí (aunque
teniendo en cuenta que los criterios de "contexto del sentido"
difieren según las condiciones impuestas por el estilo -clasicista
o manierista- que caracteriza ala obra).
Quidquid recipitur, recipitur ad modum recipientis. Pero
el obsesionarse con las preguntas que se pueden formular al
texto, no basta para hacerlo hablar ... y no enmudecer. La tesis
de los historiadores de la recepción de que el texto no habla por
sí solo, provocó la antítesis: ante preguntas confusas, el texto
brinda respuestas confusas o no responde. Y la verdadera
dificultad reside en los casos individuales: en las decisiones
impulsadas y determinadas por exigencias de la obra, por un
lado, y por el espíritu del receptor, por el.otro, para ser tanto
legítimas como dinámicas.
Los historiadores de la recepción son desconfiados en lo
que se refiere a la distinción entre interpretaciones adecuadas
e inadecuadas de las obras musicales. Sin embargo, no desean
renunciar por completo a criterios que permitan seleccionar y
graduar las formas de recepción. Por añadidura, lo lógico y
natural no es, de ninguna manera, que una historia de la
recepción sea un proceso narrable y no una simple acumulación
de datos que no se integran en un modelo. y el problema de la
fundamentación de los juicios está estrechamente vinculado
con el de la exposición de los cambios en larecepción, en cuanto
historia coherente en sí misma.
La primera premisa de la que puede partir el historiador
de la recepción consiste en afirmar que el criterio para captar
una obra, desde el punto de vista de la historia de la recepción,
no es la proximidad o distancia respecto del "verdadero sentido"
de la composiciónmusical, sino la medida, la diferenciación y la
intensidad con que representa a la época, a la nación ya la clase
o grupo social cuyo cuño lleva. En otras palabras: lo decisivo no
debe ser la sustancia de la reconstrucción del pasado, sino la de
189
 la construcción a partir del espíritu del presente. Desde el punto
de vista metodológico, no tiene importancia si esa exposición,
enfocada según la historia de la recepción, se orienta luego
hacia la historia de las ideas o hacia la historia social. A pesar
de su trascendencia filosófica y política, la diferencia no es
importante ya que ambas orientaciones tienen en común el
hecho de que el punto de referencia historiográfico no está
constituido por la obra musical sino por la estructura mental o
social que condiciona su recepción: el sistema de normas, como
diría Vodicka. La historia de la recepción musical aparece,
pues, como un fragmento de la historia del espíritu o de la
historia social, cuyo material proviene de documentos sobre la
recepción de obras musicales, pero cuya estructura es heteró-
noma, considerada la historia de la música en cuanto historia
narrable, debe su coherencia interna a una continuidad que
-como continuidad de la historia del espíritu o de la historia
social- apenas si es rozada por los hechos musicales.
El criterio de la representatividad histórica se conserva
como norma de selección y COITlO principio básico de una expo-
sición de los cambios en la recepción que merezca el título de
historiografía. Pero exige como condición el renunciar a la idea
de una interpretación acorde conel verdadero sentido de la obra
y el buscar lo adecuado sólo en la afinidad con el espíritu de la
época de la que proviene la interpretación o en la que se impuso
como enfoque predominante. Podría hablarse de adecuación
histórica (referida a la situación histórica) o de adecuación
técnica (referida a la obra). Lo que se sacrifica al elevar la
representatividad histórica al nivel de criterio decisivo no es
poco: se trata nada menos que de la identidad de las obras;
Porque de esa manera, la composición musical transmitida
sólo representa un sustrato acústico, cuya formación catego-
rial-por la cual el fenómeno sonoro se constituye en música=--
demuestra ser variable e intercambiable en los rasgos esencia-
les (si se supone que los cambios históricos son factores no
esenciales, la historia misma dela recepción quedaría condena,
da a la irrelevancia).
Si, en cambio, se mantiene la distinción entre concepciones
adecuadas y no adecuadas o confusas, es decir, si se sostiene la
idea habitual -resistente. a los .sofismas ..de la teoría- de la
historia-s- de que una obra musical tiene un sentido que, si bien
190
no es totalmente abarcable, se halla perfilado con precisión en
partes extensas y esenciales y que un intérprete puede o no
encontrar, se salva la idea de la identidad de la obra. Pero, por
otra parte, se tropieza así con la dificultad de tener que deter-
minar un punto fijo, a partir del cual se pueden emitir juicios no
arbitrarios acerca de la proximidad o lejanía de las interpreta-
ciones respecto del verdadero contenido objetivo y de verdad de
las obras musicales. Y se pone de manifiesto que, en cualquiera
de las posibles opciones, existen consecuencias filosófico-histó-
ricas que añaden un elemento especulativo al concepto de
historiador de la recepción, lo cual se opone a su intención de
proceder en forma estrictamente empírica.
