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  • Introduzione - Prospettive Di Iconografia

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    Nicoverts GuipowaLoi PROSPETTIVE DELUICONOGRAFIA MUSICALE ALL'INIZIO DEL TERZO MILLENNIO* Secondo una definizione generale ¢ correntemente accettata, I'icono- grafia musicale si occupa delle rappresentazioni figurative a “contenuto musicale”. Ma questa enunciazione quasi banale pud dar luogo ad appli- cazioni anche molto eterogenee, dal momento che il contenuto musicale di una raffigurazione non pud essere definito in maniera assoluta: non so- Io, infatti, esso varia nel tempo, in relazione al contesto che ha prodotto immagine, ma pud essere inteso in accezioni profondamente diverse, in funzione dell’ orizzonte interpretativo di riferimento, Nella breve ma ar colata storia delliconografia musicale si rispecchiano in effetti le posizio- che i musicologi hanno di volta in volta adottato rispetto al loro oggetto i studio, nell’ ambito di pitt generali orientamenti storiografici.! Se Vinteresse di organologi, archeologi e storici dell’arte nei confronti i raffigurazioni di strumenti musicali dell’antichita attestato, fin dalla prima meta del diciannovesimo secolo, da. pubblicazioni di tipo antiqua- rio, & soltanto durante i primi anni del Novecento che, accanto a catalog! di monete, sculture o pitture a soggetto musicale, cominciano ad apparire i primi abbozzi di studi iconografici, come il saggio di Pruniéres sulla possibile identificazione di musicisti ritratti in alcuni celebri dipinti rina- scimentali In questa sorta di preistoria della disciplina, da cui risultano totalmente assenti riflessioni di tipo metodologico, il contenuto musicale delle rappresentazioni viene identficato con gli oggettiraffigurati: stru- ‘menti, musica notata, rtratti di compositori e di esecutori. Sono queste le illustrazioni di una storia della musica gia scritta, e cosi nota da poter es- sere raccontata attraverso le immagini, come nella fortunata Geschichte der Musik in Bildern di Georg Kinsky, pubblicata a Lipsia e rapidamente * Ringrazio gli amici e i colleghi che con i loro commenti hanno favorito Ielabor "ione di questo testo in particolare Tilman Seebass, che ha costantemente perse- {guitoe incoraggiato ia ricerca di possbili prospetive per I'iconografia musicale. 1 Per una valutazione globale delliconografia musicale nelle sue principal acce- zion’ e atuazion cfr. SEEBASS 1997 e 2001 2 Puutenes 1922: per ulterior’ siferimenti bibliog mo Novecento elt. SEEBASS 2001: 65-66, fick alle pubblicazioni del pri- 7 ‘radotta nelle principali lingue europee. Fra le rarissime eccezioni a que- sto approccio, nel panorama degli studi che precedono la seconda guerra mondiale, spiccano l’articolo di Leo Schrade sul simbolismo musicale dei capitelli di Cluny e lo studio di Wilibald Gurlitt sul tema di santa Ce~ cilia, entrambi basati su criteri di tipo iconologico ancora inusitati in {quel periodo.* Ma @ nel secondo dopoguerra che l'iconografia musicale comincia a diffondersi ad ampio raggio, procedendo di pari passo con la riscoperta della musica antica che si avvia in quegli anni, e trovando una colloca- zione privilegiata come disciplina ausiliaria della storia della musica del Medioevo ¢ del Rinascimento. Per una sorta di compensazione alla ca renza di fonti primarie, infatti, gli studiosi si sono rivolti alle rappresen- tazioni figurative nella speranza di trovarvi soluzioni agli innumerevoli problemi riguardanti la ricostruzione di strumenti, prassi esecutive e re- pertori musicali perduti, I limiti di quell’approccio, basato sulla ricerca di oggetti nelle raffigurazioni, ci sembrano, oggi, evidenti: quegli studi sviluppati nella maggior parte dei casi senza tener conto delle peculiar del linguaggio figurativo, finivano spesso per esaurirsi in un inventario di particolari musicali idealmente ritagliati dal contesto e analizzati come se fossero delle riproduzioni dal vero di cui valutare, di volta in volta, la “fedelta” rispetto al modelo. Gradualmente, tuttavia, I'intensificarsi del- le ricerche, attestato fra laltro dall’avvio della pubblicazione della mo- numentale Musikgeschichte in Bildern iniziata a meta degli anni Sessanta da Heinrich Besseler e Marius Schneider, ha favorito apertura di un di- battito sullo statuto dell’iconografia musicale, mentre lo studio di imma- gini complesse, difficilmente interpretabili unicamente come riflessi di pratiche esecutive coeve, ha ulteriormente stimolato riflessioni di tipo metodologico. Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, accanto a lavori pid tradizio- nali, cominciano ad apparire contributi che tentano di interpretare le im- ‘magini musicali anche in relazione alla storia culturale,”e, in alcuni casi, alla storia delle idee.* In questa fase un ruolo considerevole & stato rico- perto da Emanuel Winternitz, che nei suoi studi pionieristici ha affrontato tuna serie di questioni ~ dall’archeologia musicale alla simbologia degli Kixsky 1929. 4 Scuane 1929 e Gurisrr 1938; si veda anche SeERASS 1983/2: 68-69, con ulte- ‘ori iferimenti bibliograic 5. Per esempio: Lowinsky 1959, Wane 1965, REESE 1968. 6 Bay 1961; HaMmensreIn 1962; Mever Basx 1970 strumenti musical, ai rapporti fra spettacolo e rappresentazioni figurative ~ che attendono ancora, in larga misura, di essere approfondite e svilup- pate adeguatamente.? Sempre a Wintemitz, del resto, si devono le primis- ‘ime riflessioni teoriche sugli obiettivi e sui procedimenti della disciplina, ¢ in particolare sul possibile impiego di raffigurazioni come fonti per la storia della musica.’ Un’altra personalita di rilievo & quella di Albert Pomme de Mirimonde, al quale va ascritto il merito di aver introdotto in Francia un approccio interdisciplinare, collegando la forte tradizione na- zionale di studi organologici con lo studio dei tem iconografici sviluppa- to da Emile Male fin dagli anni Trenta, ma, fino a quel momento, ignorato dai musicologi.? Fondamentale & stata poi I'attivita di Francois Lesure, precursore dell utilizzazione delMiconogratia musicale per una storia so- ciale della musica e fondatore della collezione Iconographie musicate.!® Ma e soprattutto 'impatto delle ricerche iconologiche ¢ delle riflessioni sul ruolo delle rappresentazioni figurative come fonti storiche, al centro dell’opera di Aby Warburg e dei suoi continuatori,"! che ha aperto la via a considerazioni pid articolate sulle possibili utilizzazioni dell" iconogra- fia." Il ricorso all’analisi iconografica e la contestuale ricerca di eriteri a- deguati per procedere attraverso successivi livelli di decifrazione delle im- 7) WivreRMrz. 1967, e, per una versione parzialmente tradotta in italiano, WivTER- 1irz 1982; per la bibliografia completa della sua produzione scientific si veda [Estrin 1984, Winter 1961 ¢ 1972 9 Nell'ambito della vasta produzione di Mirimonde ricordiamo MisimonDe 1974, 1975-77 e 1978; un importante fondo documentario e fotografico raccolto dallo studioso & attualmente in via di sistemazione a cura dell'Inttut National d’Hi- stoire de "Art (INHA) di Parigi, Sugli sviluppidel'iconografia musicale in Fran cia eft. Sazpass 1995 e Seunass 1997: 1320-1321. Un lavoro di sintesi sulla pro- ‘duzione francese #stalo recentemente condotto da Florence Getreau nella sua tsi «di Habilitation & Diriger des Recherches: Histoire des instruments et représenta tions de la musique en France. Une mise en perspective disciplinaire dans le contexte international 10 Lesune 1968; nella serie conographie musicale sono stati pubblicati otto volumi dedicati a vatiaspeti della produzione musicale francese del XIX secolo, oltre tre studi tematici (Mikiwonbe 1974 e 1978; Cuistour 1987), ea un volume sul Te raffigurazioni della pratica musicale medievale (Bows 1983), 11 Sulla genesie sulla complessa vicenda editoriale dei testi warburghiani (accessi- bili in italiano in Wakstxe 1966), e sulla biografia inelleuale di Aby Warburg, con ulterior riferiment bibliografci, ef. BING. 1956 e Gowtpricu 1970; per una sintetica ricostruzione degli indirizzi di ricerca avviati nella prima stagione del- Mstituto Warburg eft. anche Gara 1990. 