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JOURNAL TITLE: Casabella

USER JOURNAL TITLE: Casabella.

ARTICLE TITLE: Architecture as Passion Play John Hejduk

ARTICLE AUTHOR: Joan Ockman

VOLUME: 61

ISSUE: 649

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YEAR: 1997

PAGES: 4-

ISSN: 0008-7181

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JOURNAL TITLE: Casabella
USER JOURNAL TITLE: Casabella.
HUL CATALOG TITLE: Casabella
ARTICLE TITLE: Architecture as Passion Play John Hejduk
ARTICLE AUTHOR: Joan Ockman
VOLUME: 61
ISSUE: 649
MONTH:
YEAR: 1997
PAGES: 4- I a

ISSN: 0008-7181
OCLC #: HUL OCLC #: 1553457
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 HARVARD UNIVERSriY
FRANCES LOEBUBRARY
GRADUATE SCHOOL OF DESIGN

DEC 011997

S asMSi
 6h9
2 Paolo Costantini
3 Aldo Rossi

ARCHITETTURA E PROGETTI John Hejduk, opere 1954-1997

ENGLISH TEXT
4 Architecture as Passion Play
Joan Ockman
10 Other Soundings: Selected Works by john Hejduk 1954-1997
ENGLISH TEXT
j0rn Utzon, chiesa di Bagsvaerd
Un ricordo delle Hawaii Frangoise Fromonot
ENGLISH TEXT
~ Francesco Venezia, Universita di Amiens
Tabula rasa Francesco Venezia
Discretamente concrete
Francesco Dal Co

LIBRI E RIVISTE

FORUM a ricostruzione della Frauenkirche a Dresda

ENGLISH TEXT
60 II "San Pietro" della Chiesa riformata
Hellmut Lorenz
ENGLISH TEXT
66 Una costruzione in pietra e ferro
Fritz Wenzel
ENGLISH TEXT
72 Un paradosso statico
Giorgio Macchi

