‫ادﺑﻴﺎت ﭘﺎرﺳﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﭘﮋوﻫﺸﮕﺎه ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‬

‫ﺳﺎل ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪193 -149 ،1396‬‬

‫وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫*‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ‬
‫**‬
‫ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ‬

‫ﭼﻜﻴﺪه‬
‫در دﻫﻪﻫﺎي اﺧﻴﺮ ﻛﺎرﺑﺮد روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﺣﻮزة ادﺑﻴﺎت داﺳـﺘﺎﻧﻲ اﻳـﺮان ﮔﺴـﺘﺮش‬
‫ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در اﻳﻨﺠـﺎ ﺑـﺎ ﺗﻌﻴـﻴﻦ ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎي ﻛﻠـﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴـﻢ در داﺳـﺘﺎن و ﺗﺤﻠﻴـﻞ‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺷﺎﺧﺺ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد از دﻳﺪﮔﺎه ﻣﻨﺘﻘﺪان‪ ،‬ﻛﻮﺷـﺶ ﺷـﺪهاﺳـﺖ‬
‫ﭼﺸﻢاﻧﺪازي اﺟﻤﺎﻟﻲ از وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن آﻧﻬﺎ اراﺋﻪ ﺷﻮد‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔـﺖ از ﻣﻴـﺎن‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﺑﺮرﺳﻲﺷﺪه‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ‪ %35‬دﺳﺖ ﻛﻢ ﻳﻚ وﻳﮋﮔﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﻛﻪ از‬
‫اﻳﻦ ﻣﻴﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺳﻬﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 82‬و ‪ 86‬و ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 83‬ﺗـﺎ‬
‫‪ 85‬اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ آﻧﻜﻪ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ و ﺑﻌﺪ ﺳـﻮم ﺑﻴﺸـﺘﺮﻳﻦ ﺑﺴـﺎﻣﺪ و‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و واﻧﻤﻮدﮔﻲ ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﺑﺴـﺎﻣﺪ را داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ و ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن ﺑـﺎ اﺗﺨـﺎذ ﺷـﻴﻮهاي‬
‫ﻣﺤﺎﻓﻈﻪﻛﺎراﻧﻪ در ﻣﻮاﺟﻪ ﺑﺎ واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻣﻘﻮﻻﺗﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻃﺮح داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ ﺗﺎ‬
‫ﻣﺎﻳﺔ داﺳﺘﺎﻧﻲ اﻣﺎ ﺳﻴﺮ ﺑﻬﺮهﮔﻴﺮي از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻳﻞ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن در اﻳـﻦ‬
‫دﻫﻪ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﻇﺎﻫﺮي ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﺳـﻮق ﻳﺎﻓﺘـﻪاﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮ اﻳـﻦ‬
‫اﺳﺎس اﮔﺮﭼﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ دو روﻳﻜﺮد ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻴﺎن ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن در داﺳﺘﺎنﭘﺮدازي ﭘﺴـﺎﻣﺪرن‬
‫اﺷﺎره ﻛﺮد اﻣﺎ از ﻣﻴﺎن آنﻫﺎ اﻓﺮادي ﭼﻮن ﺧﺴﺮوي‪ ،‬ﺷﻬﺴﻮاري‪ ،‬ﻳﺎدﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺑﻴﮕـﺪﻟﻲ‪ ،‬ﺻـﺎدﻗﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺨﺘﺎري‪ ،‬رﻳﺎﺿﻲ و ﻣﺤﻤﻮدي ﮔﺎه ﺑﺎ ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻي ﺗﻨﻮع ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﺸﺨﺼﻪﻫـﺎ و ﮔـﺎه ﺑـﺎ ﺗﻜﻴـﻪ‬
‫اﺳﺎﺳﻲ ﺑﺮ ﺑﻌﻀﻲ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪاﻧـﺪ ﺗـﺎ ﺣـﺪودي ﺳـﺒﻚ ﺧـﺎص ﺧـﻮد را در داﺳـﺘﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻋﺮﺿﻪ ﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻛﻠﻴــﺪواژهﻫــﺎ‪ :‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴــﻢ‪ ،‬داﺳــﺘﺎن ﻛﻮﺗــﺎه‪ ،‬ﭘﺴــﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟــﻒ‪ ،‬ﻓﺮاداﺳــﺘﺎن‪ ،‬ﺑﻌــﺪ ﺳــﻮم‪،‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي‪ ،‬واﻧﻤﻮدﮔﻲ‪.‬‬

‫ﺷﻬﻴﺪ ﺑﻬﺸﺘﻲ‪raqebmohamad@alumni.ut.ac.ir ،‬‬ ‫* اﺳﺘﺎدﻳﺎر زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه‬

‫** ﻛﺎرﺷﻨﺎس ارﺷﺪ زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺎرