Timbal y Drums Español

TIMBAL Y DRUMS
TIMBAL Y DRUMS CUBANO

Método de estudio, ejecución e interpretación
Juan Carlos Rojas “El Peje”

Gloria Ochoa de Zabalegui Aguilera

TIMBAL Y DRUMS
CUBANO
Método de estudio, ejecución e interpretación
Juan Carlos Rojas “El Peje”


Dirección editorial: Marta Rodríguez Columbié

Edición: Jorge Fernández Era
Diseño: Juan Carlos Viera
Maquetación: Lourdes Hernández
Transcripciones: Juan Carlos Rojas “El Peje” y Edgar Martínez
Fotos: Eutimio Manuel Martínez y archivo personal de “El Peje”
Multimedia: Rodolfo Delgado “Rodin”

Índice
Dedicatoria 6
De “El Peje” para Cuba, para el mundo 7
Consideraciones sobre la utilización de los temas musicales incluidos en el DVD en función de los ejercicios 10
Notación musical 14
Acercamiento historiográfico al timbal cubano. Historia del instrumento y técnica de ejecución 15
Capítulo I. Ejercicios de control para el dominio técnico del timbal cubano o paila 22
Sección 1. La clave
Sección 2. Ejercicios de control para dominio técnico
Sección 3. Combinaciones de diferentes figurados para el timbal. Frases tradicionales del instrumento
Sección 4. Ritmos básicos e innovaciones: el abanico y la cáscara
Capítulo II. Géneros de la música cubana 37
Sección 1. Bolero, chachachá y mambo
Sección 2. Son, danzón, pilón y mozambique
Capítulo III. Particellas de timbal vinculadas a géneros y formas de interpretación de la música cubana 42
Sección 1. Particellas
Sección 2. Ejemplos técnico-prácticos sobre los solos de timbal
Capítulo IV. El drums en la música cubana e internacional 48
Sección 1. Características específicas de los ritmos tradicionales y las corrientes más actuales
Sección 2. Variantes de ritmos cubanos interpretados en el drums
Capítulo V. Interpretación del drums y su fusión con el timbal 56
Sección 1. Diferentes formas de utilizar los efectos en la música contemporánea cubana
Capítulo VI. Partituras de las obras escritas especialmente para el Método 59
“Latin guaguancó”. Autor: Lázaro Rivero
“Descarga pa´l Peje”. Autor: Lázaro Rivero
“Bajo en afro”. Tributo a Jaco Pastorius. Autor: Lázaro Rivero
“Fino biocha”. Autor Lázaro Rivero
Síntesis biográfica de Juan Carlos Rojas 82
Discografía de consulta 84
Bibliografía 86

Índice
Índice

Dedico este proyecto a todos los que confiaron en mí, en especial a Gloria Ochoa y “El Fino”, quienes despertaron la idea
que permanecía dormida, logrando hacerla realidad.
Agradezco a todos los amigos que han participado. En ellos ha prevalecido la amistad, los grandes
valores musicales y especialmente lo humano.
Al maestro Chucho Valdés por permitirme compartir junto a él y con importantes músicos del mundo durante varios
años. A mis amigos Walfredo de los Reyes y Arturo Rivera, a Zaragoza y su batería Yamaha, a Leonardo, “Maracas”,
Arián, Molote, Yaroldi, Edgar, Ramsés, Axel, Irving, Amaury, Jesús, Fito, Bello, al gran René Arencibia, a Eric Milanés,
al equipo de PM Records y a mi familia de 19 y 52, Playa.
A todos, gracias.
El autor
Índice
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De “El Peje” para Cuba, para el mundo
No es la primera vez que escribo el prólogo de un libro sobre música, pero en esta oportunidad la labor ha resultado, amén
de agradable, verdaderamente difícil, pues sin haber conocido el proyecto desde su propia gestación, descubrí que no se tra-
taba de un libro más, sino de uno bien especial donde se resumía la obra y experiencia artístico-docente de uno de mis más
queridos graduados de percusión: Juan Carlos Rojas Castro, a quien se reconoce mundialmente con el apelativo “El Peje”.
La motivación obliga y halaga, pues los prólogos generalmente amplían el vínculo entre quienes lo escriben y el
proyecto analizado, pero en este caso, como en el de padres e hijos, o padrinos y ahijados, el compromiso se acrecienta,
porque el prologuista, por haber sido profesor del autor principal, ha sentido como propias las nuevas formas de ejecu-
ción y expresión del timbal y el drums que el cubano Juan Carlos Rojas expone magistralmente a través de partituras e
imágenes.
Con la coautora del proyecto, Gloria Ochoa de Zabalegui, a cargo de los análisis históricos del libro impreso, de la
presentación-conducción de la multimedia audiovisual que complementa e ilustra el nuevo método, y de la producción
general de la obra, me une mi segunda especialidad musical: la musicología.
Mi selección para la tarea de prologar un libro que une la historia con la técnica de los más trascendentales instrumen-
tos de la familia percusiva, supongo se deba a mi currículo profesional, que oscila desde hace treinta y ocho años entre los
mundos aparentemente independientes de la percusión y la musicología. La experiencia me permite afirmar que existen
muchas interrelaciones entre ambos. Este método de percusión es ejemplo de una inteligente forma de hacer valer estas
relaciones.
En su ópera prima, “El Peje” aprovecha todos los conocimientos de música obtenidos a lo largo de su vida, primero con
la realización de estudios de nivel elemental y medio de percusión que le hicieron acreedor en 1982 del título de graduado
en Música de la Escuela Nacional de Arte, y luego con su experiencia por más de un cuarto de siglo como profesor y/o
percusionista en Cuba y otras naciones, con uno de los más respetables y envidiados currículos profesionales entre los
percusionistas que hoy representan a la Escuela Cubana de Percusión.
Únicamente un percusionista que haya dedicado su vida musical a la ejecución del timbal (o paila cubana) y el drums
(batería), puede dejar constancia de sus experiencias en estos difíciles instrumentos de percusión, dos de los más impor-
tantes y efectivos creados y/o transformados por los cubanos.
Desde finales del siglo XIX e inicios del XX se pudo observar cómo en las orquestas charangas fueron haciéndose
cada vez más agudos los timbales semiesféricos de orquesta heredados de la música militar europea. De esa transforma-
ción emerge un nuevo instrumento con iguales funciones, formado por una pareja de pequeños tambores tubulares de un
parche, abiertos por debajo y montados en un atril, con el que se acompaña e improvisa la nueva música cubana, basada
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en los códigos heredados de la hermosa y singular música de antecedente afrocubano. Con él se ejecutaron géneros como
el danzón y el chachachá.
Otra es la historia del drums o batería, heredada por la música cubana de las influencias musicales norteamericanas,
especialmente del jazz. Desde inicios del siglo XX los cubanos fuimos capaces de integrar a nuestra música este complejo
instrumento, integrado por un set o multipercusión de idiófonos y membranófonos, adicionándole instrumentos como
el cencerro, e incluso cubanizándolo totalmente con la sustitución –a veces sistemática– de su caja o tambor solista por
el par de pailas o timbales cubanos. Yo lo denomino “batería cubana”, pues la integración de nuestras pailas a la batería
tradicional permite un sinfín de posibilidades de ejecución, cuyo rango de posibilidades abarca la totalidad de ritmos del
repertorio cubano, familia por familia, género por género, y todos sabemos que son bastantes.
Por las dificultades propias de su contenido, resuelta por la experiencia de sus autores, el libro Timbal y drums cubano.
Método de estudio, ejecución e interpretación está organizado según la máxima filosófica que promueve la aproximación
científica a un nuevo objeto de estudio: desde lo general hasta lo particular.
El texto, con comentarios y recomendaciones, cumple con las exigencias internacionales para la enseñanza teórico y
práctica de los instrumentos musicales, cuyo índice general refleja una estructura capitular en seis partes, que encierra lo
necesario para el tránsito desde el primer acercamiento, y la progresiva evolución, hasta el dominio del timbal y drums
cubanos, particellas de los instrumentos en estudio, particellas con la combinación de ambos instrumentos, y partituras
compuestas especialmente para el método.
Por otra parte, debo también expresar que en este texto observé con asombro a admiración no únicamente los adelan-
tos de un talentoso músico cubano, sino la audacia y nivel técnico con que son presentados sus avances y experiencias,
representativos de la praxis musical específica de “El Peje”, madurada en sus variadas y extensas giras, yuxtapuesta a los
resultados docentes de sus ciclos de talleres y clases magistrales en muy diversos escenarios y lugares del universo.
El prologuist a es testigo fiel de la meticulosidad con que Juan Carlos Rojas ha tratado su método, pues día a día lo ha
rectificado, probado y perfeccionado con sus alumnos de diversas naciones. Si “El Peje” no produjo más cambios en el
resultado final fue porque el proceso de terminación de esta magistral obra avanzó a pasos agigantados bajo la dirección
de Gloria Ochoa. Sólo la combinación de dos avezados y cuidadosos profesionales logran producir una obra como esta.
En este método se prueban las potenciales capacidades de elaboración y concepción de “El Peje” en el futuro. Se
trata de un novel autor, con una probada fama artística internacional, que a sus habilidades como ejecutante y pedagogo
une ahora las de investigador con una primera obra impresa, donde patentiza el contenido del proverbio chino que reza:
“Papelito hace lengua”, al inmortalizar su saber y socializar sus resultados con las presentes y futuras generaciones de
percusionistas.
El libro establece ejercicios, propone lecturas y facilita la demostración de ejecuciones en vivo –algunas de carácter
histórico, como la del Festival Jazz Plaza 98–, gracias a la adición de videos grabados en DVD, lo que lo hace bien atrac-
tivo, mucho más porque los ejemplos de acompañamiento musical del método de timbal y drums cubanos de “El Peje”
han sido grabados con la colaboración especial (all star) de algunos de los mejores músicos cubanos en cada una de sus
especialidades.
La propuesta de Colibrí de Cuba, realizada totalmente en nuestro país, demuestra las potencialidades que restan por
explotar a los cubanos en el campo del arte de la percusión. ¿Cuántos libros, métodos y grabaciones sobre música y percu-
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sión cubanas se confeccionan, graban y/o editan en el extranjero?: decenas. Sin embargo, Timbal y drums cubano. Método

