El balance de las escasas iniciativas de proteccién de la industria cogrifica local se sald6, pues, de forma claramente negativa. Li 10 a ultranza en los intercambios comerciales y rigor en la vi nientemente articulados se convirtieron en la norma de actuaci los mercados asiaticos, para mayor ventaja de las producciones occi: dentales —sobre todo, norteamericanas— que afluian incesantemen: tea los mismos. Si India y Japén (o incluso China y Filipinas) pudie ron seguir manteniendo una pujante industria cinematogrifica tras el advenimiento del sonoro, ello no ha de explicarse en ningtin caso por recurso a medidas proteccionistas de cualquier indole: antes bien, el caricter genuinamente popular de su produccién hizo posible duran- te algunas décadas la pervivencia frente al empuje de Hollywood. Sin necesidad por tanto de evocar otros indicadores, este fendmeno da ta medida de la extraordinaria vitalidad alcanzada por aquellas cinematografias durante la década de los 20 y, aun ha- biéndose perdido buena parte de su patrimonio filmico, jus creces la atencién al desarrollo de la industria cinematogrifica en Asia y Oriente Medio por parte de los historiadores del periodo. 210 Cine y sociedad en alos aftos de oro del cine soviético» SuvestRa MARINIELLO Intropuccion En su Historia del Cine Mundial, Sadoul anunciaba el nacimiento del cine soviético con estas palabras: «El cine sovistico nacié el 27 de agosto de 1919, dia en que Lenin firmé el decreto que nacionalizé el antiguo cine zarista» (Sadoul, 1972: 164). De esta frase se hace eco el lamento de Zorkaya, «Eugueni Bauer murié el 22 de junio de 1917 en pleno desarrollo de su talento y de sus fuerzas.. Ademiés, su muerte en. este afio de revolucién —1917— resulta simbélica, como la de su ac: triz preferida, la star Vera Kolodnaya, fllecida en 1919, poco antes del decreto de nacionalizacién de la industria del cine ruso, La industria privada del cine que se habia desarrollado con los zares estaba conde nada a morir. Los cafionazos de la Revolucién de Octubre anuncia ban el final» (Zorka ‘opuestos, pero una tinica historia: el cine sovietico nace en el preciso momento de la Revolucién de Octubre y de la nacionalizacién de la industria cinematogrifica, y es completamente pretrevolucionario. Recientes estudios han demostrado el error de esta version de la historia del cine ruso y soviético, revelando sus implicaciones ideolé- ausicas y subrayando la continuidad entre las dos cinematografias, al menos en los primeros afios: los que preceden al oscurantismo zhda- novista y responden al nombre de «afios de oro». Cuando se habla de continuidad, se habla en primer lugar de continuidad econémica y cultural, en el sentido de que la produccién privada sigue dominando el mercado durante un periodo significativo, y casi todos los recursos intelectuales y téenicos estin en manos del sector privado, No se pue de prescindi de esta dimensién econémico-cultural. Este ensayo se articula en dos partes: una primera parte en la que, en el paisaje ya modificado dela historia sovidtica, y todavia expuesto a alteraciones a medida que los archivos se abren y el acceso a docs mentos hasta ahora secretos va siendo posible, se trata de esbozar un cuadro de las fuerzas que actuaron en la Rusia inmediatamente poste volucionaria y que determinaron el cine de aquellos aos; una segun- da parte en la que se examina el proceso de institucionalizacién del cine soviético para entender los factores que han intervenido en la constitucién de la historia y de la teoria del cine mundiales. Qué HisToRIA? ‘Alguien que se proponga escribir sobre algiin aspecto de la histo- ria rusa de este siglo se encontrard en un terreno movedizo 0, mejor, en un paisaje que cambia continuamente, creando la ilusi6n de ser cada ver el definitivo. La historia, tan familiar para nosotros, de la Re- volucién de Octubre y, dentro de que habrian cambiado todo (para bien de vista) y que habrian marcado el ractetizada por los nuevos valores, ya no se sostiene. Est contamina: da por elementos provenientes de otras historias, exige urgentemente una relectura y una revisi6n. La transformacién de lo viejo a lo nuevo ‘no ¢$ un paso, sino una confluencia de elementos que no pueden dis- ponerse sobre una linea ideal de desarrollo cultural ¢ histérico. En esta fase de tambaleo de las certezas, la operacién de la historiografia y, es fe presenta claramente como lusiones parciales destinadas 212 ritti Volkogonov, ex director dl Instituto de Historia Militar de Mos basado en el estudio de 3.724 documentos manuscrtos de 10s. C de propaganda, deberemos ahora tener en cuenta la politica de terror ya de Lenin antes que de Stalin. idios mds recientes sobre ruso y soviético ponen en evidencia, como hemos dicho, la co entre uno y otro, y ana lizan el desarrollo del cine soviético en el Ambito del desarrollo eco- némico de la Rusia postevolucionaria. El marco de referencia se mo- difica y muestra una situacién enormemente compleja, que escapa a la logica de progreso y evolucién, y pone en duda también el concep- to de revolucién (socialisa) El ensayo de Vance Kepley jr, titulado «Los origenes del viético: un estudio sobre la industria cinematogrifica» (Kepley, 19} 60-79), explica el significado y la funcién del decreto de Lenin en el Ambito de la situacién econémica y politica soviética, y permite exa minar la historia de ese periodo, viendo los limites de las distintas ver siones que, de modo més 0 menos homogéneo, conforman la ta yy analiza la trayectoria que abarca desde la desastrosa situa smatogrifica rusa en 1919 hasta el renacer del ico en 1925, industria ya estatal, y muestra cémo, efectiva: | completamente marginal en cho so | de nacionalizacién de Lenin, después se concentran en el periodo de ‘madurez del cine soviético de mediados y finales de la década de los 20, una narvativa eliptica que lewa conclusions tan simples como que el decre to de Lenin erradieé los problemas financierosy condijo direcamente alos lo- _g70s de Eisenstein y sus colegas la cursiva es mia). Incluso las historias es- ppecializadas, valiosas por el aporte de informacién sobre la industria, no proporcionan un desarrollo sistemético (..) Una historia auténti: ca sobre el desarrollo de la industria cinematogrifica durante los pri 213‘eros afios tiene que representar un estudio mactoeconémico. De beria tener en cuenta las tendencias a gran escala de toda la econo- ‘mia soviética