‫ﺑﺎﺯﺧﻮﺍﻧﯽ ﺭﻭﺍﯾﺖ ﻧﻤﺎﯾﺸﯽ ﯾﮏ ﺍﻓﺴﺎﻧﻪ ﺟﺎﺩﻭﯾﯽ‪ :‬ﺳﻠﻄﺎﻥ ﻣﺎﺭ ﺍﺛﺮ ﺑﻬﺮﺍﻡ ﺑﯿﻀﺎﯾﯽ‬

‫ﭘﺪﯾﺪﺁﻭﺭﻧﺪﻩ )ﻫﺎ( ‪ :‬ﻧﻌﻤﺖ ﻃﺎﻭﺳﯽ‪ ،‬ﻣﺮﯾﻢ‬

‫ﻫﻨﺮ ﻭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ‪ ::‬ﻧﺸﺮﯾﻪ ﺗﺌﺎﺗﺮ ‪ ::‬ﺯﻣﺴﺘﺎﻥ ‪ - 1393‬ﺷﻤﺎﺭﻩ ‪) 59‬ﻋﻠﻤﯽ‪-‬ﭘﮋﻭﻫﺸﯽ‪(ISC/‬‬
‫ﺍﺯ ‪ 85‬ﺗﺎ ‪102‬‬
‫ﺁﺩﺭﺱ ﺛﺎﺑﺖ ‪https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/1103611 :‬‬

‫ﺩﺍﻧﻠﻮﺩ ﺷﺪﻩ ﺗﻮﺳﻂ ‪ :‬ﻣﻬﺘﺎﺏ ﺭﻭﺯﺑﻪ‬

‫ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺩﺍﻧﻠﻮﺩ ‪24/09/1400 :‬‬

‫ﻣﺮﮐﺰ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎﺕ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮﯼ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﺳﻼﻣﯽ )ﻧﻮﺭ( ﺟﻬﺖ ﺍﺭﺍﺋﮥ ﻣﺠﻼﺕ ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪﻩ ﺩﺭ ﭘﺎﯾﮕﺎﻩ‪،‬ﻣﺠﻮﺯ ﻻﺯﻡ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺻﺎﺣﺒﺎﻥ‬
‫ﻣﺠﻼﺕ‪ ،‬ﺩﺭﯾﺎﻓﺖ ﻧﻤﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺎﺱ ﻫﻤﻪ ﺣﻘﻮﻕ ﻣﺎﺩﯼ ﺑﺮﺁﻣﺪﻩ ﺍﺯ ﻭﺭﻭﺩ ﺍﻃﻼﻋﺎﺕ ﻣﻘﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻣﺠﻼﺕ ﻭ ﺗﺄﻟﯿﻔﺎﺕ‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺩﺭ ﭘﺎﯾﮕﺎﻩ‪ ،‬ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ "ﻣﺮﮐﺰ ﻧﻮﺭ" ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮ ﺍﯾﻦ‪ ،‬ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﻧﺸﺮ ﻭ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﻧﻮﺷﺘﺎﺭ ﻭ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﻪ‬
‫ﺻﻮﺭﺕ ﮐﺎﻏﺬﯼ ﻭ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺁﻥ‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺩﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﻭ ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﭘﺎﯾﮕﺎﻩ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﯿﺎﺯﻣﻨﺪ ﮐﺴﺐ ﻣﺠﻮﺯ ﻻﺯﻡ‪،‬‬
‫ﺍﺯ ﺻﺎﺣﺒﺎﻥ ﻣﺠﻼﺕ ﻭ ﻣﺮﮐﺰ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎﺕ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮﯼ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﺳﻼﻣﯽ )ﻧﻮﺭ( ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﺗﺨﻠﻒ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻣﻮﺟﺐ ﭘﯿﮕﺮﺩ ﻗﺎﻧﻮﻧﯽ‬
‫ﺍﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﮐﺴﺐ ﺍﻃﻼﻋﺎﺕ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﻗﻮﺍﻧﯿﻦ ﻭ ﻣﻘﺮﺭﺍﺕ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﭘﺎﯾﮕﺎﻩ ﻣﺠﻼﺕ ﺗﺨﺼﺼﯽ ﻧﻮﺭ ﻣﺮﺍﺟﻌﻪ‬
‫ﻓﺮﻣﺎﺋﯿﺪ‪.‬‬

‫ﭘﺎﯾﮕﺎﻩ ﻣﺠﻼﺕ ﺗﺨﺼﺼﯽ ﻧﻮﺭ‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
‫نمایشی یک افسانه جادویی‪:‬‬
‫ِ‬ ‫بازخوانی روایت‬
‫ِ‬
‫سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫مریم نعمت طاوسی‬

‫تاریخ دریافت مقاله ‪ | 93 /10 /27‬تاریخ پذیرش نهایی ‪93 /12 /20‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫‪S‬‬
‫‪G‬‬
‫‪A‬‬
‫‪M‬‬
‫‪R‬‬
‫‪O‬‬
‫‪O‬‬
‫‪N‬‬
‫نمایشی یک افسانه جادویی‪:‬‬
‫ِ‬ ‫بازخوانی روایت‬
‫ِ‬ ‫‪86‬‬
‫سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫ِ‬ ‫بازخوانی روایت‬
‫ِ‬
‫استادیار پژوهشگاه میراث فرهنگی و گردشگری‬ ‫مریم نعمت طاوسی‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫چکیده‬
‫بسیارند نمایشنامه‏نویسانی که با برداشت از یک اسطوره‪ ،‬افسانه یا داستانی تاریخی نمایشنامه‬
‫نگاشته‏اند‪ .‬به‏دشواری بتوان برای پیمودن سیر نمایشی‏‏سازی(دراماتیزه کردن) قصه‏ای ازپیش‏گفته‏شده‬
‫عناصر مشخصی در قصه‬ ‫ِ‬ ‫به صورت‏بندی‏ای فراگیر دست یافت‪ ،‬اما می‏توان با دنبال کردن تحوالت‬
‫‪87‬‬ ‫و طرح دستانی نمایشنامه‪ ،‬یک نمونه‏ از نمایشی‏سازی قصه‏ای از پیش‏گفته شده را ثبت کرد‪ .‬مطالعه‬
‫موردی این پژوهش برمبنای چنین رویکردی‪ ،‬واکاوی نمایشنامه سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬
‫است‪ .‬این نمایشنامه با اقتباس از یک افسانه جادویی با عنوان "میرزا مست و خمار و بی‏بی نگار"‬
‫نگاشته شده است‪ .‬بدین‏منظور نخست طرح‏داستانی نمایشنام ‏ه واکاوی شد و نتیجه به‏دست‏آمده‬
‫ح داستانی به پی‏رفت رویدادهای‬ ‫نشان از آن دارد که نمایشنامه‏نویس در نقشه‏چینی رویدادهای طر ‏‬
‫‪59‬‬ ‫افسانه جادویی برگزیده شده‪ ،‬وفادار مانده است؛ اما سه طرح فرعی به طرح‏داستانی اصلی افزوده‬
‫است‪ .‬این سه طرح چنان طراحی شده‏اند که اندیشه فراگیر افسانه در نسخه نمایشی رنگ باخته‬
‫است‪ .‬ازسوی‏دیگر نمایشنامه‏نویس با گنجاندن این سه طرح فرعی توانسته است که شخصیت‏هایی‬
‫‪S‬‬
‫‪AG‬‬

‫پرشماری را معرفی کرده و در تناسب با درونمایه موردنظر خود بپروراند‪ .‬سپس با جادوزدایی از‬
‫‪M‬‬
‫‪OR‬‬

‫رویدادها و اشخاص‪ ،‬از دنیای خیال‏انگیز و شگفت افسانه دور شده و درونمایه نمایشنامه را به‬
‫‪NO‬‬

‫جهان واقعی نزدیک کرده است‪ .‬چنان‏که درنهایت در نمایشنامه بن‏مایه‏ای سیاسی‪-‬‬ ‫ِ‬ ‫مسایل و امور‬
‫اجتماعی‪ ،‬جایگزین بازگفت رمزین آیین گذر در افسانه شده است‪.‬‬

‫واژگان کلیدی‪ :‬افسانه جادویی‪ ،‬بهرام بیضایی‪ ،‬سلطان مار(نمایشنامه)‪ ،‬نمایشی‏سازی‪ ،‬طرح‬
‫داستانی‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫ ‪.1‬مقدمه‬
‫در تاریخ ادبیات نمایشی جهان بسیارند نمایشنامه‏نویسانی که با اقتباس از روایتی اسطوره‏ای‪،‬‬
‫افسانه‏ای یا تاریخی نمایشنام ‏ه نگاشته‏اند‪ .‬در میان این آثار گاه شاهکارهایی هم آفریده شده‏اند که‬
‫ازآن‏جمله‏اند بسیاری از آثار شکسپیر‪ ،‬هم‏چون تاجر ونیزی‪ .‬سند قصه نمایشنامه تاجر ونیزی‬
‫کهن ایرانی و هندی یافت‪ .‬افزون‬
‫آن‏قدر کهن است که می‏توان هم‏سان آن را در داستان‏های مذهبی ِ‬
‫بر این پیشینه‪ ،‬در اروپا هم این قصه با دگرگونی‏هایی چند در اواخر قرن سیزدهم در کتابی به نام‬
‫مکا ن‏نما ‪ 1‬و چند کتاب دیگر پدیدار شده است(شکسپیر‪ :1377،‬مقدمه)‪.‬‬
‫روایت نمایشی از هر قصه‏ای‪ ،‬نمایشنامه‏نویس ناگزیر از اعمال تغییرات در بسیاری‬ ‫ِ‬ ‫بی‏گمان در‬
‫آرمانی ریختار نمایشی از آن قصه نزدیک شود‪.‬‬‫ِ‬ ‫از عناصر ساختاری قصه است تا به شکل‬
‫‪2‬‬