Al suponer la existencia del "verdadero sentido" de una
obra, se considera la representatividad histórica de las inter-
pretaciones como un factor secundario, a fin de defender la
identidad de la obra. Pero ese "verdadero sentido" no tiene por
qué estar dado o ser cognoscible desde el comienzo. Y algunos
historiadores de la recepción parten -sin por eso renunciar al
principio de la identidad- de la idea de que el presente
constituye el objetivo (transitorio) de una historia·del efecto,
enla cuallas obras musicales llegan a desarrollar lo que hay.en
ellas. y llegan a desarrollar lo que hay en ellas gracias a
interpretaciones (tanto verbales como. sonoras) cambiantes,
que se complementan y se rectifican recíprocamente, y descu-
bren y hacen aflorar cualidades siempre nuevas. La "supervi-
vencia" de las obras, como.la llamaba Walter Benjamin, es la
evolución de un contenido de verdad que, sobre todo en las obras
importantes, está casi siempre latente al comienzo y sólo se va
revelando de a poco, o que sólo se añade a la obra en las etapas
posteriores de la recepción. (De acuerdo con esto, la identidad
de una obra se basa en la continuidad de la historia del efecto
y en el objetivo de una interpretación perfecta, objetivo al que
se aspira y al que se acerca cada vez más, aunque quizá nunca
se lo alcance.)
Existe, pues,Ja tesis de que la historia del efecto de las
obras musicales representa una evolución de su sentido. Al
menos en las obras importantes se establece un legítimo círculo
hermenéutico entre el criterio estético de la importancia y el
criterio del desarrollo basado en lahistoriade la recepción. Pero
también existe la antítesis; con iguales pretensiones científico-
191
teóricas e iguales derechos científico-prácticos, pero en marca-
do e inconciliable contraste con la tesis anterior, de que una
obra -en tanto expresión del "espíritu de la épocaf--s debe
apreciarse, ante todo, de acuerdo con la época de la cual
proviene. Muchos historiadores están firmemente convencidos
de que el único camino transitable hacia la comprensión apro-
piada y no distorsionada de una obra musical es el· de la
reconstrucción de las categorías y los juicios de los contemporá-
neos del compositor. Si. esta convicción rio fuera objeto de
polémica, sería catastrófica para la historia de la recepción,
pues ·la investigación de los efectos posteriores equivaldría a
ocuparse de la escoria, una escoria que en lugar de ser conver-
tida en tema, debería eliminarse para llegar a la cosa en sí: a la
obra en su significado ideal u original. Todo esto se aproxima
mucho al patrón de la tesis de la obra.de arte como"objeto ideal".
No es difícil reconocer en estas concepciones -que tienen
más fundamentos metafísicos que empíricos- los esquemas
según los cuales se clasifican, a veces burdamente, los esbozos
de la filosofía de lahistoria: el esquema de la decadencia yel del
progreso. La tesis de que sólo se puede esperar una adecuada
comprensión de las obras musicales por parte de sus contempo-
ráneos -,-yde algunos historiadores que pueden llegar a sentir-
se contemporáneos imaginarios-implica que la historia poste-
rior del efecto se ve como historia de una decadencia; como
historia de un distanciamiento, en laque caben.las restauracio-
nes, pero en-la que no existen posibilidades de superar el estado
original. Sólo queda la triste alternativa entre la parálisis y la
regresión. La convicción de que, en una obra superior a las de
su época, la interpretación posterior es más rica -'al menos,
potencialmente-e- ya que el contenido de la obra sólo se desarro ..
lla en la historia, parte, sin duda, de la idea del progreso. Esta,
que iba perdiendo crédito en la historia de la composición, se
retiró a la historia de la recepción. '
Existe un tercer esquema de la filosofía de la historia: la
idea de que ni el comienzo de la historia del efecto, ni su
(transitorio) final representan un estado derelativa perfección.
Según este enfoque, la evolución a partir de comienzos rudimen-
tarios o vacilantes avanza hacia un point de la perfection -co~
mo se lo llamaba en la filosofía de la historia del siglo XVII--:'-',
seguido por un descenso ouna paralización de las consecuencias
192
~h;,~~tlf)J:.D NACIONAL DEROSA_'
ESCUELA DE MuSaCA
¡:aICI ''''''P.,._A /
alcanzadas. Este esquema no parece haber influido en las ideas
de la historia de la recepción de las obras musicales, aunque
tengan algunos fenómenos en común. Así, en la historia del
efecto de la Novena Sinfonía de Beethoven, aparece como punto
culminante la época correspondiente a mediados del siglo XIX, un
momento en que la obra -como cúspide de la música sinfónica-
no sólo ejerció una profunda influencia sobre Wagner, Bruckner
y Brahms, sino que hasta se convirtió en tema de una novela
como Die Beethovener, de Wolfgang Griepenkerl. También en el
caso de las sinfonías de Bruckner podría hablarse de un kairós
que se presentó en la década de 1920 y no sería raro que, en algún
momento, se consideren los años próximos a 1970 como la
culminación de la historia del efecto de Gustav Mahler.