de estudio, ejecución e interpretación, de Producciones Colibrí, no tiene nada que envidiarles en contenido y factura. Yo
la recomiendo a todos los interesados y diletantes de la percusión de Cuba y del mundo.
Lino Arturo Neira Betancourt

Musicólogo y percusionista
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10
Consideraciones acerca de la utilización

de las obras musicales incluidas en el DVD
Acople
1 Combinaciones
2 Combinaciones
3 Combinaciones
4 Combinaciones
5 Combinaciones
6 Combinaciones
7 Combinaciones
8 Combinaciones
9 Combinaciones
10 Combinaciones
11 Combinaciones
12 Combinaciones
13 Combinaciones
14 Combinaciones
15 Mozambique, aplicación drums introductorio
16 Mozambique, aplicación drums 1
17 Sesión bloque con ritmo introductorio
18 Sesión bloque con ritmo 1
19 Sesión bloque con ritmo 2 brea
20 Macuta aplicación drums introductorio
21 Macuta aplicación drums 1
22 Ritmo macuta aplicación drums 2
23 Ritmo macuta 4
24 Variantes rítmicas abakuá aplicación drums 1
27 Pat. ind. casc. hih y BD Intro
28 Pat. ind. casc. hih y BD Intro 1
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11
29 Solo 1 Ident.