‫گرچه به دشواری بتوان برای پیمودن این سیر به صورت‏بندی فراگیری دست یافت اما می‏توان‬
‫با دنبال کردن تحوالت برخی عناصر‪ ،‬دست‏کم به یک نمونه مدون رسید‪ ،‬نمونه‏ای که در آن شیوه‬
‫نمایشی‏سازی(دراماتیزه کردن) قصه‏ای ازپیش‏گفته‏شده وارسی شده است‪.‬‬
‫ازآن‏جایی‏که داستان‏های مردمی‪ 3‬از گیرایی‏های بسیار برخوردارند‪ ،‬برخی از نمایشنامه‏نویسان‬ ‫‪88‬‬
‫ایرانی با برداشت از این گنجینه فرهنگی آثاری گران‏سنگ آفریده‏اند‪ .‬بیضایی ازجمله این‬

‫بازخوانی روایت‬
‫نمایشنامه‏نویسان است که در به کارگیری سنت‏های اجرایی و نمایش‏پردازی به روال نمایش‏های‬
‫ایرانی پیشگام به‏شمار می‏آید‪ ،‬تا بدان‏جا که همواره در روند نمایشی‏سازی قصه به شیوه‏های اجرا‬

‫ِ‬
‫نمایش سنتی هم نظر داشته است‪ .‬از جمله آثار وی در این عرصه می‏توان از نمایشنامه سلطان‬ ‫ِ‬ ‫در‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫مار یاد کرد که با بهره‏گیری از افسانه‏ای جادویی‪ 4‬نگاشته شده است‪ .‬اما نمایشنامه تفاوت‏های‬

‫ِ‬
‫بسیار با قصه افسانه دارد‪ ،‬که چشمگیرترین این تفاوت‏ها در بازگفت قصه‪ ،‬شمار شخصیت‏ها و‬
‫درونمایه بروز کرده است‪.‬‬

‫شیوه بیضایی عبارت است از بهره‏گیری از اصل قصه و برپا کردن نمایشنامه برپایه شخصیت و‬
‫ماجرا و گاه وارد کردن شخصیت‏های جدید‪ ،‬انتقال مفاهیم قصه و گاه انتقال مفاهیم نو(خلج‪،‬‬
‫پرداختن به اصل قصه و بهره‏گیری از همه اجزاء قصه‬‫‪AG‬‬
‫‪S‬‬
‫‪.)217 :1381‬در بیشتر آثار اقتباسی‏اش‪،‬‬
‫‪O‬‬ ‫‪RM‬‬
‫‪NO‬‬
‫نیست‪.‬‬

‫در این نوشتار تالش برآن خواهد بود تا دگرگونی‏های معینی را که بیضایی بر افسانه مورداقتباس‬
‫اعمال کرده است تا به متن نمایشی دلخواه خود دست یابد‪ ،‬واکاویده شود‪.‬‬
‫‪.1‬روش‏شناسی پژوهش‬
‫ح داستانی‪ 5‬درواقع بازگفت هرآن چیزی است که در متن نمایشی پدیدار می‏شود‪ .‬این‬ ‫طر ‏‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫ساده‏ترین تعریف از طرح داستانی است که البته ویژگی‏های آن را آشکار نمی‏کند‪ .‬هر طرح‏داستانی‬
‫درواقع برپایه رویدادهای برجسته یک قصه(ازپیش‏گفته‏شده یا برساخته خود نمایشنامه‏نویس)‬
‫ساخته‏و‪‎‬پرداخته می‏شود‪ .‬درنظر داشتن برجستگی رویدادها ازآن‏رو مهم است که این برجستگی‬
‫موجب می‏شود تا رخداد هر رویداد پیامد مهمی درپی‏داشته باشد(دی‏بل‪ .)5 :1999 ،‬بدین‏ترتیب‬
‫نمایشنامه‏نویس رویدادهای مشخصی از قصه را بنا بر نگرش خود برمی‏گزیند تا طرح‏داستانی را‬
‫پی‏ریزی کند‪.‬‬
‫ازسوی‏دیگر طرح‏داستانی در هر اثری درواقع شیوه ساماندهی رویدادها هم هست‪ ،‬به‏سخن‏دیگر‪،‬‬
‫‏چینی رویدادها آن‏جام می‏گیرد(ناظرزاده کرمانی‪:1380 ،‬‬
‫ِ‬ ‫منطق آفرینش نقشه‬
‫ِ‬ ‫طرح‏ داستانی برپایه‬
‫کانون ثقلی است که شالوده همه‏ی تغییرات‬‫ِ‬ ‫اثر نمایشی در واقع‬
‫‪ .)76‬ازاین‏رو طرح‏داستانی هر ِ‬
‫اعمال‏شده بر دیگر عناصر نمایشی برمبنای آن پی‏ریزی می‏شود‪.‬‬
‫بدین‏ترتیب روشن می‏شود که نمایشنامه‏نویس اثر موردپژوهش رویدادهای مشخصی را از افسانه‬
‫جادویی برگزیده است و برمبنای منطقی که بازتاب محتوای معنایی مشخصی است‪ ،‬رویدادها را‬
‫‪89‬‬ ‫ساماندهی کرده است‪ .‬بدین منظور نخست الزم است که تصویر روشنی از قصه از‏پیش‏گفته‏شده‬
‫به‏دست آید تا بتوان بر آن مبنا طرح‏داستانی نمایشنامه واکاوی شود‪ .‬پس از مقایسه نقشه‏چینی‬
‫‪MAGS‬‬

‫رویدادهای افسانه و نقشه‏چینی رویدادهای نمایشنامه می‏توان تفاوت‏ها را استخراج کرد‪.‬‬

‫‪NOOR‬‬

‫بی‏گمان کاهش رویدادهای قصه بازگفته‏شده و یا افزایش رویدادهایی به طرح‏داستانی بر مبنای‬

‫نگرش و رویکردی مشخصی صورت می‏گیرد‪ .‬این اقدامات بردیگر عناصر نمایشی تأثیرگذار‬
‫‪59‬‬ ‫خواهند بود‪ .‬برای مثال هرگونه افزایش یا کاهش رویدادها بی‏گمان بر شمار شخصیت‏ها موثر‬
‫ی است که نمایشنامه‏نویس‬ ‫‏چینی رویدادها مبتنی اندیشه فراگیر ‏‬
‫ِ‬ ‫خواهد بود‪ .‬از‏سوی‏دیگر شیوه نقشه‬
‫درپی بیان آن است‪ .‬از‏این‏رو در گام بعدی اشخاص‏بازی و درونمایه و عناصر موثر معناسازی در‬
‫نمایشنامه باید واکاوی شوند‪.‬‬

‫‪.2‬معرفی قصه‪ :‬افسانه "میرزا مست و خمار و بی‏بی نگار"‬

‫گ سنتی گفته می‏شود که با به‏کارگیری واژگان یا کنش‪،‬‬‫گ عامه به مجموعه ریختارهای فرهن ِ‬
‫فرهن ِ‬
‫امکان برقراری افراد را به صور گوناگون فراهم می‏آورد( مک‏کورمیک و دیگران‪.)532 :2001،‬‬
‫گ سنتی است که گوینده با شنونده یا شنوندگان‬ ‫داستان‏های مردمی‪ ،‬یکی از این ریختارهای فرهن ِ‬
‫داستان به‏واسطه واژگان ارتباط برقرار می‏کند‪ .‬این داستان‏ها با هدف سرگرم کردن مخاطب نقل‬
‫می‏شوند و به دلیل ماهیت شفاهی‏شان‪ ،‬در طول تاریخ و در نقاط جغرافیایی مختلف روایت‏های‬
‫بی‏‏شماری از هریک از آن‏ها رواج یافته است‪ .‬روشن است که در هر روایت تفاوت‏هایی دربرخی‬
‫عناصر داستانی و گردش رویدادهای قابل‏ردیابی است‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
‫ایل قرن بیستم‪ ،‬داستان‏هایی را که بیشتر در اروپا‪ ،‬خاورمیانه و هند رواج دارند در‬
‫آنتی آرنه در او ِ‬
‫‪6‬‬