76 La ricostruzione archeologica
Chiara Baglione
servizio di Chiara Baglione

NEWS Un moderno neomoderno: I'ampliamento del MoMA, architettura e aura

Nicholas Adams

BITS a cura di Sergio Polano

BIBLIOTECA DELL'ARCHT Kenneth Frampton

i Studies in the Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth
and Twentieth Century Architecture Giovanni Leoni
Peter Behrens: studio-biblioteca, Esposizione di Vienna, 1923
Paolo Costantini
 Architecture as Passion Play
Joan Ockman
Decades hence, when the most exemplary
architecture of the late 20th century is re­
ceived as history, John Hejduk will no
LLI
doubt be remembered as the architect
13
who refused to participate, who foreswore
o frutto di una falsa contrapposizione. In verita, infatti,
QL
a. practice for poetics. This will be a Hej-
dukian fable, however, or a false opposi­
lU
< didattlca. Egll ha preso possesso di questo territorio
tion. Hejduk has in fact engaged for most
=3
of his career in the passionate practice of
architecture as poetry and pedagogy.
Hejduk has effectively charted this mar­
U (allorche la scuola ha formate progettisti di talento,
a: ginal territory from his privileged institu­
< Daniel LIbenskInd e Liz Diller tra gll altrl),questa
tional position at The Cooper Union in New
York, the architectural school where he
has taught since 1964 and been dean
since 1975. If Cooper Union's "heyday"
was in the seventies -years when it pro­
duced such talented designers as Daniel
Libeskind and Liz Diller, among others- it
still persists as a unique alternative en­
clave in Manhattan, presided over by the
charismatic figure of Hejduk. From this
base Hejduk has in turn staged his own ex­
traordinary output of projects, pedagogi­
cal inventions, and publications: «works»,
as he prefers to title them, evoking both la­
bor and music (oeuvre and opus).
What begs explanation is why an emi­
nently gifted young architect starting out
his career in the United States in the
1950s -himself a graduate of Cooper
Union, the University of Cincinnati School
of Architecture, and the Harvard of
Gropius-should have elected to pursue
an increasingly antipragmatic and au­
tonomous path. Since Hejduk has been
the primary hagiographer of his own ca­
reer, it is not widely known that In the
fifties and early sixties he worked for a
number of large commercial firms (includ­
ing Fellheimer & Wagner in Cincinnati and
C. F. Murphy, Eggers & Higgins, and I. M.
Pel in New York). He also, while still a stu­
dent at Cooper Union, "did time" with an
uncle who was an architect, designing
acres of suburban tract housing. Yet de­
spite the contemporary example of older
masters like Frank Lloyd Wright, Mies van
der Rohe, Le Corbusier, and Louis Kahn,
all of whom succeeded in incorporating
their personal poetics -involving varying
degrees of metaphysics or mysticism- in­
to built work, Hejduk successively dis­
tanced himself from normative architec­
tural practice. The compromises demand­
ed by dealing with clients, the prosaic
routines and hierarchies of the office,
were evidently antithetical to his tem­
perament, or perhaps he just couldn't
handle them. Upon the completion of his
architectural training in 1953, the geo­
graphic remove offered first by a Fulbright
scholarship to Rome and then a two-year
teaching appointment at a provincial ar­
chitecture school in Austin, Texas, already
tempted him to pursue a more hermetic
form of practice. In Austin he had the luck
to encounter a group of likewise displaced
colleagues -including the English archi­
tectural historian Colin Rowe, the Al-
bers-trained painter Robert Slutzky, and
the Swiss architect Bernhard Hoesli
(whom he had met in the office of Fell­
heimer & Wagner and who had previously
worked for Le Corbusier) -who shared a
critical attitude toward the American ar­
chitectural establishment as well as a pas­
sion for teaching. In this milieu Hejduk set
himself the task of designing a series of
hypothetical houses, systematically ex­
ploring a set of compositional and con­
structional issues that interested him.
Drawing on elements of Italian classicism,
American vernacular building, and
Miesian modernism, he sought to synthe­
size an astylistic vocabulary and method.
The first Texas Houses, meticulously draft­
ed in hard-lead pencil in the sweltering
heat of Austin's nights, instilled a lasting
passion for both the rigors and pleasures
5 TESTO ITAUANO I
• Tra qualche decennio, quando le architetture piu
rappresentative dell'ultlmo scorcio del Novecento
saranno entrate a far parte delta storia, John Hejduk