30 Solo 1
31 Solo 2 Ident.
32 Solo 2
33 Latin guaguancó mix
34 Descarga pa’l Peje mix
35 Contrólate mix
36 Bajo en afro mix
37 On green dolphin street mix
38 Fino biocha
Este DVD contiene un grupo de ejercicios interpretados por Juan Carlos Rojas “El Peje” en el timbal y en el drums,
así como seis obras musicales, cuatro de ellas inéditas, compuestas específicamente para este proyecto por Lázaro Rivero
“El Fino”, los cuales son: “Latin guaguancó”, “Descarga pa’l Peje”, “Bajo en afro” y “Fino biocha”.
La intención es que el estudiante pueda escuchar de manera inmediata algunos ejercicios que se exponen en el método
de forma tal que pueda ejercitarlos sin ninguna dificultad y comprobar su utilización dentro de la obra.
Los primeros ejercicios son interpretados en el timbal o paila y contienen 14 combinaciones diferentes. Estas ejempli-
fican frases tradicionales y distintas combinaciones con la cáscara, realizadas en el timbal (Capítulo 1, Secciones 3 y 4).
En el 16 se interpreta un ejemplo del Capítulo 4, Sección 2, sobre la forma de incorporar al drums el ritmo mozambique
(Variante 2).
El ejemplo 18 muestra la ejecución de bloques con ritmos aplicados al timbal con el drums que están desarrollados en
el Capítulo 5, Sección 1.
El 19 hace referencia a un bloque de timbal del Capítulo 4.
Del 21 al 23 se expone la adaptación del ritmo makuta al drums. Capítulo 4, Sección 2 (Variantes 1, 2 y 3).
Los ejemplos 25 y 26 muestran la forma de llevar el ritmo abakuá a este instrumento, los cuales están referidos en el
Capítulo 4, Sección 2.
El 28 muestra las formas en que deben trabajarse los diferentes patrones de independencia en el drums, tales como la
utilización de la cáscara con el Hi Hat y golpes espontáneos en el bombo. Capítulo 4, Sección 2.
El Capítulo 3, Sección 2, transcribe algunos solos ya editados discográficamente en diferentes CD, como ejemplos de
las posibilidades expresivas dentro de los géneros de la música cubana. Los ejemplos 30 y 32 son una muestra de ello.
El DVD contiene 6 temas donde el trabajo destacado de la percusión cubana (timbal y drums) permite que el estudiante
pueda comprender las múltiples utilidades que puede darle a los recursos técnico-expresivos que se desarrollan en el
método de estudio.
La obra “Latin guaguancó” es original de Lázaro Rivero “El Fino” y trata de mostrar la fusión de los ritmos típicos
cubanos a las tendencias más contemporáneas de la creación musical. En él se destaca un solo de timbal desarrollado a
través de un 4 y 4 de conga y bongó, donde el discurso polirrítmico es acompañado por el resto de la base instrumental.
Esta obra utiliza las técnicas y recursos expresivos expuestos en los capítulos 1 y 3.
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12
La “Descarga pa’l Peje” presenta un complejo trabajo en el drums, ejemplificando la aplicación de los ritmos tradicio-
nales cubanos a este instrumento (Capítulo 4, Secciones 1 y 2; y Capítulo 5). El trabajo del timbal dentro de los géneros
tradicionales de la música popular cubana tales como el chachachá y el son, se puede escuchar en los temas “Fino biocha”
y “Contrólate”, de B. Echemendía. Esta última obra fue muy conocida interpretada en la voz de Miguelito Cuní. Ahora la
grabamos en un arreglo de Lázaro Rivero, utilizando formas expresivas y armonías propias de nuestro tiempo, compro-
bándose la utilización de las frases tradicionales en el timbal, referidos en los Capítulos 2 y 3 del Método.
“Bajo en afro” es una obra atípica con cierto carácter experimental. El autor tributa en ella a un gran músico, el bajista
Jaco Pastorius, adaptando la técnica de los armónicos al lenguaje expresivo de los músicos cubanos, que tienen asumida
su herencia africana, por lo que un instrumento tan contemporáneo y occidental como la guitarra bajo se fusiona de forma
admirable a instrumentos y ritmos de origen africano, propios de la cultura musical tradicional cubana tales como el timbal
y los batás.
El bajo hace la base armónica y la melodía en la obra y los instrumentos de percusión crean la base rítmica, incorpo-
rando sus ricos timbres a la melodía desarrollada por los armónicos del bajo.
El batá interpreta el toque a Ochosi en Oro secun cantado, pero debido a la coincidencia rítmico-tímbrica del toque
del okónkolo con la paila, el batalero creó una variación del toque original para la obra. La particella (Capítulo 6) tiene
desarrollada la variación del okónkolo, pero muestra en su leyenda el toque original que debe interpretar el instrumento
en el canto a Ochosi utilizado.
La paila hace un solo donde expone sus múltiples posibilidades como instrumento de concierto.
En la obra “On green dolphin street” el drums interpretado por Juan Carlos Rojas incorpora los ritmos cubanos a este
instrumento, ejemplificando los capítulos 4 y 5 del Método de Estudio.
Obras
Latin guaguancó Autor: Lázaro Rivero
Descarga pa´l Peje Autor: Lázaro Rivero
Contrólate Autor: B. Echemendía
Bajo en afro Tributo a Jaco Pastorius. Autor: Lázaro Rivero
On green dolphin street Autor: Kenny Dorhan
Fino biocha Autor: Lázaro Rivero
Créditos
Solista de paila y drums: J. C. Rojas “El Peje”
Arreglos y dirección musical: Lázaro Rivero “El Fino”
Producción musical: Gloria Ochoa de Zabalegui Aguilera
Músicos
Juan Carlos Rojas “El Peje”. Pailas y drums del grupo Maraca y Otra Visión.
Lázaro “El Fino” Rivero. Bajo del Cuarteto de Chucho Valdés (temas 1, 2, 3, 4, 5 y todos los ejercicios).
Eduardo Milián “Molote”. Trompeta del grupo Maraca y Otra Visión (temas 1, 2, 3, 4 y 5).
Edgar Martínez Ochoa. Estudiante de la Escuela de Música Amadeo Roldán. Congas y percusión menor.
(temas 1, 2, 3 y 5).
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Yaroldi Abreu. Congas del Cuarteto de Chucho Valdés (temas 1, 2, 3, 4 y todos los ejercicios).

Jesús Vázquez. Bongó, campana y percusión menor del grupo Maraca y Otra Visión. (tema 5).
Axel Tosca Laugart. Piano (temas 1, 2, 3, 4 y la percusión menor de los ejercicios de drums).
Irving Acao. Saxo de Irakere (temas 1, 2, 3 y 5).
Amaury Pérez. Trombón (temas 1, 2 y 5).
Orlando Valle “Maraca”. Flauta (temas 1, 2 y 3).
Alexey Montero “Fito”. Tres (tema 5).
Jesús Bello. Voz (tema 3).
Solos
Timbal: Juan Carlos Rojas (temas 1, 3 y 4).
Drums: Juan Carlos Rojas (temas 2 y 5).
Piano: Axel Tosca Laugart (temas 1, 2 y 5).
Congas: Edgar Martínez Ochoa (temas 1 y 2).
Congas: Yaroldi Abreu (tema 5).
Tres: Alexey Montero (tema 3).
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Notación musical para el timbal
Notación musical para la tumbadora
Notación musical para el drums
Glosario (drums)
Snare-Caja-S.N.
R.S.-Borde del aro-Rim shot
Bass drum-Bombo-B.D.
Tom 1 Tom 2 Tom 3
H.H.-Hi Hat-Platos de Pie
H.H. Foot-Hi Hat con el pie
Cowbell-Campana
Ride Cymbal-Platillo
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15