‫سیاهه‏ای با عنوان "تیپ‏‏شناسی داستان‏های مردمی "‪ 7‬ثبت و طبقه‏بندی کرد که در دهه‏های بعد‬
‫استیث تامپسون‪ 8‬دوباره این سیاهه را بازنگری کرد و گسترش داد(مک‏کورمیک و دیگران‪:2001،‬‬
‫‪ .)558‬ازاین‏رو اندیشمندان و پژوهشگران آن را "تیپ‏شناسی یا طبقه‏بندی آرنه‪-‬تامپسون" نامیدند‪.‬‬
‫اولریش مارزلف‪ ،‬پژوهشگر آلمانی‪ ،‬داستان‏های مردمی ایرانی را در این طبقه‏بندی گنجاند و ثابت‬
‫‪GS‬‬
‫کرده است که این داستان‏های بخشی از فرهنگ هندواروپایی است(مارزلف‪.)17 :1367 ،‬‬
‫‪MA‬‬
‫‪OR‬‬

‫از منظر تیپ‏شناسی و برپایه طبقه‏بندی آرنه‪-‬تامپسون نمایشنامه سلطا ن‏مار برپایه یکی از‬
‫‪NO‬‬

‫شاهدهای تیپ ‪ B425‬نگاشته شده است‪ .‬پس از معرفی این تیپ‪ ،‬شاهدی که طرح نمایشنامه از‬
‫آن اقتباس شده‪ ،‬شناسایی خواهد شد‪.‬‬
‫تیپ ‪B425‬‬
‫این تیپ با عنوان دامادی که حیوان است‪ :‬زن جادوگر بدطینت‪ ،‬ثبت وگردش رویدادها در آن چنین‬
‫برشمرده شده است‪:‬‬
‫‪( .1‬الف) در قبال دریافت سوغات قول ازدواج دختری با دامادی که حیوان است داده می‏شود یا(ب)‬ ‫‪90‬‬
‫داماد حیوان به خواستگاری دختر می‏آید‪( .‬ج)عروسی‪ .‬شب از پوسته خود بیرون می‏آید و تبدیل به‬

‫بازخوانی روایت‬
‫جوانی می‏شد‪ .‬داماد حیوان(الف) یک مار(ب) یا موجود دیگری است‪.‬‬
‫‪( .2‬الف) به اغوای خواهران حسود دختر پوسته حیوانی داماد را می‏سوزاند که درنتیجه داماد ناپدید‬

‫ِ‬
‫طلب شوهر‪ ،‬ناگزیر است که هفت جفت کفش آهنی (گاه یک جفت کفش و یک‬ ‫می‏شود‪(.‬ب) در ِ‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫عصای آهنی) را پاره‪/‬سوراخ کند‪.‬‬

‫ِ‬
‫‪( .3‬الف)زن شوهر را بازمی‏یابد‪( .‬ب) بازشناختن به‏وسیله دیدن انگشتر در کوزه آب‪( .‬ج) شوهر‬
‫می‏کوشد که زن را از مادر دیوش پنهان کند‪ .‬مادر دیو بوی او را هربار می‏شنود‪ ،‬به‏نحوی که داماد‬
‫سرآن‏جام مطلب را اقرار می‏کند‪ .‬تغییر شکل‏ها به صورت‪( :‬د) دستمال‪( ،‬ه) زینت و زیور(و) جارو‪،‬‬
‫(ز) دسته گل(ح) سایر چیزها‪.‬‬
‫‪( .4‬الف) زن پدر‪/‬مادر بدطینت کارهای و تکالیف شاقی به او محول می‏کند که او به کمک شوهر‬
‫آن‏ها را به‏آن‏جام می‏‏رساند‪( :‬ب) بیابان را جارو کند‪( ،‬ج) پارچه سفید را بشوید تا سیاه شود‪( ،‬د)‬
‫پارچه سیاه را بشوید تا سفید شود‪( ،‬ه) آب را در غربال بیاورد‪( ،‬و) تخم و بذر را جدا کند‪( ،‬ز)‬
‫سایر وظایف‪.‬‬
‫‪( .5‬الف) زن را به خانه خواهرزن پدر‪/‬خاله می‏فرستند‪ .‬زن پدر‪/‬مادر منظورش این است که دختر‬
‫را در آن‏جا بخورند‪( .‬ب) به پیروی از پند همسر زن در بین راه با حیوانات و اشیاء به مهربانی رفتار‬
‫می‏کند‪ .‬این‏ها درهنگام مراجعت به فرمان ماده دیو مبنی بر خوردن او اعتنا نمی‏کنند و بدین‏ترتیب‬
‫‪/‬درخت‬
‫ِ‬ ‫به او امکان گریز می‏دهند‪( :‬ج) درهای باز را بستن‪ ،‬درهای بسته را بازکردن( د) بوته خار‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫آب کثیف را تحسین کردن‪( ،‬و) استخوان و علف جلوی اسب و سگ‬ ‫خشکیده را تحسین کردن‪( ،‬ه) ِ‬
‫را عوض کردن‪( ،‬ز) سایر چیزها‪ ،‬برخالف دستور منع و نهی‪ ،‬دختر درجعبه‏ای را باز می‏کند که از‬
‫آن مگس و سایر حشرات‪ /‬بوده‏های رقصنده بیرون می‏آیند‪ :‬به یاری همسر دوباره این‏ها را می‏گیرد‪.‬‬
‫‪( .6‬الف) داماد باید دختر عمو‪/‬دختر خاله دیو خود را که دوست ندارد به زنی بگیرد‪ .‬او را در شب‬
‫عروسی می‏کشد‪( .‬ب) فرار دختر با داماد‪ :‬چیزهایی که پشت سرشان می‏اندازند تبدیل به موانعی‬
‫جادویی سر راه تعقیب‏کنندگان می‏شود‪ ( :‬ج) سوزن می‏شود صحرایی پر از سوزن و ازاین‏قبیل‬
‫چیزها‪( ،‬د) نمک می‏شود صحرای نمک‪/‬کوه نمک و ازاین‏قبیل چیزها (و) آب یا کف می‏شود دریا‬
‫یا رودخانه‪ :‬تعقیب‏کنندگان غرق می‏شوند‪ .‬یا گریز به‏وسیله تغییر شکل‪.‬‬
‫‪ .7‬بازگشت به خوشی و خرمی‪.‬‬
‫مارزلف در میان افسانه های ایرانی ‪ 10‬شاهد اصلی برای تیپ ‪B425‬برشمرده است که بیشتر‬
‫رویدادهای برشمرده‏‏شده را درخود دارد‪ .‬وی تیپ ‪ *B425‬را در کنار این تیپ آورده که بیشتر‬
‫پاره‏های ‪ 5‬و‪ 6‬را در میان رویدادهایش می‏توان بازیافت‪ .‬برای تیپ دوم هفده شاهد آورده شده‬
‫‪91‬‬ ‫است(مارزلف‪.)101-98 : 1367،‬‬
‫‪GS‬‬

‫‪.3‬طرح‏داستانی‬
‫‪MA‬‬
‫‪OR‬‬

‫پی‏رفت طرح‏داستانی نمایشنامه ‪ ،‬در تطابق با شیوه نقشه‏چینی ارایه‏شده توسط مارزلف‪ ،‬چنین‬
‫‪NO‬‬