El intento de extraer un principio historiográfico musical
de la idea de un kairós histórico -es decir, de una historia del
efecto no sometida al progreso lineal ni a un esquema de
decadencia- tendría importantes consecuencias que, al pare-
cer nunca se han considerado y que, si se las observa atenta-
mente son más plausibles que paradójicas. En una historia de
la música cuyo armazón cronológico estuviera menos determi-
nado por los datos de composición que por los de recepción (que,
por cierto, serían vagos como los datos de la historia es-
tructural), las obras de Bach -diferenciadas por géneros- se
desplazarían a distintos períodos del siglo XIX, las últimas
sinfonías de Schubert pasarían a mediados de siglo, El anillo
del nibelungo Wagner coincidiría con la época de Bayreuth y la
producción de Charles Ives correspondería a la década de 1960.
Lo que ocurrió en 1829 fue, en esencia, el descubrimiento de La
Pasión según San Mateo y no su "redescubrimiento". La obra de
Bach permaneció limitada a una existencia históricament.e
periférica, como había sido la primitiva intención del comp~sI-
toro Sólo en el siglo XIX, al reinterpretársela como música
autónoma, adquirió la grandeza histórica que le había sido
negada en el siglo XVIII, a la sombra de Telemann. Lo sorpren-
dente es que resistiera la re interpretación y que, a través de
ella se reencontrara a sí misma en su esencia artística. (El
hecho de que la obra de Bach se convirtiera en paradigma de un
concepto de arte que no era el original, es un acontecimiento
desconcertante y grandioso desde el punto de vista de la
filosofía de la historia.) Como lo ha afirmado Jacques Hands-
193
~'f'.líIll~AD NACIONALDE ROIAft~
eSCUELA BE MUSICA
chin, la historia de la música del siglo XVIII podría haberse
escrito sin Bach o dejándolo de lado, a-pesar de su influencia
sobre Carl Philipp Emanuel; pero no la del siglo XIX.
La idea de un kairós o de un point de la perfection en la
historia del efecto de las obras musicales puede parecer una
especulación metafísica y, por" lo tanto, desconcertar a los
historiadores cuya conciencia se intranquiliza cuando se inten-
ta convencerlos de que abandonen por un momento el suelo del
empirismo. Sin embargo, afirmar que en la década de 1920
culmina la historia de la recepción de las sinfonías de Bruckner
-y no sólo como culminación interna, expresada en comenta-
rios y análisis, sino comoculminación externa, estadísticamente
comprobable-e- es aceptable tanto desde el punto de. vista
normativo, como desde el punto de vista heurístico. Y ello no
debe entenderse como el intento de dogmatizar una etapa
específica de la interpretación de Bruckner, destacándola his-
tóricamente como una instancia a partir de la cual se emiten
juicios sobre otras épocas. Significa más bien que las percepcio-
nes de la década de 1920 representan un punto de partida
favorable para estimar la evolución total y desplegarla de una
manera que resulte comprensible. Algunas décadas después,
las percepciones de la década de 1920 seguían siendo compren-
sibles y se reconocía su importancia, aunque ya no se las
pudiera concebir de la misma manera debido al cambio de la
situación histórica. La pretensión normativa que parecería
albergar el empirismo riguroso puede suspenderse (por lo
menos en forma transitoria), sin renunciar por ello a puntos de
referencia tales como las categorías y los enfoques surgidos del
análisis de la etapa de recepción considerada como culmina-
ción. Se podría afirmar, más bien, que constituyen la condición
y el sostén para un estudio comparado de las demás etapas de
recepción. De esa manera, éstas se podrían describir, por fin,
como etapas de una evolución coherente de la historia de la
recepción, y no como funciones de las cambiantes condiciones de
la historia de las ideas y de la historia social.
La afirmación de que algunas recepciones de obras musi-
cales son más acertadas que otras está expuesta a la suspicacia
de los escépticos, que se sienten empíricos cuando otorgan "en
principio, igual validez y poder de convicción" a toda interpre-
tación históricamente documentada (Félix.V, Vodicka). Según
194
esto, la igualdad de derechos no partiría de una decisión
axiológica, en la misma medida que la desigualdad. Desde un
punto de vista estrictamente empírico, lo único comprobable es
que las opiniones se diferencian, primero, por la realidad que
permiten reconocer; segundo, por el estrato que las sustenta, y
tercero, por su poder o su impotencia para imponerse. (Es
evidente que el poder es desparejo, y la tesis de que -a pesar
de eso- el derecho es igual tiene una clara connotación meta-
físico-moral.)