durante ese periodo, incluyendo los esfuerzos de los li deres soviéticos para animar el crecimiento industrial global» (Ke pley, 1991: 61-62) La perspectiva «evolucionista» politicas que caracterizan la aparicic y dad en la que éste se inscribe y contribuye a producir. No obstante, el ensayo es fundamental por los nuevos elementos que revela sobre el cine y la sociedad soviéticos a partir de factores econdmicos. Kepley sefiala tres fases en el desarrollo econ: dirigen a frenar los desastres de la.guerra y de la Rew ‘gunda fase, entre 1921 y 1925, de acumulacién de ca de la NEP (Nueva Politica Econémica) y una tercera fase, entre 1925 y 1929, de produccién y consol a ‘Nueva Politica Econémica Ex.caos La industria cinematogrifica atravesaba en 1919 por una grave ct: sis: muchas salas y estudios habian quedado destruidos por la guerra; actores directores habian emigrado o se negaban a colaborar y el ma terial —pelicula y maquinaria (casi todos de importacién europea) — escaseaba. El embargo que habi es europeos al nuevo Estado soviético empeoraba lecreto de nacio a en este marco. elcine soviético pasaba a depender en gran parte de la Co- sisaria del Pueblo para la Cultura, presidida por Anatoli Lunacharski El primer acto del Comisario del Pueblo fue establecer «una comisi6n panrusa de fotocinematografia con la funcién de: a) requisar las em. presas y los productos cinematogrificos; b) regular por completo el comercio y la industria cinematograficos; c) crear una oficina de guio nes, formada por varios escritores, encargados de establecer anualmen: te un plan temitico de las obras que debian rodarse, examinar las si 214 nopsis presentadas y sefialar temas de peliculas en la literatura nacio- nal y extranjera; d) Seleccionar, entre los directores disponibles, el més sdecuado para asegurar la realizacién del tema seleccionado, consti equipo y encontrar un administrador responsable del presu- ¢) crear un comité central de control del repertorio, que tenfa in de pronunciarse definitivamente sobre los films que debfan proyectarse, primero a un piiblico formado por responsables del par tido comunista y por sindicalistas y, luego, a un piiblico compuesto por especialistas del gremio, miembros de la Asociacién de Cineastas ‘Todo esto indica la existencia de un proyecto intelectual y polit: co para el cine que examinaremos més adelante en mayor profundi: dad. Pero este proyecto, probablemente objeto de muy distintas inter pretaciones dentzo del partido, se encontraba con una realidad frag mentatia y hostil. «Este comité, rebautizado en 1920 como Seccién Panrusa de Fotocinematografia (VFKO), hereda una situacién cat tréfica y no obtiene resultados paralelos en las dos ca (Bikounas, 1992: 25). En San Petersburgo no habia una verdadera tra dicién cinematogrifica, y la operacién de nacionalizacién fue relative mente ficil; sin embargo, en Moscii las autoridades se encontraron ante una fuerte resistencia por parte de las empresas privadas, que ha bbian dominado el mercado cinematogréfico ruso desde un principio. Bastaba con que éstas cambiaran su sede a zonas que escapaban al control bolchevique, para que el decreto de nacionalizacién quedara sin efecto. Muchas regiones, observa Kepley, habian quedado bajo el control de la Guardia Blanca, y las zonas que estaban bajo la jurisdic 19 Rojo respondian a las autoridades locales, militares y cas, mas que al Kremlin. De hecho, la nacionalizacién de la in: dustria cinematogrifica resulté menos una operacién centralizadora que un intento de adoptar una serie de medidas espec respon: der a un proyecto econémico y cultural unitario. gencia pragmaticos, agrupados bajo el término general de naciona témino resultaba algo inapro- piiblica de activos privados, Tizaci6n, aunque, en la préctica, piado. Afectaba a cualquier asu tanto nacional como local. 215De hecho, fueron los funcionarios locales los que tomaron la iniciativa, a menudo los diputados soviéticos locales, y Mosc s6lo ttificaba las expropiaciones una vez hechas (Kepley, 1991: 63). La Nueva Poutrica Economica Por NEP se entiende la politica ecor ica de transicién, de regi adoptada en la Unién Soviética durante los afios 20. Por ‘una parte se estimula el mercado libre y, por otra, se dictan amplias ‘medidas de control estatal. El joven Estado bolchevique se da cuenta de que no puede sobrevivir en una primera fase sin la economia de mercado. NEP devolvi6 muchas de las compaiias que habian sido nacio- nalizadas antesiormente y favorec El gobiemo conser industras crucales, como el transporte y la minera,y a quilé otros negocios a empresarios privados; de hecho, muchas de aquellas instalaciones nacionalizadas se habian quedado paradas o habian operado por debajo de su capacidad, lo que se refle6 fracaso de los fondos pibl tios privados para reactivar esas operaciones; en 1923 habia autosi- zado un 75 por ciento de privatizaciones del sector pley, 1991: 68). La NEP permite al cine recuperarse: por una part, las compal privadas se restablecen en Mosct y vuelven a funcionar y, por otra, la Sevzapkino, nacida de la vieja Comisién Cinematogrifica del Soviet dde San Petersburgo, se privatiza y, dada la falta de competitividad de Jas empresas privadas, enseguida llega a controlar el mercado regional ya expandirse. Entre tanto, el gobierno central habia decidido consti tuir una sociedad que ocupara el lugar de la Sec ‘matografia, la Goskino. Pero los fondos puestos a disposic Goskino eran irrisorios,y los repetidos muegos de Lunachars ron atendidos. «A pesar de co te de las artes, el gobiemo, simplemente, tenia responsabilidades més urgentes que subvencionar peliculas; entre aquéllas estaban propor cionar alimentos, ropa y vivienda a una poblacién que acababa de ser azotada por la guerra y el hambre» (Kepley, 1991: 69). Era dificil atrer 216 inversiones extranjeras, debido a las desastrosas condiciones de la ci: nematografia soviética. Hubo solamente una inversidn significativa, intemacional: el Socorro In por parte de una organizacién social temacional de los Trabajadores (SIT), dara ls victimas de la escasez en Rusia ‘un medio extraordinatio para recabar fon ‘mostrar documentos sobre las vct nativos; se offecié maquinaria y ps toras rusas. Pero sobre todo, el SIT subven productora: la Mezhrapbom. La Mezhrapbom se especializé en la produccién de comedias, melodramas y films de ciencia ficcibn, y se 10 tiempo tico en esta época las sociedades