ARNOLD SCHOENBERG TRATADO DE ARMONIA Traduccién y prélogo de RAMON BARCE REAL MUSICAL Carlos M2 1 = Madrid 13En el gj, 154e el acorde de séptima disminuida es seguido por un acorde ‘muy determinante: el de séptima del I grado de do. Los sonidos del acorde de séptima disminuida no tienen necesariamente que surgir cromiticamente (ej. 154d). Adem§s, podriamos permitirnos ya desde ahora (de momento silo en el acorde de séptima disminuida) el empleo de pasos intervilicos aumentados y disminuidos. 260 XI RELACIONES CON LA SUBDOMINANTE MENOR En la miodulacién a los circulos descendentes tercero y cuarto del cireulo dde quintas hemos visto la relacién de la tonica del modo mayor con la subdo- minante menor. Es decir, su facultad de poder ser dominante de una triada menor. Naturalmente, esta circunstancia se aprovechara no sélo para modular, sino también para la ampliacién de la cadencia, para enriquecer el proceso en el interior de una tonalidad. La nueva afinidad que ha sido establecida 4 través de la relacién del acorde principal permite ganar para la tonalidad, ademés de los acordes propios de la escala y de los que hemos aiiadido adap- tando las peculiaridades de los modos eclesiisticos, las triadas secundarias de la tonalidad a cuya esfera pertenece este acorde menor de subdominante, es decir, los acordes del tercer y cuarto circulo de quintas, con lo que la tonalidad queda notablemente ampliada. Estos acordes son, para do mayor: De do menor De fa menor y ta bemal mayor 155 vu Ww ‘Antes de que pasemos a examinar la capacidad de aplicacién de los nue- vos acordes, hemos de darnos cuenta exacta del nuevo punto-de vista asi sible y necesario usar estos acordes dentro de la tonalidad? La respuesta sera: es algo natural y que se corresponde con el desarrollo de la armonia, En el sentido que aqui hemos de tomar en cuenta, este desarrollo consistira tras de haber empleado todas las combinaciones de tres y cuatro sonidos dde una escala de siete grados y de haber permitido la entrada de los cinco sonidos restantes por medio de alteraciones (aunque en parte bajo una sola » 261 OeGenominacién: en do mayor un fa pero no un sold, un si > pero no un la% }- en combinar entre si los doce semitonos disponibles (de momento aiin referidos a un sonido fundamental, es decir, en el ambito de la tonalidad). Si ahora una modulacién, como ocurre en la’ Opera, se limita a tender un puente entre dos fragmentos independientes y no relacionados entre si, ef arado de distanciamiento tonal carece en el fondo de importancia, puesto gue cada uno de los dos fragmentos est limitado por su propia redondez tonal. Pero una desviacion en el interior de un fragmento cerrado, all menos tras la unidad arménica constituya el sentido de la tonalidad, silo se Justiticard si puede ser referida a la tonalidad basica. Este es el caso en digre- siones muy alejadas de la tonalidad principal, como puede verse, por ejemplo, yya en Beethoven, que introduce pasajes en s! merior dentro de una seecién en do menor, y elementos en mi menor dentro de seeciones en mi b mayor, cosa que Bach y Mozart no hacian todavia. Los acordes fundamentales de estos pasajes 0 elementos, para ser captados como unidad, deben instaurarse en fa tonalidad principal de la misma manera que en el interior de un pasaje se comportan las sucesiones de acordes. entre si; es decir: deben poderse captar como unidad, y por tanto han de tener una interdependencia. Incluso en la misica antigua la justiticacién de tales desviaciones arménicas no es luna cuestién de afinidad, sino s6lo un problema de exposicién de esta alini- dad a través de una distancia temporal y espacial adecuada y de una conexion sradual. Pero tiempo, espacio y velocidad no son medidas absolutas. Por 260 hoy podemos reducir sus distancias al minimo y yuxtaponer violentamente Jo que en otra época habia de colocarse alejado y enlazarse con precauciones, Tales nexos nos resultan habituales porque proceden de épocas anteriores, y Por es0 no es preciso cada vez traerlos explicitamente a la composicion, sino mas bien tomarlos como algo dado. La contestacién de esta primera pregunta reduce nuestra segunda pregun- ta a limites secundarios y mas bien de significacién practica: ;qué valor tiene este enriquecimiento de Ia tonalidad, qué ventajas pueden obtenerse de él? Hemos de prescindir aqui de valores ‘expresivos tales como clima, caracteri- acién, tension, etc., para hablar sélo de valores cotistrudtivos. Como. tal ‘conocemos ya Ia capacidad de la armonia para conformar una conclusion: Ja cadencia, ef final de un todo. Cierto que es posible también dar un relieve 4 las partes de ese todo slo con los acordes propios de los siete grados de la scala. Pero como estos mismos siete acordes ocurren también en el interior de esas partes, en las grandes formas musicales se presenta la necesidad de recurrir a medios que suministren oposiciones més fuertes. Al desarrollarse la armonia, los procesos se aceleraron, la exposicién se hizo mas rapid, Pues cada ver se trata mis no ya de meros concepts, sino de enlazar amplios 262 complejos entre si, y este decurso acelerado exige una puntuacién mas rica, luna separacién mas radical de las frases, una dinimica arménica més rica en srados, a fin de que quede mas clara la elaboracién del conjunto de los ‘miembros. y puedan distinguirse netamente los elementos principales y los secundarios. Los grados mis proximos de afinidad no sirven ya para esta distincién, pues se enlazan entre si y fluyen casi insensiblemente uno de otto. LLuces mas cortantes, sombras mas oscuras: para esto sirven los acordes mas alejados. Nuestro juicio sobre las posibilidades de aplicacién de estos acordes que- dara limitado, por una parte, por consideraciones pedagdgicas, y de otra parte por la conviecion de que nuestra tarea no puede ser ayudar al establecimiento de particularidades ins6litas © poco usuales que el arte rechaza y que la teoria no puede ya posibilitar; y finalmente, coarta también nuestro juicio el proble- ‘ma de la insercién de estos acordes en nuestro sistema expositivo, de si pue- dn ser usados desde ahora o mas tarde. Ante todo debe recordarse el origen de estos acordes: la region de la subdominante menor. Asi, pues, estin en fuerte contraste con las dominantes secundarias, que pertenécen principalmente a la region de la dominante (silo la del 1 grado lleva & la subdominante, y la del VI grado conduce a la domi nante de la dominante). De donde se deduce que algunas sucesiones son inhabituales por demasiado duras. En general estos acordes sirven para acentuar mis y enriquecer el decurso de la regién de la subdominante, y no siempre es facil conectarlos directamente con la regién de la dominante. Pues Ia afinidad de ambas tegiones —conviene no olvidarlo~ es mediata, ‘no inmediata, El VI grado de do mayor y el I grado de fa menor son alfines linicamente por su relacién comin con el 1 grado de do mayor: son, por asi decirlo, “parientes politicos”. Pero con el mismo derecho con el que en un Conjunto de relaciones inferiores y mas simples se supone que los grados IV y_V de una tonalidad (que en otro sentido constituyen una oposicién) son afines (por su posicion con respecto al I grado}, puede suponerse también fen un terreno mis elevado y complejo que el VI grado de do mayor es afin al I grado de ja menor a través de su comin relacién con el I grado de do ‘mayor. La capacidad de reconocer Ia afinidad entre elementos alejados entre si depende principalmente de la inteligencia y-de-la perspicacia del observador. El ser mas primitivo en cuanto al conoeimiento y a la sensibilidad considera s6lo como suyos a sus miembros y a sus sentidos. El que esta en un nivel ‘mas alto incluye también a la familia que de él se origina. En un grado mayor dd elevacion surge el sentimiento comunitario de la fe en la nacién y en la raza propias, pero sélo quien esta en la maxima altura de inteligencia y sen- sibilidad extiende ese amor frateno a toda la especie, a la humanidad entera, 263 z ———eeeeeSeSsSeSeseseal universo. Convirtiéndose asi en una particula de algo infinitamente grande, se encuentra (por curioso que parezca) mas a menudo y mas perfectamente a si mismo que el que limitaba su amor a si propio. Asi, si las relaciones de afinidad de ciertos acordes dentro de la concep. cién mas primitiva de la tonalidad no son aparentemente directas, el oido debe captar su eapacidad para formar una unidad, porque en el sonido natural, que sirve de modelo, hay componentes que tienen entre si afinidad muy re. ‘mota, y sin embargo se reinen en un complejo sonoro eufinico. Y esto ocurre two en los’ sonidos simultaneos, cuando el odo tiene poco tiempo para determi. narlos. Resulta como si fueran sucesivos. Es cierto que los componentes sono- ros se producen en gradacién dinimica segin su grado de alinidad, pero el hhecho es que suenan todos. Y nuestras imitaciones de este modelo natural ‘nunca llegan tan lejos como el tiodelo'mismo. Ty 2 % 156 Mae omener Tae fancnor % m1 Milde do menoeVI # 3 I Tee ta nénor f Vit © ilgedomenor de door tS uw 264 a de fa menor ° Ill de saomence uw non vw vu ow om En el ej. 156 hay enlaces de los siete grados de do mayor con los nuevos: acordes. Ante todo: ninguno de estos enlaces ~aunque sea inhabitual- es ‘malo o inutilizable. En determinadas circunstancias, cada’ uno de estos enlaces puede ser el nico adecuado. Independientemente por completo de su eventual valor expresivo. Bajo estas condiciones damos las siguientes normas y salvedades: NORMAS 1. En primer lugar son desusados aquellos enlaces que ocasionan di cultades en la conduccion de las voces. Nuestra armonia ha sido extraida en gran parte de los resultados que se producian en el movimiento de las voces en la miisica polifénica: lo que originaba diffcultades en la conduccién de las partes era tradicionalmente evitado, y por lo tanto inhabitual. Este es el caso en los enlaces I-VI, II-VI y VIII (ej. 156, pasajes sefialados con t) a causa del peligro de las quintas paralelas, pero también por otra razon que mas adelante examinaremos;-y en los enlaces ILIV, V-VI, VEIV y VIEVL (cj, 136, pasajes sefialados con @) a causa de los intervalos melodicos aumen tados y disminuidos. Lo mejor sera que el alumno evite por ahora estos casos. Si alguna vez hace uso de ellos, esto no dependera ya del estudio de la armonia, sino de las necesidades formales de un artista. Y¥ todo lo que hace un verdadero artista esta bien hecho. En cambio la arnionia recomienda ini camente lo que es habitual y tiene por ello un lugar dentro del sistema expos: tivo. 265IL. Es obvio, para nosotros, que queden eliminadas todas aquellas tria- das disminuidas introducidas débilmente (Ll, II-HL, IV-VI, de do menor, y V-VI; ej. 156, bajo el signo 7 ). IIL, Enlace del TV grado de do mayor con el TV grado de fa menor (ejem- plo 156, al signo § ), EL1V grado de fa menor es la subdominante de la subdo ‘minante de do mayor, y por la fuerza natural que la subdominante tiene sobre la tOnica resulta claro que la tonalidad puede perderse facilmente. Para recobrarla de nuevo poseemos por otra parte ya bastantes medios. Pero estos ‘medios serian agui mis interesantes que los que originaron la pérdida de la tonalidad. Es aburrido que los policias sean mis interesantes que los la drones. Si queremos alejarnos tanto de la tonalidad, si queremos ser tan revo- lucionarios, dispondremos més adelante de medios mas divertidos, IV. El enlace ILI puade despertar escripulos justiticados, y més espe: cialmente cuando se trata del caso inverso: el enlace del I’ grado de fa ‘menor con el III de do mayor (ej. 1S7a y 1576). En este desusado enlace el wiido no quiere entender el acorde mi-sol-si como III grado de do mayor, sino que, prefiere captarlo como una variante del cj. 157d, que, por ota parte, suena de manera muy’ semejante al ej. 157e. No tanto por el hecho de que estos dos acordes rio ocurran uno junto a otro en ninguna tonalidad como Porque esta semejanza sugiere al oido la interpretacion mas cémoda, que no 8 precisamente la solucién correcta, Sin embargo, los ¢js, 1S7e y 157/mues- tran que este acorde de sexta puede ser un III grado si luego es proseguido como tal a 187 dy 1H do mayor thy V. Los enlaces para los que se puede encontrar una analogia en alguna tonalidad no demasiado alejada, es decir, si los acordes en cuestion aparecen como grados propios de alguna escala, o si solo uno de ellos ¢s una dominante secundaria, no presentan ninguna dificultad, con tal de que los sonidos que estan entre sien falsa relacion sean eliminados melédicamente (0 sea, bien te niendo en cuenta los sonidos obligados o bien eromiticamente): en tales enla- ces sera a menudo posible la doble interpretacién de los acordes. VI. Igualmente favorables son los enlaces en los que e5 posible la con- duccién cromatica de las partes sin que sea necesario intcoducir en otras voces intervalos aumentados © disminuidos. VIL. Lo decisive, como siempre, es la sucesion de fundamentales. En el ejemplo 158a-g aparecen aquellas formas que pueden ser enlaza- ddas facilmente con dominantes, dominantes secundarias y acordes sitilaes. Para ello sirven adecuadamente en el ejemplo 1584, b el I grado, en 158¢, d el V, en 158e, la dominante secundaria del IT grado, en 158/ la dominante secundaria del VI grado, y en 158g el acorde de séptima disminuida sobre los grados 1, Il, V y VI. En todos estos enlaces no se presenta ninguna nove- dad. Para cada uno de ellos encontramos analogia (en do menor, fa menor, sol menor y re menor). Lo iinico dificil, a veces, es evitar las falsas relacio res, como muestra el ejemplo 158k. 4 4 2671B tratamiento con los sonidos obligados, con eromatismo y con acordes de séptima disminuida, en cuyo manejo esti ya ducho el alumno pero que Drecisamente por esto puede pasirsele por alto- ayuda a resolver estos enlaces. Muy sencillos y ficiles de insertar son aquellos enlaces en los que un acorde menor se origina de otro mayor conservando 1a misma fundamental (cj, 156, en ), El alumno sabe ya, desde el capitulo sobre las dominantes secundarias, donde hablibamos del V grado solsib-re (en do mayor) como procedente del modo dérico, eémo hay que actuar’ aqui, y sabe también que |a generacién cromitica de estos acordes menores tiene un valor mis meld. fico que arménico. En el ejemplo 1594 el acorde menor (acorde de sexta Sobre ib) no tiene inflyjo alguno sobre el acorde que sigue. En cambio, en 1596, el acorde menor del V grado de do (Sobre sib) prepara la resitn de ta subdominante. Y en 159¢ el Jab, introducido cromaticamente en el bajo, sctiia de manera que el acorde de sexta siguiente fa-lab-re bocurta sin nin. guna sorpresa, 159 268 En estos enlaces en los que una triada mayor se converte en una triada ‘menor se recomienda el paso cromitico de Ia tercera en el bajo, para que el movimiento no se interrumpa. Tampoco es que con esto se pueda obtener mucho resultado, ya que el cambio que se produce en’ él complejo sonoro es minimo. Esta debe de ser la razén por la que tales movimientos de las partes suelen notarse en valores menores que los demas. Por ello en» Auestro caso, que usamos las blancas, deberiamos utilizar aqui negras. Tienen una eficacia de gran alcance sucesiones como las siguientes: I gra- ddo de do mayor con III 0 VII de fa menor (respectivamente ly V de la b mayor), ¥ las semejantes partiendo de ios otros grados (¢j. 156, en ff) En el Il grado Se da un caso menos que en los otros acordes menores (¢. 