En los principios que compiten entre sí por distinguir y
graduar las formas de recepción se reconocen algunas de las
máximas morales vigentes en la historia política de los últimos
siglos (la vinculación no pretende ser una reducción: en el
contexto interno de la ciencia histórica, el descubrimiento de
vinculaciones o correlaciones es más importante que la polémi-
ca sobre las fundamentaciones, que generalmente está motiva-
da desde fuera). Entre las instancias que pueden legitimar un
juicio histórico-estético acerca de lo adecuado o no adecuado de
las recepciones, figuran (para resumirlo en una fórmula): pri-
mero, el origen de una interpretación; segundo, lo que ésta
permite apreciar del fenómeno; tercero, la superioridad numé-
rica de los que comparten la convicción; cuarto, el ya menciona-
do principio de la igualdad de derechos de todas las interpreta-
ciones. (El hecho de que Vodicka haya pensado en interpre-
taciones de grupos y no de individuos disminuye el relativismo
al que conduce su tesis, pero no lo suprime. En el fondo, lo que
decide el derecho a ser de una forma de recepción es su simple
existencia. )
Sin duda, quien se remite a la intención de un compositor
o a la interpretación predominante en el público original de una
obra, acepta el origen de una concepción como sello de autenti-
cidad, sin que por eso tenga que ser consciente de las afinidades
morales y políticas de su decisión de valores. Por pobre e
incompleta que le parezca al historiador la interpretación de
una obra musical por parte del compositor o de sus contempo-
ráneos, no cambiará la concepción tradicional por la suya sin
experimentar ciertos escrúpulos. Prefiere violentar su concien-
cia estética antes que pasar por encima de su conciencia
histórica. Se teme el arrogante anacronismo implícito en el
menosprecio de los juicios "auténticos" por parte de un historia-
195
 dor perteneciente a generaciones posteriores. Se le teme corno
si se tratara de un pecado contra el espíritu de la concienciay
el métier históricos. (Las objeciones contra este principio de
autoridad -por así llamarlo- en la discusión hermenéutica
son tan conocidas que basta enumerarlas sin comentarios.
Primero, aunque documente, directa o indirectamente, , la in ..
tención del compositor, el acierto de los testimonios externos
sobre una obra musical no está más allá de toda duda. Para
decirlo sin rodeos: un autor no necesita saber lo que hace:
Segundo, faltan criterios para distinguir, con fundamento,
entre la intención del compositor -'-que sólo cuenta. en la
medida en que ésta se concrete en la obra- y una interpreta-
ción compatible con el texto, propuesta por el historiador.
Tercero, la afirmación de que-el nexo común del espíritu de la
época basta para privilegiar -desde el punto de vista de la
filosofía de la historia-la interpretación de una obra musical
por parte de su público original es una hipótesis metafísica
dudosa. Considerados sin apasionamientos, los testimonios
sobre las reacciones de los contemporáneos, lo mismo que las
explicaciones del compositor sobre sus intenciones, son, para el
historiador, solamente un material y no la instancia última de
la interpretación.)
La antítesis .,.-que en cierta forma reemplaza al principio
de tradición o de autoridad, por el de rendimiento-e- consistiría
en afirmar que una interpretación que descubre y hace visible
un mayor grado de diferenciación y, al mismo tiempo; de
integración y acuerdo en una obra -sin ejercer violencia sobre
el texto- demuestra ser la interpretación más adecuada
independientemente de su origen y deja situación histórica que
la hizo posible y que no tiene por qué coincidir con la de la obra.
Dicho en otras palabras: 10 que determina elfverdadero" sentí-
do de una obra musical no es el juicio del compositor ni el del
estrato social para el que fue concebida, sino la interpretación
más acertada según los criterios estéticos de riqueza y coheren-
cia interna que admite la obra. La legitimación-histórico-
tradicionalista es reemplazada por una legitimación estético-
estructuralista.