extran- jeras no estaban interesadas en invertir en la industria cinematografica wiética, parecian en cambio muy interesadas en vender sus produc fos en un mercado ‘avido: de novedades, Naturalment de la industria cinematogrifica soviética. «Lenin ordend ria de Comercio Exterior que importara una gran cantidad de p Jas para suministrar a los teatros comerciales con el fin de producir be dos en la produccién propiar importacién tenfan que ser exhibidas junto a cortometra mentales pedagégicos y de propaganda) realizados en la La Comisarfa de Comercio Exterior tenfa el monopolio de la ad- quisicién de peliculas extranjeras, y eso le permitia mantener los pre s bastante bajos. La Goskino, productora financiada por el gobiemo central, recibié un crédito de 23 millones de rublos para comprar peliculas extranjeras durante veinte afios. La intencién era dar a la Goskino el monopolio de la distribucié peliculas ex tranjeras. Pero si esta operacién resultaba relativamente facil en gién de Mosci, no ocurtia lo mismo en el resto de la Unién ovieti 217a. Es interesante ver, por ejemplo, que uno de los competidores mas temibles era la Sevzapkino de San Petersburgo, ex sociedad piblica que se habia privatizado con la NEP, y que incluso habia establecido una sede en Mosc «para poner a prueba el control de la Goskino so bre el mercado mas grande de Rusia» (Kepley, 1991: 73). Comenzé a proliferar también una serie de pequeias distribuidoras que compra- ban las peliculas de la Goskino y las alquilaban a las salas periféricas a precios competitivos, pues la Goskino no tenfa suficientes fondos para asegurar la distibucién por todo el pais sin recurrir a estos inter ‘mediarios. Era, como dice Kepley, una situacién que revelaba un pro: blema de fondo en el sistema: alcanzaron ef tamafio adecuado para domi 91: 74), Goskino fue disuelta y en su lugar se findé la Sovkino, con un capi tal mucho mas amplio. Estamos en 1924 y la industria cinematograf «a del Estado se prepara para dominar el mercado interior. La Sezvap- kino y la Mezhrapbom son ahora competidoras en el dmbito de la produccién, pero la Sovkino tiene el monopolio de la distribucién. Entre 1922 y 1924 se constituyen Ucrania, Biclorrusia, Georgia, Armenia y Azerbaiyn; cada reptiblica tiene su propia compania cinematogréfica. Cuando se c excepto Rusia comprar peliculas de la Sovkino para distribuitlas en los teatro 218 ‘tuvo que ampliar su red de 7). sean contradictorios, en un todo coheret to las Historias y como se convierten en di ‘mamente, esta tarea narrativa encuentra obsticulos cada vez mas no- tables: las «verdades» no siguen siendo verdades por mucho tiempo, y los medios de comunicacién son responsables de una nueva com: prensién de la «Historia» y de la actualidad, donde nada puede estab lizarse y todo interactia creando continuas transformaciones. Para under esta dindmica, en cierto modo debemos renunciar 2 na: fentando descubrir los puntos de algo parecido a una constela- in pretender alinearlos. Como ya hemos sefialado antes, Kepley trata en realidad de near los puntos de la constelacién «Cine Soviéticor a fo largo de I nea de desarrollo que une una fase econémica con otra que la pres- pone. En esta operacién, necesita situar un objeto, Lenin o Lunachars ki, 0 el partido, como motor de la historia. Al mismo tiempo, su econémico revel ica de la Historia que a menudo ha co» en términos de constelacién, donde los individuos 0 el partido no son més que unos puntos entre otros muchos. La constelacién «Cine Soviético» es un acontecimiento que pone en duda la idea de un cine revolucionario de Estado, coherente y conocible en cuant homogénea. El panorama que se presenta es el der coexisten para producir la «realidad» del cine soviético, sin que pueda a ruso de antes de la poder central y poderes locales; el Estado; el capital extranjet vvoluciéns el gulag y las masacres de campesinos y de soldados rebeldes en 1918; el progreso; la economia de mercado; las nacionalizaciones; 219Protazanov y Vertov; Lenin y Stalin; el entretenimiento; la educacién de las masas; la cultura popular; el arte; el no arte... En las tradiciones mos, estos elementos se organizan segtin unos ejes mas o dag, la nacionalizacién, Lenin y Stalin pueden ir juntos, y asi suce sivamente. tes, consideramos especial el fenémeno que podriamos definir como capropiacién» de Intolerance (Intolerancia), por parte del sistema, el apa rato revolucionario soviético, ya que Intoleracia fue transformada en tuna pelicula de propaganda (Kepley, 1991: 51-59). LA APROPIAGION DE «INTOLERANCIA® a pelicula de Grifith habia sido importada en la URSS por Ci brario, director de la distribuidora Transatlantic, Intleranca leg6 a Ru sia en 1916 y, aunque la pelicula tuvo un gran éxito de puiblico, fue considerada demasiado dificil y demasiado vanguardista, y fue retire |. Hasta después de la Revolucién, en 1918, no se divul: mm de Cine de San Petersburgo proyect6 un pase especial para un puiblico compuesto principalmente por funcionarios del go biemo, entre ellos el coi de Cultura, Anat y estreno en Moscii el 25 de mayo fue parte de una celebracién oficial» 1991: 53). Las autoridades sovieticas y la critica habian que La llamada de Griffith contra la intolerancia y de la Historia, como una serie de retornos de l de los tiempos, no encajaba en la visién lineal y progresista de la filo 220 sofia marxista; ni la llamada a la tolerancia concordaba con el credo de la necesidad de la violencia revolucionaria, violencia que, po sta, «Los sovidticos percibieron nol i2quierdista. Pero lo maria. Los artistas so- estilo dindmico de detektio con el contenido politico del agit film, Ino: Lerancia se aproximaba, pero todavia estaba muy lejos de conseguitlo» (Kepley, 1991: 53). Segiin las conclusiones de Kepley, en vez de cen- s interesant que pondria el acento en el la pelicula, y en cierto modo storia de Grifith a la linea de Las épocas recurrentes de Intolerancia roduccién aftadida y recitada ante los especta podria reconducir la concepcién hist se convertian, con la 221sura sin tener en cuenta los deseos de los espectadores, que son, des- pués de todo, criaturas de la Historia, es una operacién ahistérica y destinada al fracaso. «Es suficiente con reforzar la censura y dejar pa sar cada vez menos los ambiguos filmes que llegan del extranjero? (Lunacharski, 1972: 292) = El Estado trata de interveni, por una parte reconociendo el cine americano y europeo, como vernos en las declaraciones de Lunachars Kiy en el caso hntolerancia, y por otta tratando de mantener el control sobre los efectos de esa cinematografia: la «proporcién leninista» debe verse bajo esta éptica; y todavia por otra part, introduciendo el discurso del arte. El cine y la difusién de la satura entre las masas producen y 231acentian la distancia entre «arte» y entretenimiento, entre art y espec- taculo, pero a la vez, ponen en duda la concepcién idealista del arte 2Qué sucede en Rusia con este dilema? 