‫است‪ :‬ا‪ :‬ب‪ ،‬ج‪ :2 /‬الف‪ ،‬ب‪ :3/‬الف‪ ،‬ب‪ ،‬ج‪ ،‬ه‪ :4/‬الف‪ ،‬ب‪ ،‬ه‪ :5 /‬الف‪ ،‬ب‪ ،‬ج‪ ،‬ه‪ ،‬و ‪ :6/‬الف‪ ،‬ب‪،‬‬
‫‪59‬‬ ‫ج‪ ،‬د‪ ،‬و‪ .7 /‬بدین‏ترتیب روشن است که طرح داستانی نمایشنامه با گردش رویدادهای این تیپ‬
‫هم‏خوان است‪.‬‬
‫رکن اساسی و بنیادین آن را تشکیل می‏دهند‪،‬‬‫رویدادها‪ ،‬افسانه‏ها را به‏وجود می‏آورند و درواقع ِ‬
‫بدون آن که در گسترش و بازسازی قهرمان‏ و آدم‏های قصه نقشی داشته باشند(درویشیان و خندان‬
‫‪:1379،‬جلد‪ .)26 ،1‬اما باوجود یکسانی پی‏رفت رویدادها در شاهدهای این تیپ‪ ،‬عناصر متغیر‪،‬‬
‫بر حال‏و‏هوای افسانه بسیار تأثیرگذارند‪ .‬یکی از این عوامل موثر متغیر "مکان" رویدادهاست‪.‬‬
‫اشخاص معینی‬
‫ِ‬ ‫مولفه مکان را می‏توان به‏عنوان ظرفی درنظر گرفت که در تناسب با ویژگی‏هایش‪،‬‬
‫را در خود جای می‏دهد و حال‏وهوای مشخصی را القاء می‏کند‪ .‬اگر رویدادگاه افسانه روستا باشد‪،‬‬
‫کدخدا و دختر کدخدا یا خارکن و دختر خارکن ماجراآفرینند‪ ،‬در‏حالی‏که در شهر می‏شود شاه‪،‬‬
‫وزیر و فرزندان ایشان ماجراآفرین باشند‪.‬‬
‫در بررسی شاهدهای این تیپ روشن ‏شد که گروهی از شاهدها بازتاب زندگی روستایی‏اند و‬
‫گروهی بازتاب زندگی شهری‪ .‬با توجه به آن که نقش‏آفرینان نمایشنامه شاه‪ ،‬وزیر و فرزندانشان‬
‫و درباریان هستند‪ ،‬پس شاهد موردنظر نمایشنامه‏‏نویس متعلق به گروهی از شاهدان است که‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫بازتاب‏دهنده زندگی شهری‏اند‪ .‬با اتکا به برخی جزییات مانند شمار فرزندان شاه و وزیر‪ ،‬نام قهرمان‬
‫زن و ‪ ،....‬نزدیک‏ترین شاهد‪ ،‬افسانه "میرزا مست و خمار و بی‏بی نگار" است‪.‬‬
‫نگرش نمایشنامه‏نویس را نسبت به درونمایه روشن می‏کند‪ :‬بارگاه یک‬
‫ِ‬ ‫گزینش شاهدی از گروه دوم‬
‫شاه‪ ،‬جایگاهی مناسب برای نمایشنامه‏نویسی است که می‏خواهد به درونمایه‏ای فراتر از دلبستگی‬
‫میان دو دلداده بپردازد‪ ،‬چراکه بارگاه یک شاه از ابعاد اجتماعی و سیاسی برجسته‏ای برخوردار است‬
‫و بدان واسطه می‏توان به مسایلی چون سلطه قدرت‪ ،‬رابطه قدرت حاکم و مردم و‪ ...‬پرداخت‪.‬‬
‫درهمین‏راستا‪ ،‬افزون بر رویدادهای آمده در افسانه‪ ،‬رویدادهای دیگری هم در طرح‏داستانی‬
‫ح فرعی‪9‬‏ معرفی کرد‪ .‬طرح‬ ‫نمایشنامه گنجانده شده‏اند که این رویدادها را می‏توان در قالب سه طر ‏‬
‫ً‬
‫‏فرعی‪ ،‬کنشی مکمل در نمایشنامه یا داستان است که با کنش اصلی هم‏زمان رخ می‏دهد و معموال‬
‫رونوشتی از طرح اصلی است(کادن‪ .)876 :1988،‬در این نمایشنامه طرح‏های فرعی درچارچوب‬
‫طرح اصلی و برای تقویت درونمایه موردنظر نمایشنامه‏نویس طراحی شده‏اند که نسبتی با درونمایه‬
‫افسانه ندارد‪ .‬این طرح‏ها عبارتند از‪:‬‬
‫‪92‬‬
‫‪ .1-3‬ماجرای فرستادگان جابلسا و جابلقا‬
‫‪MAGS‬‬

‫بازخوانی روایت‬
‫دو سفیر کشورهای همسایه در شمال و جنوب‪ ،‬شاه را تهدید می‏کنند که اگر جانشینی نداشته‬
‫‪NOOR‬‬

‫باشد از دوسو به کشور سپاه وارد می‏کنند‪ .‬با به‏دنیا آمدن سلطان‏مار‪ ،‬فرزند شاه‪ ،‬از این کار چشم‬

‫ِ‬
‫می‏پوشند‪ ،‬اما بعدها این دو سفیر برآن می‏شوند تا شمال و جنوب کشور را از سلطان‏مار تازه‏به‏تخت‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫رسیده‏بخرند‪ .‬سلطان‏مار به اخراج این دو فرمان می‏دهد‪ .‬اما پیش از خروج این دو از کشور‪،‬‬

‫ِ‬
‫سلطان‏مار به سرزمین دیوان می‏رود‪ .‬این دو سفیر‪ ،‬وزیر را که جانشین سلطان‏مار است‪ ،‬می‏کشند‬
‫ن کرده واگذار می‏کنند‪ .‬داروغه متقاعد می‏شود که زمین‏های‬ ‫و حکومت را به داروغه که جلد مار ت ‏‬
‫سرزمین را بفروشد‪ .‬اما سلطان‏مار بازمی‏گردد‪ .‬این دو به اشتباه داروغه را به‏جای سلطان‏مار واقعی‬
‫می‏کشند‪ .‬سرآن‏جام خود به دستور سلطان‏مار در تصادفی ساختگی کشته می‏شوند‪.‬‬

‫‪ .2-3‬تالش داروغه برای غصب قدرت‬

‫جو‏خراج می‏ستاند‪ .‬روز خواستگاری سلطان‏مار از‬ ‫داروغه سال‏ها به نام سلطان‏مار از مردم با ‏‬
‫مهرنگار‪ ،‬مهرنگار که هنوز از هویت واقعی سلطان‏مار آگاه نیست‪ ،‬به داروغه که مهری به او دارد‪،‬‬
‫پیشنهاد فرار می‏دهد‪ .‬اما داروغه بیش‪‎‬ازاین‏ها دلبسته جاه و مقام است که با وی از شهر بگریزد‪.‬‬
‫داروغه دایه دختر را تطمیع می‏کند تا دختر را راضی کند جلد سلطان‏مار را بسوزاند‪ .‬گرچه دختر‬
‫پس از ازدواج چنین می‏کند اما دلبسته سلطان‏مار هم می‏شود‪ .‬سلطان‏مار نزد دیوان می‏رود و دختر‬
‫از پی او‪ .‬داروغه سپاهی از پی سلطان‏مار می‏فرستد که شکست می‏خورد‪ .‬سلطان‏مار بازمی‏گردد‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫داروغه قصد واگذاری سرزمین را به بیگانگان دارد‪ .‬اما به اشتباه به دست دو سفیر کشته می‏شود‪.‬‬

‫‪ .3-3‬ماجرای شکایت کشاورزان‬

‫با شنیدن خبر واگذاری سرزمین به بیگانگان کشاورزان برای دادخواهی نزد داروغه که او را‬
‫سلطان‏مار می‏انگارند‪ ،‬می‏روند‪ .‬نمایندگانشان با داروغه گفت‏وگو می‏کنند که داروغه قصد مجازات‬
‫آنان را دارد‪ .‬با کشته شدن سلطان‏مار دروغین یا همان داروغه و سفرای کشورهای بیگانه‪ ،‬چهار‬
‫کشاورز به نمایندگی از کشاورزان فرمانروایی را به‏دست می‏گیرند‪.‬‬