La difusión exterior de una interpretación o de una forma
de recepción es un criterio que puede subestimar quien se
atenga exclusivamente a un enfoque estético; pero un historia-
196
dar no puede engañarse acerca de su influenciani igrloratlá:
(Hasta los esotéricos tienden a difundir, si no el objeto mismo de
su interés, por lo menos los comentarios acerca de él.) De
cualquier manera, sólo se pueden emitirjuicios sensatos sobre
las consecuencias que tienen para la historiografía los éxitos en
la práctica musical, cuando se distingue entre los éxitos de
público, que son mensurables, y los éxitos en materia de
prestigio, que no lo son. Sin tratar de reconstruir en detalle la
compleja interrelación de esas categorías (el prestigio puede ser
la sombra de un éxito de público olvidado =-como el Paulus de
Mendelssohn=-, puede afirmarse independientemente de los
éxitos de presentación -como El arte de la fuga de Bach-,
puede superarlos -como Parsifal de Wagner- o precederlos,
cb~? Les troyens de Berlioz), en términos géherales, puede
afirmarse: primero, que la historiografía musical parte, en
principio, del prestigio de las obras y, a la vez, contribuye a su
afirmación; segundo, que la práctica musical debe su continui-
dad a la transmisión de algo aparentemente abstracto como es
el prestigio -que luego es actualizado, de vez en cuando, por las
ejecuciones- y que esa continuidad no existiría si sólo depen-
diera de los éxitos de presentación (de modo que lo abstracto es
muy concreto en sus consecuencias); tercero, que casi siempre
el prestigio de las piezas herméticas presupone un éxito de
públlico de otras obras del mismo compositor (el hecho de que
las obras atonales de Schonberg hayan sido tomadas his-
tóricamente en serio ~aun por quienes no las aprobaban desde
el punto de vista estético- se debe, en gran parte, al triunfo de
sus Gurrelieder, que brindó una base probablemente insusti-
tuible).
Los métodos propuestos para la reconstrucción de la histo-
ria del efecto de obras o grupos de obras musicales no se
diferencian tanto por el material al que se remiten (pueses casi
inevitable apelar a las publicaciones de los siglos XIX yxx), como
por los objetivos de conocimiento que se fijan y por el acento que
imponen. (Hasta ahora no se sabe con certeza qué es la historia
de larecepción. Sin embargo, se ha difundido la opinión de que
las descripciones yjuicios que se recogen -sin llegarjamás a un
final-e- pueden clasificarse en documentos esenciales y no
esenciales. Para ello es preciso referirlos a las normas predomi-
nantes cuya validez queda determinada y limitada desde el
197
punto de vista temporal, social y regional .o étnico, es decir,
desde las "tres dimensiones dela historia")
Hasta ahora se ha aprovechado poco y nada-la posibilidad
de observar, en fuentes periodísticas,laformación, solidificación
y difusión de juicios y formas de recepción luego canonizados
por la historiografía, la "crítica más elevada", como, se la
denominaba en el siglo XIX. (Por lo visto, los historiadores deja
música no recuerdan con gusto la prehistoria periodística de su
propia labor y por eso evitanrozar el prejuicio de-la inmediatez
de la investigación histórica respecto de los procesos musicales
del pasado, eludiendosutematización.). Si noreflexiona.acer-
ca de los criterios de selección, la historia de la recepción está
más. condenada que otras disciplinas parcialesde.la.historia a
ahogarse enlos escombros de la.tradición, En caso deacentúarse
la formación de cánones, la medida patrón para una selección
de los documentos sería un testimonio de la aparición de lo que
luego se aceptaría como veredicto de "lahistoria" y que, de allí
en adelante, se seguiría copiando. Con esa meta.. el problema
principal a resolver por partede los historiadores dela recep-
ción consistiría en la reconstrucción de las causas por las cuales
una.de las opiniones en pugna terminó por imponerse y la otra
no: por ejemplo las opiniones sobre los últimos cuartetos de
cuerda de Beethoven, los poemas sinfónicos de Liszt olas piezas
atonales para piano de Schonberg.
Si en lugar del reconocimiento de un canon -es decir, si en
lugar de pasar del periodismo a.lahistoriografía-s- se intentara
describir el panorama de Iasopiniones características de un
período, el criterio de selección consistiría en establecer el peso
que tuvo unjuicio publicado por un diario o revista, y el prestigio
del crítico que lo emitió. (Los críticos deHugo Wolf serían,pues,
de poca importancia desde el punto de vista de la historia de la
recepción.) Y un historiador de la recepción que esbozara un
panorama histórico del momento buscaría .explicarIos docu-
mentos en los cuales se apoya por las tendencias, paralelas o
entrecruzadas, de la historia dejas ideas .yde la historia social.
Pues esa maraña constituye lo que antes se calificaba de
espíritu de una época (un espíritu cuya "unidad interna" no es
más que una ficción de los filósofos de la historia ávidos de
simplificaciones) .