2Qué supone la difusién del cine y de la literatura de masas en este pais? En Europa, la teofia del cine nace para probar el derecho de este medié a 8éf considerado como un arte, y establece un corpus de obras macstras diferentes de la produccién comin, ademis de un sistema de normas para distinguirlas. La separacién entre un cine que puede aspi- rar al nombre de arte y un cine comercial, objeto de mero consumo, marca profunda e irreparablemente la Tos estudios y de la realizacién cinematogrifica y da lugar, entre otras cosas, ala division entre un publico de elite la masa de los espectadores (tambie cubrimiento francé¥ del cine americano a finales de los aftos 50 esta- tia determinado por esta distincién inicial, pero lo que en realidad se Jos autores que habian nacido fuera de aquélla). En la U: cay en los Estados Unidos la situacién es distinta. En. tina verdadera tradicién de estudios cinematogrficos; el cine se hace, se experimenta, se converte répidamente en un fenémeno industrial de enorme alcance (en 1917 representa casi la totalidad de la produc: cién mundial) y se convierte también en una gigantesca institucién cultural. Jay Leyda describe este estado de cosas llamando la atencién sobre una cuestién en particular: el papel del guién en el cine ameri- ccano y europeo. «En el cine mundial ganaba fuerza la idea de que el elemento fundamental en la realizaci6n del film era el guién. Pero ‘América se basaba todavia en la ingeniosidad de la cimara, en la rec tacién vivaz y en los efectos de movimiento destinados a impresionar al piblico. Griffith e Ince, como otros muchos directores de importan- cia secundaria, quedaban libres del sofocante clasicismo literario. Pero Europa seguia firme en su dependencia del guidn» (Leyda, 1983: 57). En jos Unidos, las obras teéricas son escasas, casi inexistentes. se refleja la problematica europea: lo especifico del cine, la di- ferencia entre cine y teatro, y entre cine y fotografia; la naturaleza ar- tistica del nuevo medio. Ast, por ejemplo, en Introduction tothe Art of the Movies, una selecci6n de articulos aparecidos en periddicos y revis- tas de cine entre 1910 y 1960, dirigida por Lewis Jacobs, no se encuen- tra sino el estéril eco de un debate que se produce en otro sitio (asi, Fa propuesta de jerarquia de autores donde Griffith ocu- ppa el puesto mis alto, seguido por Eisenstein y Dreyer). No hay que decir que el cine americano vive en otra parte, indiferente a esta litera tura critica. En la Uni6n Sovitica, la situacidn es mas compleja y la teoria desempefia un papel importante. Naturalmente, resuenan en el debate os problemas de lo propiamente filmico y del cine como arte, pero la especial coyuntura histrica crea una variedad de situaciones pertenecientes a tiempos distintos, reunidas sin embargo en un tinico momento. La Unién Soviética se convierte en un punto de encuentro Jos movimientos que forman la historia occiden tal de principios de si La rapida industrializacin de la cultura, la consttucién de un Bs tado fuerte, que asume respecto a las transformaciones econdmicas que ha alentado, y que trata de controlar, una posicién ambigua, y la utopia socialista constituyen el terreno para el desarrollo de una reflexidn singular. La teorla cinematogrifica soviética se centra en el medio, en la tecnologia, en la dinmica social producida por el cine. La atraccién que los films americanos ¢jercen sobre el espectador se hace objeto de estudio para comprender las miltiples posibilidades del medio. - Por tanto, la Unién Soviética ocupa, al menos en una primera fase, una posicién de interlocutora respecto a las otras dos: comparte el pragmatismo americano y también la tendencia europea a la espe callacién tedrica, resultando de ello una produccién filmica y teérica aque todavia hoy es objeto de estudio y fuente de sugerencias para la investigacién, Después de la Revolucién y antes del triunfo del zhda- novismo, que se consolida en Jos afios 30, la situacién histérica pro- duce en la cultura soviética una critica de hecho de la est tradicio- nal (que se habia aduefiado del cine en Europa) y de los valores en los que ésa se basaba. Cuando se dice una critica de hecho, se quiere st brayar que esa critica se hace en la prictica, a menudo fuera del con trol estatal de la cultura y d ificativamente, la parte central racion estética del icin a la pantalla de La civilizaci6n tecnolégica, de la que el cine forma parte por exce: 233lencia, se mira mucho menos con miedo y desconfianza que con en- tusiasmo. La Revolucién ocasiona una répida transformacién econé- mico-social: se puede crear una sociedad que tenga el dinamismo de Ja americana sin la corrupcién capitalista. El acento se pone en el mo- vimiento, las méquinas, el conocimiento y la participacién. La obra de arte puede perder su «aura» sin arrepentirse, pues eso sencillamen- te no se plantea. Las peliculas son fruto del aprendizaje y no de la ins- piracién del genio; se ensefian las té primeras escuelas de cine nacen en la nacionalizacién preveia ya la apertura de una escuela e El entretenimiento e implicacié: in cambia, se recuperan certs tendem- las por la Nueva Politica Econémica sobre la ccultura de masas, y la actitud conservadora que asomaba ya en el de ccreto de nacionalizacién se consolida. Consecuencia de esto es el re sgeso a una concepcién idealista del ate. Sélo el «verdadero arte» tie cas favorecidas y al evasion, pasatiempo, «un hibrido que no es ni crea tisticos ni teflexién sobre la vida real» (Mendelson, Qué significaba diversién, evasién, en términos narrativos? Ei Khenbaum, en el citado ensayo, nombra el relato como ejemplo de narrativa popular. Analizando este género, predominante en la litera ‘ura americana, en oposicién a la novela de tipo europeo, distingue centre sus rasgos caracteristicos: 1) una estructura supeditada a la sor presa final, preparada hasta en los minimos detalles. 