Acercamiento historiográfico al timbal cubano
Historia del instrumento

El timbal y la paila son instrumentos memb ranófonos de golpe directo. El timbal representa uno de los instrumentos
membranófonos más importantes provenientes de las culturas europeas que estuvieron en contacto con Cuba durante el
proceso de formación de la cultura musical cubana.
Se relacionaba con las bandas militares y el teatro. No se conocen noticias de su presencia antes del siglo XIX, pero
debido al auge teatral a finales del XVIII, probablemente los primeros timbales tocados procedan de esa época. Es en el
siglo XIX donde su utilización en orquestas populares bailables de salón se hace intensa. Su ejecución por músicos negros
y mulatos condiciona su arraigo en la música folklórica popular cubana, trasladando las condiciones estético-musicales de
antecedente africano y sentando las bases de su tradicionalidad en la música popular cubana.
Actualmente el uso del timbal es escaso. Este fue reemplazado por la paila, encontrándose en proceso de extinción;
sólo se mantiene en escasos conjuntos de las provincias orientales de Cuba.
Se conoce como timbal al instrumento de caja semiesférica formado por dos tambores independientes con las membra-
nas ajustadas y tensadas mediante aros y llaves metálicas. A diferencia de este, la paila está integrada por dos tambores con
un atril metálico, cuyas cajas pueden ser tubulares cilíndricas, tubulares abarriladas o en forma de marco, siempre abiertas,
en juego con las membranas apretadas mediante aros y llaves metálicas; las abarriladas tienen las membranas clavadas.
En los primeros años del siglo XX los vocablos timbal y paila se utilizaron indistintamente para los tambores de caja
semiesférica y los de caja cilíndrica abierta de un solo parche. Con el tiempo se fue denominando timbal o paila a las
semiesféricas, y timbalitos o pailitas cubanas a los cilíndricos.
En la actualidad los términos genéricos en singular identifican a las pailas. En la paila cubana o timbal criollo, cuyo
origen es el resultado de un proceso de transculturación y síntesis estético-musical, se aúnan criterios organofónicos y
estéticos tomados de la tipología del drums o batería, tales como la forma de las cajas, los materiales de construcción, el
sistema de tensión por llaves y el método de ejecución.
En la música popular bailable el vocablo más utilizado es el de timbal criollo, trascendiendo de esta forma al ámbito
internacional.
Los primeros timbales o pailas se localizan aproximadamente con la fundación de la Charanga de Antonio María
Romeu. En la década del 30 estos se popularizan. Son utilizados en agrupaciones de música bailable de carácter popular
profesional tales como orquestas típicas de viento, charangas, conjuntos de órgano oriental, y en grupos soneros ocasiona-
les, los cuales interpretaban música bailable de la época: boleros, guarachas, danzones, son montuno, danzonete, mambo,
chachachá y son urbano.
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16
Para el danzón, el timbal llega a ser el instrumento de percusión imprescindible, alcanzando su máxima popularidad. En
la primera mitad del siglo XX las influencias foráneas en Cuba condicionan el uso de formatos instrumentales como el jazz
band. Estas orquestas interpretan ritmos y géneros cubanos, siendo lógico que la caja del drums ejecutara ritmos propios del
timbal o incluso la tumbadora. La gran orquesta de Pérez Prado, en su interpretación del mambo, es un ejemplo de ello.
El propio desarrollo del jazz band en Cuba hace que sobre la tercera década del siglo XX el timbal se incorpore como
instrumento complementario para interpretar géneros nacionales. Según informantes consultados, el primero en experi-
mentar este formato fue Blasito con la orquesta de Bebo Valdés. Posteriormente, un maestro de su utilización en el jazz
band fue Benny Moré a través de la incorporación a su orquesta del destacado percusionista Oscar Valdés. Este eliminó la
caja del drums e incorporó el timbal al resto del formato.
El timbal o paila es un instrumento cuya riqueza está dada por las combinación rítmico-tímbrica de los diferentes tipos
de golpe que se ejecutan en él, utilizando sonidos de alturas y timbres diversos. Estos se pueden afinar aproximadamente
a una cuarta justa, llegando a veces a una quinta justa, por lo que en los conjuntos soneros se integra a la armonía general
manteniendo una relación de tónica/dominante. Su función en la orquesta es señalar mediante recursos técnico-expresivos
propios, los momentos climáticos de cambios rítmicos. En el danzón marca el grupo rítmico básico apoyado por el güiro
(cinquillo cubano).
Técnicas de ejecución
Se ejecuta de pie. El timbalero se ubica al centro de ambas pailas o timbales, inclinándose sobre una u otra en depen-
dencia de la ejecución rítmica. La hembra (grave) se sitúa a la izquierda del ejecutante y el macho (agudo) a su derecha. Si
el timbalero es zurdo, la posición se invierte. Utiliza las técnicas de ejecución heredadas del timbal tradicional, alcanzando
un nivel de virtuosismo técnico que depende en gran medida de la maestría del ejecutante. Se le adicionan la campana a
la derecha y el jam block a la izquierda.
Timbal o paila
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17
El macho: sólo se ejecutan los golpes abiertos, al aire, que se diferencian por el lugar específico donde se golpea: al