verra senza dubbro rfcordato come I'archrtetto che
rinuncio alia professione a favore delta poesia. Sara
perb, anche questa una favola a la Hejduk, 0 meglio it
Hejduk ha dedicate la magglor parte delta sua carrlera
alia pratica dell'archltettura, intesa perb come poesia e
marginale muovendo dalla privllegiata poslzione
Istltuzlonale che occupa alia Cooper Union dl New York,
la scuola d'archltettura dove Insegna dal 1964 e delta
quale e preside dal1975. Se gli annl settanta hanno
segnato I'aplce delta tralettoria dl Cooper Union
Istltuzlone b tuttavia ancor oggi un rldotto alternatlvo
net cuore di Manhattan, presidlato dalla figura
carismatica del suo preside. Prendendo le mosse da
questa base Hejduk ha messo a plu riprese In scena la
sua straordinaria produzlone dl progetti, InvenzlonI
didattiche, pubblicazioni -altrettante «opere» come lul
preferlsce definirii per evocare it lavoro e la musica,
I'oeuvre e I'opus.
E opportuno dunque splegare come mal un glovane
archltetto dotato, che aveva studiato alia Cooper Union,
alia facolta di archltettura deH'universita di Cincinnati, a
Harvard all'epoca di Gropius, Iniziando la sua carrlera
negli Stati Unltl degli annl cinquanta abbia deciso dl
Intraprendere una strada cosT poco pragmatica quanto
originate, Non e perb a tutti note, polche Hejduk b stato
it principale aglografo delta sua carrlera, che negli annl
cinquanta e aH'Inizio del decennio successive egli ha
lavorato per divers! studi professionall, da Fellheimer &
Wagner a Cincinnati, a C.F. Murphy, Eggers & Hrgglns, e
I.M. Pel a New York. Inoltre, quando ancora studlava a
Cooper Union, aveva scontato la pena dl lavorare con
uno zio archltetto, progettando ettari di casette
suburbane. Pol e a dispetto dell'esempio fornlto da
maestri plu anzlani quail Frank LI. Wright, Mies van der
Rohe, Le Corbusier e Louis Kahn capaci, con accent!
metafisici 0 mistici diversi, dl tradurre le loro poetiche
nelle opere che costruirono, Hejduk si e distaccato dalla
normallta della professione.I compromessi cul
conducono le trattatlve con i committenti, la routine
prosaica e i rapport! gerarchici che vigono negli studi
erano Inconclliabili con it suo carattere (o, piu
sempllcemente, non era In grado dl affrontarll). Inoltre,
alia conclusione degll studi, net 1953, un primo
sradicamento geografico, conseguenza di una borsa di
studio Fulbright che to aveva portato a Roma e, in
seguito, un incarico dl insegnamento di due anni nella
facolta dl archltettura dl Austin, una citta texana dl
provincia, to avevano gib indotto a dedicarsi in modi
eterodossi alia professione. Ad Austin ha avuto perb la
fortune di incontrare un gruppo di altrettanto sradicati
coileghl unit!net criticare I'establlshment
dell'architettura amerlcana e dalla passlone per
I'insegnamento (tra di essi to storico inglese
"dell'architettura Colin Rowe, it pittore Robert Slutzky
che aveva studiato con Aibers, I'architetto svizzero
ex-collaboratore dl Le Corbusier Bernhard Hoesli, che
Hejduk aveva gib conosciuto nello studio Feiiheimer &
John Hejduk
-r
ft
, h
n like the child / unrestrained in self-real­
j ization, / Be solitary like the monk / ab­
of the self-generated project. He subse­
quently completed the series while teach­
ing at Cornell and Yale. «There was anoth­
er education taking place beginning in
i954», he writes in his self-styled archi­
tectural autobiography of 1985, Mask of
Medusa. «1 had finished my formal educa­
tion and started another».
For the next two decades Hejduk would
continue his didactic investigation into
"purely" formal problems, both in the ped­
agogical context (as with the nine-square
grid exercise, initially developed with his
colleagues in Texas) and in his own pro­
jects, striving for the simplest, most ele­
mental expression of a given architecton­
ic idea. Hejduk's desire to return to abc's,
to see architecture with the innocent eye
of the child, harks back to the European
avant-garde and the Bauhaus-although
less to Gropius than to more idiosyncratic
figures like Paul Klee and Johannes Itten. A
poem by Itten, of circa 1919, has a certain
resemblance to the persona Hejduk was
now beginning to cultivate: «Be human
stemious in spirit, / Be wise like the sage /
measured, prudent, clear in action».
But despite the cultivated naivete of Hej­
duk's work-a quality he would increas­
ingly affect in the years to come- it would
be incorrect to consider him an autodi-
dact in any conventional sense or, despite
his Bronx-Catholic working-class back­
ground, as lacking in sophistication. His
knowledge of 20th-century architecture