2) El carécter de totalidad derivado de esa estructura y del hecho de que, siendo el re lato consumible en dos horas de lectura, se maneja como un todo. 3) El privilegio concedido a la accién y a los acontecimientos sobre la psicologia. 4) La eleccién de una temética social. Eikhenbaum alude ala teoria de Poe sobre el relato, y lo mas interesante desde nuestro punto de vista es que las palabras del escritor americano evocan el concepto de montaje tal como se ha consolidado en la tradicién de los estudios cinematogrificos. Hay un elemento central, un efecto que el autor sabe, a priori, que quiere produc en el lector (especta don), y en tomo a ése se organizan los acontecimientos del relato (del 234 film). En la composicién del todo no debe haber ni palabra (0 un ob- jeto, o un gesto) que no responda a la biisqueda del efecto requerido. contempla, con arte igual al de quien la produjo, una sensa .cién. La idea del relato se presenta pura, incontaminada, para la novela» (Fikhenbaum, 196: del montaje intemo del relato; hay otro elemento en el que i trazar las diferencias entre los dos géneros narrativos, que sugiere una semejanza més entre film y relato: la duracién. El film, como el rela: to, ¢s consumible en dos horas, y ¢s0 le da al lectorespectador una ew foria de poseerlo todo que la novela no puede datle. Todo esto sugie: re un interesante paralelismo entre el cine de los origenes y la literate 1 popular. «A diferencia de la tendencia burguesa (que va hacia el gismo, los contflictos de sentimientos y de caricteres..) —escti cortiente popular se mantiene fil a os temas melodra: imaginasio (la tragedia griega, el drama isabelino), aunque llevada al medio urbano modemo. A comienzos del sigho xx, se agudiza la dife rencia entre las dos cortientes, puesto que durante los primeros trein- ta afios de siglo, la coriente popular quedaré integrada en el cine y en Ja novela barata de folletm» (Morin, 1963: 61). La relacién entre cine y literatura popular se encama de modo sin: gular en la figura de Jack London, que no en vano domina en la lite ratura soviética sobre cualquier otto extranjero. La obra de este autor, quiz de modo mis evidente que ninguna, se sitja en el limite entre los dos medios, escritura y cine, lo mismo que entre literatura de van- guardias y literatura de masas. Conocido ya antes de la Revolucién, London fue durante los afios 20 uno de los escritores més apreciados en la Unién Soviética, tanto por el gran puiblico como por las van- guardias. Sélo por citar algunos ejemplos significativos, Maiakovski re dacté para la pantalla e interpret6 en 1918 Martin Eden, con el titulo No nacido para el dinero; Bisenstein y Smisljaev representaron en el Pro- Tetkult de Moscit una adaptacién de El mgjicano, y en 1926, Kuleshov realiz6, en colaboracién con Sklovski, la pelicula Seguin Ua ey, basada cen el relato The Unexpected. Junto a estos ejemplos, las estadistcas di- ccen que en 1922 su nombie era el primero en la lista de los autores extranjeros traducidos en la Unién Soviética, y que entre la Revolu- 235Seg aly (Lev Kuleshov, 1926). cién y 1960 se publicaron mas de trece millones de copias de sus obras. En el marco de la cultura soviética a comienzos del siglo x, en la especial situacién politica y social del pais, el cine asume un papel fun- damental porque, mds que ningin otro medio, constituye el puente entre las vanguardias y las masas. El cine es, entre otzas cosas, el me- dio por el cual se recibe esa realidad tecnolégica con la que se suefia: la cimara permite mirar las cosas de una manera nu. influyen profundamente en el teatro y en la literatura y, en general, en la concepcidn del arte. El cine es, casi por definicién, cine americano, dado el alcance de 1917, y el respec- ejemplo, se inspiraba en las comedias de Keaton, Cruze para sus especticulos teatrales y, al mismo tiempo, «todo el 236 » con Ia Pickford y Fairbanks» (Ri vversos de Maiakovski aportan un tico y eficaz del tipo de influencia que ejercia l cine americano, y al mismo tiempo de las contradicciones que produjo el encuentro entre los dos mundos. si fuma ‘o bebe Chaplin, 2) sitione puesta la corbata Douglas. Pero qué sabemos del rostro de Ucrania? (Ripellino, 1959: 263. Un pasaje de Sklovski sobre el viaje de Douglas Fairbanks y Mary Pickford a la Unién Soviética en 1926 offece una imagen de la Rusia de aquellos afios que puede ser sorprendente y que al mismo tiempo revela la complejidad de la historia que estamos analizando, y la par cialidad con la que muy a menudo se ha tratado. «En los andenes de las estaciones la gente gritaba. Agitaba sombreros. Chicas con pafiue los de seda rayada cosidos a la blusa daban la bienvenida a Mary. En Ia estacién se reunieron cerca de 15.000 personas. La gente se subia a las columnas del andén. Ancianos con los pantalones subidos, perso nas con la chaqueta abrochada por un solo botén y con camisas grises de espesa franela daban la bienvenida a la célebre americana, La mub titud cortia tras el automévil» (Ripellino, 1959: 257). Cuando se con- sidera la relacién entze cine ruso y americano en los afios de la forma cién de la escuela soviética, se tiende a hablar exclusivamente del he cho de que Griffith fue objeto de estudio y modelo para directores, como Kuleshov, Eisenstein y Pudovkin, o del hecho de que Chaplin, con su critica de las injusticias sociales, fue apreciado por las vanguar dias, Es decir, se selecciona un objeto tedrico aséptico entre la comple- ja realidad del fendmeno-cine, y se olvida el resto o se deja para otros estudios especializados. éSe ha tratado de analizar la relacién entre las dos cinematografias para entender su complejidad, o de responder a preguntas como, por ejemplo, quién era el piblico de los films ameri 237canos en la Unién Sovietica, y de qué modo estos films pasaron a for ‘mar parte de la economia cultural del nuevo Estado? Podemos pre- guntamos ahora cudl fue la reaccién de las vanguardias soviéticas ante la institucién Hollywood. ‘Maiakovski escribié varios guiones, y especialmente significativo cen relacidn con lo dicho fue Encadenada por el film, reescrito después ccon el titulo El carazén del cine (El corazéin de la pantalla). Esta pelicula (quizé la principal del género de peliculas sobre cine que tuvo su mo- ‘mento principal en Jos afios 70) es, especialmente en la segunda ver Enadenade por dfn, dice: wel contenido dela mundo del cine: Max Linc ta