centro, al borde del parche, sobre el aro, percutiendo a la vez en el borde del aro de sujeción del parche y en el borde del
parche. Sus frecuencias fundamentales están entre bajas y medias bajas y es el tambor más pequeño.
La hembra: se ejecutan golpes abiertos o al aire, en la zona central del parche.
Aro y parche: se realiza en el parche libre, golpeando fuerte con una baqueta en el borde del parche y en el borde del
aro tensor a la vez, con la paqueta casi paralela al parche.
Presionado: se logra apoyando en el parche la mano izquierda en forma cóncava y la parte extrema de la baqueta que
esta sostiene con los dedos índice y pulgar, mientras el otro extremo de la propia baqueta presiona el aro. Así se golpea en
el mismo parche con la otra baqueta.
Aro con mano presionada: con la mano izquierda en la misma posición anterior, se golpea sobre el aro tensor con la
baqueta cogida con los dedos índice y pulgar. En este caso, se golpea con la parte cilíndrica de la baqueta.
De la mano sobre el parche: cuando la mano izquierda se apoya sobre el parche, para hacer el golpe presionado, con
sus dedos meñique, anular y medio se percute lentamente sobre el parche.
Estos tres últimos toques constituyen una unidad y son el recurso técnico-expresivo que distingue al timbal cubano, en
específico el tratamiento al timbal hembra.
Los toques más utilizados son los libres, abiertos o al aire, que se usan en cualquiera de los timbales, percutiendo en la
caja de resonancia con golpes libres, ejecutados por la parte cilíndrica de las baquetas. La combinación de todos los tipos de
golpes en un grupo rítmico específico, representan la riqueza sonora de este instrumento, definiendo combinaciones técnico-
expresivas que lo caracterizan, tales como el abanico, baqueteo, cáscara y break, manoseo del cuero o manoteo, pellizco.
Abanico o break: dos tipos de redoble ejecutados a partir de golpes libres de las baquetas sobre el parche (utilizados
como efecto rítmico tímbrico-expresivo para concluir o comenzar una frase, mambo, sección e incluso la obra misma).
Resulta un momento culminante o un cambio en el desarrollo rítmico de la obra.
Cáscara: toque en la caja de cualquiera de los timbales o de los dos. A este se puede integrar en su diseño rítmico otro
idiófono como cencerro, caja china o jam block, tocado a la par por el timbalero.
Manoseo: característico de la paila hembra. Percusión con uno o varios dedos de la mano izquierda sobre la membra-
na, ya sea apoyando la mano para apagar la vibración del parche o golpeando ligeramente sobre este. Generalmente se
combina con el cencerro.
Baqueteo: conjugación del golpe presionado, al aro con la mano presionada, golpe al aro y parche, abierto.
La combinación tímbrica derivada de todas las técnicas de ejecución constituye la esencia de este instrumento, permi-
tiendo su incorporación a diferentes tipos de formatos instrumentales.
Cuando se integra un set de percusión en conjunción con el drums, el tocador puede permanecer sentado. La paila o
timbal se ubica generalmente a la izquierda del intérprete, con la hembra a su izquierda; a continuación se monta el drums
o batería en su posición universal.
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Set de timbal y drums
Este modo de utilización lo inició el maestro Changuito, siendo integrante de la orquesta de Juan Formell y los Van
Van. A partir de entonces se han destacado los percusionistas Calixto Oviedo y Jimmy Bronly –con NG La Banda–,
Samuel Formell –quien sustituyó a Changuito en Los Van Van– y el propio Juan Carlos Rojas “El Peje”, con Otra Visión,
de Orlando Valle “Maraca”.
Dicho montaje es utilizado generalmente en agrupaciones cubanas donde se interpreta un amplio espectro genérico;
desde música bailable actual (salsa, timba) hasta latin jazz y fusión, porque permite al instrumentista realizar las mezclas
con el cencerro o campana, la clave con el jam block y utilizar el bombo, la caja y los diferentes platos según el género a
interpretar. Para ello es necesario un dominio técnico de ambos instrumentos, así como conocer la forma en que se utilizan
los diferentes recursos expresivos específicos del timbal y el drums. Este conocimiento es la base que sustenta la interpre-
tación, calzado por la maestría del intérprete.
Una de las formas más utilizadas en las orquestas populares es como set de percusión cubana o drums latino, donde se
agregan al timbal o paila elementos de drums. Se monta el timbal en la forma acostumbrada y se le agrega un bombo o
tom tom grave, platillos y en ocasiones un tom tom de pie, siempre con la incorporación de instrumentos idiófonos carac-
terísticos, tales como el cencerro, la caja china o el jam block. Este formato es característico en Cuba para la interpretación
de la música popular bailable, ya sea en charangas o formato de grupo con metales, convirtiéndose en el set típico de las
orquestas salseras del mundo.
Según fuentes consultadas, las primeras agrupaciones en utilizar este formato instrumental fueron las orquestas charan-
gas cubanas, destacándose la Ritmo Oriental con el percusionista Daniel Díaz, quien incorporó al timbal o paila el bombo,
la caja, dos o tres tom toms y un cencerro con pedal.
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Es el formato instrumental más utilizado desde las tres últimas décadas del siglo XX, siendo su uso cotidiano entre

orquestas bailables de la zona del Caribe hispanohablante y destacándose en las agrupaciones salseras. Posteriormente, ha
caracterizado a las orquestas salseras de América del Norte, Europa y Asia.
En la interpretación del timbal tradicional se destacan las figuras de Guillermo Barreto, Emilio del Monte, Amadito
Valdés, Changuito, Elio Revé, Ralf Irrizarry, Tito Puente, Orestes Vilató, Ulpiano Díaz (Arcaño y sus Maravillas), Orestes
Varona (Aragón), Jesús Esquijarrosa (Sensación), Blas Egües, Daniel Díaz, Calixto Oviedo, Luis Conte, Micky Marrero
y el propio autor de este libro, Juan Carlos Rojas.
Cuando hacemos referencia al llamado set de percusión cubana o drums latino, saltan a la vista virtuosos percusionistas
como José Manuel Sánchez, Walfredo de los Reyes, Yonder de Jesús Peña, Roberto Vizcaíno, Alexis y Ángel Alce, entre
otros.
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20
“El Peje” junto a Tito Puente, Maraca y Roberto Vizcaíno, entre otros, durante el Festival Midem Latino. Cannes, Francia, 1997.
Con H. Riley, de la Orquesta de Winston Marsalis, en el Festival de Vancouver.
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21

Juan Carlos Rojas junto a Walfredo de los Reyes y Orestes Vilató, en San Francisco.
“El Peje” con Changuito, en ocasión del Festival de Jazz Aspen, Colorado.
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22
CAPÍTULO I
Ejercicios de control para el dominio

técnico del timbal cubano o paila
Sección 1. La clave
La clave es un instrumento idiófono de golpe directo, compuesto por dos palos de madera independientes, en forma
de cilindros rectos, donde uno de ellos percute sobre el otro. La palabra clave tiene diferentes significados, y se utiliza
tanto en singular como en plural. En el caso que nos ocupa nos referimos al instrumento musical y a los diferentes diseños
rítmicos que este ejecuta, los cuales, en ocasiones, son utilizados como línea conductora en diferentes géneros de la mú-
sica, aun cuando no sean ejecutados en las propias claves y se utilice otro instrumento idiófono para reproducir el diseño
rítmico. Ejemplo: caja china, jam block.
Este instrumento surge y se desarrolla en un ambiente popular, dentro de las clases más marginadas de la estructura social
colonial y neocolonial; se utilizó en géneros musicales propios de la población rural, semiurbana y urbana, durante celebra-
ciones y festividades no religiosas, integrado a los complejos genéricos e instrumentales de la rumba, el punto y el son.
La clave puede tener diferentes entradas en dependencia de la cadencia armónica del bajo, el piano y la melodía. A
veces se utiliza en el primer tiempo, o a continuación del mismo, ya sea en el son, la rumba o la timba y en sus inicios se
escribía en compás de 2/4, utilizando dos compases para la exposición del figurado rítmico. En la actualidad es frecuente
encontrarla escrita en compás de 4 tiempos.
Son
Variante 1
Índice
Índice
23

Variante 2
Rumba o guaguancó
Variante 1 (más común en la timba)
Índice
Índice
24
Variante 2
Sección 2. Ejercicios de control para el dominio técnico del timbal

Los ejercicios que se muestran a continuación deben ser ejecutados primero a un tiempo lento, hasta dominarlos. Pos-
teriormente, practicarlos en un tiempo más rápido con las manos indicadas en los ejercicios.
Índice
Índice
25
Es obligatoria la práctica de dichos ejercicios con la clave, para no tener dificultad en las secciones siguientes

Ejercicio 1
Ejercicio 2
Ejercicio 3
Ejercicio 4
Ejercicio 5
Ejercicio 6
Índice
Índice
26
Ejercicio 7
Ejercicio 8
Ejercicio 9
Ejercicio 10
Ejercicio 11
Ejercicio 12
Índice
Índice
27

