Romancero

Se pueden hacer exposiciones voluntarias.

Se entregan también por escrito. Materia de examen.
Los estudios introductorios de las lecturas obligatorias son materia de examen.
Artículo: modos de producción. Importante.
Estamos ante obras producto del arte de una colectividad, no de un individuo. Menéndez Pidal
lo aplicaba a tres esferas: a la lengua, a la tradición oral y a la transmisión manuscrita. A la
lengua en la medida en que toda la comunidad está transmitiendo una herencia común, que es
una herencia social. En el uso de la lengua el individuo está frenado por la colectividad.
La potencia individual de la transmisión manuscrita es más fuerte que en otros estadios. La
transformación solo puede ser colectiva; solo en la medida en que la comunidad aprueba esa
transformación, esa transformación se consagra.
Cada objeto producido tiende a no considerarse original, sino heredado. Un producto oral pone
de manifiesto un saber anterior. Un modelo que es unitario en algún nivel aunque pueda
desarrollarse en variantes distintas. Cualquier género oral sirve para investigar un modelo
diferente del habitual y entender otros modelos. Permite entender el modelo literario de las
multitudes, de las mayorías.
No se puede confundir el romance tradicional con la improvisación oral y que todavía existían
hasta hace poco.
El romance es una narración en verso, se cuenta una historia; hay antes y después, y ha pasado
algo en medio. La narratividad del romance será siempre importante.
Veneno de Moriana.

Los poetas, los impresores y los músicos se interesan por ellos. Se convierte así en un género
muy conocido y popular para disfrutar en circunstancias muy variadas. La primera impresión es
a través de pliegos sueltos, poco antes de 1500. Comienza en Alemania y se extiende al resto de
Europa. Este tipo de impreso fugaz generalmente se vende en ferias y acontecimientos
comerciales. Esa venta va a contrastar con lo que sucede después, en un momento relativamente
cercano en el tiempo en que ese fenómeno queda confinado a zonas rurales. Fernando Colón, el
hijo del almirante, compró unos cincuenta pliegos sueltos y anotó su contenido, su precio, etc. Y
ese documento nos sirve para confirmar su existencia y algunas características. Se les llama
pliegos góticos por la letra; generalmente no tienen pie de imprenta, y han supuesto una serie de
problemas por puro desconocimiento.
Están fechados hasta 1520. Norton hace un estudio sobre la vieja imprenta y las ediciones
antiguas de La celestina, y reorganiza el caótico panorama de esas ediciones. Hay autores como
Manrique, Encina o Jorge de Montemayor, pasan a imprimirse. Se conservan unos 2000 pliegos
sueltos. Solo conservamos los que coleccionó algún viajero como curiosidad. El éxito es tal que
los impresores se dan cuenta del negocio.
Cancionero de Amberes: lo compila Martín Lucio. Y la silva de varios romances de Zaragoza
en los años 56-57, que se publica en tres partes. Con esos dos cancioneros tenemos una parte
sustantiva del corpus viejo del romancero tradicional. Romancero viejo tradicional: los textos
conservados por este sistema (pliegos o cancioneros) son formas tardías; porque tenemos más
de un aversión de algunos temas; y porque los avala una edición moderna, donde podemos ver
textos prácticamente idénticos a los antiguos donde vemos que es el mismo romance sometido a
variación. Están más cerca de los cantares de Gesta que de sus versiones posteriores. Hay
muchísimas razones para confirmar que esos textos que incluyen pliegos y cancioneros y
romanceros son formas tardías. Textos que se han puesto de moda.
Tienden a disponer la métrica en octosílabos; también porque el dieciseisílabo se les sale de la
caja.
Se modifican los desenlaces o la extensión de esas fábulas.
La principal manipulación de todas es imponer un modo de texto cerrado, fijo a lo que se
transmite de forma oral. Ellos nos han dejado a veces más de una versión del mismo tema,
puesto que lo que ha quedado escrito es la punta del iceberg, están imponiendo un modo de
transmisión ajeno al habitual. A finales del XVI se produce un cansancio en la edición de
pliegos sueltos.
El romancero nuevo es un género que se mira en el romancero viejo
El principio in media res lo copian.
El libro impreso en forma de cancionero va desplazando al pliego suelto. Por último, se produce
un cambio de gusto en la Corte. El romancero deja de interesar a las clases altas. Solo interesa a
viejos, mujeres y gente inculta. A partir de ese momento el Romancero queda confinado salvo
excepciones, a las áreas rurales.