Nielsen y otros divos, vaqueros, como institucién, dejando en segundo plano la historia de amor entre el pintor y la bailarina. Ripellino describe asf el film: «El eje de la ac- ci6n une la trama amorosa entre el pintor y la bailarina con los abu sos del concesionari, el pingiie Bombetta, que especula cfnicamente con las imagenes de celuloide, estropedndolas con su adocenado gus- to por el délar. En esta variante, Maiakovski reunié una colecciém mas numerosa de personajes del cine. Cuando la Cinestrella desaparece de a pantalla, Chaplin, Harold Lloyd y otras figuras planas, mufiecos en dos dimensiones, todos a una, y, a propuesta de Fairbanks, deciden emprender su persecucién: abre el cortejo el coche del concesionario, al que se suma el cochecitojuguete de Buster Keaton. Detris de Kea- ton galopa Douglas, detris de Douglas los vaqueros provistos de Lazo, y detras de los vaqueros pasean gingsters y policias, mirando a su alre dedor a cada momento. Cierra el desfle Charlot en zancos y con el bastoncito entre los dientes» (Ripellino, 1959: 263-264). Bl hecho de que s6lo la critica reciente, y alguna otra excepcién, empiece a dar relieve al americanismo, contribuyendo a la compren- sién de la realidad soviética como a la de un pais sujeto a una répida y dramitica modemizacién, que se aprecia también en la cultura, prueba las censuras que condicionan cada reconstruccién historica y ‘que constituyen la base de la institucionalizacién de las disciplinas. Para entender lo que esté en juego en el proceso de institucionali zacién de los estudios cinematogréficos, quiz4 no hay nada més elo- 238 cuente que el llamado caso Kuleshov. Las historias del cine sitian a Kuleshov entre los :, y unen su nombre a Sovietica mis conocido de todos ha pasado ala historia como «efecto-Kuleshov». Kuleshoy, alumno de Bauer, atento estudioso y espectador del ‘ible a los deseos del publico, actéa co de confluencia 0, mejor, de intercam- bio entre un cine de empresarios, aventureros, artesanos y aficiona y el «Arte cinematogrifico» que se desea obtener. La lectura de ‘xperimentos sobre montaje y de su consiguiente elaboracién te6 rica (la reduccién de todo su trabajo a estos experimentos como lo ‘inico verdaderamente significativo) es producto de esa circunstancia hist6rica Los estudios cinematogréficos inventan a Kuleshov como el «téc: nico», el «pionero» del joven arte. Pero su obra, como hemos tratado de demostrar en otro estudio (Marinello, 1992), es infinitamente mas compleja. Con una metifora se podria decir que el efecto Kuleshov, del modo en que ha sido constituido por la critica, es el alfiler usado_ para fijar definitivamente el vuelo de un objeto desordenado e inquie tante; la conciencia que hace posible una clasificacién y, en conse cuencia, a salvaguardia de algunas certezas. éPero de cudles? No tiene sentido hablar del director soviético sin antes afrontar esta pregunta. En [a introduccién de la edicién inglesa de los escritos de Vertov, dirigida por Annette Michelson, ésta comienza con Ia lectura de una fotografia de 1935 que retrata a los maestros del cine soviético. Hay dos grandes ausentes: Vertov y Kuleshov. La ausencia en la fotografia ¢s significativa porque corresponde a una marginacién similar en la historia del cine y a una exclusién de la préctica de la direccién (impo- sible para ambos autores en los tiltimos afios de su vida). Si Vertov ha sido recuperado recientemente por las vanguardias, la situacién de Ku: leshov es mis compleja. Su obra se rebela ante toda clasificacién (a me nos que no quede draméticamente reducida a uno de sus elementos): sus experimentos no tienen Io enigmatico de las obras de vanguardia: su interpretacién del cine como especticulo, su intento de entender los gustos del piblico y de intervenir en ellos sin negarlos, su acepta: cién, aunque sea critica, de la narrativa y su concepto de trabajo colec tivo hacen del cine de Kuleshoy una obra demasiado popular como 239para que pueda reconocerse en ella el producto de un «autor; pero, por otta parte, la conciencia critica y la ironia distinguen su obra del cine llamado «comerciab. El trabajo de este director (tanto sus escritos como sus peliculas, porque todo forma parte de una misma prictica cinematogrifica) Ccuestiona los principios mismos en los que se basan los estudios cine ‘matogrificos; en otras palabras, su obra encierra la posibilidad hist6ri- cade un cine y de un discurso sobre el cine distintos de las formas con que éstos se han institucionalizado. La actividad cinematogrifica de Kuleshov —donde material y me ete, uno en relacién con otto y ambos en. relaciOn con la situacién histérica, econémica y social— ignora la esté- tica (que remite siempre a a idea de mimesis y «realidad), la hace mo- pertinentey, con ello, ignora la diferencia entre forma, contenido y mate rial, la concepcién de la obra como un todo ongénico producido por un .igeto creador, y la oposicién entre «verdadero arte» y especticulo. En bra de Kuleshov «cecreta» el inal del arte» en la edad y pone en duda el sistema flos6fico en el que la estt- contemporsne: ca es parte esencial; es una obra, se puede decir, usando las mismas pala- bras que Kuleshov usa para el cine, «orginica» con la época moderna. La actividad de este director que, a diferencia de Griffith, no se lr mita a la prictica cinematogrifica, sino que elabora también una teo- cionalizarlo en una disciplina como las demés (¢l nombre de séptimo arte adquiere especial significado desde ese punto de vista) Por tanto, no basta con ignorar la actividad cinematogréfica de Kuleshov y de sus colaboradores: hay que hacerla inofensiva, instituyendo el efec toKuleshoy; en otras palabras, creando un falso pasado que justifi que, aunque sea en negativo, como en el caso de la critica francesa @onitzer, Deleuze, Ropar) el cine como arte. La necesidad de una profuunda revisin de la tradicién exttica occi dental respecto al cine soviético, y en especial de Kuleshov, ha queda: do seftalada en dos recientes estudios: una seleccién de ensayos apare cidos en el mimero especial de la revista francesa JRIS, titulado El Efecto Kuleshou-The Kuleshor-Efft, y una antologia de documentos —The Film Factory— relacionados con el cine ruso y soviético, publi cada en inglés, y dirigida por Tan Christie y Richard Taylor. En lugar 240 de entender el cine sovietico, se ha tratado de adaptarlo a nuestros pre- juicios, simplificéndolo segiin nuestras