La Representacion Mediatica y La Institu

LA REPRESENTACIÓN MEDIÁTICA Y LA
INSTITUCIONALIZACIÓN DEL HIP HOP EN BOGOTÁ
CARLOS DANIEL GONZÁLEZ PABÓN
UNIVERSIDAD DEL ROSARIO

ESCUELA DE CIENCIAS HUMANAS
BOGOTÁ, COLOMBIA
2018
LA REPRESENTACIÓN MEDIÁTICA Y LA
INSTITUCIONALIZACIÓN DEL HIP HOP EN BOGOTÁ.
CARLOS DANIEL GONZÁLEZ PABÓN
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Profesional en Periodismo y Opinión Pública
Director
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Línea de Investigación:
Periodismo y Opinión Pública
UNIVERSIDAD DEL ROSARIO

ESCUELA DE CIENCIAS HUMANAS
BOGOTÁ, COLOMBIA
2018
TABLA DE CONTENIDO
Pág.
1 Planteamiento del problema .......................................................................................... 12
2 Justificación................................................................................................................... 15
2.1 Formulación del problema .................................................................................... 15
3 Objetivos ....................................................................................................................... 16
3.1 Objetivo general .................................................................................................... 16
3.2 Objetivos específicos............................................................................................. 16
4 Estado del arte ............................................................................................................... 17
4.1 El Hip Hop como red transnacional de producción, comercialización y

reapropiación cultural.................................................................................................................... 20
4.2 Reivindicar para permanecer... Expresiones de ciudadanía de un grupo de jóvenes

hip-hop de la ciudad de Bogotá ..................................................................................................... 20
4.3 Un acercamiento a los vídeo clips de hip hop en Medellín ................................... 23
4.4 Nacidos para la batalla .......................................................................................... 24
4.5 Jóvenes, estilo y hip hop en el suroriente de Bogotá ............................................. 26
5 Marco teórico ................................................................................................................ 36
5.1 La construcción de la vida cotidiana ..................................................................... 37
5.2 Cultura ................................................................................................................... 38
5.3 Culturas juveniles .................................................................................................. 40
5.4 Derechos Humanos ............................................................................................... 43
6 Marco conceptual .......................................................................................................... 47
7 Marco jurídico ............................................................... ¡Error! Marcador no definido.
8 Marco contextual ........................................................................................................... 50
9 Metodología .................................................................................................................. 53
9.1 Recolección artículos de prensa ............................................................................ 54
10 Referencias ................................................................................................................ 55
LISTA DE ILUSTRACIONES
Pág.
No se encuentran elementos de tabla de ilustraciones.

LISTA DE GRÁFICOS
Pág.

LISTA DE FIGURAS
Pág.

LISTA DE TABLAS
Pág.

RESUMEN
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Palabras clave: xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxx

xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Abstract
xx.
Keywords:: xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxx

xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.
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INTRODUCCIÓN
xx.
xx.
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xx.
xx.
xx.
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1 Planteamiento del problema
El Hip Hop, movimiento surgido en los años setenta en los barrios afroamericanos de Nueva
York, es un fenómeno urbano con dotes culturales y artísticos, en sus principios ligados a la protesta
social. El autor Walls caracteriza al Hip Hop dividido en tres partes esenciales; La música, con el
Rap, el Beatbox y el DJ; el baile, caracterizado por el Breakdance, los B-Boys y las B-Girls, término
dado a los practicantes del Breakdance; y el arte visual con el que se denominan los distintos estilos
del graffiti (Walls, 2009, p. 7).
Esta cultura se afirma con mayor arraigo en las capas populares de los países
subdesarrollados, sectores marginales donde el descontento y la ruptura sistémica son fenómenos
históricos y reproducidos en el tiempo (Moraga & Solórzano, 2005).
Es decir, el Hip Hop –siguiendo a estos autores- no solo está vinculado a sectores marginales,
sino que configura una identidad propia dentro de las culturas urbanas contemporáneas.
A Colombia el Hip Hop llega a través de las películas de los años ochenta como Flashdance
o Beat Street, donde se apreciaban ya pasos de breakdance que hacían curiosear a los jóvenes con
esta nueva “moda”. El autor Juan Pablo García Naranjo en Las rutas del giro y el estilo (2006), relata
de manera más detallada los lugares y las fechas en que empezó a “pegar” el Breakdance en Bogotá,
la primera parte del Hip Hop que pisó la capital, por esto se debe tener en cuenta que la misma Etnia,
antes de ser uno de los grupos más representativos del Rap nacional, fue un grupo de jóvenes que
bailaban breakdance en la esquina.
El hip-hop, es un fenómeno principalmente asociado a los jóvenes. En ese sentido, Garcés

Montoya asegura que en los medios hay dos tipos de visión acerca de los jóvenes arraigados a alguna
cultura urbana: unos, caracterizados por los medios masivos como la televisión y la radio a partir de
la violencia, y un segundo grupo caracterizado como jóvenes generadores de productos culturales
para el desarrollo de su comunidad, sobre todo en blogs, periódicos y programas de televisión locales.
Según este autor, entonces, si no se facilita la emisión de programas alternativos en la opinión pública,
solo se tendrá la visión que relaciona a los jóvenes con la violencia y problemas como el consumo de
drogas (Garcés Montoya, 2011).
Basándome en la definición de medios masivos entre grandes medios y medios locales, que
en este caso llamaremos alternativos, según Garcés Montoya, se puede ver la diferencia que existe en
la representación de los Hip Hoppers en cada uno de ellos. Por un lado, en las grandes cadenas de
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medios de comunicación que están en la televisión, la radio y sus formatos digitales, por otro, los
alternativos, como los periódicos locales, blogs o programas de radio por internet de carácter
independiente (Garcés Montoya, 2011).
Desde ese primer bosquejo en el año 96 con Rap a la Torta a lo que hoy es Hip Hop al Parque
y el Hip Hop, no sólo en Colombia si no en el mundo, ha habido grandes cambios. Se ha alcanzado
una institucionalización cultural o lo que llamaría Bourdieu se ha logrado un capital cultural, se ha
llegado al momento de profesionalizar los elementos con toda clase de títulos y escuelas, logrando
así un valor que se puede trasladar al capital económico (Bourdieu, 1987).
Cada uno de los cuatro elementos que conforman al Hip Hop han logrado una serie de
indicadores que permiten comprobar el cambio en estos últimos veinte años.
Tomo cuatro indicadores para reconocer la transformación del Hip Hop. La creación de
escuelas y otras instituciones en fomento a cada uno de los elementos, la incrementación de la
demanda, la no persecución por parte de las autoridades, ya que en sus inicios el Hip Hop fue
sinónimo de vandalismo y la baja cultura o marginalidad, y por último cuando encontramos apoyo
del distrito o el mismo estado para la fomentación de estos saberes.
Mediante este proyecto, se propone estudiar la representación por los medios de

comunicación del Hip Hop en Bogotá, a partir de la referencia a Rap a la torta 1996 y a Hip Hop Al
Parque 2017(HHAP). Contrastando las notas en las plataformas digitales de los grandes medios de
comunicación y los medios alternativos, con los artículos de los grandes medios y los medios
alternativos que tomaron al primer HHAP (Rap a la torta 1996) como punto de referencia. Para así,
percibir las diferencias y similitudes que pueden existir al momento de referirse a HHAP. Mostrando
la -posible- transformación y actualidad del Hip Hop en Bogotá que sugieren los medios, además de
la sugerida por participantes y actores fundamentales, del primer HHAP en el año 1996, y el HHAP
del año 2017.
Tomando como ejemplo las noticias y notas de las plataformas digitales de medios, que
hayan tratado al festival HHAP 2017 en los grandes medios de comunicación (El Tiempo y El
Espectador) y en los medios alternativos (The Mixtape y Zona57), además de las noticias publicadas
por los periódicos El Tiempo y El Espectador con el festival de Rap a la torta (1996), y las de los
medios alternativos de la época, más, entrevistas con los actores vinculados en la organización y
participación del festival en su primera edición o la del año 2017.
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En primera medida están dos puntos en el tiempo, dos momentos en que existe algún tipo de
representación en los medios de comunicación para el Hip Hop, en este caso Rap a la Torta 96’ y
HHAP 2017. Luego un énfasis a la representación digital que tienen los grandes medios de
comunicación y los medios alternativos ya establecidos. Por último, tomar la información recogida
en los dos apartados anteriores y contraponerla con la visión de los mismos involucrados en el evento
más grande del Hip Hop colombiano, buscando encontrar las transformaciones, similitudes y
diferencias, que trajo consigo la institucionalización y profesionalización de cada una de las ramas
que componen al Hip Hop, y se pueden ver reflejadas en la representación en los medios.
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2 Justificación
En el año 2014 el productor, rapero y ahora empresario Andre Romelle Young, más conocido
como Dr. Dre, se convirtió en el primer rapero billonario al venderle a Apple su compañía Beats por
3.000 millones de dólares. Además de este millonario acuerdo, desde finales de los noventa la
industria del Rap ha tenido varios discos que han llegado a los diez millones de copias vendidas, lo
que se denomina un disco diamante, todo esto ha pasado en los Estados Unidos
En Colombia no existen hip Hoppers billonarios, pero a diferencia de hace veinte años y el
primer HHAP, si hay personas que se dedican profesionalmente a cualquiera de las cuatro ramas del
Hip Hop, que viven de lo que hacen.
Por lo cual se realiza un artículo académico que muestre la forma en que es representado este
fenómeno social en los medios de comunicación, para encontrar los posibles encuentros y
distanciamientos que ha tenido la representación del Hip Hop en los medios desde el primer festival
hasta el del año 2017 buscando reflejar la institucionalización cultural de los elementos que
conforman al Hip Hop.
Con el contexto de cómo se representa el Hip Hop en las plataformas digitales ya establecidas
y la visión acerca de la manera en que se percibía ese primer Rap a la Torta en el año 1996, poder
comparar ese marco con la visión que tienen algunos implicados en el festival Hip Hop al Parque y
así divisar los indicadores actuales de la institucionalización cultural de este fenómeno en la
representación del Hip Hop en los medios de comunicación.
Al acercarnos a estos tópicos, se hace necesario seguir produciendo más artículos que traten
temas a veces invisibilizados por los medios de comunicación y también por la academia que busquen
ser instrumentos de investigación para diferentes consultas.
2.1 Formulación del problema
¿Cómo se refleja la institucionalización de los elementos que componen al Hip Hop en

Bogotá en los medios de comunicación según el cubrimiento dado a HHAP 2017 y Rap a la torta
1996?
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3 Objetivos
3.1 Objetivo general
Identificar los indicadores de institucionalización cultural en los cuatro elementos que