Ejercicio 13
Ejercicio 14
Ejercicio 15
Ejercicio 16
Ejercicio 17
Ejercicio 18
Índice
Índice
28
Sección 3. Combinaciones de diferentes figurados para el timbal
En estas combinaciones de diferentes figurados juega un papel importante la práctica de los ejercicios de cáscara,
teniendo como base fundamental la clave de la música cubana.
Son
Rumba o guaguancó
Combinaciones
Índice
29
Índice
Índice
Índice
30
Frases tradicionales en el timbal cubano
Con el desarrollo de la música cubana este instrumento aumenta su rigor técnico, propiciando el virtuosismo en sus
ejecutantes, para lo cual se apoyan en combinaciones rítmicas sobre patrones tradicionales usados en la música popular
cubana.
Ejemplos
Índice
Índice
31
En las siguientes combinaciones se mezclan algunos recursos técnicos con la interpretación conceptual de patrones

cubanos propios de este instrumento, los cuales son utilizados en determinados momentos como break.
En todos los ejemplos expuestos, es válida la aplicación de la clave con la cáscara, comenzando en diferentes tiempos
del compás.
Cuando se vayan a ejecutar los ejercicios pueden realizarse en el centro del parche o en el borde, según el intérprete.
Sugerimos el borde, porque aporta un sonido más característico y propio del instrumento.
Índice
Índice
32
10
11
Índice
Índice
33

12
13
14
15
16
Índice
Índice
34
Sección 4. Ritmos e innovaciones: el abanico y la cáscara

Esta sección muestra todo lo relacionado con la práctica del instrumento en su vinculación con los principales ritmos
de la música cubana, la forma de utilizar las combinaciones técnico-expresivas que lo caracterizan en los diferentes géne-
ros, y sus particularidades dentro de los variados formatos instrumentales.
El abanico
Existen diferentes formas de utilizar el llamado abanico –un break corto usado mayormente para dar entrada en los
distintos ritmos–, como es su utilización antes de iniciar una secuencia rítmica o fraseo de un mambo, con instrumentos
de viento. Incluye pocas veces la cuerda, empleada solamente en las orquestas charangas.
Ejemplo 1
Desglosado es igual a
En el siguiente ejemplo, la mano derecha, al realizar el abanico, se deja rebotar como un glisando en el parche rema-
tando con un mordente. El valor y tiempo del figurado escrito no debe ser variado al ejecutar el abanico.
Ejemplo 2
Índice
Índice
35
Este ejemplo fue usado en sus inicios por Guillermo Barreto, y de manera general en la actualidad, donde se mezcla la

técnica de los paradibles en el patrón tradicional.
Ejemplo 3
El abanico en la charanga se corresponde a una secuencia rítmica de valor irregular que no necesariamente equivale a
un redoble de 8 notas, aunque mantiene similitud en el tiempo.
La cáscara
Consiste en un patrón rítmico utilizado constantemente en diferentes géneros de la música cubana como complemento
rítmico de la base. Se ejecuta en las tinas del timbal y en la actualidad siempre va acompañada de la clave cubana en la
mano izquierda.
Ejemplo 1
Índice
Índice
36
Otra variante es la cáscara doble, escrita a continuación:
R - Tina derecha.
L - Tina izquierda
Índice
Índice
37
CAPÍTULO II

Géneros de la música cubana
Sección 1. Bolero, chachachá y mambo

En la siguiente gráfica de ritmos se muestran los géneros de la música cubana que emplea el timbal.
Todos estos ritmos van acompañados con el complemento de las tumbadoras, güiros, maracas y claves, cada uno con su
función específica.
Notación musical para la tumbadora
Ejemplo 1: Bolero
Otra variante en el timbal
Índice
Índice
38
Ejemplo 2: Chachachá
Ejemplo 3: Mambo
Índice
Índice
39
Sección 2. Son, danzón, pilón y mozambique

Ejemplo 4: Son
Otra variante en las tumbadoras
Ejemplo 5: Danzón
El danzón está formado por el baqueteo y paseo, pasando posteriormente a un montuno.
El baqueteo puede aparecer también escrito de la siguiente forma con el característico cinquillo cubano, donde la mano
izquierda es similar al ejercicio anterior del baqueteo.
Paseo
Índice
Índice
40
Esquemas del danzón enfocado como particella en las diferentes estructuras del género
Montuno: se ejecuta el ritmo similar al usado en el chachachá en todos los instrumentos y a la señal puede repetirse en
ocasiones el esquema inicial del danzón.
El danzón representa uno de los géneros más interpretados dentro de la música cubana. Entre sus grandes cultivadores
se destacan Barbarito Diez, Charanga Nacional de Conciertos, y Arcaño y sus Maravillas, destacándose Enrique Jorrín con
el chachachá, entre otros que enriquecieron esta forma musical.
Ejemplo 6: Pilón
Índice
Índice
41
A continuación mostraremos una variante para la aplicación del mozambique en el timbal, la cual sugiero por su

riqueza rítmica.
Ejemplo 7: Mozambique
Índice
Índice
42
CAPÍTULO III
Particellas de timbal vinculadas a géneros

y formas de interpretación de la música cubana
Sección 1. Particellas
En la sección siguiente, presentamos diferentes particellas con sus respectivos géneros, donde se muestran los ritmos
y breaks que se pueden usar en cada momento, ya sea en la entrega de un mambo o en cierres específicos, aspecto muy
importante en la música cubana.
Ejemplo 1: Son
Índice
Índice
43
En el ejemplo siguiente vamos a demostrar los diferentes cierres o efectos, además de ejecutar las formas de cambiar

la cáscara con clave hacia campanas y viceversa o entradas en los mambos para metales. En esta particella mostramos
algunos de los cierres o efectos actuales de la música cubana más utilizados.
Índice
Índice
44
Ejemplos de los efectos mostrados anteriormente para las diferentes entregas
Particella de la combinación particular del mambo y el pilón.