‫طرح‏های فرعی در بستر مناسبات ساختار قدرت سیاسی تعریف شده‏اند‪ ،‬بستری که در شاهد‬
‫برگزیده شده‪" ،‬میرزا مست و خمار"‪ ،‬تعریف نشده و بدان‪‎‬ها پرداخته نشده است‪ .‬رویدادهای‬
‫طرح‪‎‬های‏فرعی در بدنه رویدادهای طرح اصلی تنیده شده‏اند‪ .‬چنان‏که نقشه‏چینی رویدادها در دو‬
‫ح داستانی اصلی شروع می‏شود‪ ،‬اما نقشه‏چینی رویدادها در‬ ‫طرح‏فرعی ‪ 1‬و‪ 2‬هم‏زمان با آغاز طر ‏‬
‫‪93‬‬ ‫طرح فرعی‪ 3‬در نزدیکی اوج طرح‏داستانی اصلی است‪ .‬درنهایت گره‏گشایی همه طرح‏ها(اصلی‬
‫و فرعی) هم‪‎‬زمان رخ می‏دهد‪.‬‬
‫طرح‏های فرعی در تقویت درونمایه‏ای اجتماعی‪-‬سیاسی بسیار کارآمد عمل می‏کنند‪ .‬چراکه بر‬
‫کشمکش قدرت میان نیروی مداخله‏گر خارجی و شاهی بیدادگر ازیک‏سو و رویارویی مردم‬
‫ستمدیده و شاهی بیدادگر از‏سوی‏دیگر تأکید می‏‏کنند‪.‬‬
‫‪59‬‬
‫‪.4‬شخصیت‏های افسانه و نقش‏پوش‏های‪ 01‬نمایشنامه‬
‫طرح‏های فرعی شمار و نقش شخصیت‏ها را متأثر کرده‏اند‪ .‬شخصیت‏های اصلی در افسانه “میرزا‬
‫مست و خمار وبی‏بی نگار” عبارتند از‪ :‬پادشاه‪ ،‬وزیر‪ ،‬همسران این دو که نقشی جز به‪‎‬دنیا آوردن‬
‫بی‏بی مهرنگار و میرزا مست وخمار ندارند‪ ،‬درویش‪ ،‬هفت دیو‪ ،‬دده برزنگی که کنیز قهرمان است‪،‬‬
‫دیوان که اهل منزل میرزا مست و خمارند‪ ،‬خاله‪ ،‬شوهرخاله و دایی قهرمان که شوهرخاله و دایی‬
‫نقش برجسته‏ای ندارد‪ ،‬عروس یا دخترخاله میرزا‪.‬‬
‫شخصیت‏پردازی‪ ،‬توصیف و عناصر زیبایی‏شناختی در افسانه‏های جادویی جایی ندارد‪.‬‬
‫شخصیت‏ها ساختگی‏اند و در دنیایی ساختگی وجود دارند‪ ،‬اما امور گوناگونی را تجربه می‏کنند که‬
‫ً‬
‫همگی کامال انسانی است و در کودکان و بزرگساالن واکنشی همدالنه برمی‏انگیزد(آسابرگر‪:1380،‬‬
‫‪.)102‬‬
‫در این افسانه هم شاه‪ ،‬وزیر و درویش شخصیت‏های نوعی همه افسانه‏هایند‪ ،‬پادشاه فردی‬
‫ً‬
‫صاحب‪‎‬قدرت است که اصلی‏ترین دغدغه‏اش داشتن جانشین است‪ ،‬وزیرپادشاه کامال زیر سیطره‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
‫قدرت پادشاه است‪ ،‬ویژگی برجسته‏ای ندارد و درویش هم پیکی است که از جانب خدا که‬
‫میوه‏های جادویی را می‏آورد‪ .‬با آن که در افسانه‪" ،‬بی‏بی مهرنگار و میرزا مست و خمار" هردو نتیجه‬
‫باروری‏شگفت‏اند اما تنها میرزا‪ ،‬قهرمان مرد است که بستگان دیو دارد‪ .‬افسانه دلیل این وابستگی را‬
‫توضیح نمی‏دهد‪ .‬می‏توان استنباط کرد که شاید مادر قهرمان از تبار دیوان بود‪ .‬جز این مورد‪ ،‬میرزا‬
‫مست وخمار وبی‏بی‏نگار همسان قهرمانان دیگر شاهدها‪ ،‬به هم دل می‏دهند و در راه رسیدن به هم‬
‫با همه مشکالت و سختی‏ها روبه‏رو می‏شوند‪.‬‬
‫هفت دیوی که بر سر راه بی‏بی مهرنگار افسانه قرار می‏گیرند‪ ،‬هیچ ویژگی برجسته‏ای ندارند و تنها‬
‫می‏توانند اشاره‏ای بسیارمبهم و رنگ‏باخته به آزمون‏هایی باشند که فرد باید در آیین گذر با کامیابی‬
‫نقش عروس حضوری بسیارکم‏رنگ‬ ‫ِ‬ ‫شوهرخاله و حتی دخترخاله در‬
‫ِ‬ ‫آن‏ها را پشت سربگذارد‪ .‬دایی‪،‬‬
‫دارند‪ ،‬بیشتر همراهانی‏ا‏ند برای خاله‪ .‬خاله ‪ ،‬برابر مادر‪-‬دیو در شاهدهای دیگر‪ ،‬نقشی بسیارفعال‬
‫دارد و به هر شگردی دست می‏زند تا بی‏بی مهرنگار را ازمیان بردارد(شاملو‪.)167 :1379 ،‬‬
‫شخصیت‏های افسانه‏ای به‏طورکلی یا نیک‏ند یا بدکار و بداندیش‪ .‬رویدادها آن‏ها را پیش می‏برند و‬
‫بازگفت رمزین‬
‫ِ‬ ‫در افسانه دستخوش بازشناخت یا دگرگونی نمی‏شوند‪ .‬اما در برخی از افسانه‏ها که‬ ‫‪94‬‬
‫گذر از وهله‏ای از زندگی به وهله دیگر است‪ ،‬نوعی دگرگونی در شخصیت رخ می‏دهد که البته‬

‫بازخوانی روایت‬
‫به معنی تحول شخصیت نیست‪ .‬در این‏گونه دگرگونی‪ ،‬هم‏چنان که برای قهرمان این افسانه رخ‬
‫می‏دهد‪ ،‬قهرمان برای گذر به وهله دیگری از زندگی ناگزیر است بندهایی را که به‏طور‏پنهانی او‬

‫ِ‬
‫را دربند وجوه بازدارنده‏ای از هستی نگه داشته‏اند‪ ،‬بگسلد تا بتواند به وهله باالتر زندگی گام نهد‪.‬‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫از‏همین‏روست که قهرمان زن‪ ،‬بی‏بی‏مهرنگار‪ ،‬برای جبران خطا ناگزیر است تا سفری که شباهتی‬

‫ِ‬
‫رنگ‏باخته با بن‏مایه سفر قهرمانی در اسطوره و حماسه دارد‪ ،‬بپیماید‪.‬‬

‫“سفر قهرمانی نماد گذر از دریای زندگی و چیرگی بر مشکالت و دستیابی به کمال است‪ .‬این‬
‫دشواری‏ها نمادهای دگردیسی‪ ،‬جستجوی بهشت گمشده‪ ،‬راز آشنایی‪ ،‬رویارویی با آزمونهای دشوار‬
‫و خطرات به هنگام آرزوی کمال و شناخت‪ ،‬آزمون و کارآموزی شخصی‪ ،‬گذر از "تاریکی" به‬
‫روشنایی‪ ،‬از مرگ به زندگی‪ ،‬یافتن کانون روحانی نیز هست"(کوپر‪.)57-56 :1995،‬‬

‫چیرگی مهرنگار بر دشواری‏ها هم خود به‏نوعی یادآور آزمون‏های آیین گذر است‪ .‬گذر کامیاب از‬
‫این آزمون‏ها ضروریست تا قهرمان بتواند به آستانه وهله دیگر راه یابد‪ :‬گذر از تجرد و رسیدن به‬
‫آستانه تاهل‪.‬‬
‫به‏خالف شخصیت‏های افسانه‏ای که همگی برخوردار از ویژگی‏های نوعی‏اند‪ ،‬در نمایشنامه تالش‬
‫شده است که برخی نقش‏پوش‏ها دارای ویژگی‏های فردی هم باشند‪ .‬سلطان‏مار یکی از آن‏هاست‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫وی شخصیتی دادخواه‪ ،‬احساساتی و به دنبال تغییر است و در رویارویی نهایی با قدرت ترجیح‬
‫می‏دهد از آن فاصله بگیرد‪.‬‬
‫بااین‏همه سلطان مار با آن که با صاحبان قدرت مهربان نیست‪ ،‬اما با دیوها که در نمایشنامه‬
‫آمده است مفلوک‏ترین مردمان‏‏اند هم‪ ،‬چندان مهربان نیست‪ .‬آنان را به خاطر فروش بچه‏هایشان‬
‫سرزنش می کند (بیضایی‪ .)65 :1361 ،‬این امر روشنگر نگاه آرمانگرایانه سلطان مار به انسان و‬
‫کاستی‏هایش است‪.‬‬
‫قهرمان زن نمایشنامه که دلباخته تصویری حقیقی از سلطان مار است‪ ،‬جلد سلطان مار را می‏سوزاند‪.‬‬
‫درعین‏حال چنان در عشق پایدار است که خود را به سرزمین مردم مفلوک‪ ،‬سرزمین دیوان‪ ،‬برساند و‬
‫تجمالت پیشین چشم بپوشد تا تنها در کنار سلطان مار بماند‪ .‬مسأله سلطان مار‬‫ِ‬ ‫بپذیرد که از همه‬
‫به‏چالش کشیدن قدرت ستمگر است و مساله قهرمان زن دلباختگی ‪.‬‬
‫به‏خالف افسانه این دو شخصیت در نمایشنامه دچار بازشناخت و دگرگونی می‏شوند‪ .‬درمی‏یابند‬
‫روال افسانه است‬
‫ِ‬ ‫که تبارشان نه به شاه یا درباریان که به مردمی عادی می‏رسد‪ .‬این امر خالف‬
‫‪95‬‬ ‫که بدون توجه به تبار آدمیان تنها به‏سبب نیکوکاریشان بدان‏ها پاداش داده می‏شود و بسیار پیش‬
‫می‏آید که مردم عادی به بارگاه فرمانروا راه پیدا می‏کنند‪ .‬اما پس از افشای راز هویت واقعی این دو‬
‫‏پیمایند‪ :‬از دربار به میان خویشان راستین خود‪ ،‬مردم‬
‫‪MAGS‬‬
‫شخصیت‪ ،‬این دو مسیر باژگونه افسانه را می‬
‫‪NOOR‬‬
‫عادی‪ ،‬بازمی‏گردند‪ .‬به دنبال همین شناخت است که با وجه دیگری از قدرت و ستم آشنا و برآن‬
‫می‏شوند تا دربرابر آن دست به عمل زنند‪.‬‬
‫‪59‬‬ ‫به‏جز این‏دو‪ ،‬دیگر نقش‏پوش‏های نمایشنامه عبارتند از شاه‪ ،‬وزیر‪ ،‬دو نیزه‏دار‪ ،‬دیو مضحک مردنی‪،‬‬
‫سفیر جابلسا‪ ،‬سفیر جابلقا‪ ،‬داروغه‪ ،‬غالم سیاه‪ ،‬دایه‪ ،‬دیو‪-‬زن بزک شده برابر خاله‪ ،‬چهار درخت‪،‬‬
‫چهار دیو احساساتی‪ ،‬چهار زارع شاکی‪ ،‬نوازندگان و صحنه‏گردان که نقش درویش‪ ،‬وقایع‏نگار‪،‬‬
‫پیک و مردصحرایی را ایفا می‏کند‪.‬‬
‫پادشاه‪ ،‬وزیر و داروغه نماد قدرت خودکامه به‏شمار می‏آیند‪ .‬همگی ضعیف‏النفس‏ا‏ند‪ ،‬پادشاه‬
‫نمایشنامه حتی از اقتدار و قدرت عمل پادشاه افسانه برخوردار نیست‪ ،‬از ننگ به‏دنیا آمدن سلطان‏مار‬
‫خودکشی می‏کند‪ .‬وزیر بسیار‏ترسو است‪ ،‬داروغه بر او نفوذ دارد و همسان الگوی افسانه‏ای خود‬
‫است‪ :‬مرعوب قدرت‪ .‬سادگی‏ای از نوع بالهت در گفتار و کردار در او می‏توان یافت‪ .‬داروغه‬
‫شیفته قدرت و ثروت است‪ .‬با ترس و وحشتی که از نام سلطان‏مار بردل رعایا می‏اندازد‪ ،‬ثروت‬
‫هنگفتی می‏اندوزد و در اولین فرصت با تن کردن لباس سلطان مار قدرت را غصب می‏کند‪.‬‬
‫کشورهای همسایه‪ ،‬نماد نیروی استعمار خارجی‏اند‪ .‬نمایشنامه‏نویس در پرداخت و‬ ‫ِ‬ ‫دو فرستاده‬
‫کاربرد نشانه‏ها روشن و بی پرده عمل کرده است‪ .‬بی‏پردگی ارتباط میان این نقش‏پوش‏ها و عالم‬
‫واقع‪ ،‬رویدادهای مرتبط با آن‏ها را به داستانی تمثیلی نزدیک کرده است‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
‫وقایع‏نگار شخصیتی متناقض است‪ .‬از‏یک‏سو اوست که به وزیر پیشنهاد می‏دهد تا با مرگ پادشاه‬
‫خود را نایب‏السلطنه اعالم کند و به برق سکه‏های وزیر تاریخ را چنان دگرگون می‏کند که در کتاب‬
‫تاریخ خبری از قرار ازدواج سلطان مار و خانم نگار نیست(بیضایی‪18 :1361،‬و‪ )19‬از‏سوی‏دیگر‬
‫هم اوست که واقعیت را بر سلطان مار آشکار می‏‏کند(بیضایی‪.)45 :1361،‬‬
‫ً‬
‫از‏جمله نقش‏پوش‏های دیگر غالم‏سیاه است که معموال در مجلس تقلید نقشی محوری در پیشبرد‬
‫ً‬
‫کسی دیگر مثال یک‬ ‫‪AG‬‬
‫‪S‬‬
‫رویدادها ایفا می‏کند‪ .‬اما در این نمایشنامه به نوکر سیاهی که گفتارهایش را‬
‫‪RM‬‬
‫‪O‬‬
‫نیزه‏دار یا دیو مضحک مردنی هم می‏توانست برزبان بیاورد‪ ،‬تقلیل پیدا می‏کند‪ ،‬چنان‏که‪N‬با حذف او‬
‫‪O‬‬