componen al Hip Hop en Colombia desde el evento Hip Hop al Parque y su representación mediática.
3.2 Objetivos específicos
Categorizar los indicadores que sugieren la institucionalización cultural del Hip Hop en
Colombia.
Comparar las representaciones en los medios de comunicación que ha tenido el evento HHAP
en dos diferentes lapsos de tiempo propuestos.
Definir las transformaciones sugeridas por los hip Hoppers bogotanos en las distintas
representaciones de los medios gracias a la institucionalización cultural del Hip Hop en las últimas
décadas
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4 Estado del arte
Para el desarrollo de la investigación se tienen en cuenta varios autores que han realizado
investigaciones con algún punto similar o en conexión con el presente artículo, pero estos no tienen
el mismo enfoque hacia los cuatros pilares del Hip Hop, que es donde se va a desarrollar el
documento, la característica principal es poder mostrar los puntos clave para la institucionalización
de cada uno de estos pilares, se han trabajado un par de textos similares, pero solo con acercamiento
al Rap.
Estos pilares están divididos en cuatro partes. La primera, historia del Hip Hop, su
surgimiento y la connotación que ha tenido desde siempre con la marginalidad. La segunda parte es
su llegada a Colombia y la manera en que ha desarrollado, como fue tomándose la ciudad, desde los
barrios. El tercero, el Hip Hop y el plano digital, los trabajos que han sido desarrollados tomando al
Hip Hop y llevándolo a la red. Por último, el Hip Hop y la institucionalización cultural,
En primera medida y en búsqueda de contexto están autores como Tony Mitchell en el texto
Rap and Hip Hop Outside the USA, donde mediante un repaso por algunas ideas de los hip Hoppers
en el mundo, todo atravesado por las conferencias de la Asociación Internacional para el estudio de
las músicas populares, nos da a entender lo expandido que está por todo el globo el Hip Hop, pasando
de ser una música de afro-americanos a un vehículo para la afiliación de los jóvenes y una herramienta
para la reinvención de las identidades locales, de Honolulu a Tokio, en el mundo se expresan las ideas
de los jóvenes mediante el Hip Hop.
Otro autor necesario para entender el contexto del surgimiento del Hip Hop y lo que
representa es sin duda Mac Donald con su trabajo Remix and Life Hack in Hip Hop: Towards a
Critical Pedagogy of Music, donde a partir de innovaciones en la producción de subjetividades
urbanas, se crean nuevas formas de comunicación, a partir de unos “Recursos Estéticos” a los que
hemos sido impuestos, se crean unas subjetividades individuales o colectivas basadas en la
creatividad y en el intento de cambiar las cosas, cambiar la estética con la que han crecido.
En este apartado donde vemos al Hip Hop como transformador de entornos desde su propia
marginalidad también encontramos un autor como Imani Perry con el trabajo Prophets of the Hood,
o para ver las raíces del Hip Hop y la música negra, una crítica a lo olvidado con el trabajo de Reiland
Rabaka titulado Hip Hop’s Amnesia.
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Al estar buscando por contexto e historia del Hip Hop en los diferentes entornos donde pudo
surgir, encontramos varios trabajos que brindan información específica de cómo llegó, luego de la
expansión por todo el globo, el Hip Hop tuvo que variar dependiendo el lugar a donde había llegado,
esto se ve en Hip Hop Ukraine: Music, Race, and African Migration de Helbig, The Chican@ Hip
Hop nation de McFarland o en Afro-Colombian Hip-hop de Dennis, estos tienen en común ser unos
textos históricos, donde se reseña la llegada de una música, un baile, un estilo de vida, unas
costumbres, que no eran propias de esos lugares pero lograron un mestizaje con lo local y se quedaron
para aportar al cambio del entorno.
Además de estos artículos, cabe resaltar que la facilidad que tiene el Hip Hop para ser contado
de manera más gráfica y corporal que escrita, ha dado material para gran cantidad de documentales y
películas referentes. Scratch (2001) de Doug Pray, es uno de ellos, donde se cuenta desde la
experiencia de quienes vivieron los orígenes del Hip Hop, la creación e historia de sus elementos,
desde el Scratch del DJ como punto de partida, algo que concuerda con el origen mismo del Hip Hop.
Otro documento visual es el Style Wars de Tony Silver y Henry Chalfant, citado en gran
cantidad de trabajos y otros documentales, como las primeras memorias fílmicas del Hip Hop,
mostrando crudamente como era el graffiti en la ciudad de New York y las ramas que lo acompañaban
en el Hip Hop, la música y el baile.
Del Hip Hop y su llegada a Colombia hablan autores como García con su trabajo Jóvenes,
estilo y hip hop en el suroriente de Bogotá o la autora Espitia en El Rap es mi nación. También está
Arizabaleta y su investigación Hibridación cultural en el Hip Hop como subcultura urbana, donde
además de un breve repaso por cada uno de los pilares del Hip Hop y su respectiva referencia a la
escena local, es importante para este trabajo la manera en que describe lo que fue el HHAP 2008,
“año en el cual se consolidó como el más importante de su género en Latinoamérica”. (Arizabaleta,
2011, pág. 6).
Un paso adelante encuentro a Leidy Beltrán Buitrago, que desde su texto Construcción
ciudadana a partir de las prácticas culturales asociadas al Hip Hop da un panorama completo de la
manera en que los Hip Hoppers a partir de la manifestación de sus formas de expresión, llegan a la
apropiación y al sentido de pertenencia de su ciudad, logrando así una construcción de identidad.
También existen trabajos audiovisuales que exponen desde las voces de exponentes del Hip
Hop colombianos, la forma en que llegó este fenómeno cultural a las calles. Uno de ellos es
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Sublevación Urbana, donde JHT, Zkirla, Ali, Diana Avella y algunos artistas van contando la manera
en que les llegó a ellos el Hip Hop, esa forma de vida, la primera canción, el primer paso de baile.
Con una historia ya plasmada, desde la marginalidad de los barrios colombianos, pasando por
el Hip Hop construyendo identidad, llego a Ángela Garcés Montoya, con sus múltiples trabajos de
resistencia, representación y comunicación en la juventud, netamente atravesados por el Hip Hop o
cualquier de sus vertientes. La investigación de la autora sin duda es un faro sobresaliente para el
trabajo, teniendo más relevancia al ser artículos que se desarrollan en Medellín, una ciudad con
muchos parecidos a Bogotá en lo que respecta a sus espacios marginales, donde evoluciona el Hip
Hop en cualquier parte del mundo, además de estar enfocados en las maneras de comunicación
alternativas que pueden tener los jóvenes.
Luego de tener al Hip Hop desde varias perspectivas en sus inicios, luego su llegada a
Colombia, los pasos de breakdance en Bogotá y la toma desde la marginalidad de espacios que
tuvieron una apropiación para así generar identidad en los jóvenes, que luego buscaron su
representación para la opinión pública o un mayor grupo de personas que entendieran lo que querían
expresar, por esto lo influyente del papel de los medios alternativos. Es tiempo de ver qué existe
respecto a lo digital, relacionado con el Hip Hop, sabiendo que en las últimas décadas se convirtió en
un espacio más donde se integran y dispersan ideas por todo el globo.
Un trabajo que trata de manera transversal al Hip Hop y a la red es el de Kristy Fägersten,
titulado The discursive construction of identity in an Internet hip-hop community, donde describe
la manera en que el internet y los espacios que tiene para la interacción entre usuarios, como las redes
sociales, permiten crear un aforo ideal para la construcción de una identidad del Hip Hop, la manera
en que se recibe o se manda un mensaje genera una especificación del público. Esta es otra de las
investigaciones semejantes, aunque está centrada en el lenguaje y los usos que les dan los jóvenes a
los discursos, en este caso del Hip Hop, para la construcción de una identidad propia.
Otros trabajos que encuentran ya al Hip Hop en el plano digital de algún modo, pueden ser
From JC Bach to hip hop: Musical borrowing, copyright and cultural context de Arewa, también
está Frechette en Media education for a digital generation, Watkins en el texto Hip Hop Matters
habla del Underground digital y las nuevas formas que tienen los artistas del Hip Hop, para poder
hacer y producir sus trabajos, además de distribuirlos, desde este nuevo espacio que les brinda la era
digital.
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Estos trabajos sin duda tienen puntos de referencia importantes para la investigación, algunos
por la cercanía de sus contextos, por las maneras de comunicación, por la forma en que es tomado el
Hip Hop como método de reivindicación, o por la manera en que ha llegado de forma lateral a todo
el mundo, pero lo valioso de este proyecto es que aún no se ha tomado a la comunicación digital como
un factor de cambio para la manera en que los mismos hip hoppers lo ven, o la opinión pública lo
percibe.
Sin duda es un trabajo que se ha enfocado en la institucionalización cultural, a través de un

evento tan importante como HHAP, precisamente es de un autor bogotano Juan Carlos Valencia, él
toma el marco organizacional y de convocatorias que tiene el festival, para así plantear una
institucionalización, lo diferente de este trabajo es que solo lo enfoca hacia el Rap y los raperos, pero
tiene muchos puntos de concordancia con mi labor.
4.1 El Hip Hop como red transnacional de producción, comercialización y reapropiación

cultural
La música representa un elemento esencial y básico de la política cultural, debido que articula
formas de expresión colectivas de identidad a partir del uso en diversos contextos sociales a nivel
nacional y así su participación se hace activamente para la construcción de espacios culturales. El Hip
Hop es una cultura que integra cuatro elementos: el rap, el DJ, el breakdance y el graffiti (Pasani,
Saltalamacchia, Tickner, & Barnes, 2007, p. 279).
Sin duda en la actualidad el rap constituye uno de los elementos de mayor crecimiento dentro
de la industria musical tanto nacional como internacional, esta comercialización se basa en diversos
estereotipos uno de ellos es la cultura afro, la experiencia de la violencia y sobre todo la pobreza que
existe en el ghetto. Pero a diferencia el hip hop es considerado como un elemento clave al momento
de influenciar juventudes marginales debido a que ofrece herramientas musicales, lingüísticas y
corporales para recapacitar y reflexionar sobre problemas cotidianos.
4.2 Reivindicar para permanecer... Expresiones de ciudadanía de un grupo de jóvenes hip-

hop de la ciudad de Bogotá
El hip-hop para ciudadanía es el arte, es lo urbano, es nosotros, nosotros somos la calle,

nosotros venimos de la calle y desde mi punto de vista para la ciudadanía es todo lo que ocurre en
ella: las creaciones, las persecuciones, las limpiezas…
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Hoy, más que nunca, los temas políticos, éticos y morales adquieren especial relevancia como
telón de discusión y de confrontación de la vida democrática de la sociedad latinoamericana, en
general, y de la sociedad colombiana, en particular. Las variadas discusiones que se han producido
en Colombia, por ejemplo, en función de ampliar los derechos de los grupos gay para que puedan
tener seguridad social y heredar de sus parejas; los continuos llamados que la Corte Constitucional
hace al Ejecutivo para que sus leyes y decretos sean coherentes con los principios constitucionales;
las denuncias que hacen algunos medios de comunicación sobre los abusos del poder y la negligencia
de instituciones públicas y privadas para garantizar los derechos sociales y políticos que tienen los
ciudadanos colombianos ilustran, a nuestra manera de ver, una dinámica democrática que, por lo
menos en ciertas instancias, permite la discusión, el debate y la crítica.
Sin embargo, estas disertaciones que se dan en torno a la ley y a los derechos ciudadanos, a
los procesos y procedimientos de regulación de la vida en sociedad y a los decretos de regulación de
las realizaciones de las institucionalidades públicas y privadas, entre otras, requieren de un análisis
adicional que aporte nuevos elementos de crítica y de confrontación de las realizaciones de las
instituciones públicas, de los funcionarios y de los líderes políticos.
Se trata de algunas discusiones que aportan la filosofía moral y la filosofía social, las cuales
nos orientan, en primer lugar, a vincular en los debates políticos las preguntas morales fundamentales
de justicia, dignidad humana y reconocimiento de las motivaciones, los intereses y los proyectos de
vida buena de los ciudadanos; y en segundo lugar, como lo afirma Honneth (2009, 53), a discutir
sobre los diagnósticos de aquellos procesos de evolución social que deben entenderse como un
prejuicio respecto a las posibilidades de llevar una vida buena entre los integrantes de una sociedad,
en cuyo ejercicio no podría prescindirse de criterios éticos que les ayuden a entenderse como una
instancia de reflexión y de confrontación de pautas atinadas de la vida social.
Obviar discusiones de estos órdenes, o pretender que ya están incluidas en los debates
políticos, es un desatino que empobrece la discusión política, instrumentaliza las decisiones que se
derivan de ella y reduce el tema a una lucha entre poderes políticos y económicos. Esto es, una lucha
entre intereses económicos y políticos que desconocen o sitúan en un segundo plano los impactos de
las resoluciones de sus políticas en las condiciones de vida de los ciudadanos de a pie.
Se trata de ideales normativos que, si bien proporcionan una fuente de orientación de la acción
ciudadana, también lo son de las realizaciones de las instituciones, de los gobernantes y de los
funcionarios públicos. Estos ideales normativos son entendidos por algunos filósofos (Kant 1972;
Habermas 2002; Rawls 1997) como principios de regulación de procesos y procedimientos de
22
configuración de la vida moral y política de una sociedad, y por otros (Nussbaum 2008), como
capacidades humanas que deben ser consideradas por los gobernantes y funcionarios públicos para el
diseño de políticas, programas y acciones que contribuyan a garantizar los mínimos de una vida digna.
En segundo lugar, nos ubica en un análisis de las expresiones del agravio moral y, por
consiguiente, en una discusión sobre aquellas prácticas y modos de interacción social y política que
dan origen al desprecio social (Honneth 1997 y 2009), a la falta de reconocimiento (Fraser y Honneth
2006) y al mal reconocimiento (Taylor 1997). Con el fin de profundizar sobre el contenido moral de
las discusiones políticas y de situar una fuente de sentido con la cual poner a dialogar la información
reportada por el grupo de jóvenes hip-hop participantes en esta investigación, este artículo, en
particular, se detendrá en algunos planteamientos de Axel Honneth sobre el reconocimiento y el
agravio moral.
En primera instancia, Honneth (2009) propone como objeto de estudio de la filosofía social
su teoría del agravio; afirma que la filosofía social se encarga fundamentalmente de discutir sobre
aquellos asuntos de la evolución que determinan desatinos, trastornos o patologías de lo social; y,
sustenta, finalmente, que la pretensión teórica y la problemática específica de la filosofía social no
pueden prescindir de criterios éticos, ya que su principal responsabilidad es diagnosticar aquellos
procesos de la evolución social que deben entenderse como prejuicio respecto a las posibilidades de
llevar una buena vida entre los integrantes de la sociedad.
Según Honneth, esta reconfiguración del objeto de la filosofía social en una teoría del agravio
moral la inicia Rousseau con una reflexión social-filosófica que, bajo conceptos como disociación o
alienación, emprende una discusión sobre los criterios éticos que permiten aprehender ciertos
procesos evolutivos de la era moderna como patologías. Una segunda fuente de sentido teó- rico que
contribuye a delimitar el objeto de estudio de la filosofía social, según Honneth, está en la sociología,
específicamente, en aquellos proyectos que intentaron asimilar la experiencia histórica del fascismo
y del estalinismo.
Por último, en la crítica que le hace a Habermas sobre las motivaciones morales. Sobre este
asunto, Honneth (2009) afirma, contrario a Habermas, que lo que subyace en términos de motivación
a la actitud de propuesta social de las clases bajas no es la orientación por principios de moral
formulados de manera positiva, sino la experiencia de la violación de ideas de justicia intuitivamente
dadas. El núcleo normativo de ideas de justicia, según Honneth, es lo que constituyen una y otra vez
las expectativas asociadas al respeto a la dignidad, al honor y la integridad humana. Generalizar estos
resultados más allá de su respectivo contexto de investigación, de acuerdo con Honneth, implica que
23
la condición normativa previa de todo accionar comunicativo sea considerada en la adquisición del
reconocimiento social. Con esta formulación el autor quiere reafirmar que los sujetos (los ciudadanos)
se encuentran unos a otros en el horizonte de la expectativa recíproca de recibir reconocimiento como
personas morales y como sujetos útiles a la sociedad.
Las referencias a aquellos sucesos de la vida social cotidiana se perciben como injusticia
moral: tales casos se presentan siempre a los afectados cuando no reciben, contrario a sus
expectativas, un reconocimiento que consideran merecido. Honneth denomina sentimientos de
desprecio social a estas experiencias morales que los sujetos humanos tienen típicamente en
semejantes situaciones.
4.3 Un acercamiento a los vídeo clips de hip hop en Medellín
El propósito es analizar la estética del vídeo clip de hip-hop en Medellín, teniendo en cuenta
los conceptos y componentes del lenguaje audiovisual planteados por los autores y las experiencias
creativas de los jóvenes músicos y realizadores. El texto define en un comienzo el vídeo clip y da a
conocer sus características, luego realiza un análisis de la estética en América Latina y finalmente
con estos elementos describe la estética y producción del vídeo clip de hip-hop en Medellín.
Una de las invenciones que combina arte con industria comercial es el vídeo clip; en él se dan
intercambios entre el arte moderno, postmoderno y la cultura popular y no popular. El vídeo clip
surge del diálogo entre las estéticas del cine y el video, aprovechando ambos lenguajes para transmitir
una idea o sentimiento y facilitando su distribución y comercialización.
El video musical surge en el período posmoderno, caracterizado por el desarrollo industrial