Desde el XVIII aparece el pliego de cordel. Es el que publica romances de ciego; es un texto
fijo, con un estilo muy diferente, con moral rígida y temas sensacionalistas, crímenes,
incestos…
El romancero es un género oral recitado, cantado o bailado, que no depende de la imprenta. Era
un género oral que se plasmaba por escrito de forma accidental.
Gentil dona
Jaume de Olesa.
Chansonnier de Maurepas
En el caso francés se difunde en las dos lenguas: la de oc y la de oïl.
Romancero gitano andaluz. Aparece por sorpresa. Romancero críptico, ligado a sus fiestas,
completamente endogámicas.
Interés multidisciplinar del estudio romancístico
Coincide con la crónica de 1344. La suerte del moro saliendo o no victorioso depende de que
llegue o no al agua. Detalle presente en las dos tradiciones. El Cid fustiga y trata irónicamente al
moro cobarde. Esto significa, en el estudio de Catalán, que depende manifestaciones tardías.
…
El Padre Martín Sarmiento en sus Memorias para la Historia de la poesía española, 1775, fue el
primero en formular una hipótesis circunstanciada y precisa sobre el origen de los romances.
Es imposible fijar por escrito una poesía popular: esta es un torrente poético que fluye
incontenible; podemos sacar de la corriente un vaso de agua, pero entonces deja ya de ser una
onda fluida. Steinthal
Según John Meier no es el espíritu colectivo el que produce el canto popular, pues el poeta es
siempre un individuo; el pueblo no crea nada, se limita a recibir lo creado por los selectos.

No es posible fijar el texto primitivo de una canción popular, oral, tradicional, como fija la
filología el texto de una obra literaria de origen individual, porque una obra, desde el primer
momento en que alcanza popularidad tradicional, nos ofrece ya varios textos coetáneos.
Las variantes de una canción popular son innumerables y desempeñan una función esencial en
la vida del romance.
La poesía popular es aquella recibida por el pueblo como moda reciente, difundida con poca
densidad y de repetición fiel, es decir, con escasa variación.
La poesía tradicional es al canto considerado patrimonio común asimilado por el pueblo, que
goza de extensa difusión y gran número de variantes.
Toda mudanza o alteración introducida en un canto popular es obra de un inididvudo, pero su
carácter individual se ve condicionado y regido por el influjo que la colectividad le ipmone: las
variantes que no hallan acogida en la colectividad se extinguen, mientras que las acpetadas
adquieren difusión.
La poesía popular es poesía de un autor que se siente pueblo; la poesía tradicional es poesía de
un pueblo que se hace autor.
Romance de la muerte del duque de Gandía
Fue un acontecimiento que conmovió por completo a la sociedad. Los Borgia son valencianos.
Comienza cantando el pesar de que ha desaparecido de Roma un lunes. La descripción del
llanto, seguido de la recompensa.
Por más que los españoles lo buscan, la indiferencia de los romanos es notable. No hay
aparentemente noticias de ese duque, ni como vivo ni como muerto, hasta que ribera arriba
viniera un barquero. El papa le pide noticias, y el barquero declara que no trae nuevas ciertas.
Tras el comentario del romancista sobre el barquero, el romance noticiero no vuelve a
preocuparse de él, le importa subrayar el extraño modo en que el papa da por concluida la
investigación del crimen. El santo padre en un primer momento hinca las rodillas en tierra y ora
maldiciendo e imprecando. Cuando un arzobispo que de la traición sabía, le advierte en contra
de esa forma de proceder, el papa cambia la oración: vuelve a hincar las rodillas y bendice y
perdona a los asesinos. Ahora se limita a organizar el entierro del duque y a colocar en su
sepultura un rótulo que dice que ahí yace el malogrado duque de Gandía.
En las secuencias que se hacen explícitas de este romance noticiero hay tres actantes que ocupan
los puestos clave: el muerto, el papa y el barquero que descubre el cadáver. Hay otro implícito
que es el asesino. El asesino ha suprimido la narración objetivada del crimen, y el ocultamiento
del cuerpo en el río. Lo que el romance explicita es el descubrimiento del cadáver, pero ni nos
cuenta ni describe el crimen o el acto de desembarazarse del finado.
