1 Cristina Banegas @ Marfa Inés Aldaburu { Ingrid Pelicori © Claudia Schvartz Lili "hada ‘Banegas, Cristo iliana Herrero EDD align dea war eo, Ingrid Liana F Mestro 5 celia por Clas Schr - 1 | Buenos iter = Levis, 2007 ! JSON 987-514-1216 oe CALIGRAFIA 1 Hoye, ian EM. Pelion, gr ‘Clann Seva, cool. TV. Tilo Aner | DE LA VOZ ie deep ities Hemde Morfo 16310: 987-51 $613. 976-987 514-121-6 Libro deecn argentina ‘Gredaheen el depésico que preven a ey 11.723. nth © by Editorial Levit, Teatr Salts 259, CP 1074, Buenos Airs. Argenta ‘0 del Mundo Impvein ch genoa - Pte in Argetine 4 mail: editorial @e-leviatan.com.ar leviatan Ielwee-eviarancom at |Cristina Banegas, Maria Inés Aldaburu, Ingrid Pelicori y Liliana Herrero, todas ellas sélidas figuras de Ja escena argentina, aceptaron la invitacién a escribie sobre este tema, Muchas veces, las intérpretes suenan como en un acorde inesperado. En todo caso, el esfuerzo de brindarse a la reflexi6n soliaria frente al papel, espejo esquivo para quien se ha ‘entronado en el escenario, vuelve a este libro un obje- to de raro valor. Claudia Schvartz Diario de la voz Cristina Banegas21 de septiembre de 2006 Apuntes sobre algunas imagenes, ideas, cuestiones {de la vor. Todo lo que ha suscitado poneda en accién. Cinco mujeres pensando, hablando durante un argo tiempo. La vor implica hacerse oft, comunicas, transmitir, Iecaducit, Sencarme 2 pasar en limpio estos apuntes. Hacedlo de una vez.30 de agosto de 2005 12 vor como un relimpago sobre o desde ese abismo tae Ide siempre, Siempre quiere legar a otto. Quiere ser ofda, sentida, recibida Pero :qué quicte ser ofdo? Qué en la vor, vibra y me estremece como parte de un secretotesoro de lenguajest eLenguas superpucstas? Sonidos anteriores? Peto decir Todas las Voces jno es mucho? 2 a pn 31 de agosto de 2005 Estoy ordenando todo. Intento no dejar trabajo por hacer. Soy la monja del trabajo. Y me incendio en cada funcién de teatro. Me ahogo y me incendio en distintos momentos. La vor quemada. Pesada. Como si fa vor fuera toda lengua. “Tada carne. No el sonido de las cuerdas como la conchita de la garganta. No el manojo de voces de fantasmas desconocidos. Sélo quisiera ofr esas voces. Repetia como si fuera un deseo estat rota La garganta como un jartito que se ha roto. ‘Tiago y trago saliva. La saliva cansada es més espesa. Convaleciente del ensayo de ayer me ducle todo. ‘Me vuelvo a preguntar zqué hay adentro de las voces? Otros? Orras voces? De quines? De muertos? 1;De fantasmas? De otros que hablaron antes? Antes geuindo? BSi me hipnotizaran ghablarfa en otras lengui (En arameo? (Otros aromas de las voces? ¢Aromaré cuando hable? La vor no es el lenguaje. No es Ia palabra. Es el sonido del alma Una vez me lastimé la vor, Hacfa una obra en la que era ciega. El doctor Magaré me hablé como un padre sabio Jy generoso: Lavor oe sonido dela emocioncr me dijo. Y yo quise que me curara, ‘Tardé mas de un afio en rehabilitarme. En mis cuerdas est la marca de la lastimadura. Salvaje era. Novela, Escuchar es otra cosa, No hay escucha sin silencio, Yel silencio es una voa, Hablar como una radio rota, Voces que irrumpen y pasan. Entonces la voz es una misica? “4 20 hay una voz la mas mia, la més yo? Noa la idea de manojo de voces. ila vor. como tinica y esencial, No a la academia de la vor. ‘Como si sélo la palabra fuera lo dicho, gritado, Isusurrado. 2 lavor sin lenguaje, sin pensamiento, sélo sonido? GBs la memoria de otras voces, es lo que nos hablaron, geitaron, cantaron y fue inscribiéndose? Wo soy todas las voces que excuché o que ni siquiera Jescuché? Las voces de otras generaciones? Los acentos de actores, cantores de una radio que sigui encendida y prove de voces Iciegas que nunca serdn formuladas, ‘que estin sumergidasen una memoria sonoray queson, Tun magma que no es e lenguaje? {Oel lenguaje sdlo es un bosque de voces, follajes como Jescrituras indescifrables habladas por el viento? La vor como parte de la modulacién del aire en Jia arquitectura de la cabeza, del diafragma, de los pulmones, los resonadores, la respiracién. Entregada, dicha, arrojada, proyectada, oftecida. ‘Conttolada por la intencién de comunicar, una Irelaci6n conductista con la vor. Hacerle decir lo que quiero y que el fllido sea la Ficrupcién de lo no dicho ‘como ha revelacién de la palabra sumergida, secreta. bs24 de noviembre de 2005 Escuchar se parece mas a bebe. Lavoz bebida, La vor herida Como chotto, como derrame. Y la vor.como hambre. Que sélo es si le habla a alguien, 1a flecha que se dispara. Un hambre al revés de comer, Que no es vomitar, Hablar es liquide. Aunque haya palabras como piedras. Dirdn el aire. Peto es un aire liquido. La vor no es sélo el aire, Cuando la vor no habla el silencio habla 30 de noviembre de 2005 La vor no escuchada. Enel vacto. Sin el otro. Sin destinatatio, La vor como lo otro de uno. El monélogo interior. Podrla no tener sonidos una cabeza? Las orejas como bocas tragindose los auriculares, la Tradio loca de la cabeza. Hablan caéticamente y se parecen a un rio interior. ‘Somos hablados por ellas. Hay fragmencos de escenas de diferentes tiempos, Tedades, épocas. Voces antiguas, recuerdos. La invencién del pasado, la reconstrucci Discursos sumergidos que atraviesan el sucfio y la gia, Los distincos planos del presente y el devenis. Las voces de los otros adentro nuestro, incluso las voces Ide los muertos. ‘Acentos, frases que nos acompafiain. vSonidos que estremecen por su presencia, Por su ausencia, Esos acentos criollos de mis tias cantando, los Jrermanos payando borrachos en las fiestas familiares en el patio de la casa. Y mi padre cantando tangos, cantando con mi madre INido Gaucho. “Todo el viaje de Buenos Aires a Mar del Plata cantando, Sigo escuchindolos, sigo extrafiando esas voces 18 1 de diciembre de 2005 Las cuerdas vocales se mueven todo el tiempo, también cuando dormimos, cuando sofiames. Las cuerdas nunea descansan. Son parte del pensamiento, los misculos del Finconsciente. Cuando escuchamos una cancién ellas se mueven Jeomo si cantaran, Sin sonido. ‘Nunca se detienen. Serfan como el ADN de la vor esas tonalidades, ‘timbres, ritmos, colores, texturas, cadencias, dindmicas, acentos? 