capitalista y el surgimiento de nuevas corrientes filosóficas, culturales y socioeconómicas, resultado
de la expresión de diferentes manifestaciones e interacciones entre diversos contextos, aspectos que
dotan al vídeo clip de libertad para narrar desde la construcción de sus propios elementos, símbolos
y significados.
El término posmodernidad es sinónimo de una nueva actitud social del arte, basada en la
producción masiva de bienes de consumo tanto materiales como simbólicos; durante este tiempo
emerge una nueva clase de sociedad, nuevos tipos de consumo, de uso planificado de los objetos a un
ritmo cada vez más rápido, de cambios en las modas y los estilos; la penetración de la publicidad, la
televisión y los demás medios de comunicación de masas han llegado a transformar los modos de
vida de una sociedad que se ha acostumbrado a pensar y establecer contacto con el mundo a través
de ellos.
24
En la Dimensión audiovisual del idioma profundiza en la complejidad de las nuevas

integraciones que se dan entre los medios; el cine, la radio y la televisión han recogido y añadido
otras peculiaridades a la capacidad oral, escritural, auditiva y visual producto de un contexto técnico
audiovisual; el vídeo clip, aunque surgió con la posmodernidad, es un formato que constantemente se
está renovando y vinculando con los avances de la tecnología, por su capacidad de apertura, es posible
ver en él animaciones, textos convertidos en imágenes iconográficas, sonidos que se transforman de
graves a agudos y de agudos agraves gracias a las posibilidades ilimitadas que ofrece el ordenador.
El vídeo clip es un medio que permite a las bandas de hip hopen Medellín difundir su música,
obtener reconocimiento e ir construyendo un registro de la ciudad, su realidad socioeconómica,
política y cultural.
La producción de vídeo clips de hip hop en Medellín, es una hazaña, se trabaja con pocos
recursos, pero a pesar de estas condiciones, se logra obtener un producto de buena factura, auténtico,
propio, hecho con la magia y el sentimiento desinteresado de quienes hacen un esfuerzo por crear una
industria audiovisual en Medellín.
La estética del video musical de hip hop en Medellín se refleja a través del paisajeurbano:
(las calles, el barrio, la esquina, los parques, los puentes, los cementerios etc.), hacen parte del entorno
y la vida de los jóvenes artistas, quienes narran sus vivencias y cuestionan la violencia, la intolerancia
y la indiferencia de una sociedad constituida por normas y modelos tradicionales de cultura. Otros
elementos que predominan en la estética del video musical de hip hop es el empleo y contraste entre
los formatos.
Lo que buscan los realizadores y los jóvenes músicos es conformar una estética propia, local,
distinta de las demás, porque ha encontrado un estilo, una manera auténtica de contar las experiencias,
aprovechando la geografía, el clima, el paisaje urbano y la gente que hace parte desea realidad.
4.4 Nacidos para la batalla
Las culturas juveniles urbanas de Bogotá poseen un valioso saber sobre el conflicto y la
transformación del mismo. Las autoras de este artículo presentan a continuación algunos elementos
y reflexiones surgidos de la investigación que actualmente realizan en este campo y, particularmente,
con las culturas Metal y Hip Hop de la Localidad Cuarta, al suroriente de Bogotá. Mediante la
inmersión en estas culturas y la incursión en sus espacios de producción, el equipo de investigación
identificó dos mecanismos existentes para entender el conflicto y transformarlo: el guerreo en el Metal
y el reto en el Hip Hop.
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E Hip Hop es una cultura fundada en el rap, el grafitti, el breaky el Djeing, es decir, en formas
artísticas especializadas. Ahora esta cultura se hace más asequible a adultos capaces de sumergirse
en la producción de esa forma artística o a aquellos que por experiencia en momentos donde los
jóvenes expresan sus estereotipos en la sociedad.
El reto en la cultura Hip Hop Indagar por el sentido que confieren al conflicto y a su
tramitación los Hoppers de la Localidad Cuarta se siente la verdadera inmersión en la cultura Hip
Hop y la interacción continua con los hoppers en sus espacios de producción cultural. Sin duda es un
trabajo de campo, donde la fuerza propulsora del reto mueve en cuatro plataformas expresivas del
Hip Hop: en el momento definitivo se inspira a los D.Js para ir a la caza del beatperfecto, a los rappers
dominar la “poderosa y callejera prosa” y a los artistas del graffiti que marcan la calle con su chapa
personal y con el virus de la revolución artística juvenil.
El reto Hip Hop es relevante en el campo de los estudios pioneros sobre culturas juveniles y
conflicto porque no funciona según los esquemas de la deliberación argumentativa racionalizada y
estructurada a través de lógicas inductivas o deductivas. Tampoco trabaja sobre planteamientos de
tipo axiomático tan caros a los ámbitos escolares, académicos acientíficos. Por el contrario, emergen
como «Otro mecanismo de de-liberación» altamente elaborado y complejo que hunde sus raíces en
el mundo de las formas sensibles, en el corazón mismo de la exploración estética y poniendo en
marcha universos expresivos como la danza, la música y la poesía. El nacimiento del Reto fue en sí
mismo la tramitación de un conflicto y está relacionado con una transición de importancia capital
para el Hip Hop: la profunda transformación experimentada por Afrika Bambaataa quien, cansado
del derramamiento de sangre joven en el gueto, deja de ser un pandillero para convertirse en el
fundador y militante de la Zulu Nation en1973.
El Hip Hop propone una subjetividad juvenil resuelta y poderosa capaz de transformarlos
conflictos des-de la riqueza de una identidad fortalecida. El reto aparece como punto culminante de
un proceso que se dio al interior de la cultura Hip Hop y que partió de las batallas callejeras para
llegar a una representación simbólica de tales confrontaciones. Se produjo un tránsito del realismo
vital de la cotidianidad a la dramatización de dicha cotidianidad, es decir, a la construcción de un
mecanismo espectacular donde dos contendores inmersos en la obtención de un logro se exponen a
la mirada de un público espectador. Público que en algunos casos es decisivo para establecer cuál de
los contrincantes obtiene la victoria.
Dentro de la cultura Hip Hop y por lo tanto en el break, existe un lema fundamental: “lucha
con creatividad, no con armas» y que evidencia una altísima valoración de la experimentación
26
artística y, principalmente, de la creación de un estilo propio y original. Desdelos momentos más

tempranos de las fases de aprendizaje en cualquiera de las formas expresivas del Hip Hop hasta el
reto, el plagio se desaconseja. Hemos observado cómo en los retos hay breakers que denuncian la
falta de originalidad de sus contendores mediante el ademán de fil-mar su movimiento con una
cámara. Este ademán significa: «El paso que está ejecutando es copiado de un vídeo, por lo tanto no
tiene valor». Observar las producciones de otros debe servir sólo como inspiración o como guía pero
la copia envilécela cultura y ataca suben más preciado que es la creatividad. Cuando el Hip Hop exige
A sus participantes la creación de un estilo propio y la búsqueda de sus raíces culturales, cuando
instáurala originalidad como criterio importante para la definición de la victoria en un reto, está
sentando las bases para que los Hoppers del mundo desarrollen formas locales y autóctonas de
expresión, de revolución simbólica y de transformación de conflictos propios de su realidad.
4.5 Jóvenes, estilo y hip hop en el suroriente de Bogotá
En esta investigación se quiso evidenciar las construcciones de sí mismo en un joven de la

cultura Hip Hop Del Sur Oriente de Bogotá y dejar entrever la relación que existe entre la construcción
de realidades subjetivas desde sus experiencias.
Para ello se revisaron conceptos teóricos acerca de la construcción de identidad de los

jóvenes, la juventud y su relación con las culturas juveniles ligadas a la música, la construcción social
de la realidad y referencias sobre la concepción de lo que es el estilo en la construcción de sí mismo.
Se contó con dos entrevistas semi-estructuradas, análisis liricas y notas de campo que fueron
analizadas utilizando un análisis de discurso, de los eventos que hacen parte de la vida cotidiana del
“Che Guerrero” como representante significativo de la cultura Hip Hop en el Sur Oriente de la ciudad.
Se pudo encontrar que este joven construye muchas realidades (social, política, personal,
familiar y artística) alrededor de un solo estilo que lo identifica, es decir, su marca personal como el
Che Guerrero.
El propósito del presente trabajo es conocer y comprender las construcciones sociales y los
procesos de construcción de realidades de un joven de la cultura Hip-Hop del suroriente de la ciudad
de Bogotá, y el papel que están jugando esas realidades en la construcción de sí mismo. Para lograrlo
se planteó una metodología de corte cualitativo, utilizando el análisis del discurso como marco
metodológico y epistemológico para abordar el objeto de estudio, utilizando un diseño emergente y
el método de observación cualitativa.
27
La selección del participante del estudio tuvo en cuenta los términos de tiempo transcurrido
en la “escena” o práctica del hip hop, y que reside actualmente en la Localidad Cuarta, ubicada al
suroriente de Bogotá. Esta investigación pretende dar cuenta de las dinámicas de creación de mundos
sociales de un joven “hopper” y de la manera como estos mundos pueden llegar a estructurar su
proyecto de vida alrededor de comprensiones y experiencias vividas con el Hip-Hop como cultura.
Se consultaron un total de 31 referencias distribuidas de la siguiente forma: 18 son

internacionales, y los 13 restantes son nacionales. Como se dijo, este estudio se basó en las
construcciones sociales de un joven perteneciente a la cultura hip hop de la Localidad Cuarta de San
Cristóbal. Con este fin, se realizó una recopilación de los conceptos de jóvenes, juventud y culturas
juveniles respecto a la cultura hip hop y a la Localidad Cuarta. Para esto, se utilizó el enfoque del
construccionismo social, pues se entiende que los significados existentes son producto de una
construcción social y lingüística. Se utilizaron aportes tanto nacionales como Jóvenes, estilo y hip
hop en el Sur Oriente de Bogotá 4 internacionales, ya que la cultura hip hop es global y transnacional
y a la vez local en tanto se arraiga en la experiencia cultura de algunos jóvenes del suroriente, la cual
se plantea un contexto territorial determinado por unas condiciones específicas, como la situación
económica, política, educativa, social y cultural que atraviesa el país.
Por medio de la elaboración del marco conceptual, se construyó un referente teórico que
pudiera ser de utilidad en el momento de analizar los datos recogidos, que le da importancia no solo
en cuanto a un ejercicio académico, sino a posibilitar campos de reflexión en donde se conciba a los
jóvenes como constructores de una realidad social además de una propia, que logran afectar a la
realidad social del país y contribuye a crear nuevos sentidos de vida.
La población joven en Colombia, desde la Constitución Política de 1991 y sus avances

pertinentes al tema, y desde estudios en psicología y psicología social, constituye un campo de
reflexión complejo frente a cómo los y las investigadores sociales entienden e investigan lo
concurrente a la misma. Estas fuentes nos informan que algunas formas de “ser joven” se distinguen
de según las realidades sociales. La Constitución expresa claramente, en sus artículos 45 y 103 que
los jóvenes, sus derechos y su conocimiento constituyen parte del estado social de derecho que existe
en este país; por más diversas y heterogéneas que sean sus formas y experiencias de vida.
Ante tal responsabilidad, resulta válido y pertinente problematizar sobre las realidades que
viven algunos jóvenes de la ciudad, propiciando un escenario para que las ciencias sociales, las
psicologías, sus campos afines, los jóvenes y la Constitución Política de 1991, puedan interpelar para
28
posibilitar caminos de diálogo entre la Universidad como academia, la Constitución como carta
magna de la democracia en el país y los jóvenes como representantes del primer constituyente.
Esta investigación se realizó desde el enfoque histórico hermenéutico, dentro del cual se
enmarca el construccionismo social y desde donde se pretende problematizar las realidades que viven
jóvenes pertenecientes a una cultura juvenil en la ciudad de Bogotá. A partir de la información
recogida, se pretende dialogar con construcciones teóricas tales como las reflexiones del
construccionismo frente a las Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá 6 interacciones
en la cotidianidad, entre la realidad objetiva y la realidad subjetiva (Berger y Luckmann, 2003).
En 1991, la Constitución Política de Colombia, por medio del inciso dos del artículo 45,
estableció que “El estado y la sociedad garantizan la participación activa de los y las jóvenes en los
organismos públicos y privados que tengan a cargo la protección, educación y progreso de la
juventud” (Política Publica de Juventud, 2006, p. 39).
Este le permitía y garantizaba a la juventud por primera vez la posibilidad y el deber