necesidades; en la introduc yy a desarmar la complaciente mitologia que continta paralizando la investigacion empirica» EL eracto-Kutestiov Entre 1918 y 1919, Kuleshov realiza Pes’ Ljubi Nedopetaya (La can: cién de amor incompletal, «una pequeia comedia que hice porque me habfan pagado para rodarla». De esta pelicula, interpretada por el actor Vitold Polanski, entonces una estrella de cine, sélo sabernos que recordaba el estilo de Bauer y que, tras un largo periodo, fue el timo capitulo de la colaboracién entre Kuleshov y la produccién privada. En 1919, ov ingres6 en el Comité Cinematogrifico, donde Gardin, uno de los poquisimos directores activos de la vieja guardia, le puso al frente de la seccién dedicada a recuperar los viejos films para el piblico soviético. Poco después se convertitia también en di- rector de la seccién de cinenoticiarios. En el callején Maloi Gnezhdnikovski, al otro lado de una rej, se ctige un bungalow de dos pisos que en otros tiempos perteneci6 a Lia zanov. E! edifcio fue comprado o alquilado por Cibrario de Goden, que entonces representaba a la productora americana TransAtlantic Fue en este bungalow donde, despues de la Revolucién de octubre, se establecié el Comité Cinematogrifico (Levasco, 1974: 196). Es aqui donde el director trabaja con Notia Danilova, su ayudan: te, en una habitacién decorada en estilo drabe, {que proporcionaba a mis adversarios artsticas una inacabable fuen: te de chanzas sobre los estudios drabes de Kuleshov (Levaco, 1974: 199-200), En esta situacién se produce el efecto-Kuleshoy, un experimento sobre montaje al que va unido el nombre del director de manera casi indivisible. Se trataba de una serie de tres secuencias breves, donde un primer plano del actor Mozzuchin se unia consecutivamente a los pla 241nos de un plato de sopa, una mujer muerta y un nifio jugando. El «efecto causido en el espectador era el de una alteracién de la expre actor, en realidad siempre la misma; hambre, dolor o temura aparecian en ese rostro impasible segsin varara el contexto. Resultado del experimento era el reconocimiento y la confirmacién del «enorme poder del montaje». ¢En qué sentido? La interpretacién de este concep- to no es obvia. éPoder de alteracién del material, por ejemplo? €O ma- nipulacin del espectador por parte del autor? €O quiza poder de con- trolar la «realidad» mediante su representacién? Los afios que median entre 1918 y 1920, sin contar la produccién mediante esta ignoran cia del medio que conduce a la estética. El concepto de autorcreador de la obra (punto mis alto de la subjetividad); la justificacion del po- der del autor respecto al espectador) —la estructuracién de la obra es precisamente lo que sirve mejor que ninguna otra cosa para traducir la actitud del autor hacia el contenido, abligando al espectador a adoptar Ja misma actitud hacia este contenido» (Fisenstein, 1978, vol. I: 81)—; Ja nocién de arte como esfera independiente e, implicitamente, del medio como instrumento; todos estos elementos estin presentes en la eto creador y su complemento, la obra, ya no tienen espacio. No es posible analizar aqui en profundi dad las implicaciones de la prosopopeya del cine-ojo en el cine de Ver tov, pero conviene aludir al significado de esta figura retorica que 250 Eisenstein montando El aerazado Poon constantemente aparece en sus escritos. Vertov cede la palabra a la c&- ‘mara, a hace hablar atribuyéndole como sujeto el pronombre perso- nal yo, le dota de voluntad, pero al mismo tiempo es cierto que le da ‘2 ese yo unas caracteristicas que no son las de un sujeto psicolégico. En el momento en que el cine-ojo se constituye como persona, niega los atributos con que la.tradicidn.d dotado al sujeto-persona, por una pluralidad que no sélo,no le perte- nce, sino que amenaza su existencia y su estabilidad. Pluralidad en la ‘mirada, en la posicin, en la naturaleza (el cine-ojo es al mismo tiem- po instrumento mecénico y escritura). Por tanto, a través de la perso- nificacién se niega paraddjicamente el propio concepto de sujeto“~ 4Cual es la naturaleza ? La cémara de Vertov no es un ins- trumento mecénico ni, en sentido figurado, una persona (un sujeto ‘mis poderoso, por asf deci); es el medio a través del cual se hace po- sible la accién. El cine-ojo es al mismo tiempo la cimara y el mont je, no es posible asociarlo a un referente, ya sea éste un objeto mec nico o una serie de reglas gramaticales (de montaje)..Con.el.cine-ojo se afirma un concepto de escritura completamente distinto del de Ja 251C7 tepresentaci6n. El cineescrtura, la inscripcin de las posibilidades de ‘Ta mirada mecinica, no ilustza ideas o temas; no copia la realidad, sino que la compone y la organiza. Contradiciendo su propia esencia (de hecho, la cimara actia segin las leyesalbertinas de la perspectiva), el ‘ojo mecinico niega el principio renacentista de la centralidad del hombre y de su mirada al universo, condicién necesaria de la repre- sentacién (de un objeto, por parte de un sujeto, a uavés de un instru ‘mento). En Vertoy, la investigacion de las modalidades de produccién y recepcién del significado queda indisolublemente unida al modo de preocuparse por lo que éste dice sobre la naturaleza del mundo. 2Qué sucede con Kuleshov? Los experimentos sobre montaje le evan también a él, como a los demés, a una critica més 0 menos ex: plicita del concepto de representacidn. «Esta escena especialmente re- vela el increfble poder del montaje, que se mostraba tan poderoso ‘como para altear la propia esencia del material. Por esta escena enten- ‘demos que la fuerza del cine esté en el montaje, porque con el mon- taje es posible destrur y reconstruir y, ante todo, recrear el material» (CLevaco, 1974: 52). El material no es independiente de la cimara, el haa climinado el referente (el mundo exterior) y se entra en las posibi lidades y los modos de funcionamiento del lenguaje, manteniendo ue el lenguaje es un producto histérico y social. Sobre esta base, Ku- Ieshov elabora un concepto de escritura, aunque no use esta palabra, 252 ae pone n cst lo mismo gue el de Vertovs a tadicion eta brotar de las imégenes, del material que se haya filmado. Adems, los distintos cortes y una distinta construccién —el montaje de los encua- dres— pueden cambiar la concepcién de todo un episodio» (Leva co, 1974: 92). La representacién se hace imposible porque no hay una realidad fisica ni conceptual anterior ala cimara y