‫آسیبی به آرایش نقش‏پوش‏ها وارد نمی‏شود‪ .‬از‏همین‏رو نیزه‏دار‪ ،‬غالم سیاه و دیو مضحک مردنی را‬
‫جلوه‏های مختلف یک شخصیت نمایشی‪ ،‬یک نوکر لوده‪ ،‬می‏توان به‏شمار آورد‪.‬‬
‫دو نقش پوش زن‪ ،‬دایه و دیو‏زن‪ ،‬هم آینه‏های غالم سیاه و دیو مضحک‏اند که بیشتر با هم برصحنه‬
‫حاضر می‏شوند و گفت‏وگوهایی شوخ میان آنان ردوبدل می‏شود‪ .‬این گفت‏وگوها به دلیل آن‏که به‬
‫‏پردازی شخصیت‏های نمایشی را به‏هنگام اجرا فراهم می‏کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫روال نمایش تقلید است‪ ،‬زمینه بداهه‬
‫دیوهای نمایشنامه همچنان که آمد به‏خالف دیو در افسانه جادویی‪ ،‬بوده‏هایی ماورایی نیستند بلکه‬ ‫‪96‬‬
‫مردمانی عادی‪ ،‬ناداشت‏‏هایی فراموش شده‏اند که درد‏ورنجشان موجب شده است که کاخ‏نشینان‬

‫بازخوانی روایت‬
‫چنین نامی به آن‏ها بدهند‪.‬‬

‫ِ‬
‫‪.5‬درونمایه‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫خویشکاری اصلی داستان‏های مردمی‪ ،‬امکان‏پذیر ساختن تداوم زندگی اجتماعی‪ ،‬در میانة منافع‬

‫ِ‬
‫ناهمگن قدرتمندان وناداشت‏ها است‪ .‬داستان‏های مردمی می‏توانند امیدبخش باشند که با کوشش‬
‫و به یاری نیروهای فراانسانی و بخت می‏توان آیندة بهتری ساخت‪ .‬ازاین‏رو الزم است که در‬
‫سازشی مناسب با طبیعت و به‏ویژه جامعه زیست‪ ،‬با این دلگرمی که سرآن‏جام حق به حق‏دار‬
‫می‏رسد‪ .‬هم‏چنین این داستان‏ها می‏توانند بازتاب‏‏دهنده عوامل روان انسانی و خواست‏های پنهان در‬
‫ژرفای ناخودآگاه انسان باشند‪ .‬بدین‏ترتیب داستان‏ها مردمی از کارآیی بسیارمهمی در ایجاد سالمت‬
‫اجتماعی و فردی برخوردارند(بهار‪.)152 :1385 ،‬‬
‫هم‏چنان که آمد تیپ موردبررسی این پژوهش در زمرة افسانه‏های جادویی است‪ .‬افسانه‏های جادویی‪،‬‬
‫قهرمان زن‬
‫ِ‬ ‫متعلق به ادبیات مردمی و بخشی از سنت شفاهی است درباره بخت‏ها و بدبختی‏های‬
‫یا مرد که ماجراهای بسیاری را بیش‏و‏کم از انواع ماورایی‏ ازسر می‏گذراند و پس از آن تا پایان عمر‬
‫به خوشی زندگی می‏کند‪ .‬جادو‪ ،‬پنهانکاری و طلسم پاره‏هایی از این افسانه‏هاست(کادن‪:1988،‬‬
‫‪.)258‬‬
‫اندیشمندان نوین که اساطیر و افسانه‏های جادویی را از دیدگاه فلسفی یا روان‏شناختی بررسی‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫کرده‏اند‪ ،‬براین باورند که این داستان‏ها توصیف‏گر "سرمشق‏های" رفتار آدمی‏اند‪ ،‬و به‏همین‏اعتبار‬
‫به زندگی معنا و ارزش می‏دهند‪ .‬مردم‏شناسان بسیاری برآن‏اند که اسطوره‏ها و افسانه‏های جادویی‬
‫از آیین‏های تشرف‪ 11‬و آیین‏های گذر‪ 21‬سرچشمه گرفته‏اند و یا بیان نمادین آیین‏هایی چون مرگ‬
‫مجازی یک خود ناکامل و کهنه با هدف زایش دوباره در هستی‏ای واالترند‪ .‬به‏همین‏دلیل است که‬
‫این داستان‏ها پاسخ‏گوی نیازی عمیق و حامل معانی ژرف انسانی‏اند(بتلهایم‪.)43 :1392،‬‬
‫در این تیپ قهرمان مرد ناگزیر است تا برای رسیدن به دلدار تبار خویش را از پشت‏سر بگذارد‪.‬‬
‫از آن‏جایی که دنیای افسانه چون دنیای رویا پنهانی‏ترین و رازآلوده‏ترین آرزوهای بدوی انسان را‬
‫به‏نمایش می‏گذارد‪ ،‬ترک تبار و خانواده برای رسیدن به دلدار به شکل کشتن آنان بروز می‏یابد‪ .‬مرگ‬
‫ناگزیر و نمادین خانواده در افسانه یا رویا به معنی نادیده گرفتن مهر و محبت فرد نیست‪ ،‬بلکه به‬
‫معنی گذر به وهله‏ای باالتر از عواطف فردی است‪.‬‬
‫در ادبیات مردم‏شناسانه پیرامون آیین‏ها‪ ،‬ازدواج در زمره بحران‏های زندگی قرار داده شده است‪ ،‬چون‬
‫نشانگر گذر از یک وهله به وهله دیگر است‏‪ .‬درحقیقت در بسیاری از فرهنگ‏ها‪ ،‬ازدواج مهم‏ترین‬
‫‪97‬‬ ‫آیین برای ورود به دوران بزرگسالی است(کوپر‪ .)231-230 :1995 ،‬ازاین‏رو پوسته مار یا هر‬
‫حیوان دیگر هم نمادی از خشونت بدوی مردانه‏ای‏ است که پایمردی دلدار می‏تواند آن را ازمیان‬
‫بردارد و به قهرمان مرد کمک کند تا قدم به دنیای بزرگسالی بگذارد‪.‬‬
‫دربرابر‪ ،‬نمایشنامه گونه‏ای ادبی است که مقید به طرح مفاهیمی خاص نیست و دربرابر هر‬
‫نمایشنامه‏نویسی گستره‏ای از مفاهیم گوناگون فردی و اجتماعی قرار دارد‪ .‬طرح‏های فرعی که‬
‫‪59‬‬ ‫بیضایی به طرح اصلی افزوده است‪ ،‬نشان از آن دارد که نمایشنامه‏نویس به‪‎‬خالف افسانه رویکردی‬
‫اجتماعی و نه فردی به اندیشه فراگیر دارد‪ .‬وی با افزودن طرح‏های فرعی یادشده درپی تأکیدگذاری‬
‫بر اندیشه ایجاد تغییر برپایه شناخت‪ ،‬کوشش (بازگشت سلطان‏مار برای ازمیان بردن نهایی استعمار‬
‫خارجی و خودکامگی داخلی) و همبستگی(اعتراض یکپارچه کشاورزان به واگذاری زمین‏ها به‬
‫بیگانگان) است‪ ،‬یعنی آن‪‎‬چه که در عالم واقع می‏تواند معنادار باشد‪ .‬ازاین‏رو به‏خالف روال افسانه‬
‫در چند بزنگاه‪ ،‬از رویدادها جادوزدایی کرده است که از‏آن‏جمله‏اند‪:‬‬
‫الف‪.‬قهرمان افسانه شاهزاده‏ای جادو شده است‪ ،‬که به‏ناچار باید در طی روز در پوست مار پنهان‬
‫قهرمان مرد کودکی عادی است که از مادری رعیت به‏دنیا آمده است‪ .‬چون‬ ‫ِ‬ ‫شود‪ .‬اما در نمایشنامه‬
‫شاه صاحب فرزند نمی‏شد او را از مادرش می‏‏خرد‪ .‬کودک به‏هنگام‏دنیا آمدن چنان کبود و نحیف و‬
‫وحشت زده بود که در نگاه اول پنداشتند ماری است‪ .‬دایه‏ای که دیده بود چگونه این کودک هیأت‬
‫انسانی می‏گیرد‪ ،‬راز را پوشیده نگه می‏دارد(بیضایی‪.)45 :1361،‬‬
‫ب‪.‬جلد سلطان مار در افسانه ویژگی شگفت و جادویی دارد‪ ،‬طلسمی است که قهرمان نمی‏تواند‬
‫از آن رهایی یابد‪ .‬حال آن که در نمایشنامه تن‏پوشی ترسناک است که دایه برای کودک می‏دوزد‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
‫تا از او محافظت کند‪ .‬در روند پیشرفت نمایشنامه‪ ،‬این جلد به تمثیلی از فرمانروایی زیانکار و‬
‫هولناک تبدیل می‏شود‪ .‬آن‏زمان که قهرمان زن پوسته سلطان مار را آتش می‏زند و قهرمان نزد دیوان‬
‫بازمی‏گردد‪ ،‬داروغه جلدی می‏دوزد‪ ،‬برتن می‏پوشد و بر مردم فرمانروایی می‏کند‪ .‬وی به‏واسطه همین‬
‫ظاهر ترسناک مردم را تحت‏فشار قرار می‏دهد‪ .‬بدین‏ترتیب به‏خالف افسانه که جلدمار در حریم‬
‫ارتباطات شخصی تعریف می‏‏شود‪ ،‬در نمایشنامه تعریف‏کننده ارتباطی اجتماعی است‪.‬‬
‫پ‪ .‬دیو در افسانه حتی اگر از خویشان قهرمان باشد (خاله یا مادر) باز هم بوده‏ای زیانکار است‪.‬‬
‫اما دیو در این نمایشنامه باژگونه اشاره‏ای روشن به مردمی است که به نیروی رنج بسیار از سنگ و‬
‫شوره‏زار گیاه سبز بیرون می‏آورند‪ .‬کشتکارانی ناتوان‪ ،‬غارت‏شده و گرسنه که در خوراک و پوشاک‬
‫شریکند‪ ،‬کوه را سوراخ و در آن زندگی می‏کنند‪ .‬مردمی ناراضی‏اند که کاخ‏نشینان وانمود کرده‏اند درد‬
‫آن‏ها از بی‏خردی است(بیضایی‪)48 :1361،‬‬
‫ت‪ .‬سلطان مار و مهرنگار(عروس او)‪ ،‬درنمایشنامه هم‏چون افسانه به سرزمین خود بازمی‏گردند‪.‬‬
‫اما تعقیب‏کنندگان آنان در راه بازگشت دیگر دیوان ـ بستگان قهرمان مردـ نیستند بلکه سپاهیان‬
‫داروغه‏اند‪ .‬از شیوه فرار شخصیت‏های نمایشی هم جادوزدایی شده است‪ .‬گرچه موانع یادشده بر‬ ‫‪98‬‬
‫سر راه تعقیب‏کنندگان پدیدار می‏شود‪ ،‬اما این موانع نه با جادو که با همکاری و اتحاد ناداشت‏ها‬

‫بازخوانی روایت‬
‫بر سر راه تعقیب‏کنندگان پدیدار می‏شوند‪ :‬دیوها هر یک خاری بر زمین می‏اندازند و زمین خارزار‬
‫می‏‏شود‪ ،‬هریک مشتی نمک ‏می‏ریزند و زمین نمک‏زار می‏شود‪ ،‬هریک اندک آب برزمین می‏ریزند‬

‫ِ‬
‫و دریایی پدیدار می‏شود‪.‬‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫بدین‏ترتیب خوانش نمایشنامه‏نویس از جادو هم‏چون راوی افسانه برابر نیرویی ماورایی نیست‪.‬‬

‫ِ‬
‫بلکه جادو را یا برابر نادانی می‏داند که قهرمان (به‏واسطه دایه) و یا شریر آن را به سود خود به‏کار‬
‫می‏گیرند‪ ،‬یا جادو را برابر انباشت خرده نیروهای ناداشت‏ها می‏دانند که با یکپارچه شدنشان‪،‬‬
‫می‏شود که ستمگران را از پیشروی بازدارند‪.‬‬
‫درهمین‏راستا تمام نشانه‏ها و رویدادها به‏گونه‏ای در کنار هم چیده شده‏اند که درون‏مایه‏ای‬
‫‏اجتماعی‪-‬سیاسی پرورانده شود‪ .‬ازهمین‏روست که نمایشنامه‏نویس گردش رویداد را از یک شاهد‬
‫وام می‏گیرد‪" ،‬میرزا مست و خمار و بی‏بی مهرنگار"‪ ،‬و نام شخصیت اصلی را از شاهدی دیگر‪،‬‬
‫"سلطان مار"‪ ،‬شاهدی که محل وقوع قصه آن یک روستاست‪ .‬با رمززدایی از شخصیت‏ها برآن می‬
‫شود تا از درونمایه این افسانه که شخصی و فردی است دور شود و با افزودن چند طرح فرعی که‬
‫قدرتمندانه بر طرح اصلی تنیده می‏شوند‪ ،‬بر مسایلی چون قدرت سیاسی‪ ،‬مناسبات اجتماعی و‬
‫ارتباط خودکامه و ستمدیده متمرکز‏شود‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫نتیجه گیری‬
‫در نمایشنامه سلطان مار طرح اصلی برگرفته از افسانه‏ای جادویی است اما مانند یک زمینه عمل‬
‫می‏کند‪ .‬مجموعه فعالیت‏هایی را که نمایشنامه‏نویس برای نقشه‏چینی طرح‏داستانی نمایشنامه آن‏جام‬
‫داده است می‏توان چنین برشمرد‪:‬‬
‫ً‬
‫‪.1‬گزینش رویدادها از افسانه‪ ،‬که نمایشنامه نویس تقریبا بیشتر رویدادها را برگزیده است‪.‬‬
‫‪.2‬افزودن ‪ 3‬طرح‏داستانی فرعی به طرح‏اصلی به‏گونه‏ای که فرود و بازگشایی همه طرح‏ها هم‏زمان‬
‫رخ دادند‪ ،‬گرچه در یک زمان آغاز نشدند‪.‬‬
‫فرعی‬
‫ِ‬ ‫‪.3‬افزودن و کاستن از شخصیت‏های افسانه در تناسب با طرح‏های داستانی اصلی و‬
‫نمایشنامه‪ .‬با احتساب شخصیت‏های گروهی به‏عنوان یک شخصیت‪ ،‬از سیزده شخصیت حاضر‬
‫در افسانه پنج شخصیت حذف و دوازده شخصیت به طرح‏داستانی اضافه شد‪ .‬دراین‏میان سفیران‬
‫جابلسا و جابلقا‪ ،‬داروغه و چهار زارع شاکی‪ ،‬در تصویر درونمایه مورد‏نظر نمایشنامه‏نویس از دیگر‬
‫شخصیت‏های افزوده‏شده‏‪ ،‬نقش کلیدی‏تری دارند‪.‬‬
‫‪99‬‬ ‫‪.4‬جادوزدایی از اشخاص و رویدادهای افسانه به منظور بسترسازی برای طرح مسأله‏ای اجتماعی‪-‬‬
‫سیاسی‪.‬‬
‫‪NOORMAGS‬‬

‫ح داستانی‪،‬‬
‫نتیجه نهایی فعالیت‏های برشمرده‏شد‏ه‏ نمایشنامه‏نویس را د ‏رراستای ساخت‏و‏پرداخت طر ‏‬
‫شخصیت‏ها و درونمایه به طور‏خالصه در جدول زیر می‏توان نشان داد‪:‬‬

‫‪59‬‬
‫نمایشنامه سلطان مار‬ ‫افسانه میرزا مست و خمار‬ ‫عناصر‬

‫ح داستانی‏اصلی و سه طرح‏‬
‫نامتمرکز‪ :‬یک طر ‏‬ ‫متمرکز بر یک موضوع‬ ‫ح داستانی‬
‫طر ‏‬
‫داستانی فرعی‬

‫دارای قابلیت دگرگونی و بازشناخت یا نمادین‬ ‫شخصیت‏های نوعی‬ ‫شخصیت‏ها‬

‫اجتماعی‪-‬سیاسی‬ ‫فردی و منطبق با آیین گذر‬ ‫درونمایه‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫پی‌نوشت‌ها‬

‫‪Cursor Mundi‬‬ ‫‪.1‬‬

‫‪ Story .2‬برابر با دیدگاه ساختارگرایان و این تعریف‪ :‬قصه حاصل‌جمع بن‌مایه‌ها با توالی علی‪-‬زمانی‬
‫آن‌هاست‪ .‬توضیح آن‏که بن‌مایه کوچک‌ترین جز درون‌مایه متن است‪( .‬اسکولز‪.)116 :1379 ،‬‬

‫‪NOORMAGS‬‬
‫‪ .Folktale .3‬در بسیاری از متن‌ها برابرنهاد این واژه‪ ،‬قصه‌های عامیانه برگزیده شده است‪ .‬با توجه به‬
‫تعریف و کاربرد قصه در این متن‪ ،‬ناگریز از کاربرد واژه دیگری برای برابرنهاد ‪ tale‬هستیم که داستان‬
‫برابرنهادی مناسبی است‪.‬‬
‫‪ .Fairy Tale .4‬دقیق‌ترین اصطالح فارسی برابر ‪ Fairy Tale‬افسانه است‪ .‬از آن‏جایی که مترجمان‬
‫برابر ‪ legend‬هم افسانه گذاشته‌اند و این واژه جای خود را در متن‌های علمی و ادبی ما بازکرده است‬
‫و ازسوی‏دیگر چون مضمون سحر و جادو در ریشة واژة افسانه مستتر است می‌توان برای جلوگیری‬
‫از آمیزش برابرهای واژة اخیر‪ ،‬برابر فارسی ‪ Fairy Tale‬را افسانة جادویی گذارد‪ ،‬گرچه افزودن صفت‬
‫جادویی به نوعی حشو به‏شمار می‌آید (خدیو‪)39 :1387 ،‬‬ ‫‪100‬‬
‫‪ .Plot . 5‬برابر با دیدگاه ساختارگرایان چنین تعریف می‌شود‪ :‬طرح حاصل جمع همان بن‌مایه‌هاست که‬

‫بازخوانی روایت‬
‫به ترتیبی تنظیم شده‌اند تا عواطف خواننده را درگیر نگه دارند و درونمایه را بپروراندند (اسکولز‪:1379،‬‬
‫‪.)116‬‬

‫ِ‬
‫‪Aanti Arne . 6‬‬

‫نمایشی یک افسانه جادویی‪ :‬سلطان مار اثر بهرام بیضایی‬

‫‪the types of the folktale . 7‬‬

‫ِ‬
‫‪Stith Thompson .8‬‬

‫‪Sub-plot . 9‬‬

‫‪ .10‬نقش‌پوش اصطالحی است که در نمایش سنتی ایرانی در برابر شخص بازی قرار می‌دهند و‬
‫اشارتی ظریف است به شیوه اجراگری نقش در نمایش‌های سنتی ایرانی‪ .‬در این شیوه اجراگر در نقش‬
‫فرونمی‌رود‪ ،‬بلکه نقش را به نمایش می‌گذارد‪ .‬با توجه به نگاه نمایشنامه‌نویس در پرداخت نمایشنامه‬
‫بهتر دیده شد تا از این اصطالح به‏جای شخصیت نمایشی استفاده شود‪.‬‬
‫‪ .Initiation Rites .11‬از جمله آیین‌های گذر است که ورود فرد به گروهی یا جمعی را می‌پذیرد‪.‬‬
‫برای‌مثال می‌تواند منجر به پذیرش فرد به‏عنوان بالغ تلقی شود‪.‬‬
‫‪ .Rites of Passage .12‬برپایی رسم و آدابی از‏پیش‏تعیین‌شده برای گذر از یک وهله مهم زندگی به‬
‫وهله دیگر به‌ویژه برای تولد‪ ،‬گذر از کودکی به بلوغ‪ ،‬ازدواج و مرگ‪.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
 ‫فهرست منابع‬

‫‪ .1‬آسابرگر‪،‬آرتو(‪ )1380‬روایت در فرهنگ عامیانه‪ ،‬رسانه و زندگی روزمره‪ ،‬برگردان محمدرضا‬

‫لیراوی‪ ،‬تهران سروش‪.‬‬
‫‪ .2‬اسکولز‪ ،‬رابرت (‪ )1379‬درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات‪ ،‬برگردان فرزانه طاهری‪ .‬تهران‪ ،‬آگه‪.‬‬
‫‪ .3‬بتلهایم‪ ،‬برونو(‪ )1392‬افسون افسانه‏ها‪ ،‬برگردان اختر شریعت‏زاده‪ .‬چ‪ ،3‬تهران‪ :‬هرمس‪.‬‬
‫‪ .4‬بهار‪ ،‬مهرداد(‪ )1385‬سخنی چند درباره شاهنامه‪ ،‬جستاری در فرهنگ ایران‪ .‬تهران‪(،‬شماره ‪-93‬‬
‫‪ )158‬نشر اسطوره‪.‬‬
‫‪ .5‬بیضایی‪ ،‬بهرام(‪ )1361‬سلطان مار‪ .‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ ،‬تیراژه‪.‬‬
‫‪ .6‬خلج‪ ،‬منصور(‪ )1381‬نمایشنامه‏نویسان ایران‪(1‬از میرزافتحعلی آخوندزاده تا بهرام‬
‫بیضایی)‪ .‬تهران‪ ،‬اختران‪.‬‬
‫‪ .7‬خدیش‪ ،‬پگاه(‪ )1387‬ریخت‏شناسی افسانه‏های جادویی‪ ،‬جلد اول‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ ،‬انتشارات‬
‫علمی و فرهنگی‪.‬‬
‫‪101‬‬
‫‪ .8‬درویشیان‪ ،‬علی‏اشرف و رضا خندان(‪ )1379‬فرهنگ افسانه‏های مردمی ایران‪ ،‬جلد اول‪ ،‬چاپ‬
‫دوم‪ ،‬تهران‪ ،‬نشر کتاب و فرهنگ‪.‬‬
‫‪ .9‬شاملو‪ ،‬احمد(‪ )1379‬میرزا مست و خمار و بی‏بی مهرنگار قصه‏های کتاب کوچه‪ ،‬تهران‪،‬‬
‫انتشارات مازیار‪.‬‬
‫‪ .10‬شکسپیر‪ ،‬ویلیام (‪ )1377‬شاه لیر‪ ،‬برگردان جواد پیمان‪ .‬تهران‪ ،‬شرکت انتشارات علمی و فرهنگی‪.‬‬
‫‪59‬‬
‫‪ .11‬مارزلف‪ ،‬اورلیش(‪ )1367‬طبقه بندی قصه‏های ایرانی‪ ،‬برگردان کیکاووس جهانداری‪ .‬تهران‪،‬‬
‫سروش‪.‬‬
‫‪ .12‬ناظرزاده کرمانی‪ ،‬فرهاد(‪ )1380‬درآمدی به نمایشنامه‏نویسی‪ .‬تهران‪ ،‬سازمان مطالعه و تدوین‬
‫کتب علوم انسانی دانشگاهها(سمت)‪.‬‬

‫‪13. Cooper, J. C. (1995) An Illustrated Encyclopedia of Symbols.‬‬

‫‪London, Thames and Hudson.‬‬
‫‪14. Cudden, J.A.)1998 (Dictionary of literary Terms& Literary Theory.‬‬
‫‪Great Britain, Penguin References.‬‬
‫‪15. Dibell, Ansen(1988) Plot. Cincinnati, Ohio: WDB.‬‬
‫‪16. Mc Cormik, Charlie, T. & Kim Kennedy White. (2001) An‬‬
‫‪Encyclopedia of Beliefs, Customs, Tales. Santa Barbara, ABC-CLIO.‬‬

‫‪www.noormags.ir‬‬
‫‪www.noormags.ir‬‬
‫‪NOORMAGS‬‬
‫‪102‬‬

‫فصلنامه علمی‪ -‬پژوهشی تئاتر | شماره پنجاه و نه‬