ciudadano de participar activamente en los escenarios públicos en aras de la construcción de la
democracia. La construcción de la democracia como ejercicio de participación suscitaría cambios a
nivel culturales, judiciales y políticos que cambiaron el rumbo de la nación (Alcaldía Mayor de
Bogotá, 2008).
Teniendo claros los cambios que han sufrido los jóvenes en su realidad institucional desde la
Constitución de 1991, se puede concluir que sus derechos están más claramente nombrados y los
espacios donde hacerlos respetar están también cada vez más presentes en esta ciudad. Sin embargo,
las realidades se viven de otra manera en la vida cotidiana, pues el incremento de espacios y de
derechos nombrados no necesariamente equivale a una mejora respecto a las vivencias y experiencias
de los jóvenes en sus escenarios locales.
Teóricamente se pueden encontrar referentes claros que otorgan luces para respaldar el
argumento aquí expuesto. Por ejemplo, para Reguillo (2000), citado por Muñoz y Marín (2002), estas
prácticas de expresión son formas de actuación política no institucionalizada, los medios que los
jóvenes encuentran para intervenir en el espacio público son movimientos sociales y políticos pues
tienen una posición frente a la sociedad, y actúan sobre la misma a través de prácticas como las ya
mencionadas, entre Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá otras. Estos últimos autores,
se apartan de esta idea de las culturas juveniles como movimientos políticos, pues para ellos las
prácticas y las creaciones de los jóvenes no necesariamente tienen una intencionalidad política, sino
29
que evitan realizar cualquier tipo de afirmación, ni intentan catalogar de ninguna manera las acciones
de las culturas juveniles, aunque en muchas ocasiones estas “chocan muchas veces con el sistema”
(Muñoz y Marín, 2002).
Las realidades diarias se construyen por medio de prácticas físicas y discursivas que nos
involucran en relación con otros; el mundo se constituye como complejo y diverso porque es un
mundo de relaciones, de múltiples relaciones, que se resignifican todos los días por medio de
ejercicios y prácticas que construyen significados en tanto actos. Estos significados se construyen en
relación con otros, pues hablar de un nosotros mismo remite a hablar de otros. Desde la perspectiva
del construccionismo social, el mundo puede ser entendido principalmente como relaciones. (Berger
y Luckmann, (2003).
Es así como la cotidianidad con la que se llevan a cabo los ejercicios de construcción de
significados dirige el foco de atención a las teorías psicológicas y sociales. Una comprensión que
aporta en el marco conceptual del construccionismo social es la de Berger y Luckmann (2003), en
donde la vida cotidiana se divide en sectores, unos que se aprehenden por rutina (faceta no
problemática de la vida cotidiana) y otros que presentan problemas de diversas clases, en los que se
enfrentan dificultades que todavía no se han introducido en la rutina.
De esta manera la subjetivad puede entenderse como una dimensión dinámica e inacabada en
donde se gesta y se expresa lo incierto, lo cual produce nuevos sentidos a las vivencias individuales
y sociales, debido a la emergencia de nuevas formas de Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de
Bogotá concebir la realidad a través de un contexto de experiencia y acción pluralista y heterogénea
(Zemelman, 1997 en Rojas, 2003).
Desde esta perspectiva de la subjetividad, los y las jóvenes siendo sujetos sociales, construyen
sus sentidos de vida a partir de la relación entre lo que se da objetivamente (lo que se experimenta
como realidad exterior) y los significados subjetivos (lo que se experimenta como algo interior a la
conciencia del individuo). A partir de lo anterior, y tal como lo afirman Rapacci y Ocampo (2001),
citado por Rojas (2003), en “Pensándonos con los Hombres y las Mujeres Jóvenes desde Nuevos
Horizontes”, se hace necesario explorar los diversos referentes a partir de los cuales los y las jóvenes
construyen sus sentidos de vida, considerándose prevalente la necesidad de hacer una lectura de las
condiciones que afectan los procesos en los que se tejen las relaciones sociales de éstos y éstas en la
actualidad (Rojas, 2003).
30
A partir de la pluralidad de los mundos de vida, se legitiman las distintas realidades de formas
igualmente diversas, identificándose dificultades desde el universo simbólico en la construcción de
una cosmovisión que las abarque a todas, desarticulándose entonces la correspondencia entre realidad
objetiva y realidad subjetiva por medio de la relativización de los soportes externos constituidos por
la tradición y el orden institucional que orientan la conducta del ser humano.
En esta dirección, Laclau y Mouffe, (2004) citado por Herrera, Acevedo, Olaya y Pinilla
(2005), proponen un concepto de sujeto como resultado de una relación entre la necesidad (estructura
social) y la autonomía (contingencia). Es decir que el ser humano es tanto relacional como autónomo.
La subjetividad se encuentra en estrecha relación con los dispositivos sociales y sus lógicas socio-
históricas dentro de los cuales los sujetos aprenden a vivir y a interactuar, (Herrera, et. al., 2005). A
propósito de esta Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá relación, plantean que las
formas como los sujetos se organizan y como esas organizaciones adquieren una duración en el
tiempo, depende del significado que los individuos que hacen parte de la cultura le otorgan al
intercambio de recursos que son significativos para estos.
Esta concepción de sujeto no dualista, permite aproximarse a las culturas juveniles desde la
articulación de varias características que son comunes a un grupo específico y que dentro de éste, sus
integrantes tienen a su vez una subjetividad propia sobre su forma de pensar y actuar dentro de la
sociedad, mezclando esta subjetividad con particularidades que todos los miembros de una cultura
juvenil comparten y aceptan como legítimas y que dan sentido y base fundamental a las creencias que
giran alrededor de su estilo de vida.
Con respecto a los estudios de culturas juveniles, según lo que postula Cabello (2006), el
concepto clave de la Escuela de Birmingham para investigar los comportamientos juveniles sería el
de la resistencia a través de las prácticas de los jóvenes, es decir, el uso estratégico por medio de sus
prácticas para enfrentarse activamente al control social que intentan ejercer sobre ellos los diferentes
agentes del mundo adulto; la familia, los docentes, las autoridades escolares, la policía, entre otros.
Imponiendo de una u otra manera unas formas de conducta y de valores que muchas veces
los jóvenes no comparten y a las que no les encuentran sentido. Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur
Oriente de Bogotá En este sentido, y como afirman Muñoz y Marín (2002), “muchos de los jóvenes
poseen otras lógicas, saberes y formas de conocer el mundo, de pensarlo y de actuar sobre él, respecto
a los adultos que están acostumbrados a ciertas formas de vivir y percibir su situación en la sociedad.
La juventud hoy se caracteriza por la creación de diferentes formas de experimentar, vivir, y
expresarse hacia el mundo y las realidades dentro de las que se encuentra inmersa”.
31
Actualmente los jóvenes construyen sus experiencias de vida con mayor énfasis en el valor
simbólico de los objetos, que se convierte en un importante elemento de identificación y
diferenciación, por los sentidos que los jóvenes les confieren, es decir, las distintas maneras en que
construyen sus representaciones del ser joven: los símbolos, las practicas socioculturales, los modos
de apropiarse, de construir culturalmente un territorio, las formas de sociabilidad, de vestir, de
peinarse, las prácticas a través de las cuales se comunican y hablan de las diferentes maneras de ser
joven (Piña, 2007).
Así mismo, Muñoz y Marín (2002), afirman que las culturas juveniles están creando y
construyendo constantemente, y estas creaciones son nuevas formas de ser y existir en el mundo que
los rodea, que dan la posibilidad de definir formas aceptables de existencia, a lo que los autores
denominan como prácticas de libertad.
El escenario en donde se llevó a cabo la investigación es el suroriente de Bogotá. Es una zona

que se caracteriza por una constitución y una historia de poblamiento muy específica y diferente
respecto a otras zonas de la ciudad. El crecimiento que la ciudad ha tenido hacia el suroriente responde
algunas dinámicas sociales propias de la realidad nacional, como puede ser el desplazamiento de lo
rural a lo urbano. Este desplazamiento, ha dado lugar a la expansión de la ciudad desde hace
aproximadamente 5 décadas, generando así, entre otros, el surgimiento de barrios ubicados en su
mayoría Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá en la periferia de la ciudad, cuyas
condiciones sociales, económicas, de salubridad, y desarrollo entre otras, son precarias. Esta situación
se vive de manera recurrente en el país y afecta el desarrollo, en su mayoría, de los sectores más
vulnerables de las ciudades.
La Localidad Cuarta de San Cristóbal de la ciudad de Bogotá es uno de los lugares cuya
historia está atravesada por esta problemática, pues se encuentra latente dentro de la historia de su
origen. Actualmente las condiciones de vida permanecen inestables, considerándose esta localidad
como una de las más vulnerables de la ciudad (Alcaldía Mayor, 2007).
Por ende, el presente trabajo busca tener una comprensión acerca de la visión que estos
jóvenes tienen frente a su realidad, y así mismo la forma en que esto es llevado, a través del tiempo,
a lo público como medio de expresión, es decir, lo que podría llamarse como los procesos de
construcción social, la o las formas en cómo estas construcciones realizadas por los jóvenes influyen
así mismo en su forma de estar en el mundo, la manera en que actúan y se relacionan consigo mismos
y con un otro, por medio de creaciones propias dentro de una sociedad y una cultura en particular.
32
Por esto, se pretende realizar un acercamiento a la cultura hip hop y sus formas de creación en el sur
oriente de Bogotá.
Debido a la realidad que afronta el país actualmente, es necesario buscar e identificar nuevas
formas de apropiación de la misma, y como se ha dicho, los jóvenes se caracterizan por crear y
construir estas nuevas formas, que sirven como herramienta para poder ser y existir en el mundo. Es
por esto, que se ha identificado el Hip Hop como un esfera de constante creación y construcción de
realidades, de estilos de vida, que por lo que se conoce, aunque se ha relacionado con la vida de la
calle como un lugar de pobreza, drogadicción y crimen, entre otros, se cree que su realidad va mucho
Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá más allá de todo esto, y lo que se busca es
reconocer esas dimensiones desconocidas que llevan a los jóvenes a involucrarse de tal manera que
lo adaptan y lo apropian como su forma de vida.
A partir de lo anteriormente planteado y para guiar la presente investigación surgió la

pregunta acerca de ¿Qué realidades construye actualmente con el hip hop un joven de la Localidad
Cuarta de San Cristóbal y qué papel están jugando esas realidades en la construcción de sí mismo?
Desde la lectura y análisis de los resultados se han podido identificar algunas categorías que
pueden ayudar a dilucidar y/o responder a los objetivos planteados y a la pregunta que guía esta
investigación. Se han utilizado notas de campo de encuentros con el Che Guerrero, en algunas
ocasiones acompañado por su compañero Down Moreno, entrevistas realizadas a éste (Che Guerrero),
y la transcripción textual de algunas de las líricas por medio de las cuales se expresa y externaliza
sentimientos, pensamientos, y emociones que le sugiere el mundo y la realidad dentro de la que se
encuentra.
Estas categorías están referidas a su forma de vivir, de pensar y actuar en el mundo, a su

pasado, pero también a su futuro, qué es lo que lo ha construido como ser humano primero que todo,
y segundo como artista, como rapero. Así mismo están dirigidas a poner de manifiesto en que este
joven rapero, desde la forma en que baila y se expresa con su cuerpo, la forma en que canta, la forma
en que utiliza su voz y palabras para contar sus experiencias, la manera en que se ha visto afectado,
ya sea para bien o para mal, por la sociedad en la que se encuentra inmerso y que lo ha visto crecer,
hasta la forma en que se ve como padre, amigo y persona, todo lo que busca y sueña, por lo que lucha
día a día superando adversidades, creciendo y aprendiendo de su historia y la de los demás, estando
y actuando en el mundo de cierta forma, lo hace definir su estilo, lo hace definirse a sí mismo.
33
Construcción de sí mismo Se determina entonces la primera categoría que ha servido para

ordenar la información recogida, a la cual se le ha definido como Construcción de sí mismo, las cuales
dan sentido a la forma como este joven viv en el mundo social, en el que Jóvenes, estilo y hip hop en
el Sur Oriente de Bogotá desarrolla su carácter y perspectiva que da un horizonte a su posición y
significación acerca de la sociedad, y del contexto en el que se desenvuelve.
Se puede decir que esta categoría se refiere a la forma en que se construye a sí mismo y
construye sus realidades, lo cual está estrechamente relacionado con la pregunta que guía esta
investigación acerca de las realidades que este joven crea, y así mismo la forma en que es creado y/o
construido por las mismas, sean cuales sean, desde la percepción de un pasado, pasando por cómo se
ve a sí mismo actualmente, y además la forma en que se proyecta hacia un futuro (Muñoz y Martínez,
2007).
Las realidades se construyen a través de un proceso que implica las experiencias y