Una parte considerable de la historia de la recepción está
198
determinada por la existencia de arraigados topoi, que reapare-
cen una y otra vez, y que, por la relativa autonomía de su
existencia y su acción, pueden separarse del contexto de la
historia de las ideas y de la historia social, paraser transforma-
dos, aisladamente, en objeto de investigaciones históricas
(Hans Heinrich Eggebrecht: Zur Geschichte der Beethouen-
Rezeption, 1972). La más superficial delas reflexiones demues-
tra, por cierto, que los tópoi ligados a importantes compositores,
obras o grupos de obras, no sólo pueden distinguirse con toda
claridad por los contenidos que transmiten, sino también por la
manera en que cumplen su función de tópoi o estereotipos de
juicio. Como señaló Eggebrecht, en la recepción de Beethoven se
han repetido, indefectiblemente, determinadas fórmulas con
escasas modificaciones y sin que losjuicios positivos se hayan
convertido en negativos: los per aspera ad astra, la procla-
mación de contenidos utópicos y los símbolos de una cristolo-
gía secularizada. En la crítica de Wagner del siglo XIX y comien-
zos del xx, en cambio, estaban contenidos los tópoi esenciales
~Wagner como demoledor de la ópera en tanto forma, como la
heroica figura del fundador y como creador de una religión del
arte-, pero no los juicios ligados a ellos. Si bien ningún crítico
negó seriamente el efecto decisivo de la obra de Wagner, sepudo
juzgar -tal como surge de las investigaciones de Susanne
Grossmann-Vendrey-la fundación de Bayreuth y su preten-
sión de representatividad nacional, como arrogancia; el mítico
compromiso de la persona en El anillo del nibelungo, como
desafío moral y político del liberalismo; la religión del arte de
Parsifal, como ofensa a un auténtico cristianismo, y la
intelectualidad de la técnica de los leitmotiue, como violación de
la estética clasicista, entre cuyas máximas figura que el arte
debe ocultarse para ser lo que es. Los tópoi permanecieron
invariables en su esencia, pero se presentaron -a diferencia de
lo ocurrido con la recepción de Beethoven- con tonalidades
extremadamente variables. En cuanto a la recepción de Mahler,
los juicios comparativos relacionados con los tópoi recurrentes
no sólo acentúan en forma positiva o negativa la significación
moral, religiosa o estética de las sinfonías, sino que también
rozan su rango histórico, algo de lo que jamás se atrevieron a
dudar, en el caso de los dramas musicales de Wagner, ni
siquiera detractores como Hanslick o Kalbeck. La combinación
199
de "estilo elevado" y "trivialidad" que forma parte de los.inex-
tirpables tópoi de la crítica de Mahler se interpretó de diferen-
tes maneras. Conun enfoque polémico, como discrepancia entre
intención y realización; con un enfoque apologético, como.indi-
ferencia de la sustancia temática ante la función formal que
cumple, o bien como "salvación" de la música "común" y como
"manifestación estética" de una reconciliación social. Además,
las interpretaciones debían decidir si las sinfonías de Mahler
estaban a la par opor encima. de las de Bruckner, o si represen ..
taban una "música de Kapellmeister", que intentaba superar,
por la fuerza, ese nivel.
La investigación de los tópoi -cuyo origen en los estudios
sobre la supervivencia de la Antigüedad clásica y del Medioevo
latino en la literatura europea esinnegable- pone el acento en
los acervos tradicionales que se resisten al cambio del "espíritu
de la época". Por su parte, los intentos por exponer la historia
de los efectos de la música desde el punto de vista del cambio de
función, se empeñan en destacar las modificaciones, rupturas
y reinterpretaciones a las cuales han estado sometidas las obras
musicales en una historia de la recepción que, a veces; se
prolonga durante siglos. El cambio de función es el reverso de
la tradición de los topoi.
El agrupamiento de los fenómenos que allanan el camino
al análisis podría partir de una distinción propuesta por Umberto
Eco en el esbozo de una estética dela arquitectura: la distinción
entre primeras y segundas funciones (Introducción a la se-
miótica, 1972,312). Eco denomina primera función al valor de
utilidad y segunda función al valor simbólico de una configura-
ción. (Un trono es tanto un asiento como un signo de poder.)
Señala también que una de las funciones suele modificarse
independientemente de la otra; el uso es variable, sin que eso
afecte al sentido y viceversa. Para recurrir a un ejemplo musi-
cal: la función litúrgica de una cantata sacra se pierde en un
concierto; los significados alegórico-religiosos transmitidos por
la música en relación con el texto se conservan, aunque algo se
pierda; De manera semejante, una marcha pierde su valor
práctico en un concierto de banda; pero las connotaciones
militares y patrióticas propias de la música no se ven afectadas
por el cambio o la pérdida de función. El proceso inverso, por el
cual el valor de uso sobrevive y el valor de símbolo se extingue;
200
constituye un proceso de vaciamiento. En un himno nacional
que ya no despierta sentimientos ni ideas patrióticas, salvo
como recuerdo, la música queda convertida en una cáscara
vacía cuya aplicación ritual ha perdido significado. El himno se
convierte en caput mortuum de sí mismo.
