ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ

УНИВЕРЗИТЕТ У БЕОГРАДУ
ОДЕЉЕЊЕ ЗА ИСТОРИЈУ УМЕТНОСТИ

Завршни рад

Алегоријске представе

Франца Антона Маулберча

Ментор: проф. др Саша Брајовић

Студент : Вања Стојковић ИУ 16/56

Београд, 2020.
 Садржај

I Почеци и формирање Франца Антона

Маулберча...................................................................................................................................5-6

II Просветитељске идеје на представи „Алегорија образовања“ у пијаристичкој

цркви Maria Treu у
Бечу............................................................................................................................................7-12

III Стилски и идејни помак у „Алегорији судбине

уметности“...............................................................................................................................12-16

IV Реформе католичког просветитељства у јеку јозефинизма на примеру фреско

сликарства манастира Страхов..............................................................................................17-22

V Закључак..............................................................................................................................23-24

Библиографија..................................................................................................................25

Списак илустрација.........................................................................................................26

2
3
4
 I Почеци и формирање Франца Антона Маулберча

Стваралаштво Франца Антона Маулберча (1724-1796) представља изузетну појаву у

хабзбуршкој средини XVIII века. Током дуге каријере Маулберч је као препознат и уважен
уметник, имао прилику да се бави многим техикама и да изводи дела у различитим
медијима. Превасходно признат као уметник зидног сликарства, изводио је и олтарске
слике, уље на платну као и графике.

Пореклом из места Лангенарген на језеру Констанц, образовао се у очевој сликарској

радионици што је пружило основу за пријем у Akademie der bildenden Künste Wien 1739.
године. О раном стваралаштву Франца Антона Маулберча не зна се много, а питања
атрибуције многих раних радова и даље су отворена. 1 Оно што је извесно је година уписа
студија, као и податак да 1750. године осваја престижну награду Академије за најбољи рад
на задату тему алегорије.2 Ово признање представља симболички пријем младог уметника
у актуелне токове бечке ликовне сцене. Академска награда отвара му врата за прве
поруџбине и патроне са којима остварује вишегодишњу сарадњу.3 Награђено дело такође
представља полазну тачку за разумевање његовог стилског развоја. Маулберч похађа Бечку
академију у веома динамичном периоду и управо се та несталност може разумети као кључ
тумачења његовог карактеристичног ликовног израза у раном периоду стваралаштва. Ово
је век настанка естетике као филозофског дискурса, почетка модерне уметности и пораста
значаја ликовне критике.4 Друга половина XVIII века, време повоја младог уметника,
представља време преплитања стилских тенденција. Каснобарокне и рокајне форме,
неокласицизам прожет просветитељским разумом и латентни романтизам коегзистирају и
преплићу се у истој средини и бивају истоветно заступљени током дужег временског
периода.5 У таквим социјално-културним приликама, а са штурим фактографским
познавањем периода пре педесетих година, о раном стваралаштву уметника закључујемо на
основу његових савременика и тадашњих актуелних пракси.6 Најпре, сама тема поменутог

1
M. Dachs, Franz Anton Maulbertsch und Sein Kreis: Studien zur Wiener Malerei in der zweiten halfte des 18.
Jahrnunderts, neobjavljena habilitaciona teza, Beč, Univesitat Wien, 2003, 8.
2
K. Garas, Franz Anton Maulbertsch 1724-1796, Verlag der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, Budapest,
1960, 10.
3
M. Dachs, nav. delo, 23.
4
Isto, 7.
5
K. Garas, nav. delo, 1960, 96.
6
M. Dachs, nav. delo, 8.

5
такмичења Бечке академије добар је показатељ извесних промена у оквиру те уметничке
инситуције. Услед неповољних услова за рад, долази до затварања Академије у периоду од
1745. до 1749. године. Годину дана од поновног отварања, устаљена пракса годишњег
такмичења студената изнова је успостављена. Раније су теме биле махом митолошке и
библијске, па одабир алегорије као задате теме захтева додатно происпитивање. То може
бити показатељ тензије и надолазећих промена које ће уследити 1751. по смрти тадашњег
директора академије Јакоба фон Шупена. Наредни период, формативно време младог
Маулберча, означен је снажним упливом антикласицистичке струје. 7 У трајању од седам
година (1752-1759) Бечка академија је под вођством антикласициста, чији су главни
представници Паул Трогер, Данијел Гран, Михел Игнац Милдорфер и Микеланђело
Унтербергер.8 Ова катедра изнедрила је Франца Антона Маулберча као најуспешнијег
настављача антикласицистичког манира. Као Трогеров ученик, Маулберч се на Бечкој
сликарској академији упознао са стваралаштвом италијанских мајстора Ђованија Батисте
Пјацете, Ђанбатисте Питонија, Себастијана Ричија и Ђанбатисте Тијепола.9 Лакоћа,
сликарско освежење, богатство декорације и разноликости израза су одговарали
уметничким захтевима епохе.10 Маулберч се користи предлошцима Рубенса, Рембранта и
Ван Дајка.11 За разлику од класициста, фракција предвођена Трогером вредновала је снажну
експресију, скраћења, вично моделовање светлости и динамичну перспективу. 12 Wiener
akademiestil који је формиран у Трогеровој радионици поседује велики драмски потенцијал:
посветљивање тамне палете карактеристичне за прву деценију XVIII векa. Наглашавање
светлости, супротстављање снажним сенкама је новина за бечко сликарство.13

7
M. Dachs, nav. delo, 8.
8
М. Тимотијевић, Теодор Крачун, Галерија Матице српске, Нови Сад, 2019, 52.
9
М. Тимотијевић, нав. дело, 52.
10
K. Garas, nav. delo, 1960 , 19.
11
T. DaCosta Kaufmann, Painterly Enlightenment: The art of Franz Anton Maulbertsch, 1724-1796, The
University of North Carolina Press: Chapel Hill, 2005, 118.
12
M. Dachs, nav. delo, 19.
13
М. Тимотијевић, нав. дело, 52.