aprendizajes de este joven, y como se dijo, lo lleva a crear formas distintas de situarse en el mundo,
y pensar y actuar sobre él, como lo afirma Che Guerrero, según su experiencia cuando dice “Entonces
yo pienso que es cuestión de empezar a trasformar de que uno entienda que uno puede construirse a
través de combatir los obstáculos que la vida le va poniendo y aprender de los errores que se cometen
para no volver a caer en los mismos”.
Estilo Es importante tener en cuenta que estas realidades son construidas por medio de
mecanismos, dinámicas, creencias y simbolizaciones, creadas por este joevn a partir de sus
experiencias de vida y de sus aprendizajes lo que conlleva a nombrar y definir la segunda categoría
que ordena esta información, a la que se ha denominado como el Estilo, un estilo propio de los
jóvenes, que es la herramienta de creación.
El Estilo se ve como las prácticas culturales y representacionales, que los jóvenes de la cultura
hip hop asumen para la construcción de sus identidades, utilizando elementos simbólicos que los
llevan a situarse en realidades únicas y propias, que desde Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente
de Bogotá 69 un punto de vista lejano pueden parecer hostiles o antagónicos, pero que son el o los
mecanismos utilizados para convivir sin conflictos, y mantenerse en pie (Piña, 2007).
El Estilo en el hip hop, es simbolizado por medio de muchas prácticas, no solo por el
vestuario, pero tampoco por medio de las cuatro plataformas, (rap, break dance, grafiti y dj), sino que
es una postura compleja frente al mundo, claro está que estas prácticas también hacen parte de ese
estilo propio de cada uno, que lo diferencia y lo identifica frente a los demás.
34
Todo es corrupción, todo es degradación, todo es mierda”. Más adelante se mostrará la

relación que tiene la información recogida con esta categoría, que del mismo modo conlleva a un
acercamiento a la respuesta de la pregunta problema, pues está indagando por las realidades que los
jóvenes construyen desde el hip hop, y la manera en que estos se construyen a sí mismos, debido a
que como se ha dicho, el estilo define la forma en que los jóvenes se sitúan en el mundo.
Guerreo Son las diferentes realidades que los jóvenes viven, y que han creado las que llevan
a la creación de un estilo propio, que recíprocamente los construyen a sí mismos, como raperos, como
personas. Estas realidades pueden ser distintas para cada persona, y así mismo, una persona puede
construir distintas realidades según sus experiencias vitales. En el caso de los jóvenes de la cultura
hip hop, según el relato de Che Guerrero,
hay una realidad que de una u otra forma es común en todos, o por lo menos se concibe
Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá 70 como una realidad dentro de esta cultura, lo
que da paso a la siguiente categoría emergente establecida en la presente investigación, el Guerreo.
Primero que todo, dicha realidad a la que se hace referencia es la calle, y las vivencias o
experiencias que se tienen en ella. Desde el relato de Che Guerrero se encuentra que este es un lugar
en el que se aprenden y vivencia muchas cosas, un lugar que a él como rapero le ha enseñado mucho
sobre la vida, un ligar que lo construye y lo ha construido pues dice “a partir de la calle uno se
convierte en Guerrero”, lo que hace alusión al sobrenombre o “chapa” con el que se identifica, “Che
Guerrero”.
Desde este lugar se construye esta categoría, pues se ha visto que este concepto es utilizado
en diferentes culturas para significar formas de actuar y pararse en el mundo, pero no hace alusión a
actos hostiles. Hace referencia a hechos prácticos que desafían al mundo y sus obstáculos, formas de
actuar que, aunque no lo aseguran, están encaminadas a un bienestar de la persona, en este caso, un
bienestar tanto físico como espiritual, de él o ella y de su familia, o las personas bajo su
responsabilidad.
Cada persona guerrea con las armas que tienen a su disposición, en el hip hop se guerrea por
medio del rap, del baile, del grafiti y del djing. Guerrear es hacer lo necesario para preservar o alcanzar
el bienestar, es aguantar los golpes, es pararse cada vez que se ha caído, es enfrentar las dificultades
y luchar por atravesarlas. Por medio del guerreo el Hopper, o el rapero, se mantiene vivo, se mantiene
en pie, para seguir en busca de su objetivo, para seguir aprendiendo y creciendo (Amaya y Marín,
2000).
35
Se puede decir que el guerrero se convierte en una postura pues, es una forma de ser, el ser
guerrero, vuelve a ser una manera de estar frente a todo lo demás, Che Guerrero explica que “tener
algo de agresivo en la calle, siempre, sea frente a un policía, otra persona, otro parche, frente al que
sea, uno no debe demostrar debilidad y uno tiene algo de callejero ahí, o sea siempre la calle está ahí
presente, mientras uno Jóvenes, estilo y hip hop en el Sur Oriente de Bogotá 71 esté presente ahí”.
Esto muestra que no es una acción, o una máscara que se puede quitar y poner, sino que es
una posición frente al mundo, es la manera en que se muestra quién se es, pues dicho anteriormente,
para proteger el bienestar propio.
Teniendo en cuenta estas categorías, que aunque emergen de la información recogida,

también se pueden explicar y sustentar desde los referentes teóricos revisados en un primer momento
de la investigación, se cree que se puede responder en un primer momento a los objetivos planteados,
pues se abarcan dentro de dicha información, por lo tanto, en un segundo momento, al responder y
reconocer que se han alcanzado estos objetivos planteados, se entiende que la pregunta que guía la
investigación puede ser respondida en mayor o menor medida, pues es importante tener en cuenta las
limitaciones encontradas y experimentadas la hora de recoger tal información.
36
5 Marco teórico
En el Marco teórico del proyecto, se desarrolla la idea del hip hop desde la Marginalidad, en
la cual se evidencia como un Transformador de espacios mediante la representación de su comunidad.
Al ser representador, en este caso toma el inicio de la representación hip hopper en Colombia a la
opinión pública el festival Rap a la Torta (1996), es necesario tener algunos espacios donde difundir
sus ideas o al menos dar cuenta de sus acciones, es aquí donde los medios de comunicación basados
en la Agenda-Setting prefirieron brindarles a sus lectores, tele-espectadores y radio-escuchas otras
noticias que para ellos tuvieron más importancia, no es algo malo, sucede en todos lados. Para esto,
las corrientes para esa época no-masivas, tuvieron que buscar espacios en otros lugares, como los
Medios alternativos, que sí contaban con las maneras de difundir información para nichos algo más
pequeños, sin que en la interacción influyera lo económico como en el otro caso.
La Comunicación digital, en este caso se asume como, la manera en que la información que
brindaban los medios alternativos logra un mayor desarrollo gracias a estar expuesta a una mayor
cantidad de público, en el proyecto tomo al hip hop como uno más de los fenómenos de nuestra era,
que mediante Mediactivismo, la tecnología y estas nuevas maneras de comunicación, se unifican y
globalizan de manera más sencilla y lateral.
Todo este desarrollo a lo largo de los últimos veinte años, ha llevado al Hip Hop colombiano
a tener su propio Capital Cultural, resultado de la institucionalización y profesionalización de los
cuatro pilares fundamentales de este fenómeno cultural.
Para esta investigación se asumen las posturas sobre marco teórico que ofrecen autores como
Briones (2003), Hernández, Fernández y Baptista (2007) y Páramo (2011), quienes coinciden en
afirmar que un marco teórico es donde se provee un marco de referencia para interpretar los resultados
de un estudio, al mismo tiempo son esos referentes conceptuales o proposiciones teóricas los que
permiten establecer cómo se ha abordado el tema-problema y se recoge en escuelas, corrientes de
pensamientos o estudios con el fin de determinar tendencias, coincidencias, diferencias, etc, respecto
de un fenómeno que se pretende estudiar.
Respecto a lo anterior, el abordaje de este estudio tuvo en cuenta los siguientes conceptos que
se consideran importantes para referenciar el trabajo realizado: Vida cotidiana, cultura y derechos
humanos.
37
5.1 La construcción de la vida cotidiana
Para comprender el proceso que se desarrolla en la cultura hip hop con las y los jóvenes, es
preciso partir de sus experiencias y pensamientos propios en un territorio específico; pues es allí
donde se configura la subjetividad del individuo a partir de una serie de acontecimientos, en la cual
convergen múltiples factores encontrados en la dimensión de la vida cotidiana. De esta manera, el
estudio de la vida cotidiana ha sido abordado por autores como Berger y Luckman (1999), Heller
(1998) y Schütz y Luckman (2003), entre otros. A continuación se enuncia algunos de los principales
aspectos de sus postulados.
Los autores Berger y Luckman (1999) reconocen que el tipo de conocimiento que orienta la
vida cotidiana de los sujetos es un saber que éstos asumen como ordenado, coherente y objetivo de la
realidad en la que se hallan inmersos. De ese modo, la realidad de la vida cotidiana ya está objetivada,
los objetos tienen un nombre y unas funciones específicas a las cuáles es posible acceder por medio
del lenguaje, a través del cual se comprende el orden dentro del que se les ha asignado un sentido y
de ésta forma la vida cotidiana cobra un significado para el sujeto mismo, es un signo con el que se
construye la representación simbólica, se constituye la realidad de la vida cotidiana y se instaura en
el sentido común; los signos son un caso especial de objetivación debido a que son comprendidos por
otros con una significación común, es el caso del baile que se usa para representar una historia, un
hecho, un sentimiento de ira o dolor que es reconocido y compartido por otros.
Los autores reconocen que la vida cotidiana se expresa en un espacio y tiempo determinado,
y sin embargo, no es igual para todos los sujetos, por el contrario, es vivida por un sujeto de forma
distinta a la de otros. Por esta razón, plantean que debe haber un puente que permita entender ambas
vías, la intersubjetividad que se genera en las relaciones y la que se genera en sus significados, ese
puente es pues, el lenguaje. En términos generales, la vida cotidiana se construye en el “aquí” y el
“ahora” con una continuidad que se transmite por medio del lenguaje, los signos y los símbolos y que
permite la ubicación de las personas en la sociedad y su construcción subjetiva que, finalmente, la
hace única e irrepetible.
El hombre, según Schütz y Luckmann (2003) en su ambiente inmediato se enfrenta a

objetivaciones y sucesos que se encuentran presentes con antelación como resultado de las acciones
de otros, lo que termina limitando su libertad de acción frente a lo que puede intervenir o modificar
mientras opere en él mismo como sujeto, y sin embargo, ese ambiente inmediato de la vida cotidiana,
es una realidad que hace posible la interacción con otros y permite que un hombre pueda ser
comprendido por sus semejantes y actuar junto con ellos. Los autores señalan que en la actitud natural
38
de la vida cotidiana se presupone la existencia corpórea de otros hombres que tienen cuerpos dotados
de conciencia, para quienes las cosas del mundo externo son las mismas y tienen el mismo sentido,
que pueden entrar en relaciones y acciones recíprocas con sus semejantes, entre los cuales se pueden
entender y ser entendidos, que existen en un marco de referencia histórico, social y cultural, y que
está constituido por situaciones exclusivas para cada sujeto.
Es decir, en la vida cotidiana se incluye la experiencia propia, el mundo social y el mundo

cultural en el que se encuentra, por tanto, limitan la acción propia y recíproca, así que es necesario
dominar lo que está presente en estos mundos y transformarlos para operar al interior y por encima
del mundo de la vida, el mundo dado.
En otras palabras, según Heller (1998) en la continuidad de la vida cotidiana de una sociedad
es necesaria la reproducción del hombre particular, quien tiene unas funciones determinadas, un
conjunto de actividades que realiza en un contexto, Teniendo en cuenta lo planteado anteriormente,
se puede sostener que el sujeto habita la cotidianidad de manera única e irrepetible, debido al conjunto
de vivencias recolectadas en su vida cotidiana, sus relaciones e interacción conjunta con los otros con
los que comparte un tiempo y un espacio donde se crean experiencias, se adoptan pensamientos,
creencias, sentimientos y se asumen determinadas funciones sociales.
Uno de los principales elementos para comprender el devenir de la vida cotidiana

específicamente en los jóvenes es por medio del lenguaje, así que se centra la atención en su
verbalidad y sus expresiones corporales o no para reconocer sus significaciones sociales y culturales,
dentro de los cuáles han acoplado signos y símbolos de comunicación con otros.
5.2 Cultura
Uno de los elementos que integran la vida cotidiana de los seres humanos es, precisamente,
la cultura que se encuentra dentro de una sociedad y que constituye determinadas tradiciones,
costumbres y formas de ser y hacer. Con el propósito de realizar una aproximación teórica al concepto
desde las ciencias sociales se retomaron autores como Williams (1981), Geertz (2003), y Harris
(2001).
La cultura ha sido un término abordado desde diferentes ámbitos. Según Williams (1981) en
su origen la palabra designaba el cultivo de granos en un terreno, y en extensión a un uso social se
relacionó con el cultivo activo de la mente humana, hasta derivar a finales del siglo XVIII en el modo
de vida de un pueblo en particular; también está relacionada con las expresiones artísticas y en general
con el desarrollo estético, es decir el arte. En el campo de las ciencias sociales, desde diversos
39
paradigmas, la cultura ha sido definida como el sistema compartido de valores, normas, costumbres,
ideales, mentalidades, imaginarios y símbolos que actúan como referentes significativos, tanto de la
conducta como de las producciones intelectuales, de un determinado grupo de personas que habitan
cierto espacio geográfico.
En este punto se retoma a Geertz (2003) quien plantea que el concepto de cultura se constituye
en una urdimbre de significados en las cuales se encuentra inserto el ser humano, significados que
son construidos por ellos mismos en un contexto determinado. En tal sentido, la cultura no se puede
estudiar por medio de la búsqueda de leyes generales, sino por medio de la interpretación de dichas
significaciones. En la cultura, la conducta humana se constituye en una acción simbólica. La cultura
es un documento activo, público (porque la significación lo es), se caracteriza porque contiene ideas,
pero no corresponde a un único sujeto, y aunque no es visible tampoco es oculta para las personas.
Es así, que se presenta en una diversidad de formas, de acuerdo a las vivencias propias de los sujetos
que la integran y en que han tejido sus significados.
Para complementar lo abordado con relación retomamos los aportes de Harris (2001) quien
sostiene que cultura es “el conjunto aprendido de tradiciones y estilos de vida, socialmente adquiridos,
de los miembros de una sociedad, incluyendo sus modos pautados y repetitivos de pensar, sentir y
actuar (p.4). Considera que la cultura involucra tanto los grupos sociales como las relaciones mutuas
entre los sujetos; relaciones que en algunas ocasiones están permeadas por el ejercicio político. Así
dentro del concepto de cultura interesa aquí resaltar la perspectiva de la cultura política, la cual es
definida por algunos autores como:
El conjunto de prácticas y representaciones en torno al orden social establecido, a las