20 mi vorson voces de otros grabacla, selladas, [personajes sonoros que me inscriben, sme atraviesan y soy hablada por elas? Cuando suefio zquignes hablan? 1926 de agosto de 2006 Preguntaba cémo se construye el halito Blaice, mas el clima, més lo inefable de la imagen que ila palabra nombra. Cémo se construye el aire? Preguntaba y no sabia que no sabia. Y las preguntas me hacfan temblar las cuerdas fen silencio, Como si rezara al revés, Encontrar el impulso que anime el hélito que Isostiene mi vor. Sex sélo el aire que respiro. Invisible, Entrar en otto, que la vor. se derrame en el otro Jy lo moje. Y que sea suya, que yo sea suya, 20 22 de octubre de 2006 ‘Actuar es como respirar en el agua. La construccién de imagenes sonoras. Laconstmnecién del discurso del personaje. TEssa buisqueda. Hasta que no encuentro la vor no aparece el personaje. ‘También puede ser desde imégenes corporales, Wisuales, acciones, ‘pero sicmpre esta pendicnte Ia aparcién de fo inesperado, el encuentro de ese otro, el personaje, con su miisica tinica, aCafé de Oriente El ojo llora instanténeamente sin voluntad de hacerlo yy sumerge la mirada por fin en la emocién inexplicable que me hace deambular por la ciudad como una clega del pasado cen la reconstruccién imposible dela presencia Nos que busque a mi padre no es que quiera ver qué veka por qué vino tan lejos esta ciudad 2 18 de enero 2006 Madrid Noes que tenga sentido clllanto que salta borbotones de sangre invisible Nada de eso Bs el derrame silencioso de las voces de los ojos los sonidos incrustados en el fondo de la mirada Ya no te veré aunque tu vor siga O mejor confundida en el olvido de otras voces acentos que no son de esta ciudad Y si quisiera recordar tu voz no podria no es una radio la memoria una afinacién de un instrumento hasta encontrar el timbre exacto de tu vou. cuando me llamabas desde tan lejos y justo era el momento 23en el que mas te extrafiaba siempre te extratiaba ‘Ta vor cantando tangos sentado Horando en el escalén de la infancia sa vergtienza del origen hetido y promiscuo de tanto lastimarse recitando poemas lavor de mi padre si pudiera hacer eallar a todos cen este Café de Oriente para escucharte si entrara alguien que se te pareciera si pudiera volver a amar y todos me dijeran otra vez qué parecido a tu padre si todos los hombres tuvieran tu vox volverta a esta ciudad donde tus hijas nos deshacemos extenuadas nendfares de tu olvido 4 Presencias que casi te ttaen Y no tetraen Casi cuarenta afios eudntos viajes cauintas veces vine por qué vuclvo ‘Tendrfa que suceder tendsfa que escucharte de alguna manera tu vor habkindome en algin suefio exacto de una noche donde todo se acalle un instance yeantes, Enero 2007 25El 48 Marfa Inés Aldaburu_“Boca y vor no pueden encontrarse” Ciliana Ponce, Terde de ls vos.y suet). En ese esfuerzo condenado al fracaso, en esa impoten- cia, hace su trahajo el actor. Los actores, asactrices, andamos prestando el se, pres- tamos lo que no sabemos que tenemos. Por es0 el tea- ‘ro, para tranquilizar, enombra en el programa: anun- cia y alerta a los espectadores que fuiste alguien. Pata que. la vor nose la coma la cara, el texto se escon- de, frena la desmesuta inicial. {Cudndo le pasa algo a un actor si siempre hace de otro? 2Quées lo que le tiene que pasar? Ta vor pasa de los ojos a fa mirads, se desplaza a los cofdos. Primero es vista, después escuchada. 2»es que la interpretacién resulta de una invasién con anuencia de sf? Encontrar la vor seria alejarse del yo, dejar de aburrie- se. No hay familia entre el actor y el poema, Cémo es el sonido: fuerte, chicriante, entrecortado, supetpuesto, lento, inacabado, declinante, ansioso, de palo. Con espacio entre palabra y palabra o pegotcado, con interrupciones bruseas, La propia vor no importa, es a mata, con es se rabaj, Cuando un poema me gusta, aunque no lo entienda, me habla, como sucedié con Sor Juana, entonces lo estudio de memoria, No es que me acuerdo la letra, la letra decide. Desde la infancia leo. Me parece que la poesia no piee- de tiempo, Es un estado en accién, Un poeta cjerce una forma: es la forma de ese poeima Jo que hace a una vor. Estudiar de memoria, amansarse. Esparcir, condensar, dlesparramarse. Captar lo sinuoso de esa forma, ‘Verso a verso, Varia si es un poema vertical 6 apaisado. Comicaza el trabajo de esa forma en mi, las palabras salen de la garganta y quieren la boca, 30 a Pe Sa La actuacion exis- Estar alerta: como una casa tomada, le cin oi te en tanto y en cuanto se ae el abajo de memos var fielmente se filtran los sonidos como extados, estados como sentidos. ‘Todo ex materia fo que se entende, To que no te entiende, las resistencias, esa lucha que hay en por amansar, tendencia riesgosa. una dige a un s se suelen hacer poemas porque una dl renee Se fa ae ora ‘ital (quiere wbojar con es actor teas hijo, pero querés al padre). Hay un espiritu, una memoria que busca hospedaje. “Las hambres desmadean: hhambre de oir, de ser ofdo, sar perdido entre las hojas” (Reynaldo Jiménc, La indfension) jeshumanizat las rle poder al poema hay que des * a tee no debt tener carn debe eo tlarse para poder encarnar personajes. En la seus siempre hay un vencido, Actuar es generar un velotio, y contrarrestarlo. Bn qué otro espacio hablan los muertos? aLPensar la voz una perspectiva actoral | Ingrid PeticoriLo reales el miseri del cuerpo (put abla, Lacan “Bl habla.) esl relcion de sede les relasiones® Heidegger Elser humano tiene un cuerpo que habla. Tione vor. Privado de la certidumbre, la rigidez y la univer- salidad del instinto, el ser humano tiene un cuerpo atravesado por ef lenguaje; un cuctpo que es fynda- mentalmente un espacio expresivo donde es anudan significaciones. Un cuerpo que habla y es hablado. Pero “El hombre no es el animal que posee el lengua esina més bien cl animal que etd privado del lenguaje y or ello debe recibirlo desde el exterior.” (G. Agamben) El hombre recibe el lenguajea través dela vor. ¥ sélo a medida que adquiere el lenguaje, despliega una voz. Lavozes, entonces, vehiculo del lenguaje, de la sig- nificacién: esté habitada por el sentido, Y sin embargo se juega allf algo mas. Un sonido, ‘Una miisica. Es lo que permanece como misterio en el 3%cactpo que habla lo que resiste af signifiacion, wna “ibracién de lo real”™ que no llega a ser discurso, qué rose pede inscribi, que nos emocions porque no Ia comprendemos. Y eate sonido, es un sonido modulado por la expe- sje interior. En la vor, fa riencia; ¢s la misica del ps experiencia “hace sonido”. “ahora bien, Ja experiencia supone siempre tn sue to. Ast, on fa vor se revela una subjetiviad, hay otro fq viene al enevento, que se hace presente» LA vor eS Hindamentalmente, presencia del otro, Comunién ademds de comunicacién. ‘Resumiendo: la vor supone un gesto fonético que produce un sonido habitado por el sentido, ‘modulado Por la experiencia, donde el lenguaje est “invadido de presencia” yen el que se revela un subjetvidad. El actor y la vor Me interesaba seunie on una especie de “definiciSn” tos distintos aspectos de la vor para reflexionar sobre Some se desarrollan en el trabajo del actor, cémo pue- Jen recibir una atenci6n por separado, un entrenae taiento expectfico, aunque siempre se den juntosy arth ceulados Tay todo un plano del trabajo del actor quese ck endl terreno de la vor, se sea mds o menos consciente dde sus procedimientos y sus efectos. Pecado que la vor tiene un gran poder emocional y evoeatvo, un poder de encantamicnto, de sugcstién, ‘ina capacidad para calmar, arrllanerotiza,ivitar 36 Sn ___ a vor tiene poderes migicos po Y inal primo conte ots Hae sgh cpu de dente yun spac de fue vores en el mata Esun ene ancl nein lo exterior también ene lo inttiget yl sensible ent lo compen yo incon ent tural ; 15 por qué no, entre lo humane y lo divino. La vou: sonido, sentido, subjetividad Para pensar eémo i juegan estas dimensiones en jodelscon roy stim lenges sipectog a) La vor.como instrumen instrumento. Aspectos técnici 6) Lavoz yla palabra eldecin tt ©) Lavor y el personaje. 4) La vox.como instrumento Les tonbite a ep, etn sonore donde laor nade ds pres em irreductible, real. : Alejandro Sacchect (.)lamateria corpora abet pore rae it, pone en vibracibn, se nmaterialia, Alain Didier Weill, La voz es sonido. Ti ». Tiene una cuali le canci produisn dc si, omic, com sn co u7pe quier instrumento musical implica an univer de Prablemas téenicos donde enttan en juego las ‘condi- veriales, estruccarales, cLadiestramiento espe clones mat Cificn, la adquisicién de habites. Hablo de la voz en su smaterialidad. ‘Aqui esti en juego el cuerpo (la You es parte del cuerpo), lo que ha sido dado en tanto naturales y sae osentrenamientos para adquitir nucvos usos del propio cuerpo, en particular del aparato fonador, cs aera lative ala respiacién, la telajacin, te, Bs el trabajo sobre la calidad musical de la woo, su clos. se timbre, su temperatura, su vibracién En definitiva, es ese fondo oscuro, erige la claridad del lengua, y que termite ala naar: tera enigmitica del propio cuerpo. ‘El actor usa su Yoa en el trabajo (especialmente en lteato), sae entrenatla para poder dsponer de ela Gomo elemento expresivo: dictil, permeablealos mati cee a la intensidad, y capa de ser wsada y abusida sin fatigarse 0 lastimarse demasiado. itr experiencia personal en este terreno ha signiic ‘ado un larguisimo recottido por foniatras, maestros Sree nro, experimentadores de la voz, Lo mas diffi para mf ha sido no tanto aprender 2 tespias & relajas Paleiivar los resonadores (Codo lo cual es dificil, agra- ado por las mips y contadictorias esculas), sn icalaridades de mi instrumento, de bles ¢ indeseables), mis limita- contra el que se reconocer las patti is tendencias (desea cGiones y mis posibilidades. Todo empieza mucho gium Musicum a los 6 6 te cantabaal ofdo para ay! antes; quizés en el Cole~ 7 afios, donde la profesora radarme afinar. Pocosafios 38 dest comenel sacs de uit, peo ni di cals pr ae (specilmet enol en he goin. pd ip) le quan toda grin __ nmisempos desde de te, ny pon smpecé «recibir opiniones sobre mi voz. Que tenla guest Queer Tina epoca Goosen pal users misbiende guns, Queene oie gulaba. Y muchos etcéteras. Para bien 0 siempre e decia algo sobre mi vor. ae _fbiaietempanmente re dal fn ag a diversos profesores de canto, don fc do las mds vrndr cos soe ni voo es pons vue posibles mlidonss, Cusnde focdtabe, nat simple ys que me cosas Pro imedec, an que tenia cho oo Sle que tna el psi ; sho segue exe ene aod oe decom Quen lindo Ce tenia Bo penn f.quecalentarla mucho para que __ icons ba en aumento, eo on a sor tw rena oo el pa a eds non sponses seats que cx ga vr cone Haye, in os, entualmente pudiera gitar sin quedarme muds, y gue les lags ensos fede amdaiad oo bran sp ae ian los maestros, ensefia el su Ean os mass ese el empo,yenseban ios. Yo no fui “diseipuld isefpula” de una escuela, rab todo lo qu se me presets, aoa creené Ings tempes, yf fie ionara, organizara lo que le eta iti 39i ruesto diver- sy ete ecortido intervinieron per supuesto diver- enamine ps ee soon, celsjacién, molde de la boce, resonadores), con een imagenes (por ejem- jeacin a partir de i ee vetgar las cidades de sonidos re. a ctv teeiopelo, boste70; 0 trabajar el sonido a fone de imgenes: cl sol, a lus ls dpe a bot: ci a cis ano por aden, y por aus abr 0 cane Meade a nba, deste ol pleno 0 dene la revs) f° ecards psa, deena * entiquecer el instrument 1 Pe enprsin vaca, sui yproFunday ee manatsica ks comple Y Ep, ope complica para fue cept i vt cif Alpin ever pr sen no rvonajes de dam cade ee sc abla con plenitud. Lasgo ¢ le aban Ton ahos, senté muchas veces que mi vor 20 aed pesonajey ‘fabajé a menudo con eso aoe eapectales, Pero en estos casos posteriares hab cones ee gn asunnida, a conciencia, Y yO Ya disponia aan ae enon que me permitan hace, 1) La vos; y la palabra. Bl decir cada ve gue se bbe verb (0) 9 08 urna inconiente wi, entre recuse mse Pablo Gartofe intense devolver su antigua eficacia Idgiea, si efcacie hechisante, inregra, ab Aeguaje del habla, cays micterins pos: lidades sean elvideda. A. Artaud Este aspecto, por supuesto, incluye el anterior, Esa miisica que es la voz, pura presencia de sonidos, se muestra ahora en relacién con el lenguaje, con el senti- do, Es el contenido lo que da forma (informa) ala vor. Personalmente, me senti siempre atraida por la ccucstién del decir; esto es, lo que le hace la voz a la pala- bra, e6mo la revela, fa desoculta, la ilumina, permice aque el sentido fulgure. Pero la voz. es también a posibilidad de penctrar en la palabra y ofrecer su misterio, su espesor, sus oscuras huellas, su teminiscencia. ¥ porque ofiece el mistezio de las palabras, oftece también su sombra, lo que la palabra vela, el enigma del silencio. En la vor se inscri- be también todo lo no dicho, incluso lo que nunca podria decirse, Y se inscribe como ritmo, como tem peratura, como aire que baila. Algo queda latiendo entre el sentido y el enigma. Enel tcabajo del actor, para prescindir por ahora dal problema del personaje, voy a cofirme a la cuestibn del decir, ala relacién con la palabra, Por supuesto, para decis, lo primero es comprender ~“olr lo que dice lo ‘serito(Gadamer) "= ¥ mantenerse en proximidad con lo comprendido, implicarse en la palabra dicha. Decir también es tocar. Al otro. A los limites del lenguaje. au“Tave desde siempre una gran fascinacié6n por la poe- sla. ¥ desde que tengo uso de cazén, me encanté decit- gen vor alta, y también escuchar decirla a otros, Curiosamente, cl primer dinero que gané como actriz, fue leyendo en la presentacién de un libro de poestas (hace muchisimos afios, cuando se pagaba por Estas cosas). Pero para esa altura ya me habja pasado mucho tiempo aprendiendo poestas de memoria y jugando con los sonidos, con los ritmos, los tones, los ddiversos modos de darle cuerpo y volumen al sentido. En mis tiempos de cursos y talleres, presté mucha atencidn a todos los ejercicios que pudieran ayudar a desarrollar este aspecto. Uno puede suponer que en el decir basta con ser “espontineo"o “sincero”. Pero creo que cuantos més recursos tengamos explorados, esa espontancidad y sinceridad (Fundamentales, por ci to) seta tanto mis ricas, complejasy profundas. Y mds interesante la relacién entre sonido y sentido. Quiero ser mds clara. Pongo el siguiente ejemplo: toda la experimentacién que puede hacerse alrededor de los modos de decir (como trabajar sobre el ritmo de paro- canciones, investigar el impulso en Ja voz, jugat idiando maneras de hablar, etc, etc.) pueden ser tities, ro para manipular la expresién sino para liberar posi- bilidades y ampliar el registro de Ia “sinceridad” y la “espontaneidad”. (0 en todo caso, Ia verdadera sinceridad del decir reside en su poder de revelacién ~revelacién de si y del mundo; "que lo dicho eté allie un modo mas esencial” (Gadamer). ‘Cuando se puede habitar Ia palabra; ser caja de reso- nancia de su misica, y el decir encuentra su tono, su a Ss enn vibracién ideal, se produce a concordanc I, ce la concordancia de uno consign mismo y con lo oto laren con el mite fio que Somos, ¥ de ahi deriva fundamentaimence el poder emocional del decir. Para el que escucha y par Al que dice. Porguchay una emocisn que genera dl pro- pio decir en el que dice. i “Todos hemos pasado por la experi lo porla experiencia de decir por fin algo lrgamente rumiado, y recién en el decir, es la puesta en vor, se precipita la respuesta emocional. En ese decir una palabra plena que articla una verdad, la vor esté en didlogo con el corazén. ‘ En el trabajo del act ed jo del actor, e puede entrenar esa facul- tad de conexin fntima con la palabra, esa escucha atenta y sutil a todas las resonancias y vibraciones que nos produce. Y permitir que la vor las recoja y las asuma. Esto es: oftecerse para que la palabra sea més plena, pare que diga més profundamente, Y en este ofrecimiento hay un enorme placer: es cuando uni puede aconteccr en la palabra, cuando la wor no a desde palabra ni or dle alexa, Sino adentro. Como una posesién. Ur Ina voz que nace de las profundidades,y abteva en el seereto del silencio. Una vor que mastica la palabra, la acarica, le baila adentro desubnidoleusme, fra. Como sila palabra nisma fuera un instrumento al que se hace mie fa nto al que se hace sonar, La palabra dicha “antes que concepo es un acontec- ‘iento que capta i cuerpo. De promt la palabra se abre camino en mi cuerpo. La palabra se nos da en persona, en carne y bueso” (Merleau Ponty). 