160, en). Podria imitarse ciertamente la relacion existente entre éstos, pero no podria invo- ccarse el grado de afinidad que aqui ocurre. De la misma manera, en los acordes mayores hay s6lo dos casos, 1 1 $ m Lo determinante para la valoracién arménica de estos enlaces es si plemente el movimiento de las fundamentals, El salto fuerte de tercera hacia 210 269abajo no requiere ninguna explicaciin, y el salto débil de tercera hacia ariba 8 considerado aqui de la misma manera que anteriormente. Puedo prescindir de la habitual explicacién de “afinidad de tercera” 0 “afinidad de quinta” que hoy se estila para estos enlaces, pues los encuentro suficientemente motivados eon el hecho de que en resumidas cuentas son afines. De alguna manera, todos los acordes poseen entre si alguna afinidad, lo mismo que todos los hombres. Que constituyan familia, nacién o raza no deja de tener un interés, Pero esto es aveesorio al lado del concepto de género, que abre perspectivas ‘muy distntas de las de las relaciones especificas Un medio sera siempre adecuado para realizar estos enlaces de manera lana_y convincente: el cromatismo. Antes, en casos mas sencillos, cuando Jas afinidades eran cercanisimas, nos serviamos de una parte de la escala co- respondiente a la tonalidad de partida 0 a una tonalidad afin para'la jus- tificacién del proceso arménico. Ahora, y cada vez mas, es una escala tinica 4a que va asumiendo todas las funciones: la escala cromitica. Es facil com. Prenderlo, porque habiendo reconocido nosotros la escala como una melodia simple, como una forma musical basada en una ley primitiva pero clara y de sencilla comprensién, no podemos negar esta misma propiedad a la escala cromatica. Su fuerza melédica ayuda a enlazar lo que poste silo afinidades lejanas: este es el sentido del cromatismo, dd] 4 Hasta cierto punto dificles de tratar (por lo que se refiere a la conduc- cién de las partes) son los casos del ejemplo 160, en ©, Aqui no sera siempre Ficil eludir saltos desusados en las voces. Al principio, el alumno hard bien . Esta suposi- cidn puede ser trasladada ficilmente a toda la escala, obteniendo asi una base para el analsis de los fenémenos arménicos: la escala cromitica. Luego en do mayor puede haber dos acordes distintos sobre el Il grado. Quizé llegue a fundarse una nueva teoria basada sobre la escala cromética; pero entonces probablemente también cada grado tendra un nombre diferente. Contra la suposicién de un rebajamiento de la fundamental habla tam la manera en que se presenta Ia sexta napolitana. Pues ocurre frecuentemente (cj. 167a, 6, ¢, d, e) resolviendo inmediatamente tras del I grado (aunque también de muchos otros acordes idéneos), la mayoria de las veces en la se- ‘gunda inversién del I grado o en el V grado. a » 1674 Si realmente la fundamental estuviera rebajada, la sexta napolitana debe- ria ocurrir a menudo tal y como se ve en el ej. I67/, g. Pero estos casos, sin que sean naturalmente excepciones, son rarezas. Y el que se presenten asi tampoco demuestra que la sexta napolitana tenga su origen en el rebai ‘miento de la fundamental, sino solamente que, en el momento oportuno, todo puede ser bueno. La sexta napolitana, pues, es considerada como el representante del M1 grado en la cadencia. En este sentido se la encuentra también a veces como acorde de cuarta y sexta (ej. 1682), pero, por su efecto estereotipado, aparece, cuando el acorde esti formado por sus sonidos propios, en estado funda. ‘mental (@j. 1686). Cuando este acorde ocurre en casos en que no realiza la funcion tipica de la sexta napolitana (representacioa de un grado en la ca- dencia) se utiliza su mismo nombre, lo cual quizé no es muy adecuado, aun: ue este detalle carezca de importancia (¢j. 168c). » anEn el cj. 167g se muestra una posibilidad de que la sexta napolitana se crigine por el rebajamiento simulténeo de Ia fundamental y de la quinta. Esta conduccidn (si se quieren evitar las quintas efectivas) es sélo posible cuando las partes implicadas se encuentran a distancia de cuarta, o bien con una v0 conduccién de las partes especialmente artificiosa (ej. 168%), Naturalmente, tal conduccién no es mala ni prohibitiva. Pero a pesar de Ia mediacion de la subdominante, estos dos acordes son casualmente los mas alejados, los de afi- nidad mas apartada entre todos. Y si se enlazan inmediatamente se llega brus- ‘camente a esa frontera en la que ya todos los acordes pueden ser indistinta, mente enlazados entre si. Como esta sucesién es inusitada, el alumno no usar’ de-momento tales enlaces. Se excluyen también por la misma razén (como se dijo antes) los enlaces analogos partiendo de los otros acordes meno- 0 Fes (grados IIT y VI, ej. 156 en T). 