relaciones de poder, a las modalidades de participación de los sujetos y grupos sociales, a las
jerarquías que se establecen entre ellos y a las confrontaciones que tienen lugar en los diferentes
momentos históricos”. (Herrera y Pinilla, 2001, p.71).
Lo anterior, remite a analizar la diversidad de matices culturales que permiten orientar la

actividad política dentro de una sociedad en un momento determinado. Así como puede hablarse de
una cultura política democrática, igual puede resultar justificado hablar, en otro contexto de una
cultura política autoritaria, cuando predominan ciertas actitudes culturales que más bien favorecen la
instalación o el mantenimiento de regímenes políticos autocráticos y que para la comunidad contiene
un significado. Eso, se puede decir que es a nivel macro. En otros niveles está en relación con las
dinámicas de la subjetividad de los actores políticos y sociales y los procesos de participación –
inclusión ciudadana en la construcción de democracia.
40
De hecho, según consideran autores como Herrera et. al (2005), Aguilar (2002), entre otros;
si se mira un poco atrás, la cultura política estuvo asociada a la transición –por ejemplo en América
Latina y a la reflexión sobre el papel de las creencias y de los valores en la conformación del orden
político y social de cara a la deslegitimación de los estados, que provocó resistencias frecuentes en
los sectores intelectuales y en las diversas organizaciones no gubernamentales que fueron surgiendo,
y que, aunque con diversos matices, buscaban objetivos comunes.
Otra aproximación que ayuda a complementar las anteriores consideraciones, asume que las
personas que conversan con conciencia e identidad dentro de una cultura política, intentan modificar
ese estado de cosas que consideran que están mal y que es necesario cambiar el rumbo de esos
acontecimientos. De acuerdo con lo dicho se sigue, por lo tanto, que:
La cultura política no puede ser asumida como una categoría estática, sino que se construye
en la dinámica social como conjunto de pautas de razonamiento, de argumentación y representación
de la realidad social antes que como conjunto cerrado de valores y creencias (Mejía, 2008. P.17).
En síntesis, y para comprender los valores y creencias políticas que pueden emerger en las
culturas se realiza un acercamiento a los elementos simbólicos, significados y percepciones de sujetos
específicos, en este caso de los y las jóvenes que se han construido a partir de las culturas juveniles,
(para efectos de esta investigación específicamente el hip hop), y de esta manera interpretar sus
acciones en la escena política en relación con los significados hegemónicos de la participación
política.
5.3 Culturas juveniles
En esta línea de argumentación que se trae, una de las expresiones fuertes de la cultura: las
culturas juveniles. Al respecto autores como Reguillo (2000) y Muñoz (2011) mencionan que el
debate académico por la conceptualización y misma denominación de las culturas juveniles, contra o
subculturas es un debate permanente en el escenario académico. Postulan que hablar de subcultura o
contra-cultura establece de inmediato una marginalización a las mismas formas de organización -
creación que emergen desde los jóvenes (sus intereses, necesidades, afinidades etc), pues reconocen
en estas representaciones de los jóvenes un carácter netamente contestatario y reaccionario ante un
sistema que configura relaciones políticas, sociales y económicas específicas.
Según Cubides (1998) las culturas juveniles tienen dinámicas propias, son diversas,
complejas y están en búsqueda de alternativas constantemente (representadas en sus prácticas
culturales). No se pueden ni estigmatizar (desde discursos adultocéntricos) ni idealizar (desde
41
discursos de resistencia). De igual manera es necesario reconocer que las culturas juveniles tienen en
sí una fuerte creación cultural que ha estado enmarcada desde el contexto del capitalismo esta
creación cultural lleva en sí una dimensión estética que, de acuerdo con Marín y Muñoz (2002), sufre
transformaciones en relación con el lugar y el tiempo, lo que permite que haya multipluralidad en la
construcción y producción de sentidos.
Estos sentidos no son producto de procesos verticales, lineales, ni rígidos; al contrario, son
productos de luchas y transformaciones constantes; que también se desenvuelven en “opciones
políticas en contextos complejos”.
Dentro de todas estas transformaciones sociales la juventud cumple un papel importante en

el desarrollo de la vida cotidiana, sus historias y la construcción de sus realidades sociales. En este
sentido para Reguillo (2000) desde el proyecto de la modernidad, para América latina se trató de
imponer una visión y condición de lo juvenil y de los jóvenes. Sin embargo, este modelo fracasó en
aspectos económicos, sociales y políticos y a medida que este fracaso avanzaba y con la configuración
del Neoliberalismo, al joven se clasificó y señaló como un actor responsable de realizar hechos
violentos que traspasaban los límites socialmente legítimos y establecidos.
Por otra parte, Chaves (2012) considera que es necesario situar al joven como un actor social
que rompe con la homogeneidad estructural establecida pues se ha configurado como sujeto en
disputa, pero también proponente de acción colectiva a través de sus claves identitarias que lo han
encasillado o enmarcado bajo la consolidación de las culturas juveniles las cuales, a su vez, son
estigmatizadas por la sociedad.
Para Margulis y Urresti (1998) la edad y el sexo han sido pilares fundamentales para la
clasificación y categorización social (sin desconocer las condiciones de clase) del joven y la juventud,
por lo que en algunos momentos la significación de ésta es sustentada bajo la atribución de rangos de
edad; desconociendo la heterogeneidad y multiplicidad de construcciones simbólicas sociales que
actores construyen alrededor de los panoramas que la realidad en sus contextos y/o territorios macro
o micro, les ofrecen.
Es así que la juventud contemporánea tiene unas características propias que le diferencian de
generaciones anteriores. A decir de Escobar & Mendoza, (2005) los jóvenes se han ubicado en el
ámbito social de manera más visible para el mundo de los adultos por medio del reconocimiento de
sus singularidades. En el cual, las subjetividades juveniles surgen en un escenario de desigualdad y
homogenización ante el que han adaptado prácticas de resistencias al modelo neocapitalista.
42
A partir del hecho de que las culturas juveniles son construcciones sociales que operan en la
vida cotidiana y forman parte de determinados contextos es importante asumir el valor de éstas dentro
del marco de los Derechos Humanos y cómo se debe ejercer su debido cumplimiento y libertad en
cada uno de los sujetos, como sujetos de derechos.
Una expresión de la cultura juvenil, es el hip hop considerada para Garcés (2011) como un
espacio de pertenencia y adscripción identitaria, que se fortalece al desarrollar lenguajes propios que
permiten reformular su propia vida y sus entornos inmediatos. Para este autor, el hip hop no es sólo
una estética sino, además, una filosofía de vida, en la que los jóvenes que se adscriben a éste fenómeno
músico – cultural, adquieren compromisos con los sistemas de valores e ideologías que comparten
entre sí.
El hip hop se ratifica y consolida cada vez más y con mayor fuerza para los jóvenes como, lo
manifiesta el Grupo Liebre Lunar & Orquesta Filármonica de Bogotá (2011) en varias páginas de la
revista Soñando se resiste:
“El hip hop es una cultura, una forma de relación y de experimentar lo sensible y lo
emocional, una forma de encuentro” (p. 84); “El hip hop es un movimiento que trasciende la
condición de práctica artística desde sus orígenes se concibe a sí mismo como una cultura, una opción
de vida con repercusiones políticas y comunitarias” (p. 123) y que no pasa por las formas
convencionales de organización, se distancia bastante de cualquier mediación institucional, pues sus
modos de operar articulan los encuentros personales y los recursos tecnológicos”. (p. 90).
En términos generales el hip hop condensa formas de vivir existir, formas que determinan,
definen y construyen identidades que luego confluyen en el accionar y posicionamiento cultural del
joven y lo juvenil (entendiendo la pluralidad y heterogeneidad que esto significa) y de esta cultura,
su carácter y papel en la sociedad.
Por otra parte, las prácticas culturales juveniles históricamente han enfrentado una serie de
cuestionamientos frente al papel y accionar del sujeto joven en la sociedad, donde, según Reguillo
(2000) Feixa (1999) y Marin (2012), lo joven se ha configurado en objeto de estigmatización, sin
capacidad de acción ni posición frente al Estado.; el cual, debería determinar el orden social. Sin
embargo, la construcción de lo público y de ciudadanías emprendidas desde lo juvenil se ha realizado
a través de diversas prácticas culturales que remiten a diversas comprensiones de la ciudadanía. En
referencia a esto el Instituto Distrital para la Protección de la Niñez y la Juventud (IDIPRN), la
ciudadanía:
43
” ... Sigue pensándose mayoritariamente en relación con el Estado y la limitación de sus

poderes, así como con las reglas de juego que regulan la interacción social; considerada como un
mecanismo de identificación, reconocimiento y clasificación de los sujetos que se fundamenta en las
formas políticas dominantes de representación participación y organización”. (IDIPRON, 2014, p.
10).
En este contexto, convencionalmente el marco de acción de ciudadanía de los jóvenes excluye

el reconocimiento de la pluralidad del sujeto joven y reafirma una visión unicausal - homogeneizante
del joven, sus prácticas y su “función” de obediencia a las regulaciones imperantes en la sociedad.
En contravía de lo anterior, según el IDIPRON, en los territorios donde los jóvenes viven y con-viven
se crea resistencia a ese marco de pensamiento desde la configuración de ciudadanías juveniles, las
cuales “se presentan como prácticas contextuales,
dinámicas y diversas que, lejos de restringirse a la relación con el Estado, proponen

transforman y construyen subjetividades y mundo sociales desde diversos escenarios y en medio de
variadas interacciones” (IDIPRON, 2014, p.11). Tales interacciones pasan por el entramado de lo
cotidiano, la resistencia y confrontación, así como del ejercicio de la política no institucionalizada,
sino construida desde el joven y sus prácticas simbólicas.
5.4 Derechos Humanos
El accionar de las culturas juveniles en la construcción de lo público y de diversas

manifestaciones de ciudadanía en el ámbito colombiano, se emplaza en un contexto político pautado
por la presencia de un Estado Social de Derecho que, de acuerdo con los mandatos legales contenidos
en la Constitución Política de Colombia de 1991, ha de regirse por la promoción, garantía y defensa
de los derechos humanos, esto es, por el conjunto de facultades inherentes a la condición humana que
garantizan el pleno desarrollo de los individuos y la colectividad dentro de una sociedad (Defensoría
del Pueblo, 1997).
Estas facultades o atributos del sujeto de derechos, son a su vez, conquistas de la humanidad
y producto histórico de las luchas sociales. Los derechos humanos, aparte de estar sustentados bajo
un principio de la tradición Iusnaturalista, en la que se percibe como ley natural del ser humano ser
poseedor de ciertos derechos como la vida, la libertad y la propiedad; reconocen en su desarrollo
discursivo durante la modernidad, la importancia del reconocimiento y preponderancia del
individualismo.
44
Elemento que se convirtió en referente para el avance en la formulación de derechos

individuales sociales, económicos, políticos y culturales). Con esto es posible tener en cuenta los
planteamientos desarrollados por la Defensoría del Pueblo al indicar que los derechos humanos
responden a exigencias humanas universales de respeto y solidaridad. Sin embargo, en su
configuración específica son un producto de la llamada modernidad (Defensoría del pueblo, 2001,
p.15)
De esta manera, en términos generales, la configuración de los derechos Humanos es el