A veces se pierde tanto la primera comola segunda función
y, sin embargo, la composición sigue siendo transmisible por-
que ha dado origen a otras funciones. Una sarabanda del siglo
XVI no se incluye en un concierto de música antigua como pieza
bailable ni se experimenta, al escucharla, el carácter origina-
riamente lascivo típico del género (lo paradójico es que esa
provocativa danza se aproxima, por su ritmo lento, a la música
sacra de esa época). La "música corriente", como diría Heinrich
Besseler, se ha convertido en "música de concierto" y el valor
simbólico que adquiere con su cambio de función se halla el
concepto de música antigua, en el aura arcaica que constituye
un atractivo estético. Si lo que fue la primera función se cambia
por otra, la segunda [unción se ve casi siempre afectada.
Utilizar un concierto para piano de Rachmaninov como música
cinematográfica no deja de afectar las. connotaciones de la
música e incluso los cambios o suplementos semánticos pueden
quedar adheridos a la obra más allá de su aplicación al cine, es
decir, al retornar a la sala de conciertos.
Además de la investigación de tópoi, que analiza testimo-
nios literarios,y de una •.descripcióndel cambio de funciones,
basada en datos de cr6¡{icils,se puede pensar en un método de
recepción histórica que parta de fuentes musicales y abra, en
cierta medida, el camino a la crítica filológica de textos en
sentido inverso. Si el objetivo de la crítica musical de textos es
abrirse paso a través de los escombros de la tradición para llegar
a la versión auténtica de una obra, la historia de la recepción
utiliza justamente los restos de lo no auténtico, dejados por la
filología, para forjarse una idea de cómo las generaciones
siguientes recompusieron -consciente o inconscientemente-
un texto en cuya versión original descubrieron rasgos descon-
certantes.
Una crítica de textos que parta de la máxima de que un
informe sobre las versiones que resultaron ser inauténticas es
totalmente superfluo porque no tienen importancia para la
revisión del texto, ofrece poco material a la historia de la
201
recepción. La filología, que está obligada a investigar la totali-
dad del acervo tradicional, también.podrfa.describir, caracteri-
zándolas y documentándolas, aquellas versiones que no se
ajustan al concepto de autenticidad por el que se rige la crítica
de la tradición, y hacerlo en pro de la historia de la recepción, es
decir por altruismo metodológico. Por otra parte, algunos histo-
riadores de la recepción muestran un fervor casi religioso porsu
disciplina parcial e incurren en un abuso al no admitir la idea Indice de nombres propios
de la versión auténtica ~que coincide con la intención del
autor- como instancia decisiva. En lugar de encontrar la.
justificación en la intención del compositor, postulan una "legi-
timación histórica":.1a preferencia por la versión históricamen- Adler, G. 23 ss. Czerny, C. 55
te más eficaz y no por la versión original. Es verdad que no en Adorno, T. W. 40 ss., 77, 80, 96,130,
todas las épocas y géneros musicales se puede apelar -a la 139 s., 159 Danto, A. C. 20, 57
intención de los autores (en el caso de las canciones populares Ambros, A. W. 161 Debussy, C. 122
Aristóteles 13, 53, 96, 163, 174 Dilthey, W. 75, 79, 100 s.
y, sobre todo, en el de la música utilitaria, adaptada a todas las
Donizetti, G. 29, 173
circunstancias, sin que la situación original para la cual.estaba Bach, C. Ph. 46, 193 Droysen,J.G. 9,12,19,47,49,53,62,
destinada prime sobre las posteriores, el concepto de "versión Bach, J. S. 18,39,63,79,84,95,115, 93, 100
auténtica" carece de sentido). Pero el legado musical de los 118, 120, 137,193 s., 197 Dumas, A. 29
siglos en los cuales la teoría del arte. partió de la idea de la Baur, F. C. 69
originalidad es el objeto legítimo de una filología que .no puede Beethoven, L. van 17, ,32, 42, 49, Eco, U. 200
ser reemplazada por la historia de la recepción, 52, 62 s., 84 ss., 115, 118, 123 s., Eggebrecht, H. H. 199
144 s., 147, 171 s., 181, 187, 193, Eichenbaum, B. 154, 156
198s. Einstein, A. 18
;'.fi't~~'I¡¡~¡¡'D NAClbf~AL 'DEROSAR¡O Bekker, P. 32 Ellis, A. J. 72
ESCUELA DE MustCA Benjamin, W. 191 Engels, F. 133
Berlioz, H ..62 ss., 197
a~BL.IOTECA Bernhard,C.31,181 Fétis, F.-J. 72
Bernheim, E. 9 Fichte, J. G. 179
Besseler, H. 89, 133 s., 170,201 Fischer, J. C. F. 117
Bloch, E. 16, 138, 165 Forkel, J. N. 53, 179
Brahms,J. 16,43,63,86, 126, 193 Freyer, H. 72
Braudel, F. 173 s. Freytag, G. 170
Bruckner, A. 193 ss., 200
Burckhardt, J. 10, 16, 65 s., 99, 146 Gadamer, H. G. 74 ss., 80 s., 188
r.' -.".