Ejemplificación de las entradas y salidas o cambios para cada género
Índice
Índice
45
Sección 2. Ejemplos técnico-prácticos de los solos de timbal

Después de haber estudiado las secciones anteriores entraremos en materia de los solos del timbal en la música cubana.
En ellos juega un papel importante la interpretación individual de cada instrumentista cuando realiza la improvisación.
Solo I. Con características más tradicionales
Recordar siempre la clave
Índice
Índice
46
Solo II. Combinación conceptual de frases tradicionales con nuevas frases de mayor riesgo técnico a la hora de
ejecutar
Índice
Índice
47
Solo III. Ejemplos de frases en el timbal referente a secuencias armónicas de seis compases, alternando con otros

instrumentos
A continuación, solo realizado en la obra “Sonando”, del CD homónimo, de Maraca y Otra Visión.
El figurado para la utilización de la acentuación es el siguiente:
Frase de cuatro compases con influencias de Changuito.
Índice
Índice
48
CAPÍTULO IV
El drums en la música cubana e internacional
Sección 1. Características específicas de los ritmos tradicionales y las corrientes más actuales
El ritmo cubano más utilizado internacionalmente en la música de esencia latina es el songo, de Changuito.
Notación musical para el drums
Ejemplo básico
Ejemplo de algunas variaciones que giran en base al patrón fundamental. Las congas, a su vez, deben llevar el ritmo
songo.
Índice
Índice
49

Conjuntamente con el son, existen nuevos patrones rítmicos dentro de la música cubana; ejemplo de esto es la deno-
minada “timba”, donde es esencial la independencia y creatividad del instrumentista.
Ejemplo básico del son
Índice
Índice
50
Ejemplos actuales de la timba (usar en el H. H.)
Variante 1
Variante 2
Variante 3
Charanga
Índice
Índice
51
Secuencias rítmicas variadas:

1. Con la cáscara en el H. H.
2. Con la campana.
3. Utilización de snare, pero ejecutando en el borde o aro metálico.
Ahora utilizamos el snare de forma normal.
Índice
Índice
52
Sección 2. Variantes de ritmos cubanos en el drums
Toque Abakuá
Variante 1
Variante 2
Índice
Índice
53
Patrón de mozambique aplicado al drums

Variante 1
Variante 2
La macuta
Ejemplo de ejecución en el drums
Variante 1
Índice
Índice
54
Variante 2
Variante 3
En la variante que presentamos a continuación se incluye un set con la introducción del timbal, bass drums y H. Hat
campana.
Variante 4
Índice
Índice
55
Patrón de independencia con la cáscara usando la mano izquierda en el H. Hat y golpes espontáneos con el bombo
Índice
Índice
56
CAPÍTULO V
Interpretación del drums y su fusión con el timbal
En la fusión del drums y el timbal juega un papel fundamental la combinación o polirritmia a ejecutar, donde predomi-
na la llamada marcha. Esta no es más que la ejecución de la contracampana en el cencerro, la clave en el jam block y los
golpes diversos, fusionando el bombo, la caja y en ocasiones los tom toms con diferentes golpes o breaks.
Ejercicios de marcha e independencia para lograr la fusión. Aparece cada componente por separado
Índice
Índice
57
Bloques y efectos de la música actual. Clave escrita en las dos formas

O bien:
Otra variante
Índice
Índice
58
Bloque con ritmo
Ahora presentamos una secuencia del ritmo, intercalando, como efecto rítmico, un bloque de mayor extensión que los
anteriores.
Índice
Índice
59
CAPÍTULO VI

Partituras de las obras escritas especialmente
para el Método
Latin guaguancó
Lázaro “El Fino” Rivero
Índice
Índice
Índice
60
61
Índice
Índice
Índice
Índice
62
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Índice
Índice
Índice
Índice
64
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Índice
Índice
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Índice
66
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Índice
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68
Descarga pa’l Peje

Lázaro “El Fino” Rivero
Índice
69
Índice
Índice
Índice
Índice
70
Índice
71
Bajo en afro

Tributo a Jaco Pastorius
Índice
Índice
72
Patrón original del Okónkolo
Índice
73
Índice
Índice
Índice
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74
75
Índice
Índice
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76
77
Índice
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78
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79
Fino biocha
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Fino Biochá
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81
Índice
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82
Síntesis biográfica de Juan Carlos Rojas “El Peje”
1974-1982: Estudios musicales en la Escuela Nacional de Música. Se gradúa con la máxima puntuación en la especialidad
de Percusión.
1982: Ingresa en la Orquesta de Música Moderna de Santa Clara junto al maestro Armando Romeu. Recibe la evaluación
de Primer Nivel por el maestro Guillermo Barreto.
1990: Ingresa en la Orquesta del Hotel Internacional de Varadero, y realiza grandes producciones musicales.
1992: Gira por Japón con un Todos Estrellas junto a Tata Güines, Frank Emilio, Richard Egües y Omara Portuondo, entre
otros.
1995: Realiza un trabajo con NG La Banda y el maestro José Luis Cortés. Comienza en Maraca y Otra Visión. Graba el
CD Habana mía, con Miguel Díaz y Los Muñequitos de Matanzas.
1996: Grabación del CD Habana flute, con Janet Bunet y Orlando Valle “Maraca”. Participa en el Festival de Jazz
Montreux (Suiza) y JVC de París, donde es elogiado por las revistas Jazz Hot y Batteur junto al maestro Roberto
Vizcaíno.
1997: Participa en el Festival Midem Latino de Cannes. Comparte escenario con el gran Tito Puente. Participa además en
los Festivales de Jazz de Andorra y New Morning (París).
1998: Grabaciones de los CD Sonando, con Maraca y Otra Visión, y Afro Cuban Jazz Project, con Changuito, Tata Güines,
y Pancho Amat. Gira por Estados Unidos y Europa.
1999: Giras internacionales por Estados Unidos y Europa. Recibe importantes críticas.
2000: Grabación del CD Descarga total, con Maraca. Participa en importantes festivales como Jazz Aspen, en Colorado
(Denver); Lincoln Center (Nueva York); Jazz Marciac (Francia); Montreal y Vancouver (Canadá), junto a Winston
Marsalis y su Orquesta; Festival Latino en Bélgica, con Oscar de León, Celia Cruz y El Canario, entre otros. Gra-
bación del CD Los Beatles en Cuba, con valiosos músicos cubanos.
2001: Giras internacionales por los Estados Unidos, Europa, Colombia y Costa Rica. Participación en la Feria Internacio-
nal Cubadisco; obtiene premio en la categoría Fusión.
2002: Giras internacionales por Estados Unidos y Europa. Participa en el Playboy Jazz Festival (Los Ángeles) y en el
Ivory Coast Jazz Festival.
2003: Gira por Estados Unidos, Europa y Canadá. Graba Tremenda rumba, nominado al Grammy Latino de ese año.
Imparte clases magistrales en el Festival de Percusión de Brasil.
2004: Gira por Europa. Asiste al Budapest Jazz Festival (Hungría), el Lithuania Jazz Festival, el Eslovenian Jazz Festival
y el Jazz Festival de Estonia.
Índice
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83
2005: Gira por Europa, África y América Latina. Participa en el Tunes Jazz, en La Villette Jazz Festival de París, en el