7 4%o) La vos y el personaje seni de ta palabra os, ante todo, eb pet que toma en son experiencia esa. ‘Merleas Ponty ‘Si wombnemos a la nada, bs ituminart com la hs del ser Octavio Pax Se sucle decir que la vor es el espejo del alma. Alli, Jo inaible de nutes sex sense y dase hhuella. “La tabra dieba no significa solo por la palabra misma, sino Sembitn sees ono, el geto, ¥ este suplemento ide sentido revela no ya ls pensamientos del que habla sino {a fuente de sus pensamientos y su mane de ser funda ‘mensal” (Merleau Ponty) ‘La vor es fundamentalmente revelacién de fa sub- jetividad. Asi, cada voz nos cuenta una historia, ara el actos, en el proceso de crear un personaje, todo lo que se imagina, fo que se pone en funciona- ‘miento a partir de la imaginacién, deja su huella en la vyory en la manera de hablar. Por supuesto, en este pro~ ceso interviene la abservacién, y por qué no, cierta dosis de imitaciSn (en definitiva en Ia imitacién lo que jucga fs una gran identificacién, Y en una muy buena imita- Gdn, el imitador estd tomado, habitado por algo esen- ‘cial del imitado. Ps decir: la identificacién es enorme). La vo, en tanto musica, genera reminiscencia. “Tiene memoria, guarda los recuerdos. Su timbre, st 44 eo ritmo, su clima, Ademés, los modos de hablar mues- tran su huella psicolégica y social. En la voz se oye la inteligencia y la sensibilidad. En la vor. se expresa una vision del mundo. En algxin sentido, eso es un personaje: una visién del mundo, Esta impregna y modela la materia: el cuer- po, la vor, Cuando nuestro cuerpo capta esa visién del mundo, el esquema corporal se ordena de otra mane- ra, ¥ porlo tanto también la vox. Enel trabajo sobre el personaje, la voz muchas veces “aparece” casi como un efecto inconsciente del trabajo de imaginacién ¢ identificacién y sugestién. Pero tam- bién puede ocurrir (y en mi experiencia ha ocucrido a menudo) que uno “elija” una voz. Lo cual implica dos grandes desafios. —En primer lugar, la cuestién téenica tanto en el sentido de no dafiar el instrumento, como en cuanto a la capacidad de encarnar, de sostener esa voz con orga- nicidad, de instalarse en ella —En segundo lugar la cleccién misma de cierto tim- bre de vox 0 modo de hablar: esto es, qué vor se eige y porqué, cdmo contribuye a lo que se esté contando, obmo entta en el estilo o la poética del especticulo. Puede ser una you que subraye algiin rasgo del perso- naje, 0 al contrario, una vor que contradiga algo. Y en ambos casos, qué sentido tiene. Por supuesto, en un proceso cteativo (al menos en mi experiencia) esto no seplantea en términos tan concientesyy racionales, pero de algiin modo estd en juego. No se trata de ser racio- nales, Y no se trata de ser arbitratios, Se trata de la cre- atividad, en definitiva, para la que no hay recetas pero puede haber reflexisn, “5Ala ver, mis ald del efecto que produce la eleccién deuna cierta voz en la totalidad de un especticulo oo aque le genera al espectador cuando la escucha, estf el efecto que genera en el mismo actor producir esa vor (cl juego dle imaginacién necesario para producitla y convertirla en un nuevo hébito) y el efecto de escu- charse y sentirse hablando con esa vor. Porque no sélo imagino una vor, sino que imagino desde esa vor. Me abro a un saber que esté en la vor. En mi experiencia, a veces, fue un cierto rasgo psi- colbgico lo que me desperté la necesidad de trabajar la vor de determinado modo. Por ejemplo, en Laura Win- field de El Zoo de Cristal, que es un personaje muy vul- netable, fgil y de una timidex enfermiza, trabajé con tuna vor estrangulada, que de pronto podta destemplar- se, y con tna respiracién a veces entrecortada, con una suerte de suspiros de ahogo que por momentos detiva- bban en una especie de risa. Se trataba de encontrar en la ‘voz ese geo oprimido, lo que no termina de sosegarse en a palabra (Derrida). ‘A yeces fue un rasgo social —no imitativo sino con- ceptual- lo que disparé la “elecci6n’ de las voces, En Decadencia, yo hacia dos personajes alternadamente, sin cambio de vestuario ni de peinados slo se diferen- ciaban por la voz, la manera de hablar y el comporta- ‘mitento corporal. Un personaje era de clase muy alta, alli trabajaba sobre el acento reconocible de nuestras clases altas el asunto del acento era algo tematizado en el texto pero a la vez trabajaba sobre una textura ater- ciopelada de Ja vor, los graves profundos (algo que 0 se asocia con clase alta si no més bien con cierta sen- salidad, que no fue buscada expresamente pero que 46 jpebatcaatavonrasics ‘ra muy apropiada); en realidad esta textura aparecié al trabajar un cuerpo expandido, relajado, muy cémodo en lavida, duefio de espacios enormes, regodeado en lo bello. Para el oro personaje, que era una especie de nueva rica, tabajamos sobre los conos agudos, casi chi- Hones, y con un cuerpo més comprimido, tenso, apre- tado: como la garganta ‘Cuando digo “elegir” una vor, lo hago para indicar que hay all una cierta decisidn y una atencién espect- fica al tema, Por supuesto se trata mds bien de encon- trar esa vor, ser elegido por ella en fa medida en que el ‘cuerpo “se deja penetrar por una nueva significacién”** yasume el mundo que ella expresa, En la creaci6n del personaje “la séenica es ba made- rity sblo debe verse el fuego” (Bugenio