ss., 166 Glarean, H. 22, 134
Burke, E. 79 Gluck, C. W. 115, 118,122, 141
Burney, Ch. 46, 53 Grell, E. 85
Busoni, F. 16 Griepenkerl, W. 193
Grossmann-Vendrey, S. 199
Chaikovsky, P. I. 139 Grout, D. J. 29
Chopin, F. 72
Collingwood, R. G. 188 Habermas, J. 71, 109, 135

202 203
¡j~~;~Ií&;lD NACIONAL DE ROSA"~
ES'CtiElA DE MUSICA
Handel, G. F. 79, 115, 118 Monteverdi, C. 31, 129 Stravinsky,1. 32, 85 s., 115 126, 165, 181, 193, 197, 199
Haller, M. 85 Mozart, W.A. 84 Weber, C. M. von 53,55,72,122
Handschin, J. 65,193 s. MussorgskY,M.72 Telemann, G. Ph. 193 Weber, M. 54, 102 s., 111 ss., 116,
Hanslick, E. 33, 152, 156, 178, 199 Tieck, L. 28, 179 148,166,173
Hauer, J. M. 124, 130 Nietzsche, F. 69, 71, 73,108,125, 147 Troeltsch, E. 10 Webern, A. von 85,124,139
Hawkins, J. 53 Novalis 180 Weimann, R. 74
Haydn,J.87, 115, 118, 120, 141 Uffenbach, J. F. von 116 Werckmeister, O. K. 31
Hegel, G. E. F. 9, 22, 28, 53, 69, 99, Offenbach,J. 124, 173 Wesendonck,M.32
155 Verdi, G. 29 Wilamowitz, U. von 125
Heidegger, M. 74, 89' '. Palestrina, G. P. 61, 82, 848S., 118, Vicentino, N. 129 Winckelmann, J. J. 58
Helmholtz, H. von 72 129 s., 181 Vodicka, F. V. 187s., 190, 194 s. Windelband. W. 102
Herder, J. G. 58, 71 Pergolesi, G. B. 86 W61fflin, H. 131
Heuss, A. 10 Pinder, W. 174 Wagner, R. 29, 32, 43, 63 s., 112, 115, Wolf, H. 198
Hoffmann, E. T. A. 53, 179 Platón 96, 105
Homero 118 Pleyel; 1. .26
Huizinga, J. 160 Proust, M. 20, 60
Humboldt, W. van 98, 179 Pitágoras 105

Ingarden, R. 188 Rachmaninov, S. 201

Ives, Ch. 193 Ranke, L. von 19, 60, 128
Rickert, H. 102 s:
Jauss, H. R. 60, 188 Riehl, W. H. 10, 161
Josquin des Prez 22, 134 Riemann, H. 23, 62 ss., 154
Joyce, J. 20, 60 Rossini, G, 115
.....Rothacker, E. 23, 58, 125 ~".i4tiA.P NACIONAL DE ROSA_
Kalbeck, M. 199
eSCUELA Be MUSICA .
Kant, 1. 154 Sartre, J. -P. 150
Kierkegaard,S.29 Schiller, F. 84 t:)'I3t..tOTEC"
Ko zeluch, L. 26 Schklovski, V. 155 s.
Kracauer, S. 60 Schleiermacher, F. 13,79; '100 s.
Kuhn, T.159 Schonberg, A. 16,42 s., 85, 115, 122,
139, 179, 197 s.
Lasso, O. di 61, 130 Schopenhauer, A. 178
Lippman, E. A. 23 Schubert, F. 55, 193'
Liszt, F. 29, 63 s., 86, 126, 173, 198 Schütz, R. 122
Ludwig, F. 28 Schumann, R. 65, 115, 126;136; 173,
180
Mahler, G. 52, 193, 199 s. Scott, W. 60
Marx, A. B. 161 Smetana, B. 72
Marx, K. 9, 28, 31, 66 S;, 74, 109 s., Sófocles 118
132,140 ss., 145 ss., 168 s., 177 ss. Spitta, F. 155
Mattheson, J. 179 Spohr, L. 55 s:
Mendelssohn-Bartholdy, F. 56, 114, Spontini, G. 56
123, 197 Stamitz, R. 116
Meyerbeer, G. 165 Strauss, R. 63, 124

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ESCUELA;DE, MUSleA
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