7 La funcién de Ia sexta napolitana puede ser imitada por cualquier acorde de sexta de una triada mayor, y por tanto por el I y el V grado. Bien que es- tos dos iltimos no llevan a acordes propios de la escala (ej. 169g, f) y por ello rno son por ahora utlzables. Pero si se procede inversamente, es decir, si se bbusea para cada acorde propio de la escala el acorde de sexta aunque sea ex- ‘rafo a la escala ~que estin en la misma relacion que la sexta napolitana ‘con el acorde de cuarta y sexta del I o del V grado, entonces tendremos las Formas usadas en el ej. 169. 278 wl | 169. 279Otsinese gue elas sono aoe de carta y sexta cosa dt sw efecto estereotipado de éste, puede facilmente desorientar sobre el significado | arménico que este giro tiene para la tonalidad. Puede caerse facilmente en i cesta ambigiiedad, pero al menos debe tenerse presente. Por ello se recomienda ‘emplear primero estos acordes en Ia otra funcidn: segiin el modelo II-V. o » @ ( xIV EN LAS FRONTERAS DE LA TONALIDAD ” od | J Jd | Algo mis sobre el acorde de séprima disminuda; wego sobre la riada aumenta : ‘da; mas adelante: los acordes aumentados de quina y sexta, de tercera y cuarta y de segunda, y el acorde aumentado de sexta (sobre el TL grado y sobre los otros igrados de la escala). Algunas otras alteraciones del 11 grado; las mismas alteracio- hes en otros grados. Enlaces de acordes alterados y errantes, m La introvuesin’ de los acordes de los que hemos tatado antes puede oo sir de manera mucho mas suave y medals nos servos de acordes eran tes, De estos conocemos por ahora dos: el de septa disminuida y la rads sid aaa aumentada, Hemos mostrado (al tratar del acorde de séptima disminuida, en — ee = el cap. X) que el primero de esos dos acordes, si se considera como un acor- de de novena con la fundamental sobrentenida y no slo sobre el V grado, Sino también (como las dominantes secundarias) sobre los demis grados, puede ocurir tanto en el modo mayor como en el menor. Al examina des Quedan por examinar s6lo algunos enlaces de la relacién de subdomi pués (cj 141) las dos cadens interrumpidas mas correntes, hemos esta ante. Siempre teniendo en cuenta la idea bisica: todo enlace, en lugar opor- blecido la conexién de este acorde con un gran nimero de acordes heterogé- 1» tuno, puede ser bueno, podria afirmarse que no se ha omitido aqui apenas rneos y mostrado su extraordinaria capacidad para aproximar relaciones nada digno de mencién, distanies, para duleficar sucesiones de apariencia muy brusca, Gracias a estas peculardades, el acorde de séptima disminuida ha tenido un importante papel en la misica. Y alli donde aparecia alguna difcultad, se echaba mano de este taumaturgo, bueno para todos los usos. Si una pieza se titula “Fantasia cromatica y fuga” podemos estar seguros de que este acordetendré un papel principal en la aparicin de tal cromatismo. Pero. ademas se le econocia ‘otra signiicacion: era el acorde “expresivo” de su época. Cuando setrataba de expresar el dolor, laexctacién, la ira 0 cualquier otro sentiniento impetuo- 0, aparecia casi exclusivamente'este acorde. Asi ocurre en Bach, Haydn, 2» Mozart, Beethoven, Weber, etc. ¥ todavia conserva este papel en las primeras cobras de Wagner. Pero ya ha legado a su fin, Este huésped insélito, voluble, infil, que hoy estaba aqui y maiiana alli, se habia hecho sedentaro, se habia 280 281 i es