6
 II Просветитељске идеје на представи „Алегорија образовања“ у пијаристичкој
цркви Maria Treu у Бечу

Свеприсутна, комплексна и прилагодљива, алегорија је заступљена у свим етапама

Маулберчовог стваралаштва.14 „Алегорија образовања“ представља пример раног
стваралаштва овог уметника и сведочи о карактеристикама његовог стилског израза
педесетих година. Представља фрагмент уметниковог рада за цркву пијаристичког реда
Maria Treu у Бечу, једну од Маулберчових првих наруџбина. О његовој изведби данас
сведоче сачуване скице, пошто је Маулберчово сликарство у тој цркви замењено у XIX
веку.15 Сачувани нацрт за бочни олтар, чије се осликавање датује у 1756/7. годину,
представља оснивача пијаристичког реда Јозефа Калазанца са ученицима, као и другу
групацију фигура оријентисану око Богородице.16 Нацрти су важна компонента у
механизму успостављања успешне комуникације са наручиоцем. Представљају корисне
смернице које би уметник користио да наручиоцу представи како ће подробно осмишљен
програм бити изведен у простору. Такође, коришћени су као детаљни предлошци
помоћницима који су са уметником радили веће поруџбине. Крајем педесетих година, у
време извођења радова у Maria Treu, Маулберч већ има основану радионицу и неколицину
запослених. У ово време актуелан помоћник је Феликс Иво Лечер коме је атрибуирана једна
од две сачуване скице „Алегорије образовања“.17 Помоћници у великој мери понављају
обрасце задате од стране мајстора, уз извесна одступања у зависности од њихове
умешности. Овај нацрт сведочи о веома детаљном приступу уметника, иако је у питању
само један од припремних корака пред финалну изведбу дела. Глорификација
пијаристичког реда уобличена језиком алегорије, изведена је у типично
антикласицистичком маниру.18 Експресивност, просветљена палета, супротстављање
светлости и сенке и диспропорционалност фигура, уз масивне форме као и снажна
скраћења, представљају најупечатљивије карактеристике те ликовне школе.19

14
New Catholic Encyclopedia, Volume 1, Catholic University of America, Thomson/Gale, 2003, 291.
15
K. Garas, nav. delo, 34.
16
M. Dachs, nav. delo, 293.
17
Isto, 229.
18
K. Garas, nav. delo, 37.
19
Isto, 18.

7
 На овом примеру евидентан је Маулберчов сензибилитет за дочаравање атмосфере
која је овде превасходно интимна. Појавност коју Маулберч дочарава утемељена је на
људском, чулном постојању. Том осећају доприноси позадина из које се у измаглици назиру
лукови, пиластри и ходници. Омеђен простор лука, који се губи у тмини, директна је
референца на Трогерово сликарско наслеђе. Искричава светлост, која тиња на драперији
фигура уобличених хитрим покретом кичице, неизоставна је тема научника који проучавају
Маулберчов рад. Рано ствралаштво, често је посматрано из сентименталне перспективе од
стране старијих истраживача, управо због третирања светлости, за које се сматра да је
изгубљено у каснијем периоду. Гараш говори о опипљивој манифестацији и религијско –
трансцеденталном искуству у Maria Treu.20 Велфлин Маулберчов ликовни израз назива
malerischen и перцепира га као процес слободног наношења боје. Са друге стране,
Маулберчов рани рад је оспораван као мање интелектуалан због карактеристично
екстремних гестова.21 Замерке на мањак интелектуалног у сликарству потичу махом од
Винкелманове речи која је у наредним деценијама диктирала укус и формирала школу
мишљења многих генерација теоретичара. Од великог значаја биле су Винкелманове
публикације Versuch einer Allegorie и Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke
in der Malerei und Bildhauerkunst које разоткривају тежње нове тенденције обојене идејом
рационалности, чистоте и сведености.22 Говори о кичици разума, чији је задатак да засити
око али и нахрани ум.23 Винкелман се педесетих и шездесетих година бави питањима
алегоријског језика, његове претходне употребе и нових решења која би задовољила
актуелнне идеолошке потребе. Такође, задире у поље иконографије и даје суд о погодним
делима из прошлости, али и делима његових савременика. Према Рипиној Иколонолгији,
износи закључке и смернице за будући рад уметника. Иако инстистира на „кичици умоченој
у интелект“, веома хвали Гранову изведбу на куполи царске библиотеке у Бечу, за коју је
графику извео Зеделмајер. То иде у прилог разумевању комплексности и неискључивости
теоретичарске мисли током половине XVIII века.

20
K. Garas, nav. delo , 34.
21
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 7-9.
22
D. Irwin, Winckelmann – Writings on Art, Phaidon Press Limited, London, 1972, 7.
23
D. Irwin, nav. delo, 85.