Por la ciudad cundió el rumor de que el asesino fue el otro hijo del papa, César Borgia. Este
romance dejaba la solución abierta. Sin contar con información extra-narrativa los transmisores
de la fábula difícilmente podían dar con el culpable.
Secuenciación del texto viejo.
Nos faltan dos secuencias como mínimo que no se ven: el asesinato y el ocultamiento del
cadáver. Los primeros versos que vemos aquí serían una tercera secuencia.
1-5. Primera secuencia.
6-
Secuencia central del romance, con el indicio final en forma de comentario del narrador.
-38 Hasta la maldición del papa.
42 Consejo del obispo.
56 Bendición y entierro

Segundo poema del Duque de Gandía (Roda)

La historia del pobre pescador se entiende en dos formas distintas. Depende de un artificio
estético que varía en una y en otra y que pretende otorgar credibilidad a quien da el testimonio.
Depende de si creemos o no la declaración del pescador. La manera artística que tiene de
plantearlo cada rama: la de Marruecos y la de Esmirna-Damasco, es distinta.
El romance no desconfía de los pobres, sino de la sociedad dominante; aparece como víctima.
El mensaje implícito sería que los pobres no deben colaborar en la justicia oficial, siempre ajena
y corrupta. Para hacer explícita esta lectura el romance ha restaurado la segunda secuencia de
Fábula en la que el pescador descubre el ocultamiento del cadáver.
Lo primero que ha hecho esta versión es restaurar una secuencia que no estaba explícita en la
versión antigua, pero sí iniciada. Y recurre a la primera persona. Se objetiva así y tenemos que
creer al narrador. La primera persona es clave como criterio de verosimilitud, de persuasión.
Versión de Marruecos
Aquí el pescador es el culpable. Las versiones de Marruecos tienen un desarrollo de la historia
bastante unitario. Aquí no se desconfía de la justicia, sino de los pobres por el hecho de serlo. El
fiscal que juzga todo aduce como prueba el testimonio del propio muerto, que habla en sueños.
Aunque objetivamente las palabras del tío no valgan más que las del pescador, el sueño produce
en el oyente la convicción de que lo que ha dicho es verdad. Es una convención literaria que los
muertos no mienten.
Las dos versiones que ha hecho la tradición sefardí no son alternativas: las dos significan la
solución al crimen. Sí son incompatibles en el desarrollo de la fábula. En una estamos casi como
la primera, puesto que el asesino se sigue ocultando, y en la otra ya tiene nombre. La tradición
oral al transmitir la intriga acude a dos formas de narración artística y tan elaborada como puede
ser la literatura culta. Credibilidad de la voz narrador y de un muerto en un sueño. Son
convicciones que indican narración artística.
La transferencia de unos informes que constaban ya en el relato original, que son voces
convincentes basta para llevar a los receptores de estas obras dos soluciones divergentes. La
tradición oral se distingue por trabajar, dar solución, aclarar lo que el romance viejo deja
abierto, ambiguo, elíptico, oscuro; un culpable sugerido, pero no confirmado.
Podemos interpretar mejor como indicio el verso once del texto viejo: búscanlo de casa en casa
al buen duque de Gandía.
Marruecos tiene una lectura más conservadora, y Oriente hace una lectura más bien desde abajo.
Con la historia vivida, real, no ficcionalizada. El romance se debió producir en círculos
españoles interesados, y probablemente en la misma Roma.

…
Romancero vulgar de pliego de cordel
Empezar con el fenómeno del pliego del ciego. Remontarnos al XVI, y volver luego a la
tradición oral para comprobar qué saltos se experimentan.
Dos grandes géneros: uno que sabíamos estatuido en la antigüedad: los hombres cultos del XVI
recogen y retocan versiones ya tradicionalizadas. En la tradición oral contemporánea sobrevive
otro subgénero que no tiene nada que ver en origen con ese. Ese romancero vulgar, que tiene un
origen semiculto, a veces también se tradicionaliza. Cuando no se tradicionaliza sí se diferencia.
Al tradicionalizarse el romancero vulgar en una fecha tardía reconoces en ellos un lenguaje
distinto, un mensaje, una ideología distinta, una poética distinta, etc.
No es porque esas dos poéticas estén enfrentadas, porque pueden aprovecharse mutuamente,
sino porque el proceso de tradición oral no ha actuado todavía con suficiente tiempo. El
romance vulgar de ciego hay que diferenciarlo muy bien; en el que el memorizador recita de
principio a fin. El analfabeto, no habituado a escribir, tiene mayor capacidad de memoria. El
romance popular vulgarizado es un fenómeno abundantísimo desde el siglo XVIII.
El romance vulgar pero aprendido de tradicional oral: un texto que se llega a tradicionalizar
pero que tiene todavía un lenguaje distinto de otros. Encontramos sobre todo un romancero de
sucesos, un predominio de asonante e/a o del participio.
La literatura de cordel normalmente es una literatura más divulgada que tradicional, más
popularizada que popular. Tiene un texto fijo; su transmisor principal es el ciego, que puede ser
poeta a veces; otras no es más que actor y vendedor de obra ajena. Desde textos de origen
medieval y renacentista, hasta textos procedentes del mundo clásico, composiciones suyas, o de
otro compañero de oficio… Es un proceso ininterrumpido del XVI al XX.
Los grandes críticos e historiadores de la literatura condenaron por falta de calidad estética o por
criterios morales los romances vulgares. Se los calificó como una especie de estética
degenerada, inspirados por una musa bárbara y chabacana. Los historiadores tampoco se ocupan
de ellos porque no están detrás de ellos gente importante.
La literatura de cordel, según Caro Baroja, es reflejo de las pasiones populares, según lo que se
ha seleccionado oscuramente para o por el pueblo, creado deliberadamente para o por él; en esa
selección no habrá nada de poesía, historia reflexiva u obras filosóficas, nada de buen gusto.
Impresores de literatura de cordel publican en función de la oferta y la demanda. Lo que más se
vende es lo más opuesto a los cánones clasicistas. En cuanto al contenido, seleccionan pasiones
humanas, pero como tema religioso. Los pecados capitales mentados por el catecismo son los
más utilizados por el romancero vulgar. Los principales serán la lujuria, la soberbia y la ira. De
todos ellos, la soberbia y la ira unidas, habrá una muestra altísima en el romancero vulgar. El
amor en los pliegos de cordel es un amor no carnal, sino carnalísimo, desaforadamente carnal:
incesto, asesinato, actos violentos que cometen por igual hombres y mujeres. Nunca los
protagonistas son modelo de contención. La mujer es hembra y el hombre macho.
La mujer joven, guapa y soltera será siempre una fuerza erótica incontrolable. La mujer vieja,
solterona, fea siempre será objeto de burla. La raíz de estos sentimientos no hay que banalizarla,
porque es profunda. Están los sentimientos cultivados por los moralistas de todos los tiempos.
En cuanto a la soberbia, aparece muchísimo. Orgullo de nación, orgullo de linaje, y otros temas,
unidos a la ira… Estos sentimientos no tienen mucho que ver con el cristianismo ni con ningún
tipo de religión, sino para condenarlos. Se parte del acervo medieval y de los siglos XVI y
XVII. La literatura de cordel selecciona vidas de grandes pecadores que se arrepienten o de
santos que llevan sus acciones al extremo. Estamos ante una selección pasional, vitalista en
extremo, poco amiga del razonamiento, de análisis, de conceptos alambicados. Se selecciona un
verdadero infierno literario. Este proceso existe desde el XVI como algo no masivo; la
verdadera masa de la literatura de cordel serán en los siglos XIX y XX.
Las jácaras, los disparates, pasos y pasillos, composiciones edificantes, historias legendarias,
cartelones, no necesariamente son romances. Hablamos solo dentro de este gran subgénero de la
literatura de cordel dentro exclusivamente de los textos romancísticos.
El ciego cantor, el ciego que canta salmodiando distintas clases de composiciones, romances
sobre todo… se le llamaba el ciego de los romances, es figura popular desde la Edad media.
Vendía en pliegos de cuatro caras composiciones en metros diversos o en prosa. Este conjunto
de impresos es lo que llamamos pliegos de cordel o literatura de cordel, que se hermana con un
fenómeno en otras literaturas, como la litterature de colportage, o en la tradición alemana las
Flugblätter (hojas volantes).
El ciego de los romances es también un arquetipo literario. Los géneros que han cultivado estos
ciegos de los romances han influido sobre todo en la vida de los pueblos de todo el sur de
España, muy especialmente, aunque también en Castilla la vieja.
Refleja las inquietudes del pueblo español meriodinoal. Me refiero a la última parte del XVI y
gran porción del XVIII. Después el romance pierde fuerza frente a otros metros y rimas, aunque
los compuestos en centurias pasadas se sigan imprimiendo en tiempos de Alfonso XIII.