12 Sullaffermazione novecentesca deliconologia come moderna metodologiacrti- ‘ede sulle sue principal artcolazionie tendenze eft. BIALOSTOCK 1964, 9 magini, variamente articolata da Fritz Saxl,!° Erwin Panofsky' e Ernst Gomibrich,'* e parzialmente recepita dagli studi storici,® ha alimentato alcune delle pid feconde direzioni di ricerca del dopoguerra anche nel campo dell'iconografia musicale."” Nell’ambito della storio sca, tradizionalmente influenzata dalla Geistesgeschichte e molto attenta a questioni di metodo, l'approccio iconologico, in certa misura accolto anche dai lavori pitt orientati verso Ia sociologia della musica di Werner Bachmann'® e di Walter Salmen,"® ha ispirato attuazioni di notevole fa- scino nelle ricerche di Reinhold Hammerstein* e, soprattutto, di Tilman Seebass.2! Grazie alle fruttuose interferenze di queste tradizioni di studio, verso la fine degli anni Settanta la ricerea registra un importante salto qualitativo, testimoniato dall’animazione del dibattito sui possibili apporti dell’icono- sgrafia ai diversi settori della musicologia. E significative che, nell’ambito 13 Sax 1957; per una scelta delle Lectures in raduzione italiana eft. Saxt. 1990, 14 Tfondamenti delliconologia come ricerca dei significati delle rappresentazioni figurative aticolata in tre successivi liveli di descrizione e interpretazione (pre- iconografico, iconografico e iconologico), gia enunciati in PANOFSKY 1932, sono esposti nelle Siudies in Iconology del 1939 (rad. it: PaNorsky 1975, con bibio- srafia completa degli scriti panofskiani), e variamente riprest in PaNorsky 1955 «1960 (trad. it: PaNorsky 1962 e 1971): per una discussione critica del metodo, ‘con ulterior riferimenti bibliografic, eft, KLEIN 1970, 15. Di Gombrich, la cu rflessione sui gener figurativi ha avuto un notevole impatto sulla teoria delliconografia musicale, si veda almeno Gompaice 1978 (tradi di: Gowmich 1972), e in particolare: 3-33 (“Aspirazioni¢ limiti dll iconolo- sia") e: 177-273 (“Leones symbolicae"). 16 Givewunc 1986. 17 Sexpass 1997: 1321 (“Der Einfluss der Warburgschule und die Musikikonoto. gic’). 18 Cir. BACHMANN 1977: 29-34 e BACHMANN 1994: 513-518. L'attvit dello studio- 0 intimamente legata alla direzione della serie Musikgeschichte in Bildern, che Bachmann ha assunto come successore di Heinrich Besseler,e nel" ambito della ‘quale ha promosso la pubblicazione di studi iconografici conteaddistinti da un ap proceio storico-sociale, quali: BOWLES 1977, SaLMEN 1976, ScHWaB 1971 19. Frai numeros studi dedicatida Salmen a vari aspetti dell iconografia della musi ‘cae della danza ricordiamo: SALMEN WALTER 1982, 1983, 1983/2, 1987. 20 Ricordiamo almeno: HavaeRsteas 1974, 1980, 1994, 21 Perla lista delle sue pubblicazioni princpali, dedicate a diversi aspeti del ico nografia musicale del Medioevo e del primo Rinascimento, ai rapport fra cultura are e popolare, oltre che a diverse questioni di metodologia, si vedano le bi- biiografe rispetivamente pubblicae in Gran 1997-98: 283-285 e in appendice alla voce “Sesbass" in. MGG 2006: coll, 509-510, 10 del dodicesimo Convegno della Societ’ Internazionale di Musicologia a Berkeley, a queste tematiche venga dedicata una tavola rotonda presiedu- ta da Barry S. Brook, a cui partecipano, fra gli altri: Werner Bachmann, Walter Salmen, Howard Mayer Brown, Richard Leppert, H. Colin Stim, Emanuel Winternitz, James McKinnon.” Il riconoscimento ufficiale del ruolo dell’iconografia rispetto alla ricerca musicologica viene sancito dall'inserimento della voce “Ieonography of Music” nel New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, in cui Howard Mayer Brown ne in-

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