8
 Превласт антикласицистичке праксе на Aкадемији била је заступљена до 1759.
године када је за ректора изабран конзервативни дворски сликар Мартин ван Мејтенс.24
Овом одлуком антикласистички период Aкадемије је званично превазиђен, и тенденција ка
прочишћеним, рационалним формама постаје све више заступљена.25 О Маулберчу и
његовим савременицима говори и Ханс Рудолф Фисли који критикује тај период Бечке
академије као пад историјског сликарства. Фисли сматра ризичним пружање превелике
слободе младим уметницима. Закључује да тако долази до удаљавања од фундаменталних
правила која су неопходна за исправно формирање нових генерација уметника. Говори о
„прелепој истини“ - о лепоти која је искључиво једноставна и јасна. Излаже да задатак
уметности није да омађија, већ да подучи, интелектуално и морално узвиси. 26 Иако су
Винкелманове и Фислијеве мисли биле пресудне за обликовање канона академије и укуса
јавности, у компликованом просветитељском космосу XVIII века оне представљају само
неке од струја мишљења. Просветитељске идеје потекле су из протестантске мисли,
јансенских реформи и доктрина разума и вере.27 Ово је време контрадикторности –
продуженог постојања феудализма и монархистичког уређења кроз компромисе.28 Обнова
класицистичких форми испољавала се на више начина. Поменуте идеје Јохана Јоакима
Винкелмана представљају, грубо категоризовано, струју „античког“ просветитељства.29

У Бечу је махом прихваћена и идеја просветитељског апсолутизма, обликована под

утицајима актуелних јозефинистичих реформи. Теолошки одговор на нови идеолошки
оквир представља тзв. католичко просветитељство.30 Просветитељски апсолутизам у време
царице Марије Терезије и цара Јозефа II садржан је у корпусу државне администрације са
новим условима и интересовањем за централну власт.31 Просветитељске идеје заступљене
су у Аустрији у измењеном облику у односу на изворну, француску мисао. Аустријска
редакција просветитељства била је мање ригидна, и даље под окриљем династичког
устројства. Истакнути немачки аутори Готхолд Ефрајм Лесинг и Имануел Кант

24
M. Dachs, nav. delo, 73.
25
Isto, 8.
26
K. Garas, nav. delo, 97
27
Isto, 118.
28
Isto, 95.
29
Isto, 96.
30
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 44.
31
Isto, 118.

9
пресвасходно су говорили о књижевним, пре него ликовним одговорима на
просветитељство. О просветитељству пишу и Мосес Менделсон и Кристоф Мартин Виланд.
За Канта, просветитељство представља ослобођење од сујеверја, скидање окова од
самонаметнуте незрелости. Време у ком живи не сматра „просвећеним“, већ „временом
просветитељства“, као својеврсне социјално-културолошке транзиције.32 Лесинг се пак
бави питањима сакралног у корпусу просветитељства. Важне личности реформисаног
просветитељског католицизма су Готфрид Вилхелм Лајбниц, Кристијан Волф и Лудовико
Антонио Муратори. Муратори се у великој мери позива на одлуке Тридентског сабора, и
суштински се питање представљања сакралног не мења у великој мери у односу на начела
XVII века. Такође, сматра да истинска побожност долази изнутра, а не из театралних
наговештаја којa перципирају чула.33

Поред питања ексцесивног визуелног стимуланса, просвећени католицизам

сучељавао се и са проблемима друге врсте. У Хабзбуршким земљама владало је
незадовољство језуитском превлашћу на пољу образовања. То је довело до обнове
интересовања идеала противреформације са фокусом на унанпређено образовање и жупни
рад.34 Када су jезуити протерани из Хабзбуршке монархије, пијаристички ред заузима
водећу позицију у образовном систему. Стога представа „Алегорија Образовања“, поред
сведочанства ликовне изведбе уметника, нуди и увид у социјалну динамику педесетих
година осамнаестог века.

Неизоставна тема у поимању стилске генезе Франца Антона Маулберча је питање

колорита. Као и његови претходници, Маулберч је радио у типично средњеевропском стилу
фреско технике - kalkmalerei. Ова техника омогућавала је вишеструко наношење боје, што
је за резултат пружало велики распон палете. Al secco се затим додавао за више сатуриране
ноте, или у случају када пигменти нису били раствориви у води. 35 Поцова књига је у то
време била доступна на немачком говорном подручју и уметници су се служили техникама
које он наводи.36 Појам боје у ликовном стваралаштву представља комплексан предмет
изучавања, који се у теоретским оквирима није раније вредновао. Наиме, боја се у

32
I. Kant, N. Walker, J. Meredith, Critique of Judgement, Oxford University Press, 2007, 124.
33
K. Garas, nav. delo, 118.
34
Isto, 96.
35
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 122.
36
Isto, 123.

10
традиционалној школи историје уметности перцепира као носилац осећања, емоције,
страсти и стога није могуће њом деифнисати разум, нити се боја може успешно описати
речима. С друге стране, линија и форма су биле улаз за објашњење, анализу, дискусију и
преношење рационалних порука.37 Имајући ово на уму, лако је претпоставити на какве
споне су наилазили теоретичари рада Франца Антона Маулберча.

Такође, отвара се питање доступности Маулберчовог рада. Како ради махом на

периферији Монархије, по руралним или тешко доступним местима, непосредни контакт са
зидним сликарством овог уметника представља потешкоћу. 38 Они који су имали искуство
сусрета са раним Маулберчовим изведбама пишу о јарком, бљештавом, енергичном
колориту и разиграној палети. 39 Потребно је сагледати однос према боји кроз призму XVIII
века.40 У то време Пернети пише о присуству тона који сједињује „покидане“ боје у
хармоничну целину.41 Шифермилер говори о теорији пигмената. Колорит се везује и за
дискусију о сублимном која од педесетих година постаје актуелна тема у естетици, о којој
подробно говоре Кант и Барке.42 О дискурсу колорита говори Рожер де Пил. Његова теорија
о расподели боја, која заступа идеју да је читав спектар доступан људском оку, било је веома
признато у науци. Такође, Де Пил се бави се комплементарношћу боја и њиховим нијансама
као и разумевању кјароскура и интензитета.43

Јасно је да је у времену Маулберча дискусија о колориту била веома динамична.

Колорит, изведба и орнаментика очигледно су били важни Маулберчовим патронима, о
чему сведоче уговори и преписке.44 Често се у њима наилази на питања о боји, расподели и
ефекту дела на посматрача. Маулберч обраћа пажњу на детаље, на то да одређени сегменти
буду необојени „како би око могло да се одмори“.45 Из сачуваних преписки са патронима
увиђа се да је Маулберч био заокупљен и питањима естетике која је у XVIII веку
конкретизована у уметничкој теорији и критици просветитељства.46 У зависности од

37
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 112.
38
M. Dachs, nav. delo, 7.
39
Isto, 130.
40
Isto, 229.
41
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo , 113.
42
Isto ,114.
43
Isto, 112.
44
Isto, 101.
45
Isto, 110.
46
Isto, 83.

11
идеолошког опредељења наручиоца, поставља се питање до које мере је Маулберч у делу
могао да искаже идеје и претензије за које се залагао у датом тренутку.47

Сл. 1 Алегорија образовања, нацрт за бочни олтар

пијаристичке цркве Maria Treu, Беч, 1752/3.

III Стилски и идејни помак у „Алегорији судбине уметности“

О стилском помаку Франца Антона Маулберча сведочи дело које ствара 1770.
године за пријем у бакрорезачку академију Kupferstecherakademie Јакоба Шмуцера.48 После
Трогерове смрти, Маулберч је био последљи изузетан уметник антикласицистичког стила.49
Иако је тешко посматрати уметников развој искључиво линијски, ако се користимо
Кауфмановим хронолошким прегледом Маулберчовог стваралаштва, од 1765. године његов
стилски израз се радикално мења.50 Маулберч се постепено удаљава од утабаних токова

47
W. Telesko, Enlightenment and Baroque Ceiling Paintings in Sacred Spaces: The Example of Austria, Radovi
Instituta za povijest umjetnosti, Vol. , No. 39, 2015, 80.
48
М. Тимотијевић, Теодор Крачун, Галерија Матице српске, Нови Сад, 2019, 51-54.
49
M. Dachs, nav. delo, 73.
50
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 58.

12
бечке школе и креће путем новог ликовног израза. Услед бројних фактора који утичу на
његов развој, ова декада Маулберчовог стваралаштва веома је идиосинкратичка и
узбудљива.51

Притисци класицизма, промена демографије наручилаца и смена управе важних

уметничких институција само су неки од аспеката који утичу на драстичну промену
ликовног израза Франца Антона Маулберча. Пријемно дело за Kupferstecherakademie под
називом „Алегорија судбине уметности“ представља иновацију у скоро сваком аспекту
дотадашњег опуса уметника. Иновација се огледа у домену технике, као и формату дела.
Поменути нацрти за олтар пијаристичке цркве данас представљају једино очувано
сведочанство о некадашњем репертоару и евентуалној изведби тог сликарства, али у том
периоду нацрти нису сматрани самосталним уметничким делима. Бројни нацрти који су
данас сачувани и атрибуирани Маулберчу представљали су идејни оквир, смерницу за
коначну изведбу у датом простору. Због тога се овај помак ка мањим форматима сматра
револуционарним и огледа се у новим потребама наручиоца. 52 Пошто се грађанство богати,
а услед растуће моћи јозефинистичких реформи важне институције затварају, потражња за
фреско сликарством је све мања.

То представља један од разлога Маулберчове тежње за припадањем новој

уметничкој институцији, основаној 1766. године. Бакрорезачка академија настала је по
доласку Шмуцера из Париза и представљала је опозит устаљеним академским начелима
која су у том времену већ сматрана застарелим.53 Такође, Кауниц имплементира
профранцуску политику која има своје одбљеске у ликовној уметности. То сведочи о
упливу идеја, стила живота, моде и књижевности у хабзбуршку средину. Замишљено је да
секретар те институције буде Винкелман, и тим поводом он упознаје царицу Марију
Терезију у Бечу 1768. године. Пошто Винкелман умире исте године, за секретара одабран
је Соненфелс.54 У свом јавном обраћању на Академији, Соненфелс говори о безумној
реинтерпретацији иконолошких предложака као пореклу зла. То је био покушај да охрабри
младе уметнике да читају и смислено примењују предлошке. Тај говор представља важну

51
M. Dachs, nav. delo, 71.
52
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 35.
53
K. Garas, nav. delo, 96.
54
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 86.

13
смерницу у разумевању укуса времена и академских постулата нове институције. 55 Убрзо
по оснивању, 1772. године, Шмуцерова школа повезана је са ликовном академијом и постаје
Vereinigten Akademie der bildenden Künste.56

У овако динамичној ситуацији, Маулберч аплицира да буде део новоформиране

институције. Са Шмуцером ће потом имати богату сарадњу, која ће изнедрити рад у пољу
графике.57 У складу са захтевима бакрорезачке технике, Маулберч се у овом пријемном
раду користи сведеним, псеудо-грисаљ колоритом.58 Захваљујући тадашњој сачуваној
штампи, која веома позитивно реагује на дело, сазнајемо и о тачном иконографском
тумачењу „Алегорије судбине уметности“. У Wiener Diarium преточена је импресија о делу
са детаљном иконографском анализом.59 Уметност је отеловорена у фигури младе жене коју
предводи старији човек у занатлијској кецељи. Приводи је алегоријској представи Изобиља
коју наткриљује фигура Славе са венцем храбрости и трубом. Спремна је да преда златну
јабуку Уметности, али наилази на потешкоће. Симбол младости уобличене у фигури дечака
покушава да је одгурне и у томе спречи. Хронос, постављен у врх композиције, помаже
Уметности да се попне повлачећи њен плашт, док представа Зависти у доњем десном углу
повлачи плашт надоле, покушавајући да је успори.60 Представу Изобиља у горњем левом
углу наткриљују пути, заштитници уметности, који обећавају бесмртност сећања. У
подножју лежи фигура Лењости ометајући напредак, поред које је крчаг и ловоров венац.61
Сложена композиција преноси идеју врхунца уметничког израза који се постиже вредним
радом, зрелошћу и истрајношћу. Отварају се питања интерпретације овог дела јер, како
наслов наводи, у питању је „Алегорија судбине уметности“, па се у вези са тим издвајају
различита тумачења. Неки сматрају ово дело пријемним у сваком смислу – у нову
Шмуцерову институцију, али и као симболички улазак овог познобарокног и рокајног
сликара у нове, класицистичке оквире. Са друге стране, постоји теза да је у питању
иронична представа судбине уметности, као врста суптилног коментара на нове стилске
преференце заоденутог у вео алегорије. У зависности од интерпретације, може се схватати

55
K. Garas, nav. delo, 99.
56
M. Dachs, nav. delo, 73.
57
M. Dachs, nav. delo, 132.
58
K. Garas, nav. delo, 97.
59
Isto, 98.
60
Isto, 98.
61
Isto, 249.

14
као оданост класицизму, или иронична критика садржаја и формалних иновација.62
Хабердицл сматра да фигура старца у занатлијској кецељи представља скулптора Јакоба
Шлетерера и да је у том случају Маулберч показао да заступа старије генерације уметника
укорењене у барокним оквирима.63

Маулберч је инвентиван јер представља устаљене представе на нов начин.

Запоставља знакове препознавања и ствара нове, поетски свеже симболе. Препознају се
цитати из зборника Спарцајта и Рипе. Иконографски, то су уобичајени типови и атрибути
које Маулберч користи из барокног арсенала, али идеја и садржај су појачаног
морализаторског тона и кореспондирају са новим идеалима класицизма. Нова струја
просветитељских схватања огледа се и у мисли Канта и Винкелмана. Кант лењост и мањак
храбрости сматра заслепљујућим по човека, док алегорију сматра погодним алатом ако
слави идеју разума.64 Винкелман предлаже три начина имплементирања нових идеја и
значења у већ постојећи корпус алегорије. 65 Успешном алегоријом сматра ону која у једној
фигури сажима више значења истовремено.66 Под утицајем просветитељства, најважнија
карактеристика и захтев постаје рационалност.67 С тога не чуди да је прочишћеност форме
овог дела наишло на позитивну реакцију публике.68
Тадашња критика коментарисала је Маулберчову „Алегорију судбине уметности“ као
веома питому у поређењу са његовим претходним радовима.69 Прихваћена је као јасна
композиција, мирне, пријатељске атмосфере елаборираних фигура, без преплета, у
замрзнутом положају. 70 Упркос сведеној палети, његов препознатљив манир светлости и
сенке не изостаје. Плошна лица, широки носеви и шпицасте браде су карактеристике које
опстају кроз његово стваралаштво. Ово дело се схвата као полазиште ка даљим
класицистичким радовима у његовом опусу.71 Користи се новим идеолошким моделима да
дочара идеју „праве уметности“ која тријумфује над својим непријатељима. То сведочи о

62
M. Dachs, nav. delo, 102.
63
Franz Anton Maulbertsch, A Man of Genius, eds., M.Krapf et al., Wien, 2009, 80.
64
I. Kant, N. Walker, J. Meredith, Critique of Judgement, Oxford University Press, 2007, 182.
65
D. Irwin, nav. delo, 145-6.
66
New Catholic Encyclopedia, 291.
67
K. Garas, nav. delo, 97.
68
Franz Anton Maulbertsch, A Man of Genius, eds., M.Krapf et al., Wien, 2009, 80.
69
Isto, 122.
70
M. Dachs, nav. delo, 91.
71
Isto, 102.

15
утицају просветитељских идејних образаца. Овај пример добро илуструје процес
прилагођавања укусу јавности и времена, и о великом распону уметничког израза Франца
Антона Маулберча.

Сл. 2 Ф.А.Маулберч, Алегорија судбине уметности,

1770, уље на дасци, Akademie der bildenden Kunste, Беч.

16
 IV Реформе католичког просветитељства у јеку јозефинизма на примеру
фреско сликарства манастира Страхов

Једна од кључних наруџбина у великом опусу Франца Антона Маулберча

представља осликавање свода библиотеке манастира Страхов, надомак Прага. Ово дело је
важно из више разлога и представља кулминацију просветитељских идеја и њихових одјека
у визуелној култури. Наиме, свод библиотеке Страхов представља последње изведено дело
зидног сликарства Франца Антона Маулберча 1794.године.

Страхов је антички премoнстратеншки манастир који је поштеђен у налету масовног

затварања сакралних установа у времену јозефинистичких реформи. Ово сакрално место је
било од великог значаја за верски и духовни живот Бохемије у последњој деценији XVIII
века под опатом Венцел Мајером.72 У јеку јозефинистичких реформи, велики број
манастирских комплекса и других сакралних топоса бива затваран.73 Такву судбину имао је
и премонстратеншки клаустер у месту Лоука чији ће репертоар представљати узор за
библиотеку Страхов.74 Оваква врста ригорозног режима затварала је врата уметницима
зидног сликарства којих у овим годинама свакако није било пуно. Потреба за раскошним,
несагледивим представама које употпуњују подједнако импозантну архитектуру у којој се
налазе, при измаку века постаје све мања.

Питање односа јозефинизма и католичке реформе је сложено и веома динамично.

Старије теорије се залажу за успешно коегзистирање цркве и просветитељства. Испрва
црква и држава јесу радилe заједно на реформи образовања и других кључних питања на
које је просветитељска мисао утицала. По смрти царице Марије Терезије 1780,
јозефинистичке реформе остварују свој пун потенцијал. Цар Јозеф II веру сматра нужним
делом државног и друштвеног корпуса, али власт сматра пресудном и одлукодавном.75 Чак
и Мигаци, главни представник католичког просветитељства, некад велики присталица
поменутих идеја, одустаје од истих под ригидним налетом јозефинизма.76 Уметност у овом
систему није одбачена, али је политички условљена. Соненфелс сматра да уметност има

72
K. Garas, nav. delo, 154.
73
M. R. Forster, Catholic Revival in the Age of the Baroque, Religious Identity in Southwest Germany, 1550-1750,
Cambridge University Press, 2001, 207.
74
M. Dachs, nav. delo, 108.
75
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 60.
76
Isto, 62.

17
позитиван учинак на заједницу.77 Кауниц, саветник царице Марије Терезије а затим и цара
Јосифа II истиче важну улогу уметности у политичко-економском развоју. То су важне
личности, блиске Јосифу II, које су имале удела у формирању мисли заједнице.

У том времену Маулберч ради сакралне поруџбине за мађарске и чешке прелате.78

Прихватање оваквих поруџбина у кризном времену не тумачи се као политички став
уметника. Маулберч тада ствара дела за владајућу династију, која су била изузетно
политички обојена. О уметниковом политичком виђењу може се само нагађати, док је
евидентно да је преузимао поруџбине без обзира на актуелне политичке тенденције
времена.79

С тим у вези, програм библиотеке Страхов се у литератури помиње као најчистији

пример просветитељских идеја преточених у домен визуелног. Понавља програм из
клаустера Лоука/Клостербрук - тему човечјег развоја под окриљен Божанске
премудрости.80 О овој одлуци зна се на основу сачуваних писама и уговора. Опат манастира
Страхов, Венцел Јозеф Мејер, по затварању клаустера 1791. године, преноси садржај
ризнице у Страхов. Том приликом донета је и скица Јосефа Винтерхалдера, истакнутог
помоћника из радионице Маулберч.81 Скица представља фрагмент програма из Лоука,
алегорију Науке као доктрине разума, на основу које се заједно са уговором, може
закључити о данас изгубљеном програму. 82 У писмима која су сачувана сазнаје се да је,
осим опата Мајера и Маулберча, у преписци учествовао и Јохан Фердинанд Ритер фон
Шонфелд. Помиње се и идејни творац програма, учени премонстрат отац Готфрид Јохан
Длабака.83 Позне радове махом изводе Маулберчови асистенти, док о виртузиозности
његове инвенције сведоче сачуване уљане скице.84 Забележено је да Страхов ради са
асистентом Мартином Михелом и да је рад завршен за шест месеци, уместо планираних

77
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 58.
78
Isto, 9.
79
Isto, 68.
80
Isto, 69.
81
M. Dachs, nav. delo, 72.
82
K. Garas, nav. delo, 119.
83
Isto, 156.
84
M. Dachs, nav. delo, 128.

18
четрнаест.85 Познато је да архитектонско сликарство не ради Маулберч већ Јохан Бергл, али
је често рука аутора и помоћника неразлучива.86

Свод манастирске библиотеке замишљен је као тријумф прогреса цивилизације под

окриљем Божје премудрости. Тема је махом преузета од изведбе Андреа Сакија у палати
Барберини у Риму.87 Око престола вечне Мудрости сакупљене су врлине, фигуре које
представљају љубав према Знању, фигуре Побожности, Толеранције, Разума и Осећајности.
Присутна је и фигура младог мушкарца, којег уздижу генији Вере ка Мудрости, а повлаче
анђели таме у сукобу Вере и Безбожја.88 Од централне композиције програм се рачва у два
потеза. Целине носе групну симболику и представљају одређени сегмент историје
човечанства или идеолошко/политички контекст.

Започевши старозаветним наративом, препознају се фигуре Адама и Еве, Каина и

Авеља. Паралелно се нижу митолошке фигуре прожете фантастичним створењима. Затим
се истиче група мислилаца, који се по атрибутима препознају као Аристотел, Диoген,
Фанија и Лезбос. Присутна је и друга целина мислилаца који су фокусирани на практичну
примену знања - Хипократ, Лиург, Солон и Питагора. Настављајући целином која
симболише политички развој – Платон, Архимед, Анаксагора, Клеобул, Клеобулина и
Талес из Милета, посебно истакнут је Сократ, највећи мудрац антике. Овај сегмент може се
разумети као преглед прогесивно моралнијег и увреженијег живота на Земљи.89

Следећа целина представља напредак за које је заслужно Божје откровење.

Представљене су фигуре цара Давида и Соломона, као и детаљ проповеди апостола Павла
у Атини. У програм се уводи идеја проповеди јеванђеља која је дала човечанству истинско
разумевање Божанске моћи. Овде су приказани и патрони Бохемије - Свети Метод, Свети
Венцеслав, Света Људмила и Свети Јован Непомук. Програм наглашава мудрост човека,
али и потврђује постојање Бога и спознају цркве. Представља својеврсни дијалог сакралног
и профаног.90

85
K. Garas, nav. delo, 154.
86
M. Dachs, nav. delo, 37.
87
Isto, 45-7.
88
K. Garas, nav. delo, 155-6.
89
Isto, 155.
90
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 71.

19
 Програм из клаустера Лоука из 1765. године Маулберч понавља у манастирској
библиотеци Страхов, готово тридесет година касније.91 Није непознато да Маулберч
позајмљује сопствене цитате и решења из ранијег периода, али поновно извођење читавог
програма, уз минималне уступке, присутно је само на овом месту.92 Новитет представља
редукција фигура. Продубљује илузионистички простор слике и у њега смешта
униформисане ројеве фигура.93 Изведба је оштра, графички јака са снажним контурама и
масивним, компактним формама. Палета је сива, хладна и загасита.94 Позни период фреско
рада Маулберча дефинише плошност и quadro riportato 95
. То иде у прилог теолошким и
филозофским уверењима краја XVIII века. Инсистира се на представи која није
илузионистичка, која посматрачу дочарава илустрацију тезе. 96 Јасно омеђен простор без
илузионистичких „варки“ посматрачу је омогућавао интимнији, контемплативнији однос са
делом.97

Крајем века, под утицајем класицизма, Маулберчови радови постају

конзервативнији, а композиције и фигурални типови стандардизовани, према постулатима
историјске тачности.98 Фигуре у Страхову су мирне и круте, окупане хладним, дифузним
осветљењем.99 Нови захтеви траже од алегорије природност, јасноћу, чисте форме,
рационални језик и уврштавање сцена из историје.100 У овом периоду влада стилски
плурализам и просветитељски идеали се могу исказати кроз разне стилове. 101 С тога се,
упркос бројним класицистичким позајмицама, Маулберчови касни радови не могу схватити
као стваралаштво неокласицизма.102 Питања просветитељства и њихова доктрина,
инкорпорирана у уметничку изведбу, посебно је приметна на црквеној декорацији кроз
примере реторских концепата.103 Док се раније инсистирало на дубоким верским
осећањима, сада превагњују наруџбине прожете комплексном филозофском мишљу. То је

91
M. Dachs, nav. delo, 101.
92
Isto, 91.
93
Isto, 101.
94
K. Garas, nav. delo, 157.
95
M. Dachs, nav. delo, 132.
96
H. Belting, Slika i kult – Istorija slike do epohe umetnosti, Novi Sad, 2014, 543.
97
W. Telesko, nav. delo, 79.
98
M. Dachs, nav. delo, 99.
99
K. Garas, nav. delo, 155.
100
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 72.
101
W. Telesko, nav. delo, 75.
102
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 95.
103
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 83.

20
најевидентија новина у сакралним програмима. Још један од захтева нових идеолошких
оквира представља слање јасне, дидактичке поруке.104

Централна композиција манастирске библиотеке Страхов типична је за Маулберча

и овде је утицај барокних цитата неупитан, али је контекст одређен новим значењем. Стога,
женска фигура са дететом у наручју није искључиво Caritas - узвишена љубав, већ се
интерпретира као љубав према сазнању. Гениј са корнукопијом није пука представа
отелотворења слободе, већ упућује на предности, преимућство у сваком погледу, па и
економском. Тако комплексне идеје преточене у слике имају за резултат тешко читљив
ликовни програм.105 Са својим антикварним захтевима и компликованим моралним
системом, класицизам убрзо постаје неприродан и компликован, налик тада одбаченом
бароку.

Упориште за стварање овако комплексне климе лежи у протестантским, германским

идејама, филозофској теорији просветитељства и рационализму краја XVIII века.106

Сл.3 Ф.А.Маулберч,
Алегорија Божје
премудрости, фреско
сликарство свода
манастирске библиотеке,
Страхов, Праг, 1793/4.

104
W. Telesko, nav. delo, 75.
105
W. Telesko, nav. delo, 76.
106
K. Garas, nav. delo, 156.

21
 Сл. 4 и 5 Ф.А.Маулберч,
Алегорија Божје
премудрости, фреско
сликарство свода
манастирске библиотеке,
Страхов, Праг, 1793/4.

22
 V Закључак

О стваралаштву Франца Антона Маулберча више је писано за време његовог живота,

него два века после његове смрти. Маулберч остаје упамћен као уметник старог кова, који
је познобарокни израз транформисао како би опстао у новој клими просветитељске мисли.
Током XIX века националистичке тенденције постајале су све израженије, па се Маулберч
постхумно није уклапао у идеју националног сликара. Рођен на територији данашње
Немачке, студирао у Бечу, радио по читавој територији Хабзбуршке монархије, Маулберчов
наднационални карактер, који за живота није био упитан, у XIX веку постаје непогодан.107
Неокласицизам, односно доминантна критика XIX века, у стваралаштву овог уметника не
препознаје потенцијал који одговара актуелним идеолошким оквирима. Са тим у вези, наука
вреднује друге ауторе, а његово стваралаштво, уз малобројне уступке, остаје у сенци све до
почетка ХХ века.108

Пионирски рад на тему стваралаштва Франца Антона Маулберча представља

монографија Кларе Гараш, објављена 1960. године. Након Гараш, о стваралаштву
Маулберча пишу и Алберт Илг, Ханс Тице, Макс Дворжак, Ото Бенеш, Мартин Хабердиц,
Еберхард Хемпел и други. Хемпел сматра да Маулберча треба сагледати у ширем корпусу
и да он по свој прилици није „геније обешењак“, већ најбољи међу најбољима те епохе.
Макс Дворжак препознје његову инвентивност, машту и моћан израз.109 Ото Бенеш под
утицајем савремених експресионистичких покрета Brucke и Blauer Reiter препознаје
протоескпресионистички потенцијал у Малберчовом раном раду.

За реактуализацију интересовања за Маулберча у великој мери заслужан је Оскар

Кокошка. У предговору за друго издање монографије Кларе Гараш, Кокошка открива свој
први сусрет са сликарством овог уметника и просветљујуће искуство које је на њега
оставило. Као дечак, Кокошка се први пут сусрео са Маулберчовим радом у пијаристичкој
цркви Maria Treu 110
Брзи, смели покрети и спретна обрада светлости у Кокошки буде

107
K. Garas, nav. delo, 22.
108
T. DaCosta Kaufmann, nav. delo, 5.
109
Isto, 6.
110
Isto, 7.

23
надахнуће, потребу и потенцијал у ликовном стваралаштву. Сматра да духовно треба да има
примат у ликовном изразу и да се „све рађа из светлости“.111

Представљено у контексту месијанског протоекспресионисте, Маулберчово

стваралаштво убрзо постаје окосница ликовног израза експресионистичке струје XX века.
Иако Маулберч припада антикласистичкој струји у раној постакадемској фази, у свести
експресиониста, чије је око тада засићено јасним, фригидним формама и изразима, оваква
изведба се чини револуционарна. Маулберч није модерниста, али антиципира разне аспекте
модерног сликарства.

О накнадној фасцинацији овим уметником сведочи и путопис Павла Васића, где

бележи импресије о фреско сликарство у Сумегу, започевши са: „Најзад, Маулберч!“ 112

То сведочи о универзалности уметничког стваралаштва Франца Антона Маулберча, која уз

извесне успоне и падове претрајава оквире друге половине XVIII века.
Као резултат симбиозе рада и тржишта, односно захтева друштва и морала времена,
стваралаштво Франца Антона Маулберча представља епитом у ком се сублимира сликарско
просветитељство, са свим својим контрадикторностима и парадоксима.

111
Franz Anton Maulbertsch, A Man of Genius, eds., M.Krapf et al., Wien, 2009, 11.
112
P. Vasić, Doba rokokoa, Univerzitet Umetnosti u Beogradu, Beograd, 1991, 37.

24
 Библиографија:

T. DaCosta Kaufmann, Painterly Enlightenment: The art of Franz Anton Maulbertsch,

1724-1796, The University of North Carolina Press: Chapel Hill, 2005.

K. Garas, Franz Anton Maulbertsch 1724-1796, Verlag der Ungarischen Akademie der
Wissenschaften, Budapest, 1960.

M. Dachs, Franz Anton Maulbertsch und Sein Kreis: Studien zur Wiener Malerei in der
zweiten halfte des 18. Jahrnunderts, neobjavljena habilitaciona teza, Beč, Univesitat Wien, 2003.

Franz Anton Maulbertsch, A Man of Genius, eds., M.Krapf et al., Wien, 2009.

М. Тимотијевић, Теодор Крачун, Галерија Матице српске, Нови Сад, 2019.

D. Irwin, Winckelmann – Writings on Art, Phaidon Press Limited, London, 1972.

I. Kant, N. Walker, J. Meredith, Critique of Judgement, Oxford University Press, 2007.

New Catholic Encyclopedia, Volume 1, Catholic University of America, Thomson/Gale,

2003.

W. Telesko, Enlightenment and Baroque Ceiling Paintings in Sacred Spaces: The Example
of Austria, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, Vol. , No. 39, 2015.

H. Belting, Slika i kult – Istorija slike do epohe umetnosti, Novi Sad, 2014.

M. R. Forster, Catholic Revival in the Age of the Baroque, Religious Identity in Southwest
Germany, 1550-1750, Cambridge University Press, 2001.

P. Vasić, Doba rokokoa, Univerzitet Umetnosti u Beogradu, Beograd, 1991.

25
 Списак илустрација

Сл. 1 Ф.А.Маулберч, Алегорија образовања, нацрт за бочни олтар пијаристичке

цркве Maria Treu, Беч, 1752/3. ( преузето са сајта:
https://www.wikidata.org/wiki/Q28003570#/media/File:Franz_Anton_Maulbertsch_-
_Allegorie_auf_die_Erziehung_eines_Kavaliers_-_5044_-
_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg )

Сл. 2 Ф.А.Маулберч, Алегорија судбине уметности, 1770, уље на дасци, Akademie

der bildenden Kunste, Беч ( преузето са сајта:
https://wikioo.org/paintings.php?refarticle=8XZQZ9&titlepainting=Allegory%20on%20the%20
Fate%20of%20Art&artistname=Franz%20Anton%20Maulbertsch )

Сл.3 Ф.А.Маулберч, Алегорија Божје премудрости, фреско сликарство свода

манастирске библиотеке, Страхов, Праг, 1793/4. ( преузето са сајта:
http://strahovskyklaster.pano3d.cz/ )

Сл.4 Ф.А.Маулберч, Алегорија Божје премудрости, фреско сликарство свода

манастирске библиотеке, Страхов, Праг, 1793/4. ( преузето са сајта:
http://strahovskyklaster.pano3d.cz/ )

Сл.5 Ф.А.Маулберч, Алегорија Божје премудрости, фреско сликарство свода

манастирске библиотеке, Страхов, Праг, 1793/4. ( преузето са сајта:
http://strahovskyklaster.pano3d.cz/ )

26