was wide. Beyond his acknowledged
debts to father figures like Wright, Mies,
and Le Corbusier, he had had direct con­
tact with protagonists like Gropius, Alfred
Roth, and Kay Fisker (at Harvard). In the
fifties he was aware of contemporaries
like Kahn, Buckminster Fuller, and Bruce
Goff. In Italy he became interested in Ig-
nazio Gardella and Adalberto Libera. But
Hejduk viewed architectural history as
something to be acquired in order to be
surpassed. He would liken his encounters
with past masters to a series of exor­
cisms: Italy, for example, in the Texas
Houses -«getting rid of the classicizing
aspect, by working it out»; or Le Cor­
busier- «l liked the isometric systems at
work [in the Diamond House series], but I
didn't like the fact that it reminded me of
Le Corbusier. So I had to get rid of that,by
working it out, by exorcising the images.
Corbusier, and then Mondrian in a way,
then I took on the Cubists... [I] took care
of Gris and Leger in the Wall Houses... in
retrospect it has always been an elimi­
nation of histories, but I had to know his­
tory in order to dispense with it».
If Hejduk's attitude seems superficially
similar to that of the modernist avant-
Texas House 5,1960-62
1. prospetti / elevations
2. assonometria / axonometric
Wagner). In questo ambiente Hejduk si e assegnato il
complto di progettare una serie di case possiblll,
analizzando sistematlcamente un certo numero di
problem! compositivl e costruttivi che lo interessavano.
DIsegnando a partire da element! della classicita
itallana, delle costruzion! vernacolar! americane, del
modernlsmo mieslano egl! tentava d! distlllare un
vocabolarlo privo d! stile e un metodo. Dalle prime
Texas Houses, meticolosamente disegnate con matite
dure nel corso delle umide notti di Austin (una serie poi
completata quando ha poi insegnato a Cornell e a Yale),
6 derivata la passione che non lo ha mai abbandonato
per il rigore e i piaceri che i progetti che un architetto si
autoassegna implicano. «A iniziare dal 1954, prese
awio un'aitra fase di formazione», ha scritto Hejduk
nella sua autostilizzata autobiografia del 1985,
Mask of Medusa: «avevo completato la mia educazione
formale e ne inizib un'altra».
Nel corso del due decenni successivi Hejduk ha
proseguito le indagini pedagogiche into.rno a problem!
"puramente" formal!, sia nel contesto didattico (e il
caso dell'esercizio basato sulla griglia con nove
quadrat! sviluppato originariamente con i suoi coUeghi
in Texas), sia elaborando i suoi progetti,alia ricerca
dell'espressione piu semplice ed elementare per una
data idea architettonica. L'aspirazione di Hejduk di
ritornare all'abc e di guardare I'architettura con gli
occhi di un fanciullo, ha radici nella cultura
dell'avanguardia europea e del Bauhaus -nelBauhaus
di Klee e di Itten piuttosto che in quelle di Gropius.
Vi e un poesia di Itten del 1919 circa che descrive una
figura dai caratteri simili a quell! che Hejduk iniziava a
coltivare; vi si legge: «Essere umano come un
fanciullo/senza limiti nel realizzarsi/Essere solitario
come un monaco/astemio spiritualmente/Essere
aweduto come un saggio/misurato, prudente, precise
neirazione».
Ma a dispetto della ricercata naivite delle sue opere
(una qualita che egli ha sempre piu ostentato con il
trascorrere degli anni), sarebbe scorretto considerare
Hejduk un autodidatta nel sense convenzionale del
termine, oppure, ricordando la famiglia di lavoratori
cattolici del Bronx da cui proviene, come una persona
non raffinata. Hejduk possiede un'ampia conoscenza
dell'architettura del ventesimo secolo; oltre ai debit!
che ammette di avere con figure paterne quali quelle di
Wright, Mies e Le Corbusier, ha avuto rapporti diretti a
Harvard con protagonist! come Gropius, Alfred Roth,
Kay Fisker, e negli anni cinquanta ha conosciuto Kahn,
Buckminster fuller, Bruce Goff; in Italia si e interessato
di ignazio Gardella e di Adalberto Libera -ma ha
continuato a considerare la storia come qualchecosa da
•acquisire per poi superaria e ha rimosso i suoi incontri
con ilpassato con una serie di esorcismi: TItalia, ad
- esempio, nelle case texane dicendo: «liberarsi degli
aspetti classicheggianti tirandoli fuori», Le Corbusier,
riferendosi alia serie della Diamond House, scrivendo:
«mi piaceva come funzionano i sistemi isometric!, ma
non mi andava il fatto che mi ricordavano Le Corbusier.
Cost ho dovuto liberarmene tirandoli fuori e
esorcizzandone le immagini. Le Corbusier e poi
Mondrian, e poi i cubisti...neila Wall House mi sono
occupato di Gris e Leger... guardando indietro si e
sempre trattato di rimuovere la storia; ma dovevo

garde in its polemical rejection of prece­
dent, it is also clear that his quest was al­
ways more personal, bound up with an ag­
gressive search for his own architectural
identity and the need to stake his own ter­
ritory. In any event, the consequences
were highly original. The Diamond House
projects, which emerged out of an ongo­
ing dialogue with the painter Slutzky and
resulted in an exhibition at the Archi­
tectural League, in 1967, «The Diamond in
Painting and Architecture)), reflected on is­
sues of flatness and perspectival depth in­
spired by Mondrian's diamond canvases.
The graphic problems posed by projecting
the planimetry of the diamond suggested
a novel system of orthometric representa­
tion, in which three-dimensional natural­
ism was abandoned for a painterly and
paradoxical frontality. This ultimately led
Hejduk to an extended meditation on the
relation between wall/plane/surface and
volume, between two dimensions and,
three, at first as a purely formal and com­
positional issue, eventually as a philo-
-X-T
sophical reflection on the nature of archi­
tectural illusion and reality.
Meanwhile, Hejduk also continued to try
his hand at buildable architecture. He col­
laborated on a couple of competitions,
producing interesting solutions (a memo­
rial to Franklin Delano Roosevelt in Wash­
ington, D.C.; an urban renewal proposal
for Utica, New York). But throughout the
sixties he succeeded in realizing only two
small residential commissions, the Demlin
house in Locust Valley, Long Island (i960),
and the Hommel apartment renovation in
Kips Bay, Manhattan (1969). On the other
hand, his abstract formal research proved
increasingly fertile. This was especially so
with the coalescence In the United States
of a new interest in theoretical practice by
the second half of the decade. This largely
occurred around the Institute for Architec­
ture and Urban Studies in New York,
founded by Peter Eisenman in 1967 (later
to exhibit and publish Hejduk's Texas
house series): the Museum of Modern Art
(where a show of the Cooper Union peda­
gogy was staged in 1971); and the group
Five Architects, including Eisenman,
Michael Graves, Charles Gwathmey, Hej­
duk, and Richard Meier (Eisenman again
serving as impresario). The publication of
a catalogue in 1972 illustrating the work of
each member of the group not only estab­
lished Hejduk's reputation internationally,
but also revealed the extent of his influ­
ence on his colleagues -in spite of the fact
that he was the only one of the Five not
represented by anything built.
Other new winds had also started to blow
by the early seventies. The impact of
c all'affermarsi a livello internazionale dl un nuovo
Robert Venturi's Complexity and Contra­
diction in Architecture and Aldo Rossi's Ac-
chitecture of the C/fy-both published in
1966- together with the emergence of a
new international discourse on "meaning"
in architecture (leading the most painter-
3. Diamond House B, 1963-67
assonometria / axonometric
House, 1966-68
planta / plan
conoscerla per liberarmene».
Se questo rifiuto polemico del passato rivela un
atteggiamento che pare analogo a quello
dell'avanguardia, e perdchiaro che le aspirazioni dl
Hejduk erano piu personal!, aggressfvamente tese a
definire la sua identity di archltetto, a reclntare II suo
terrltorlo. Ad ognl buon conto le conseguenze sono
state altamente orlglnall. I progettl Diamond House,
derivati da uno stretto dialogo con II plttore Slutzky e
pol esposti in una mostra del 1967 all'Architectural
League di New York intltolata, «Tbe Diamond Painting
and Architecture)), erano riflessioni sui temi del piano
e della profondita prospettica ispirate dalle tele di
Mondrian. I problemi grafici implicati dalla proiezione
della planimetrla di un diamante banno suggerlto un
nuGvo sistema di rappresentazione ortometrica nella
quale II naturallsmo tridlmensionale veniva superato
da una frontalita paradossale e pittorica. Tutto ci6 ha
indotto Hejduk a conslderare a fondo le relazloni tra
muro-plano-superflcie e volume, tra due e tre
dimensloni, Inizlalmente come questione puramente
formate e compositiva e in seguito come motivo di
riflessione filosofica sulla natura dell'illusione e della
realta in arcbitettura.
Ma net frattempo Hejduk continuava a tentare la
strada di una arcbitettura costruibile. Ha collaborato
con soluzioni interessanti ai progetti di concorso per
un monumento a Franklin Delano Roosevelt a
Washington D.C. e per un un piano di urban renewal a
Utlca nello stato dl New York, ma net corso degll annl
sessanta ha portato a termlne solo due modesti
incarichi professionali, la casa Demlin nella Locust
Valley (Long Island,i960) e la trasformazlone
dell'appartaroento Hommel nella Kips Bay
(Manhattan, 1969). Sull'altro versante le sue ricerche
astratte si andavano dimostrando sempre piu Fertili e
in sintonia con I'affermarsi negli Stati Uniti, net corso
della seconda parte degll annl sessanta, dl un nuovo
Interesse per I'lndaglne e il lavoro teorlcl. Questo
fenomeno si era venuto aggregando intorno
all'Institute for Architecture and Llrban Studies (che in
seguito ha esposto e pubblicato le serie delle case
texane di Hejduk) fondato a New York da Peter
Eisenman net 1967, al Museum of Modern Art (dove
net 1971si & tenuta una mostra dedicata alia didattlca
di Cooper Union),al gruppo del Five Architects
(Michael Graves, Charles Gwathmey, Richard Meier,
Hejduk e Eisenman, quest'ultlmo anche net ruolo dl
Impresario). Net 1972 la pubblicazione del catalogo
che iilustrava il lavoro di ciascuno dei Five non solo ha
assicurato a Hejduk fama internazionale, ma ha
rlvelato anche I'ampllezza dell'influenza da lui
esercltata sugll altri collegbi, a dispetto del fatto che
egll era I'unlco del cinque a non essere rappresentato