resultado de cambios ideológicos en la sociedad, incluso atravesados por procesos de orden
revolucionario, que compendian reivindicaciones justas por la dignidad del ser humano; dignidad que
es natural de éste y por tanto acoge al hombre sin distinción de clase, sexo o etnia.
Con esto es posible conceptualizar los Derechos Humanos como “Demandas de libertades,
facultades o prestaciones, directamente vinculadas con la dignidad o valor intrínseco de todo ser
humano , reconocidas como legitimas por la comunidad internacional – por ser congruentes con
principio ético-jurídicos ampliamente compartidos- y por esto mismo consideradas merecedoras de
protección jurídica en la estera interna y en el plano internacional. Entendidos de esa manera, los
derechos humanos implican límites y exigencias al poder estatal, cuya legitimidad resulta
condicionada por la capacidad de respetar los límites y satisfacer las exigencias impuestas ”.
(Defensoría del Pueblo, 2001 p22)
Referir anteriormente que, en algunos casos, para el escenario colombiano estas demandas
vinculadas con la dignidad del ser humano son vulnerados implica considerar la configuración del
Estado colombiano como Estado social de derecho, proceso que se materializó en la instauración de
la constitución de 1991 mediante el proceso de la Asamblea Nacional Constituyente; la cual para
dicha época (y a pesar de la forma en la que se desarrolló) intentó figurativamente, bajo el ideal de
un pacto de paz, agrupar la diversidad de sectores culturales sociales y políticos que demandaban al
Estado Colombiano un cambio del poder estatal.
El resultado de esto, si bien tiene avances significativos teóricos en cuanto al reconocimiento

de otra confesionalidad y la pertenencia de derechos humanos y libertades individuales configuró
algunas de las funciones y actividades que ejercía el Estado en funciones y competencias del mercado,
bajo esta constituyente para autores como Bohórquez el “Estado mismo comienza a ceder a la
actividad privada regida por las leyes del mercado parte de las funciones que antes ejercía. En éste
contexto, el individuo se queda desamparado a su propia suerte y lo poco que le queda son sus
derechos” (Bohórquez, 2001 p 7).
45
Bajo esta premisa, es posible considerar que la constituyente del 91 configuró un orden
normativo y jurídico que permitió el avance del modelo neoliberal en la nación colombiana, modelo
que en la práctica fracasó en sus postulados y “promesas” referentes al pleno desarrollo de la calidad
de vida, fuerzas productivas y desarrollo social.
Bajo esta premisa la instauración del neoliberalismo, orientado por entidades de crédito
internacional como el Fondo Monetario Internacional, fue un hecho que se convirtió en principio
orientador de todas las políticas macro y microeconómicas; las cuales a su vez, determinaron el
desarrollo consecuente de las políticas de orden social. Bajo este modelo, y la omisión del Estado y
de los poderes políticos ante el “desastre” que éste trajo, los derechos consagrados en esta carta
magna, en su ejercicio y oferta, fueron paulatinamente cedidos a la responsabilidad del mercado y al
sujeto de acuerdo a su capacidad adquisitiva.
Dentro de esta lógica neoliberal impuesta en la constituyente del 91 algunos autores como
Ahumada (2011) consideran que, en términos de garantías efectivas de Derechos lo siguiente:
El crecimiento de la cobertura del derecho a la seguridad social quedó condicionado a la

participación de los particulares. El derecho a la salud quedó limitado, primero por la
descentralización, con la obvia limitación de recursos, y a la participación de los particulares. En la
educación la gratuidad quedó sólo para quien no pueda pagar, pero más adelante se instituye que para
quienes no puedan pagar habrá créditos, es decir, se paga o se paga.
Hasta el desarrollo a la cultura quedó dirigido a dar un apoyo especial a quienes promuevan
y fomenten la cultura, bajo cuya formulación nació la figura del “gestor cultural”, que no es más que
un negociante intermediario. Entre los artículos curiosos está el 50, donde, para lograr el aplauso del
público obnubilado, se otorga salud gratuita a todo niño menor de un año, pero cuya lectura, al revés,
dice que los mayores de un año tendrán que pagar. Bajo esta inspiración neoliberal, ¿a quién puede
extrañar que la leyes laborales, de salud, de reforma universitaria y de servicios públicos y otras de
la misma laya, que transforman en negocio s los servicios sociales, hayan sido declaradas acordes con
los mandatos constitucionales ? (Ahumada, 2011, p. 6).
Lo anterior, como ejemplo material de la realidad social de Colombia posterior a la

instauración del neoliberalismo, bajo el gran marco normativo de la constitución, constituye ejemplo
tácito de que el Estado Colombiano configuró formas normativas para asegurar el desarrollo voraz
del mercado; las cuales, tuvieron implicaciones en la vida concreta de los sujetos, implicaciones que
pusieron en juego los derechos proclamados en el devenir histórico del discurso de los derechos
46
humanos y que, por tanto, de una manera u otra ponen en duda la responsabilidad así como la efectiva
gobernabilidad del Estado como instancia garante y protectora de los Derechos Humanos. Esto
último, implicaría que, de acuerdo a los postulados mencionados por Angarita, “el Estado no consigue
ser un referente ideológico ni social que cohesione a las mayorías nacionales o que las congregue en
torno a sus políticas en cualquier área lo que conduce a una crisis de gobernabilidad” (Angarita, 2000,
p. 206).
En síntesis, el ejercicio de los derechos humanos en Colombia quedó supeditado a las

determinaciones del modelo económico y sus intereses por aumentar las ganancias de capital en
diferentes sectores. En este escenario, para Eroles, los derechos, que se creían naturales del ser
humano, se convierten en objeto mercantil y para mercantilizar; lo cual trajo como consecuencia la
ya nombrada crisis de gobernabilidad, crisis que se materializa en el momento que, según este autor
“la política del Estado parece solo seguir operando bajo sobre la parte más moderna y estructurada
del sistema económico, ajena a las demandas de desarrollo de los sectores marginados”. (Eroles, 2009,
p. 110).
Sectores que para el caso colombiano tienen y presentan demandas al establecimiento estatal
diferentes a las grandes élites políticas que participan de los escenarios decisorios y de reforma
política. Es decir, son sectores que viven y experimentan la crisis de gobernabilidad antes referida ya
que se encuentran marginalizados y excluidos por esos lineamientos estatales que, se insiste,
responden a una lógica de mercado.
47
6 Marco conceptual
Bajo el contexto del Hip Hop como representación del barrio, se puede ver cómo él está
ligado a la marginalidad “Las prácticas de los hiphopers no deberían considerarse como aisladas,
porque tienen una fuerte carga política. Su discurso es la expresión de un modo de sentir y vivir que
comienza a generalizarse; por eso en sus líricas ellos hacen explícita una experiencia colectiva, la
marginación” (Plaza, 2007, p. 6). Este autor boliviano acerca la experiencia de los raperos con el
entorno donde viven, desde la marginalidad tienen una actitud frente a la historia y son activos a su
contexto general, Plaza lo describe como una poética marginal. Desde allí se configuran identidades
(Moraga & Solórzano, 2005) se fuerza a cambios, debido que, desde sus principios, el hip hop estuvo
ligado a la protesta social (Walls, 2009).
El Hip Hop como transformador de entornos, la importancia de la crítica social y las

tendencias antisistema. Se toma este fenómeno social como un movimiento contracultural emergente
(Moraga & Solórzano, 2005). Además de que se convierte en una práctica de resistencia, para forjar
unas nuevas experiencias y propuestas socioeducativas con el mismo Hip Hop (Lemus, 2005) &
(Acuña, 2009).
Se logra una construcción ciudadana a partir de las prácticas culturales asociadas al Hip Hop
(Beltrán, 2014). Tendencias artísticas urbanas que ayudan a transformar los entornos con problemas
sociales (Gómez, 2015). “En la música rap la representación se explica si se tiene en cuenta que este
es el mecanismo por el cual los jóvenes de las clases populares se presentan ante el resto de la
sociedad, esto incluye forma de vestir, actitud, lenguaje, expresiones artísticas, etc. Expresiones que
permiten descubrir sus espacios de pertenencia” (Arévalo, 2008, p. 10).
A partir de la visibilización dada por los medios, salen del anonimato unos grandes valores
humanos, que trabajan por sus comunidades, por sus entornos casi siempre marginales (Cabrera,
2009).
Ya entendiendo el contexto del Hip Hop como fenómeno social y el Hip Hop como
transformador de entornos. El punto de inicio de la representación del Hip Hop colombiano fue el
festival Hip Hop Al Parque (Rap a la torta 1996). El punto de inicio de la profesión hip hopper.
Rap a la torta 1996 es el evento de referencia, ya que fue la primera intervención institucional
que brindó apoyo fiscal municipal, con sus antecedentes del Festival de Parches (1992) y Rapeando
por la vida (1994), el nombre de Hip Hop al Parque se tomaría en el año 2000, con la unificación de
48
los festivales (Rivière, 2013). Se toma ese Rap a la Torta, como el nacimiento de la representatividad
del Hip Hop para la opinión pública en Colombia, la representación del Hip Hop colombiano en los
medios de comunicación.
Este festival desde el comienzo buscó “Posicionar un espacio de convivencia para el

desarrollo de expresiones culturales de la población Hip-Hop en Bogotá” (Observatorio de culturas,
2007, p. 6).
Con el inicio de la representación en los medios hacia el año 96 ya el primer paso había sido
dado, ahora era tarea de los medios darle el papel que creían correspondiente al hip hop y lo que
estaba transformando a la ciudad en la última década del Siglo XX, aquí encuentro a la agenda-setting.
La teoría de la agenda-setting, la señala muy claramente la autora Rodríguez en su trabajo,

codirigido por el mismo Maxwell McCombs, donde afirma. “El medio no decide por el público qué
es lo que éste tiene que pensar u opinar sobre un hecho, aunque sí decida cuáles son las cuestiones
que van a estar en el candelero o en la opinión pública” (Rodríguez, 2004, p. 15).
En este caso se produce una transferencia de prioridades y el bajo o amplio énfasis que le
otorga la opinión pública a los temas, esto haciendo referencia a la segunda dimensión de la agenda-
setting, esto lo liga precisamente a la baja frecuencia de noticias sobre el hip hop y en general las
noticias o productos ligados a la marginalidad de la ciudad como el Hip Hop, cosa que ha ido
cambiando desde el primer HHAP, hemos venido presenciando la centralización no solamente a nivel
urbano, sino cultural y económico del Hip Hop y sus elementos.
Por esto mismo es necesario que la interacción entre hip hoppers y la ciudad, la realidad en
que viven, se vea reflejada en algún medio de comunicación, salir del anonimato del barrio para
convertirse en otro actor de la opinión pública, por esta razón el hip hop empezó a permear los medios
alternos.
“La comunicación alternativa es resultado de un proceso social alternativo, que difiere en

forma, función y contenido al proceso social propuesto por el sistema dominante. El gran acierto de
los medios alternativos es que nacen a partir de la visión de los propios individuos, aquellos que en
su diario existir son participes de la realidad social” (García-Flores, 2009, p. 70).
“Los procesos de concentración (monopolios de medios que en nuestro país conocemos bien)
y los falsos consensos que parecen operar en su interior no incorporan, en ningún caso, las agendas
alternativas (Humphreys, 1996). Esa imposibilidad para “ingresar o entrar” en los medios oficiales,
49
impermeables a algunas temáticas o actores sociales, induce un repliegue de la acción colectiva a

zonas no tan vedadas o aún accesibles” (Sádaba, 2012, p. 5). Zonas aún accesibles como las nuevas
formas de comunicación en los medios alternativos.
Una de las tantas formas de medios alternativos son los nuevos medios digitales o las
estaciones de radio en línea, medios que sin duda tienen un espacio y preferencia mayor para con el
hip hop, lugares en los cuales este fenómeno permea y se desarrolla.
Citando al autor Sábada en la Acción colectiva y movimientos sociales en las redes digitales,
se puede ubicar al Hip Hop en uno de los tres niveles que él enmarca para lo que llama Movimientos
Virtuales, donde la tecnología tiene una participación inter-grupal, que teje redes y conforma
movimientos. Como una página web o en nuestro caso una radio online enfocada netamente en los
hip hoppers “El movimiento se unifica y globaliza más fácilmente (la tecnología es parte del
movimiento)” (Sábada, 2012, p. 784). La tecnología se convierte en otro factor determinante para el
desarrollo del hip hop.
Buscando reflejar una representación global del Hip Hop en los medios de comunicación,
parto de los tipos de “visiones” hacia los jóvenes en los medios, que desarrolla Garcés Montoya, las
plataformas virtuales de noticias, y el archivo de los periódicos ya establecidos como representantes,
para ver las distintas formas de representación del Hip Hop, la manera desde el ámbito periodístico
en que se informa y sus diferencias, además de los puntos de vista de los directos participantes, entre
asistentes a los festivales, gestores y artistas, cómo lo presenta una emisión de noticias y un programa
independiente, cómo lo ve un participante, o quien lo organiza, identificar los indicadores de esa
institucionalización cultural, que ha transformado al Hip Hop.
50
7 Marco contextual
Bajo el contexto del Hip Hop como representación del barrio, se puede ver cómo él está ligado
a la marginalidad “Las prácticas de los hiphopers no deberían considerarse como aisladas, porque
tienen una fuerte carga política. Su discurso es la expresión de un modo de sentir y vivir que comienza
a generalizarse; por eso en sus líricas ellos hacen explícita una experiencia colectiva, la marginación”
(Plaza, 2007, p. 6). Este autor boliviano acerca la experiencia de los raperos con el entorno donde
viven, desde la marginalidad tienen una actitud frente a la historia y son activos a su contexto general,
Plaza lo describe como una poética marginal. Desde allí se configuran identidades (Moraga &
Solórzano, 2005) se fuerza a cambios, ya que, desde sus principios, el hip hop estuvo ligado a la
protesta social (Walls, 2009).
El Hip Hop como transformador de entornos, la importancia de la crítica social y las

tendencias antisistema. Se toma este fenómeno social como un movimiento contracultural emergente
(Moraga & Solórzano, 2005). Además de que se convierte en una práctica de resistencia, para forjar
unas nuevas experiencias y propuestas socioeducativas con el mismo Hip Hop (Lemus, 2005) &
(Acuña, 2009).
Se logra una construcción ciudadana a partir de las prácticas culturales asociadas al Hip Hop
(Beltrán, 2014). Tendencias artísticas urbanas que ayudan a transformar los entornos con problemas
sociales (Gómez, 2015). “En la música rap la representación se explica si se tiene en cuenta que este
es el mecanismo por el cual los jóvenes de las clases populares se presentan ante el resto de la
sociedad, esto incluye forma de vestir, actitud, lenguaje, expresiones artísticas, etc. Expresiones que
permiten descubrir sus espacios de pertenencia” (Arévalo, 2008, p. 10).
A partir de la visibilización dada por los medios, salen del anonimato unos grandes valores
humanos, que trabajan por sus comunidades, por sus entornos casi siempre marginales (Cabrera,
2009).
Ya entendiendo el contexto del Hip Hop como fenómeno social y el Hip Hop como
transformador de entornos. El punto de inicio de la representación del Hip Hop colombiano fue el
festival Hip Hop Al Parque (Rap a la torta 1996). El punto de inicio de la profesión hip hopper.
Rap a la torta 1996 es el evento de referencia, ya que fue la primera intervención institucional
que brindó apoyo fiscal municipal, con sus antecedentes del Festival de Parches (1992) y Rapeando
por la vida (1994), el nombre de Hip Hop al Parque se tomaría en el año 2000, con la unificación de
51
los festivales (Rivière, 2013). Se toma ese Rap a la Torta, como el nacimiento de la representatividad
del Hip Hop para la opinión pública en Colombia, la representación del Hip Hop colombiano en los
medios de comunicación.
Este festival desde el comienzo buscó “Posicionar un espacio de convivencia para el

desarrollo de expresiones culturales de la población Hip-Hop en Bogotá” (Observatorio de culturas,
2007, p. 6).
Con el inicio de la representación en los medios hacia el año 96 ya el primer paso había sido
dado, ahora era tarea de los medios darle el papel que creían correspondiente al hip hop y lo que
estaba transformando a la ciudad en la última década del Siglo XX, aquí encuentro a la agenda-setting.
La teoría de la agenda-setting, la señala muy claramente la autora Rodríguez en su trabajo,

codirigido por el mismo Maxwell McCombs, donde afirma. “El medio no decide por el público qué
es lo que éste tiene que pensar u opinar sobre un hecho, aunque sí decida cuáles son las cuestiones
que van a estar en el candelero o en la opinión pública” (Rodríguez, 2004, p. 15). En este caso se
produce una transferencia de prioridades y el bajo o amplio énfasis que le otorga la opinión pública a
los temas, esto haciendo referencia a la segunda dimensión de la agenda-setting, esto lo liga
precisamente a la baja frecuencia de noticias sobre el hip hop y en general las noticias o productos
ligados a la marginalidad de la ciudad como el Hip Hop, cosa que ha ido cambiando desde el primer
HHAP, hemos venido presenciando la centralización no solamente a nivel urbano, sino cultural y
económico del Hip Hop y sus elementos.
Por esto mismo es necesario que la interacción entre hip hoppers y la ciudad, la realidad en
que viven, se vea reflejada en algún medio de comunicación, salir del anonimato del barrio para
convertirse en otro actor de la opinión pública, por esta razón el hip hop empezó a permear los medios
alternos.
“La comunicación alternativa es resultado de un proceso social alternativo, que difiere en

forma, función y contenido al proceso social propuesto por el sistema dominante. El gran acierto de
los medios alternativos es que nacen a partir de la visión de los propios individuos, aquellos que en
su diario existir son participes de la realidad social” (García-Flores, 2009, p. 70).
“Los procesos de concentración (monopolios de medios que en nuestro país conocemos bien)
y los falsos consensos que parecen operar en su interior no incorporan, en ningún caso, las agendas
alternativas (Humphreys, 1996). Esa imposibilidad para “ingresar o entrar” en los medios oficiales,
impermeables a algunas temáticas o actores sociales, induce un repliegue de la acción colectiva a
52
zonas no tan vedadas o aún accesibles” (Sádaba, 2012, p. 5). Zonas aún accesibles como las nuevas
formas de comunicación en los medios alternativos.
Una de las tantas formas de medios alternativos son los nuevos medios digitales o las
estaciones de radio en línea, medios que sin duda tienen un espacio y preferencia mayor para con el
hip hop, lugares en los cuales este fenómeno permea y se desarrolla.
Citando al autor Sábada en la Acción colectiva y movimientos sociales en las redes digitales,
se puede ubicar al Hip Hop en uno de los tres niveles que él enmarca para lo que llama Movimientos
Virtuales, donde la tecnología tiene una participación inter-grupal, que teje redes y conforma
movimientos. Como una página web o en nuestro caso una radio online enfocada netamente en los
hip hoppers “El movimiento se unifica y globaliza más fácilmente (la tecnología es parte del
movimiento)” (Sábada, 2012, p. 784). La tecnología se convierte en otro factor determinante para el
desarrollo del hip hop.
Buscando reflejar una representación global del Hip Hop en los medios de comunicación,
parto de los tipos de “visiones” hacia los jóvenes en los medios, que desarrolla Garcés Montoya, las
plataformas virtuales de noticias, y el archivo de los periódicos ya establecidos como representantes,
para ver las distintas formas de representación del Hip Hop, la manera desde el ámbito periodístico
en que se informa y sus diferencias, además de los puntos de vista de los directos participantes, entre
asistentes a los festivales, gestores y artistas, cómo lo presenta una emisión de noticias y un programa
independiente, cómo lo ve un participante, o quien lo organiza, identificar los indicadores de esa
institucionalización cultural, que ha transformado al Hip Hop.
53
8 Metodología
Este trabajo será una investigación con la mayoría de métodos cualitativos, aunque en los
apartados de prensa se tomarán herramientas de orden cuantitativo.
Entrevista.
“La Entrevista cualitativa es un intercambio de ideas, significados y sentimientos sobre el

mundo y los eventos, cuyo principal medio son las palabras. Es una interacción en la cual se exploran
diferentes realidades y percepciones, donde el investigador intenta ver las situaciones de la forma
como la ven sus informantes, y comprender porque se comportan de la manera en que dicen hacerlo.”
(Gaskell, 2000, Pag. 144).
Siguiendo la idea del autor, me enfoco en la entrevista por la oportunidad que me brinda de
recibir un punto de vista netamente personal y propio de alguien, una visión que permitirá en este
trabajo dilucidar algunas ideas generales y así mostrar la actualidad del Hip Hop bogotano en este
caso, desde otro lado que no sea la prensa.
En las entrevistas se tendrá la oportunidad de dialogar con diversas personas influyentes en

diferentes campos del Hip Hop. Ya sea artistas que tuvieron la oportunidad de participar en el Rap a
la torta 1996 o en HHAP 2017, por otro lado asistentes a los festivales y hip hoppers del común
bogotanos, además de los directos responsables de la organización o dirección de los eventos ya
citados, con personas del Observatorio de Culturas e IDARTES.
Análisis de contenido.
“Se trata de una técnica que combina intrínsecamente, y de ahí su complejidad, la observación
y producción de los datos, y la interpretación o análisis de los datos.” (Andréu, 2000, Pág. 2).
En este caso, el análisis de contenido realizado a los formatos digitales de los medios ya
establecidos, buscando así un contexto relativamente general de la representación que tiene en los
medios de comunicación el Hip Hop. El término “Contexto” del propio Andréu que afirma.
“Tanto los datos expresos (lo que el autor dice) como los latentes (lo que dice sin pretenderlo)
cobran sentido y pueden ser captados dentro de un contexto. El contexto es un marco de referencias
que contiene toda aquella información que el lector puede conocer de antemano o inferir a partir del
texto mismo para captar el contenido y el significado de todo lo que se dice en el texto.” (Andréu,
2000, Pág. 2).
54
En este caso se tomarán las plataformas digitales de os medios ya establecidos, dos, de

grandes cadenas de medios, y dos medios alternativos, que servirán como ejemplo para referenciar
los puntos de encuentro y contraposición de unos a otros en los espacios en los cuales se refieren al
Hip Hop y más específicamente para este estudio al evento Hip Hop al Parque.
8.1 Recolección artículos de prensa
En este tópico es necesario el uso del método cuantitativo, ya que amplía un poco más las
posibilidades de comparación, al no quedarnos solamente en el mero lenguaje y la lectura que se
puede hacer de una nota, Enrique Martín López sugiere que al enfocarse en el coverage que tiene un
tema en el medio, se puede encontrar información que sugiera el enfoque de un medio en específico.
“En él deben incluirse otros datos, y sobre todo, la extensión o «coverage» de las opiniones,
lo que proporciona un término de comparación entre los distintos periódicos que en una misma época
se dedican a idénticos temas, y en algunos casos permite incluso la comparación de datos objetivos
independientes de los medios de comunicación en la masa.” (López, 1963, Pág. 60).
En nuestro caso, los periódicos El Espectador y El Tiempo del año 1996, con el Festival Rap
a la Torta, sin duda una oportunidad de percibir la manera en que era recibido el Hip Hop para la
opinión pública y los medios de comunicación. Mediante la comparación del coverage que tuvo cada
uno en la reseña del festival Rap a la Torta del año 1996, la primera referencia del que sería el festival
del genero más grande de Latinoamérica.
55
9 Referencias
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La Representacion Mediatica y La Institu

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La Representacion Mediatica y La Institu

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LA REPRESENTACIÓN MEDIÁTICA Y LA

INSTITUCIONALIZACIÓN DEL HIP HOP EN BOGOTÁ

CARLOS DANIEL GONZÁLEZ PABÓN

UNIVERSIDAD DEL ROSARIO

CARLOS DANIEL GONZÁLEZ PABÓN

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

UNIVERSIDAD DEL ROSARIO

1 Planteamiento del problema .......................................................................................... 12

2.1 Formulación del problema .................................................................................... 15

3.1 Objetivo general .................................................................................................... 16

3.2 Objetivos específicos............................................................................................. 16

4 Estado del arte ............................................................................................................... 17

4.1 El Hip Hop como red transnacional de producción, comercialización y

4.2 Reivindicar para permanecer... Expresiones de ciudadanía de un grupo de jóvenes

4.3 Un acercamiento a los vídeo clips de hip hop en Medellín ................................... 23

4.4 Nacidos para la batalla .......................................................................................... 24

4.5 Jóvenes, estilo y hip hop en el suroriente de Bogotá ............................................. 26

5 Marco teórico ................................................................................................................ 36

5.1 La construcción de la vida cotidiana ..................................................................... 37

5.2 Cultura ................................................................................................................... 38

5.3 Culturas juveniles .................................................................................................. 40

5.4 Derechos Humanos ............................................................................................... 43

6 Marco conceptual .......................................................................................................... 47

7 Marco jurídico ............................................................... ¡Error! Marcador no definido.

8 Marco contextual ........................................................................................................... 50

9.1 Recolección artículos de prensa ............................................................................ 54

No se encuentran elementos de tabla de ilustraciones.

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Palabras clave: xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxx

Keywords:: xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxx

1 Planteamiento del problema

El hip-hop, es un fenómeno principalmente asociado a los jóvenes. En ese sentido, Garcés

Mediante este proyecto, se propone estudiar la representación por los medios de

2.1 Formulación del problema

¿Cómo se refleja la institucionalización de los elementos que componen al Hip Hop en

3.1 Objetivo general

Identificar los indicadores de institucionalización cultural en los cuatro elementos que

3.2 Objetivos específicos

4 Estado del arte

Sin duda es un trabajo que se ha enfocado en la institucionalización cultural, a través de un

4.1 El Hip Hop como red transnacional de producción, comercialización y reapropiación

4.2 Reivindicar para permanecer... Expresiones de ciudadanía de un grupo de jóvenes hip-

El hip-hop para ciudadanía es el arte, es lo urbano, es nosotros, nosotros somos la calle,

4.3 Un acercamiento a los vídeo clips de hip hop en Medellín

El video musical surge en el período posmoderno, caracterizado por el desarrollo industrial

En la Dimensión audiovisual del idioma profundiza en la complejidad de las nuevas

4.4 Nacidos para la batalla

artística y, principalmente, de la creación de un estilo propio y original. Desdelos momentos más

4.5 Jóvenes, estilo y hip hop en el suroriente de Bogotá

En esta investigación se quiso evidenciar las construcciones de sí mismo en un joven de la

Para ello se revisaron conceptos teóricos acerca de la construcción de identidad de los

Se consultaron un total de 31 referencias distribuidas de la siguiente forma: 18 son

La población joven en Colombia, desde la Constitución Política de 1991 y sus avances

Este le permitía y garantizaba a la juventud por primera vez la posibilidad y el deber

El escenario en donde se llevó a cabo la investigación es el suroriente de Bogotá. Es una zona

A partir de lo anteriormente planteado y para guiar la presente investigación surgió la

Estas categorías están referidas a su forma de vivir, de pensar y actuar en el mundo, a su

Construcción de sí mismo Se determina entonces la primera categoría que ha servido para

Las realidades se construyen a través de un proceso que implica las experiencias y

Todo es corrupción, todo es degradación, todo es mierda”. Más adelante se mostrará la

Teniendo en cuenta estas categorías, que aunque emergen de la información recogida,