Barba). Alasumitr esa visi6n del mundo ~que es el persona- je- mi voz podré encontrar la vibracién adecuada para dar cuenta de ella, Yala ver-~y es una de las patadojas del trabajo del actor algo profundo de mi propio ser se expresa alli, O mejor, se expresa mi profundidad. Esto es: ese extrafio, esos extrafios que me habican, Porque esta “cteacidn” de personaje es tambign “ex- pe del ser del actor, de una posibilidad de su ser. ice Lacan: “slo el hombre es capa de engahar por medio de la verdad”) eee El actor nunca desaparece por completo detrés del personaje. Y estd bien que asf sea, ya que el puiblico va a “ver representar”, a celebrar la pura posibilidad de actuar, es testigo del acto creador. El actor se vela y se devela. Y dl mismo no sabe qué revela. Citando a Peter Brook: “El actor na debe sila revelar lo que comprende: debe levar el misterio de ou papel asu 9propio nivel personal y dejar que resuene en ¢h, gue vibre cn todo aguello a lo cual 4 jams podria acceder por su ‘propia cuenta.” ‘Otra manera de decir lo mismo es (acé sigo a Guillermo Maca): el actor no interpreta al personaje sino que el personaje interpreta al actor. actor dice un testo, Y al decirlo, fo pone en escena. Y, enconces, el texto lo pone en escena a él, Porque el decir es inagota- ble, elenunciado nunca puede decir todo lo que hay que decir. Su decir siempre va a ser un recorte, —una parti cular escritura~ y porlo canto el recorte que “elija” va estar hablando de su subjetividad. De sus propias voces, De su itreducrible voz, la que expresa su més {ntimo secreto, como presencia humana, acontecimiento mis- rerioso, més alld y més act de todos los significados. Bibliograffa Los libros que consulté -y en algunos casos cité~ son: Infancia e Historia, de Giorgio Agamben El pérpado del ofdo, de Alejandro Sacchetti (*) Lacan, entre el arte y a ideologla (El nudo de la letra la isica y a voz), de Pablo Garrofe =Fenomenologia de la percepcién, de Merleau Ponty (**) Arte y verdad de la palabra, de Hans Georg Gadamer —Invocaciones, de Alain Didiet-Weill ~De camino al habla, de Martin Heidegger El teatro de la erueldad y la clausura de la representa cién, de Jacques Derrida 48 = _Provocaciones, de Peter Brooke El arco y la lina, de Octavio Paz EI dios que baila (EL hacer del canto), de Massimo Cacciasi 49y s La voz minima Liliana HerreroLou mbna pe on pt inion El Biombo 2 108, en Agosto de 2000, en Buenos Aires Lavores un don colectivo que tiene distintos vincules ‘con las formas culturales. Es un don que todos posee- ‘mos pero, al mismo tiempo, de fuerte singularidad. La ‘yor es el lugar donde se busca la maxima singulatidad delas personas, “casi més queen el rostto”. En este sen- tido, nos deberfamos preguntar si la técnica aplicada a lavor no reproduce, mas draméticamente que en otras formas aristicas, el conflicto entre el “don natural” y el erabajo de aprendizaje”. Si la vor es algo que expresa las complejidades de una cultura, no alcanca la mera téenica para entender Jo que es una vor. Borges decta: quien tiene una voz, tiene un destino, ‘Lo dice a propésito de las poesias gauchescas. A partir ‘del Martin Fierro propone que la literatura bucee en algo que le seria anterior, a voz del individuo y de la altura, como algo bérbaro pero a la ver mistetioso y vino. Borges esté tratando con la vor del pueblo, con la-vor ancestral, la vor. crialla, a vor. del gaucho. Esta buscando lo que en su literatura dice que no existe por- que toda su literatura es una construccién, como él dice, un artficio, En ese sentido, quizas lo més impor- oco = tante de Borges es haber escrito letras para ser cantadas porque es la bisqueda de un canto que de algiin modo su literatura nicga, Sila vor es un destino, en la vou hay una textura, tan “grano”, como en la fotografia, que nos lleva a pre. figuras, anticipas, a vaticinar ciertos aspectos de una ida, Decie esto es una evidente exageracién, pero por algiin motivo en el saber popular se dice “con esa vox Jo que yo no hatia’.. “tenés voz de locutor”, etc Todo eso pode estar prefigurado por la vo2 y por eso es de tan fuerte implicancia su metéfora. El dest), tno del mando, del canto, de la locuicién, del profesor, del conversador, del seductor, el destino de las clases Populares, que deben recuperar la vor. Y sobre todo la ‘metifora de lavo2, quees una fuerte metifora de la cal. tur, del habla y del lenguaje, y también de la politica y la identidad. Cuando se dice, tener voz, la voz de los gue no tienen voz, la vos de la eae, la voz del pueblo, las voces del interior, las voces recuperadas las voces del silen. cio, la vos: de un amigo, estamos ante una de las més fuertes metéforas dela cultura, La vor denuncia tal sin, gularidad que cuando confundimos una voz nos aver. sgllenza mucho. Repito: la voz es un destino de fuerte singularidad, Si hubiéramos ‘escuchado la vor de Platén, de Flaubert, de José Hernindez 0 de Roberto Ade otra idea tendsfamos de ellos. Solo Jos lefmos, son como fantas- mas de la cultura, Pero las escuchamos, porque estén srabadias las voces de Gardel o Juan L Ortiz: nos llegan desde Jos sistemas de grabacién, fonogréficos, de la industria de la cultura que es como un museo de obje- {0s vistos desarraigados de su tejido vital. Y los “muscos e Bn voz" son como un gran contrasentido, pues impli- ser racer cn fol io rade vio qoe bay ben ue lo vivo de las personas no es su indumenta- set yor eaor dopa ride levee. Lave? tiene el mismo valor de un gesto, es un gesto on sori do. Hoy los escuchamos y son como almas parlantessin sip, So Zevon, como ce deci de Frank Sia, in ectidad de agregar