da alcuna costruzione.
Ma all'inizio degli anni settanta inlzlavano a sofflare
ventl nuovl. L'influenza esercitata dalla pubblicazione,
awenuta pero net 1966, dl Complexity and
Contradiction in Architecture di Robert Venturi e de
L'arcbitettura deila citta di Aldo Rossi, oltre
Interesse per il slgniflcato In arcbitettura (che doveva
portare il piQ plttorico del Five, Graves, sulla via eretica
del pastiche), richiedevano di venir polemicamente
rifiutate oppure apertamente abbracciate. In quest!
anni, pur continuandoI suoi esperimenti llnguisticl con
le forme geometricbe (cercbio,quadrato, diamante)
nella serie delle Fraction Houses (casa 1/4, casa 1/2,
casa 3/4), lavorava alia piu importante delle sue opere
costrulte, il restauro della Cooper Union's Foundation
Building a New York.
Remlnlscenze alia lontana delle geometric froebellane
usate da Wright,le Fraction Houses erano cariche di
una nuova animazione gestuale che potrebbe ricordare
ly of the Five Architects, Graves, down the
heretical path of pictorialism and pas­
tiche) demanded to be polemically coun­
tered or else embraced. Hejduk was now
working on his most important built pro­
ject, the renovation of Cooper Union's
Foundation Building, while continuing his
linguistic experiments with basic geomet­
ric forms -circle, square, diamond- in a
series of Fraction Houses (1/4 House, 1/2
House, 3/4 House). If these projects were
remotely related to the Froebelian
geometries of Wright, they were also in­
fused with a new gestural animation, re­
calling the playfulness of El Lissitzky's
Story of Two Squares. At the same time,
their precisionist permutations and exag­
gerated displacements stretched their
theme to the point of self-parody, criti-
mSi
cally distancing them from the Utopian
spirit that had motivated the projects of
the first avant-garde.
But it was the following Wall House series
(together with a contemporary set of Ele­
ment Houses) that signaled a decisive
turning point in Hejduk's career. With
these architectonic inventions Hejduk re­
linquished the pursuit of formal autono­
my, of abstract and hard-edge syntax, for
a new semantic of inhabitation. Here, like
late Le Corbusier-whose La Roche-jean-
neret villa near Paris had made an uncan­
ny impression on Hejduk when he visited
it in 1972 - Hejduk allowed the repressed
Dionysian and childlike side of his per­
sonality to emerge, overtaking the Apol­
lonian quest for rationalism. The anthro­
pomorphism and theatricality latent from
his earliest student work now became
manifest, as architectural imagery served
as metaphor for his "Medusan" view of
the world. The second Wall House, de­
signed in1972-74 for a real client and site
but never realized, presented a rather
monstrous, if charming, countenance to
the world, posing like a sentient creature
in the landscape. In these projects, the
wall plane literally became a mask.
Directly from this series emanated the ex­
plicitly narrative and for the first time ur­
ban projects of the "Venetian" period,
1974-79: the Cemetery for the Ashes of
Thought, the House forthe Inhabitant Who
Refused to Participate, the New Town for
the New Orthodox, the Thirteen Watch-
towers of Cannaregio. Hejduk would char­
acterize these projects, produced for a suc­
cession of Venice Biennales, as part of a
broader cultural shift: «We are no longer in
an age of optimism. We went through a pe­
riod when there were only programs of op­
timism. Schools. Hospitals. Sunlight every­
where... No need to have privacy, because
this was a very Utopian, light-filled, opti­
mistic view of the future». «But-he con­
tinues in an interview transcribed in Mask
of Medusa -1suspect that now, and I don't
take this as a negative condition, we are
entering, or on the edge of entering, a pro­
gram of pessimism in architecture)).
Hejduk also identified this shift, by this
date more generally going under the name
of postmodernism, with what he saw as a
specifically American condition of isola­
tion and atomization. «Where European
architecture and urban space were always
interlocking... the "American phenome­
non" had to do with a breaking down into
units, into objects)). While Hejduk's char­
acterization of the American sensibility as
object-oriented rather than "relational"-a
sensibility rooted, in his view, in New Eng­
land Puritanism and the material condi­
tions of the American landscape-was as
1. Medusa
2. Wall House 2 (Bye House),1973
assonometria / axonometric
11 "gioco" dl El Lissitzky nella Storiadei due quadrati.
Al contempo, le loro calibratissime permutazioni e
esagerate precision! portavano il tema affrontato a
un'evidenza paradossale, allontandando criticamente
Hejduk dallo spirito utopico delle prime avanguardie.
La serie successiva della Wall House (insieme al gruppo
contemporaneo delle Element Houses) ha segnato un
punto di svolta nella carriera di Hejduk. Con queste
invenzioni architettoniche egli ha abbandonato la
ricerca dell'autonomia formate, di una sintassi
spigolosa e astratta, occupandosi piuttosto della
semantica dell'abitazione. A questo punto, come
nell'ultimo Le Corbusier (villa La Roche-Jeanneret a
Parigi aveva profondamente impressionato Hejduk
allorche I'aveva visitata pertenervi, net 1972, una
mostra dei suoi progetti sotto gli auspici della
Fondation Le Corbusier), II lato dionisiaco e infantile
della sua personalita ha preso il soprawento su quello
apollineo espresso dal bisogno di razionalita.
L'antropomorfismo e la teatralitS, sin dall'lnizio latent!
net suo iavoro, divenivano ora evident! in un
immaginario architettonico utilizzato come metafora
nella sua visione del mondo filtrata attraverso la
maschera della Medusa. La seconda Wall House,
posata come una sensibile creatura nel paesaggio.
progettata nel 1972-74 per un vero committente ma