Los temas
Aparecen algunos de los romances antiguos, como el de Gerineldo, lo más frecuente son los que
utilizan temas antiguos (Bernardo del Carpio, el ciclo Carolingio) o temas procedentes del
acervo literario clásico (Cristobal Lozano, María de Zayas, Pérez de Montalbán) y le dan forma
romancística de ciego.
Luego están los romances novelescos. Dentro estarían los caballerescos. La tercera categoría
dentro de los romances novelescos serían los de amores y aventuras; amantes que pasan por
grandes fríos antes de vivir felices, y romances de cautivos y renegados.
Habría también romances biográficos, aquellos que cuentan vidas extraordinarias en general.
Luego, unos que llaman Caro Baroja, romances de aventuras, de varios tipos: romances de
bravos y marchosos (equivalente a jaques y valentones), romances de mujeres valientes
(acciones de tipo varonil), romance sobre la vida de contrabandistas y guapos, romances sobre
bandidos (facinerosos varios, de sierras, de caminos, que cometen tropelías), pero tratados como
héroes.
El elemento religioso tiene una presencia muy relevantes en el romancero vulgar, a menudo
como exhortación. En su mayoría se cantan triunfos de la fe. Otros romances vulgares sumergen
en un mundo más misterioso, más legendario, y que se castigan sacrilegios, etc. En los
romances que relatan castigos de malos tratos, o de infidelidades, incestos, estupros…
Siguiendo una tradición medieval es frecuente que el pecador encuentre una mediadora que es
la Virgen. La advocación preferida en los romances de ciego es la Virgen del Carmen. Los dos
pilares fundamentales de este subgénero de la fe popular sería, por un lado, el castigo del
pecador y el culto a la Virgen.
Otras veces los romances de ciego exponen doctrina: los misterios de la misa, el fin del mundo,
o puntos que excitan la devoción como los relatos hagiográficos. Las vidas de santos populares
son casi siempre trágicas y novelescas, o relatos de milagros muy conocidos. Existe la violencia,
por la acechanza del demonio y del pecado: los santos han convertido eso en una única pasión
divina, y por eso se salvan.
Dentro de este panorama, de pasiones temibles, hay un elemento de importancia extraordinaria:
el crimen. Dentro del crimen, el sexual: incesto, violación, agresión brutal, excesos eróticos de
todo tipo. Domina la etapa final del romancero vulgar este tipo de temas, como los
sacamantecas, los comprachicos, los sorbedores de sangre infantil.
Los romances de crimen son útiles para estudiar la posición de la sociedad popular, de la
sociedad de masas ante el crimen. El crimen puede serlo en una sociedad y no serlo en otra.
Hay romances menos dramáticos y más placenteros o menos dramáticos. Enlazan con una
corriente medieval, la de la controversia.
Dentro de los de impresión burlesca, hay romances vulgares que cargan de forma adversa
siempre contra una de las partes. Esto es constantes en los romances dedicados a mujeres.
También, enlazando con el juicio de los moralistas medievales. El mensaje es que los hombres
se tienen que defender de ella. Luego hay otros personajes tratados en forma cómica: los
alcaldes, los gañanes, gallegos, hidalgos hambrientos, lechuginos desvalidos…
Romances fantásticos: se diseminan arquetipos fantásticos, como la tierra de Jauja o la isla de
Jauja, o el violín encantado.
Abundan los chascos y burlas.
A menudo estos romances se difunden con fenómenos de corrupción fonética, errores
ortográficos, solecismos, etc.
En la forma son siempre invariables, cerrados. No hay tipos regionales, como en otras ramas de
la tradición oral.
No hay lenguaje formulario; es un lenguaje semiletrado y, a veces, bárbaro. No tiene nada del
régimen académico de la comunicación. La narración es lineal. No tienen disposición dramática,
más bien es narrativa. Dogmativo expreso, alejado del folclore.

Romance de Sebastiana
Contraste con lo que vemos normalmente. La primera parte es una puesta en escena, y luego
hay una invocación.
No hay nada de diálogo, es muy lineal. Es en Sierra Morena, lugar de bandoleros. El escenario
es muy apropiado por lo que ocurre a continuación. Son muy frecuentes en todo romance vulgar
las caracterizaciones de espacio y tiempo.
Hay encabalgamientos e hipérbatos. El laísmo está muy presente.