nada mis. Como sla public son te diene presen vod Pao nes enon ue pregunar enon al también tener una voz es tener un destino o si el desti- «sti consumade, Es deci si estos murtos son ” Ecesaee también esa voz. De Gardel se dice “cada fiz eana mejor”, Todo el mundo sabe que no es ash y ier que fara aspra resolve confit enrela verde ls mucror u egito teico,Pr eo ramos que er nmutbl avs una via poi ‘La voz de Gardel es siempre la misma. Pero su. og 7 din reper nosotsnos ea a “evil para poder Hlegar a pensar que “vive”. De = m sélo tenemos ea vor que aora parece ited oe iNo debe perderse, entonces, toda vor? {Una weane «slo que una ver dicho, hablado o cantado, sepiede 1 déndese pirde? No queda en la memoria? Dén 4 la memoria de una vor? f amos pomar mba ca una hiss soil de lavoa, desde Gardel a Mercedes Sos. Singularidad de las voces populares. La casficacién — 7 0s, Sopranos, ef, son categofas acep- Sete, fie bet ‘sin duda importante pero ‘que noalcanza para comprendero abarcar ala vor como tuna gran metéfora cultural. 6El problema de la vor es su singulatd tin Garde como una Sosa, como nee ome {a historia social de la voz nos indicaria que cada na ture y cada tiempo define una prefeencia fondtca “10 al mismo tiempo el drama de la vor est telg- Lided. Sitomamos ala identidad como algo 4 construyendo siempre es devirno como dpe ok definitivamente hecho, entonces tambien pode pensar ala vou como una contre, oem hracerse, Un hacerse en la cultura, con la nostalgia del Brito o del balido. Por eso es interesante mostrar vona contrastante que muchas veces se proditceentts el canto y la base insttumental, dado que dl nan trumento musical, lavoz. Hay sonidos previos ala voz h iosa la voz humana. Es la voz ani- nal aueno sedeomina separ, ectamene ee {eno fenen vor, porque la vores el nombre dane Signo cultural de un signo socal, hace los conidonanr sus ancestros: el mugido, el balido, el relincho. Una yorbumana trabajada por la cultura nunca puede serlo tanto que no recuerde en su conciente 0 en sus resi- duos, los ancepasados del grito animal: cl Ilamedo ala especie, la busqueda del alimento, la cava, el ternor ante los demés animales o los hombies, Gritar, hablar, decir, proponer. Ahi se amasa el esti- Jo. El estilo es una construccién inacabada. El canto claborado con la sutilera de la cultura tiene detrts de si el grito de temor o la exclamacién gutural de alegria fiente al alimento. Breviario Cantar en seereto Sofecar el canto para suprimir la idea de que el canto debe decir todo. Dar y no dar, mostrar y retener, inha- lar y exhalar. El canto no dicho es un estfmulo de la memoria. E] que escucha debe completar, recordat, alencar sus recuerdos. La voz se inscribe en una huella, La wadicién, el pasado, el horizonte cultural. No hay ‘canto sin huella, La voz piensa, produce sentido, habla. Lavor piensa su pasado de grito, de lamenta 0 de desa- fio, Son los dones naturales en choque con la cultura Jos que producen el canto, pero nunca de un modo en que se olvide su pasado “animal”, es decis, suftiente, conmemorativo, o de lucha. Hay algo previo al canto, pero hay canto que piensa cuando esti cantando. Se piensa en esas ruinas de la vor.que se fundan en las cul- turas abandonadas que “recuerdan’” el mundo primiti- 6Brees vo. Todo canto es “recuerdo” de un pasado remoto de luchas o de padecer. La vor tiene multiples pliegnes, inflexiones, tiene tugosidad cultural. Por eso el canto no sc autojustifica aunque el canto, piense. El canto no se autojustfica porque construye su horizonte sobre escombros, ruinas. En este sentido el canto sélo puede contarseas{ mismo su derrota, esdecir no puedeinven- tar nada, pero debe alimentar el deseo de la novedad, el deseo de desprenderse de lo que ya esté alli como his- toria cantada, Hay que saber que no hay canto pleno, tuna transparencia del canto o una inocencia. El silen- cio, lo no cantado, la afonées el modo por el cual nos persuadimos 0 sospechamos de la violencia de la foné, dela voluntad de posesién y dominio que tiene la vor. Vox, poder y luchas La vory su expresién musical, el canto, surge del sen- timiento colectivo del trabajo, del lamento, de las luchas, de la esclavitud, de loz homenajes al poder, Como dice Nietzsche, Ia tragedia griega tiene origen en el coro de sétitos, vis de la multitud dionistaca. Sétiro: mitad hombre, mitad macho cabrio, cabeza con cucenes, lascivo, petsigue a las ninfas en el bosque con un instrumento musical. En la vor esta la radiaci6n del pasado y de la infan- cia, Ello fructifica en un canto especial, en un misterio. No hay frmulas para ese misterio. La voz-es invocan- te. Invoca a los muertos y al misterio del canto. La vor esl soniclo de las emociones. ‘Cuando uno se lastima fa voz, lastima sus cmocio- nes. La domesticacién de la vor en las culturas, impos- 66 tar, afinar y gesticular es universalizar una expresién come lo fue la de la conquista, La vor es un privilegio y el canto es su celebracién, tuna forma mundana de la plegaria. El canto es la coar- tada del cuerpo para volverse espuma, aguas aéreas para favar las terrazas de nuestra miseria. Cada cultura va tejiendo, con la paciencia impersonal de la tribu, su pro- pio arco iris sonoro, entre lo que convoca y lo que no puede nombrar, entre la experiencia éspera del mundo y cl lugar improbable hacia donde dirige su undnime tumor, La voz puede ser densa, sin pesadez, intensa, sin aspavientos, senible para el matiz pero sin Ia demago- gia de los efectos. Puede realizar fraseos arrastrados para cambiar el tiempo y convertir eso en un estilo. Vou,y ritmos secretos de la