mai costruita, offriva un'Immagine dawero mostruosa
per quanto affasclnante del mondo. E in questi progetti
il muro diventava letteralmente una maschera.
Direttamente da queste serie sono derivati i progetti
esplicitamente narrativi e per la prima volta di carattere
urbano del "periodo veneziano", degli anni 1974-79: il
Cemetery forthe Ashes of Thought, la House forthe
inhabitant Who Refused to Partecipate, la New Town for
the New Orthodox, le Thirteen Watchtowers of
Cannaregio. Hejduk ha classificato questi lavori,
concepiti per varie edizioni della Biennale di Venezia,
come conseguenza di una deriva culturale: «non siano
piu in un'epoca di ottimismo» ha scritto, «abblamo
attraversato un periodo nel quale vi erano solo
programmi e ottimlsmo. Scuole, ospedali, luce del sole
ovunque...nessun bisogno di privacy, perche questa era
una visione molto utopica, lieve, ottimistica del futuro»,
aggiungendo in un'intervista pubblicata in Mask of
Medusa: «,sospetto che ora, e non lo considero un fatto
negativo, stiamo entrando o siamo sul punto dl entrare,
in un programma pessimistico per l'architettura».
Hejduk ha identificato questo mutamento, ora
generalmente inteso come postmodernismo, con la
situazione specificatamente americana di isolamento e
frammentazione: «se I'architettura e lo spazio urbano in
Europa sono sempre stati connessi», ha sostenuto,«il
"fenomeno americano" e il prodotto del dividersi
dell'unita, del suo trasformarsi in oggetti». Questo
modo autobiografico e storicamente fondato al
contempo di intendere I'inclinazione americana a
occuparsi delle cose piuttosto che della razionalitS (a
suo awiso radicata nel puritanesimo del New England e
derivata dai caratteri della natura americana), rivela
alcune affinita con I'attenzione prostata dall'arte
contemporanea statunitense ai problem! delia serialiti
e del minimalismo. Dalla meta degli anni settanta,
inoltre, il Iavoro di Hejduk ha ruotato intorno ai temi
della solitudine, della separatezza, dell'osservazione
distaccata, rielaborando e canonizzando un repertorio
idiosincratico di esperienze personali e illusioni.
Sempre piu autoreferenziale, soggettivamente poetica,
iconica I'apparenza del Iavoro di Hejduk evenuta
vieppiu caratterizzandosi come rito e "maschera".
Nel frattempo le sue poesie architettoniche hanno
incorporate un eclettico e composite insieme di motivi
letterari e metafisici, tratti dall'esistenzialismo come
dal teatro dell'assurdo, dal nouveau reman di
Robbe-Grillet e dalle liriche di Rilke, dal surrealismo di
 much autobiographically determined as
historically founded, it also bore a certain
affinity, perhaps, with some of the con­
temporaneous American art discourse on
seriality and minimalism. In any event, it
served to justify his own marginality. Since
8 maniera di Mailarmee quale accadimento definitive, in
the mid-seventies Hejduk has continued
to be obsessed with object definitions,
thematizing the relationship between soli­
tary figures -"witnesses", "victims"- and
social institutions. Recyclingand canoniz­
ing a repertory of personal experiences
and allusions, his work has become ever
more iconic and self-consciously poetic,
its masklike aspect conflated with a per­
formative character of ritual or "masque."
At the same time, Hejduk's architectural
poetics also draw inspiration from an
eclectic and untimely mix of other literary
and metaphysical inputs: Existentialism
and the theater of the absurd, the nou-
veau roman of Robbe-Grillet, the oneiric
lyricism of Rilke, the surrealism of Kafka
and Calvino, medieval Scholasticism, a su­
perstitious Catholicism, and, most recent­
ly, Orientalism (giving rise to a richly col-
oristic and decorative reconsideration of
the architectural surface), to mention a
few. The series of publications that he has
produced since Mask of Medusa -includ­
ing Bovisa (1987), Vladivostok (1989),
Soundings (1993), Adjusting Foundations
(1995) - attest to a Mallarmean vocation
for the book as exalted object. In these
"works", whose editorial production has
been impeccably overseen by Kim
Shkapich, real and imagined places serve
as points of departure for fictional archi­
tectural journeys,not just graphic but ver­
bal. Increasingly, the drawings have also
been accompanied by architectural instal­
lations in cities around the world, their
construction meticulously detailed and
celebrated with attendant rituals. Paid for
by institutional or public funds, these con­
structions have mostly been ephemeral
and uninhabitable monuments, with the
exeption of several small housing projects
in Berlin. Surreal presences, they render
the boundaries between architecture,
model, and sculpture ambiguous.
Yet if Hejduk's folding tent of characters
with their curious programmatic and in­
stitutional attributes enact some fantas­
tic architectural commedia dell'arte, their
peripatetic universe is less "vagabond"
7. The 13 Watchtowers of Cannaregio, 1979
prospettiva / perspective
8. Chapel of the Dead Angel,1980
9. New England Masque,1979-80
prospetti / elevations
Kafka e Calvino, dalla Scolastica medievale, da una
forte dose dl superstlzloni cattoliche e, piu di recente,
da nuovi Interessi per I'Orlente che hanno generate
trattamenti piu ricchi in termini coloristici e decorativi
delle superfici. La serie di pubbiicazioni realizzata dopo
Mask of Medusa [Bovisa del 1987, Vladivostok del
1989, Soundings del1993, Adjusting Foundations del
1995 e iilibro imminente Pewtor Wings, Golden Horns
and Stone Wells: A Spanish Wedding in a Dark Plum
Room) dimostra come Hejduk consideri il libro alia
queste "opere", prodotte sotto i'impeccabiie
supervisione di Kim Shkapich, luoghi reaii e fittizi
fungono da punti di partenza per viaggi architettonici
narrativi e non soio grafici e verbaii. Sempre piu spesso