Festival Jazz Plaza de La Habana, en el Festival de Jazz Cervantino, de México. Graba Soy yo, con Maraca y Otra
Visión.
2006: Se integra al cuarteto de Chucho Valdés y participa junto a este en el Festival Internacional de Sevilla, España, en
el Jazz Festival of Cape Town (Sudáfrica), y en el Blue Note Festival de Milán, Italia.
2007: Participa en el Festival de Jazz Orleáns, en Francia; en el Blue Note Festival de Milán, Italia; en el Festival de Jazz
de Canarias, España; en el Festival de Jazz de Buenos Aires; en el Fana Jazz Festival; en el Festival Hong Kong
Arts; y en el Festival de Corea. Gira por España con Chucho y Bebo Valdés. Graba Color de la vida, con Charles
Aznavour, y Obatalá, con María Caridad Valdés.
2008: Concierto en la Feria Latina de Milán, Italia. Gira por Europa. En el Festival de Jazz Marcial comparte la escena
con Paquito D’Rivera. En el Líbano se presenta junto a Michel Legrand.
Juan Carlos Rojas “El Peje” se ha presentado junto a grandes percusionistas como Changuito, Tata Güines, Giovanni
Hidalgo, Dave Wrlck, Robbie Ameen, Luis Conte, John Sanots, Horacio “El negro” Hernández, Walfredo de los Reyes,
Orestes Vilató, y otros importantes músicos.
Ha aparecido en diferentes ediciones del Latin Beat Magazine de los Estados Unidos. Ha impartido clases en el sur
de Francia, Chicago, etc. Creó un método de percusión basado en la combinación del drums y el timbal, que puede ser
utilizado en los diferentes niveles de enseñanza de la música.
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84
Discografía de consulta
-Tito Puente´s Golden Jazz All Stars. Tropi Jazz, 1994. Percusión: Tito Puente.
-Chucho Valdés, Tema de Chaka. EGREM. Percusión: Oscar Valdés.
-Live in Havana, Volumen I. Messidor, 1986. Gustavo Rubalcaba y su Cuarteto. Percusión: Roberto Vizcaíno.
Drums: Horacio Hernández «El Negro».
-Afro Cuban All Stars. A todo Cuba le gusta. World Circuit, 1997.
-Cubanismo. Jesús Alemany. Rykodisc, 1996. Percusión: Emilio del Monte y Miguel Díaz «Angá».
-Cubanismo. Malembe, 1997. Percusión: Emilio del Monte.
-Cubanismo. Reencarnación, 1998. Percusión: Emilio del Monte, Irakere.
-Colección Irakere. Volumen 7. EGREM, 1997. Percusión: Oscar Valdés.
-Fania All Stars, 30 e´me Anniversaire, 1994 a 1996.
-Los Amigos. Instrumentales cubanos. EGREM, 1994. Percusión: Changuito.
-Pasaporte. Tata Güines y Angá. EGREM, 1994. Timbal: Miguel «Angá».
-Antecedente. Rubén Blades y Son del Solar. Electra, 1988. Timbal: Ralf Irrizary. Drums: Roby Amen.
-Estrellas de Areíto. Cuban All Stars. EGREM, 1998. Timbal: Amadito Valdés.
-Esto sólo se da en Cuba. Producido por Rubén González.
-Fajardo y sus Estrellas. Bis Music, 1995.
-Tributo a Barroso. Orquesta Sensación. Bis Music, 1998. Timbal: Changuito y Emilio del Monte.
-Magistral. Adalberto Álvarez. 1997.
-Suena cubano. Son de Adalberto. Bis Music, 2001.
-¿Te gusto o te caigo bien? Bamboleo. Bis Music, 1995. Timbal y drums: Gilberto Moreaux.
-Yo no me parezco a nadie. Ahí Namá, 1998. Timbal: José Espinosa (Pepe).
-Colección Juan Formell y los Van Van. EGREM. Timbal y drums: Changuito.
-El negro no tiene ná. EGREM. Timbal y drums: Changuito. Songo.
-Mango. Island Records, 1989. Timbal y drums: Changuito.
-Ay, Dios, ampárame. Caribe Productions, 1995. Timbal y drums: Samuel Formell.
-Papá Eleguá. Elio Revé y su Charangón. EGREM. Timbal: Elio Revé.
-La Ritmo Oriental te está llamando. Ritmo Oriental. EGREM. Set de percusión o drums latino: Daniel Díaz.
-Todo chachachá. Orquesta de Enrique Jorrín. EGREM.
-Malecón. Isaac Delgado. Bis Music, Ahí Namá, 2000. Timbal: Andrés Cuayo.
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85
-En la calle. NG La Banda. Qubadisc, 1992. Timbal y drums: Calixto Oviedo.

-Échale limón. NG La Banda. Caribe Productions. Timbal y drums: Calixto Oviedo.
-Mira si te gusta. Klímax. Euro Tropical. Timbal: Yonder de Armas. Drums: Giraldo Piloto.
-Havana calling. Maraca y Otra Visión. Qubadisc, 1995. Drums: J. C. Rojas. Set de percusión: Roberto Vizcaíno.
-Sonando. Ahí Namá, 1998. Timbal y drums: J. C. Rojas.
-Descarga total. Ahí Namá, 2000. Timbal y drums: J. C. Rojas.
-Drums for tomorrow. MELT, 1997. Timbal y drums: Changuito.
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Índice
86
Bibliografía
-Los instrumentos de la música cubana

Fernando Ortiz.
Volúmenes I, III, IV y VII.
Dirección de Cultura, Ministerio de Educación. La Habana, 1952.
-Los timbales
María Elena Vinueza González, 1980.
-Aproximación a las pailitas cubanas

Mireya Martí Reyes y Maximiliana Jaquinet.
-La música y el pueblo

María Teresa Linares.
Editorial Pueblo y Educación.
-Instrumentos de la música folklórica popular de Cuba

Colectivo de autores.
Trabajos de Zobeyda Ramos Venero, María Elena Vinueza y Ana V. Casanova Oliva.
Volúmenes I y II.
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).
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Consideraciones acerca de la utilización

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Notación musical para la tumbadora

Notación musical para el drums

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Historia del instrumento

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Set de timbal y drums

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Gloria Ochoa de Zabalegui Aguilera

Con H. Riley, de la Orquesta de Winston Marsalis, en el Festival de Vancouver.

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Ejercicios de control para el dominio

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Sección 2. Ejercicios de control para el dominio técnico del timbal

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Sección 4. Ritmos e innovaciones: el abanico y la cáscara

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Sección 1. Bolero, chachachá y mambo

Notación musical para la tumbadora

Otra variante en el timbal

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Otra variante en las tumbadoras

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Particellas de timbal vinculadas a géneros

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Particella de la combinación particular del mambo y el pilón.

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Recordar siempre la clave

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El figurado para la utilización de la acentuación es el siguiente:

Frase de cuatro compases con influencias de Changuito.

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Notación musical para el drums

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Ejemplo básico del son

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Ahora utilizamos el snare de forma normal.

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Ejemplo de ejecución en el drums

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Interpretación del drums y su fusión con el timbal

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