naturalesa Lavoz minima, mas alli del monosilabo o del fonema en miniatura. La vor-nota-letra. Platén, en el Cratilo, tata sobre la “exactitud de las palabras” y se lanza a un debate de Sécrates con Hermégenes y el propio Cratilo~ acerca de si el senti- do de las palabras depende de las convenciones de su uso 0 si enlaza los sonidos a remotos movimientos cesenciales dela nacuraleza. Por ejemplo, dice Sécrates: "Para comenaa, diré que la exre me produce la impre- sin de ser algo ast como el instrumento adecuado para expresar toda clase de movimientos". Sobre esta letra, dice Sécrates, la lengua se detiene menos y vibra més y de ahi su gran capacidad de representar el movi- imiento. La 4, a su ver, ha servido para todo lo que es ligero y especialmente capaz de atravesatlo todo. aSegiin eso, reproduce la accién de ir (Fénai) y la de lrrojarse (biészai). Estos ejemplos recuerdan el cuatri- motorrr, de la cancién de Maria Elena Walsh. {Cada letta 0 cada palabra serfa asf Jo que nos envia aun sonido o a un movimiento primordial de la naru- raleza, de caricter activo 0 pasivo? La querella Canta Gardel desde su frae hasta st chiripé, canta ‘Atahualpa con su poética de un telurismo fatalista pero también redentor, poctizan Manzi y Castilla cada lun a su modo, compone el Cuchi Leguizamén, reco- pila y canta Leda Valladares, escribe y ensaya Carlos Vega, postula Borges una filiacién remora para el tango en los “oscuros dioses del coraje” y nos dice “Troilo que nunca se ha ido del barrio, “si es que siem- pre, siempre estoy volviendo”, recalando en una grécil contradiccién entre volver y no haberse mnovida del lugar cuya comprensién es la misma escncia de la “identi- dad barrial". Todos los dramas del pensamiento y de Ja vor que busca su identidad en la negacién de por- iones de si mismo, estan involucrados aqui: son tam- bién los dramas del pensar de la urbe en contraposi- cidn al pensar “gedrgico” de la campifia. Pero no hay identidad nacional como cartilla prefigurada y edmi- nistiada por capas de funcionarios. Hay un debare ineesante sobre ella y ese debate es ya Ia identidad nacional bajo forma de guerella (para tomar una pala- bora de evocacién manziana). Por eso, estimula ler y frecuentar las biografias fan damentales de los misicas argentinos,ligados al canto, 68 al pensamiento musical y al ejercicio de la misica para preguntarnos sobre la identidad nacional. Percibimos ‘que no es posible una respuesta anticipada, como de aquél que busca sabiendo ya lo que va a encontrar, (Nosotros qué encontramos? Encontramos, en esta materia tan compleja, lo que nos llevars.a tropezar, por- aque la cuestidn dela identidad nacional no: exten ete do de encontrada sino en promesa de encuentro. Yden- tidades sin duda repartidas, regionalizadas, singulares, parciales, antagénicas. Sélo en ef antagonismo entre biografia e historia, campo y ciudad, se puede pensar ‘en una identidad que tiemble por este debate y no se allane a ficiles conciliaciones. Si as fuera, no vakdrfa la pena un pais, y me refiero, sin duda a un pafs como la ‘Argentina, nuestro pais Toda identidad que resguarda, esti temblando, esti en estado de temblory no de pet ficacién. La identidad nacional ¢s el estado de la pre- ggunta por la identidad nacional. Yes un estado de escu- cha, el Gnico posible en el que nos alimentamos del aire de familia que propone Sur cantado por wn Goyene- che, La media pena cantada por Mercedes Sosa 0 Vier~ nes 3 a.m, cantado por Charly Garcia. Y algo més: el patrimonio clésico de la embleméti- canacional siempre esté en juego también para nuevas interpretaciones. Nada esté afuera del alcance del intér- prete. Y eso es lo que le ensefia la msica al ritual de fa politica. Ritual sobre ricual, los de la misica pueden servir de dramitica pedagogia alos simbolismos nacio- rales, asf como éstos pueden servir de honda inspira- cin cuando cl arte debe preguntarse dénde deténer la imaginacién, dénde encontrar a los hombres que equi- vocados 0 no, un dia dicen saber quiénes son y cudles 6son las insignias definitivas que los acogen. Asi sélo cs posible ver con gran interés tanto la versién de Charly Garcia del Himno Nacional Argentino, atravesada de dolor y melancolfa, sinfonta rora con remotos aires de tango y baguala para quien los quiera ver, como la reconstruccién de Aurora en la obra de la compositora Carmen Balicro. ‘Una pequetiafilosofia de bolsilo, una filosofia que quiere pensar y jugar con la miisica y Jos dilemas de las culturas. De manera que en este escrito no hay orien- taciones demasiado disciplinadas o replas a seguir. Esto «es un juego para Ios cantantes que somos profesionales y para las personas a las que les gusta cantas, por can- tar noms. Aunque en definitiva todos cantamos por- los no profesionales. Toda lo desea. Hay una enorme gratuidad en el canto y quizas sca la actividad més rela- cionada con un don universal, con una oftenda siem- pre disponible. La profesionalidad también tiene sus efectos negativos sobre el canto, sobre todo en el ries- go de rutinizar la miisica. La miisica es un juego, aun- que como juego también puede hacernos recordar una historia de suftimiento y sex, por lo tanto, la contraca- sa de la aventura maravillosa del trabajo humano, Si tuno puede pensar la miisica como un retozo se abriré .un horizonte diferente al que deviene de la expresién mrabajar. De abi que me sea dificil aceptar la expresién trabajadores del arte, © trabajadores de Ia. cultura Prefiero pensar en los modos de oftenda y testimonio, que evoca, con otto hilo de expresi6n, las tramas del trabajo humano, i | } Bitdcora