i iibri sono accompagnati da instaiiazioni
accuratamente dettagiiate costruite in diverse citta del
mondo, proposte in maniera rituaie aii'attenzione del
pubblico. Queste costruzioni per lo piu effimere,
finanziate da istituzioni 0 con fundi pubbiici, come nei
caso di diversi piccoii progetti residenziaii a Beriino, si
coiiocano sui crinaie ambiguo che separa architettura,
modeiio, scuitura.
Sebbene ii cast del suoi personaggi peripatetici con i
loro curiosi caratteri sembri interpretare nei sue
teatrino di tela una sorta di "architettonica" commedia
deii'arte, ii ioro mondo e meno vago di queiio deiie
marionette e assomigiia a queiii discipiinati studiati da
Foucauit piuttosto che a una iiberata nuova Babiionia.
Disegnata 0 costruita i'icona architettonica riassume la
religiosita di Hejduk e il suo bisogno elementare di
comunicare in maniera sempiificata, come accade in
Soundings dove settantatre disegni a inchiostro
compongono un inventario dei iuoghi (ia Zattera, ia
Saia dei giudizio, ii Museo deiie cere, ia Torre dei
segreti riveiati, ii Centro per ia ricerca storica, il
Cimitero) che strutturano il libro. Un'iconografia di
angeii e diavoli vi configura una costruzione teoiogica
manichea e dura che irride ai contempo ie riduzioni dei
sistemi iogici binari, dei pensiero che ritiene "che
questo sia effettivamente queiio".
La produzione degii uitimi due decenni dimostra che
Hejduk non considera piu I'architettura un soggetto
quanto ii tramite deiia riveiazione di eras e morte, di
conoscenza e potere istituzionaie, anche se
sicuramente iui stesso sottoiineerebbe come forma e
contenuto coincidano. La presenza deii'autore d
inevitabile anche se ambiguamente nei suoi iavori la
terza persona tende a sostituire ia prima, e "iui" 6 il
protagonista deiie poesie ai posto di "me" (per
coincidenza 0 meno "he" corrisponde aiie prime due
iettere dei nome Hejduk). Cio che saiva questa
architettura autobiografica e aiiegorica daiia caduta
neii'irriievanza e nciia gratuita sono ia ben temprata
sensibilita percettiva e la passione per la visione che
Hejduk possiede. Giocoso e ironico praticante dei
pessimismo architettonico, egii ci offre un commento
tragicomico deiia fine dei programme eiementarista
deiie avanguardie e un sostegno romantico per
I'affrancamento deii'immaginazione architettonica.
Ne II dramma barocco tedesco Waiter Benjamin ha
scritto: «neii'aiiegoria si propone agii occhi
deli'osservatore ia fades hippocratica deiia storia come
un pietrificato paesaggio primevo. La storia in tutto
quanto ha, fin daii'inizio, di inopportuno, di doioroso, di
sbagliato, si configura in un volto -anzi: nei teschio di
un morto.E benche a questo manchi ogni iiberta
"simbolica" deii'espressione, ogni armonia dassica
deiia forma, ogni umanita -non soitanto ia natura
deii'esistenza umana tout court, ma anche ia storicitS
biografica di un singoio si esprime, significativamente,
in forma di enigma, in questo suo aspetto, Taspetto
naturaie supremamente degradato. £ questo ii nudeo
deiia concezione aiiegorica».
than marionette, more disciplinary in the
Foucauidian sense than liberated in the
spirit of the New Babylon. Graphic or
built, the architectural icon is the com­
pacted emblem of both Hejduk's religios­
ity and his elementarist urge for simpli-
cnr?
me oie£ fiie
Q.
(I,
fied communication, as in Soundings,
where seventy-three "inkblot" drawings
constitute an inventory of sites, from
Barge to Judgment Hall to Wax Museum
of Martyrdom to Tower of Revealed Se­
crets to Center for Historical Investiga­
tions to Cemetery, structuring the book.
The iconography of devils and angels
conjures up a manachean and cruel the­
ology while also parodying the reduc-
tivism of all dualistic systems of logic, all
"this equals that" equations.
In this production of the last two decades,
architecture may be said to be less subject
than medium for personal revelations
about thanatos and eros, knowledge and
institutional power (although Hejduk
would surely argue that the medium and
message are one). The authorial presence
is ineluctable, even if it tends to be coyly
distanced from first to third person - "he"
is the protagonist of the poems rather then 10. The Fabrkation and Care for Mythical Animals,1983
"I", coincidentally (or not) also the first ini­ 11. Devirs bridge, 1982
12. Security, Oslo, 1989
tials of "Hejduk". Yet if Heiduk has not 13. Berlin,1988
hesitated to cultivate the aura of the orac­ complesso residenzlale / housing
ular architect-poet - and if his refusal to
participate in conventional practice has
TO
destined his exquisite drawings and mod­
els for the collector and the art gallery -
what elevates this singular and autobio­
graphical practice of architecture above
preciosity is the profoundly allegorical im-
magination that gives it form. A joyful,
ironic practitioner of architectural pes­
simism, Hejduk offers a tragicomic com­
mentary on the end of the Utopian project
of the avant-garde and a passion play of
. contemporary architectural thought.
«ln allegory», as Walter Benjamin ob­
served of the German Trauerspiel, «the
observer is confronted with the fades
hippocratica of history as a petrified, pri­
mordial landscape. Everything about his­
tory that, from the very beginning, has
been untimely, sorrowful, unsuccessful,
is expressed in a face - or rather a
death's head. And although such a thing
lacks all "symbolic" freedom of expres­
sion, all classical proportion, all human­
ity -nevertheless, this is the form in
which man's subjection to nature is most
obvious and it significantly gives rise not
only to the enigmatic question of the na­
ture of human existence as such, but al­
so of the biographical historicity of the
individual. This is the heart of the alle­
gorical way of seeing».
O