al montaje. No hay tun sujeto-creador, gula del tema, 0 bien de un concepto que «expre- sar» en imagenes; sélo hay escritura como accién, como proceso, sin un origen, sin un objeto: en otras palabras, sin la aspiracion de expre sar un juicio sobre el mundo. Sélo hay el concepto de un episodio, tuna u otra visién del mundo dependiendo tinicamente de la disposi cidn de los encuadres, y no de la relaci6n con una supuesta realidad exterior. {Que otra cosa es esta disposicidn de los encuadres sino a re artista ni para la de la obra. Kuleshov, como Vertov, considera los films como momentos de una prictica cinematogrifica, mis que como resultados —«No se debe olvidar que hasta hoy todo lo que ha realizado nuestro grupo debe valorarse s6lo como una muestra de las posibilidades técnicas del cine soviético, y no como una serie de pro ductos acabados» (Levaco, 1974: 141). Por otra parte, el reconocimien- to de la dimension ret6rica del lenguaje (cinematogrifico) le conduce rms ala del formalismo: en otras palabras, més allé de esa serie de oposiciones que el formalismo es incapaz de superar. También aqui es donde se manifesta la diferencia entre Kuleshov y Vertov. -Vertov y yo nos hicimos amigos, pero luego tuve que romper con él porque todo mi amor era para el cine escenificado, mientras que Vertov, en aquellos tiempos, sostenia que ese cine ni siquiera tenia razén de sem (Levaco, 1974: 199). Podemos tomar estas palabras como punto de re ferencia para analizar las razones de la distancia entre los dos directo- reunirlos bajo la calificacién negativa de «revolucionarios formales», la 253[Nor Vavilon (Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1929). critica ha mantenido una actitud bdsicamente distinta respecto a los 1é es lo que ha hecho posible, a costa de no importa qué malentendidos, la recuperacién de Vertov como vanguardia? Qué es lo que nunca ha permitido reconocer en Kuleshov algo mas que un pionero de la técnica cinematogrifica? Vertov, batiéndose con- tra la cinematograffa artistica en nombre del cine-verdad, se traslada desde el Ambito de la ret6rica al de la logica, es decir, al de la relacién entre Ienguaje y mundo exterior (hay un cine que engafia y un cine ); a escritura se transforma en instrumento de Aunque negando Ia estética 0, mas bien, fico del que ésta forma parte esencial. Por otro lado, Kuleshov, fasci nado por la retérica del lenguaje cinematogrifico, tanto en la produc cién como en la recepcidn, acttia fuera de ese sistema. Lo que preten- 254 Potodtenia Oktibrina (Grigori Kozintev y Leonid Trauberg, 1924), 255Lamadie (V.1. Padovdin, 1926). de en sus escritos y en sus peliculas no es establecer una verdad o ela- borar instrumentos para el conocimiento del mundo, ni obligar al ex pectador a compartir una ideologia, sino investigar sobre los modos y posibilidades en que el lenguaje (cinematogrifico), en las distintas cir cunstancias historicas y sociales, produce cualquier realidad (discur so), sin posibilidad de pronunciarse sobre «La Realidad» ‘Del mismo modo, Trauberg y Kozintsev exploran el medio mis como un modo de producir la realidad histérica que como un modo de representar una realidad predeterminada. La pelicula mas impor tante y controvertida que realizaron los dos directores es Novy} Vavi- Jon (La nueva Babilonia), de 1929, descrita por Skolovski como «la ‘versién cinematogréfica de una pintura impresionista francesa» (Att wood, 1993: 44). En la pelicula Pokozdenia Oktiabrina [Las aventuras de Octobrina}, de 1924, los dos directores habjan creado un personaje que 256 Elfin de San Peersurgo(V. 1. Pudovkin, 1927 no era un sujeto psicolégico, sino mas bien Ja «agente» femenina he- cha posible con los cambios producidos por la Revolucién y por el cine. Es interesante comparar este personaje femenino con otros de la misma época, por ejemplo con el personaje de la madre en la pelicu- la homénima de Pudovkin. Encontramos en el film a una mujer ante su adquisicién de conciencia politica a través del amor por su hijo. La dos de representar un papel, el dela madre; nos ofece, figura de mujer, un papel, que encajan plenamente en el cuadro tradi aleja de la préctica Kuleshoy, consti 1923), hacia un cine que represente la «reali- 257dad». Como para Eisenstein, también para Pudovkin el medio es un instramento, y el autor tiene el deber de guiar al espectador, dandole Ja ilusién de una realidad objetiva que debe conocer 0 cambiar. La psi- cologia del individuo es una cuestiOn central en peliculas como Mat (La madre), 0 Koniets Sanke-Peterburga (Elin de San Petersburg), donde la historia se personaliza y el lenguaje se hace més accesible. De todo esto se puede inferir por qué la «edad de oro» del cine so- viético suele identificarse con los nombres de Eisenstein y Pudovkin. Su cine, a diferencia del de Kuleshov, Trauberg y, de alguna manera, Vertov, puede integrarse en un discurso que permita mantener la ca tegorias y los valores en los que se basa la continuidad del Estado, pri- ‘mero zarista y Iuego soviético, y detener la amenaza de la nueva tec: nologia. 258 Cine de vanguardia ‘Manuet Patacio QUE ES LA VANGUARDIA, UNA ENCUESTA SENSACIONAL? Con el titulo de este epfgrafe iniciaba La Gaceta Litertria en junio de 1930 una encuesta valorativa entre la clase atisica y cultural espa- ola sobre el concepto de vanguardia. Ejemplo, modélico, pues de la permanencia de unos debates que vienen prolongindose desde hace tun siglo y medio. No huelga recordar que ya a mediados del siglo pa sado, enmarcado en los debates en tomo al realismo y al romanticis ‘mo, algunos artistas, sobre los que ironizaba en sus memorias Charles Baudelaire (Mi corazén al desnudo), empiezan a utilizar el término mili- tar vanguardia, «parte de una fuerza armada que en una marcha o ata- que va delante», segsin el Diccionario Académico, para designar unas determinadas relaciones en las bellas artes y la literatura. En Espaiia, Guillermo de Torre, cofuundador del movimiento ultraista y de la men- cionada La Gaceta Litrara, sancionaba en 1925 en su publicacién Li- teraturas europeas de vanguardia, su uso para algunas de las pricticas ar tistico-culturales. Hoy, como hace ciento cincuenta afos, artistas, piblico e institu ciones tienen interiorizado el término para describir aquellas actitudes de determinados creadores que conscientemente adoptan posiciones diferentes a las hegeménicas o tradicionales en el conjunto de las ins- 259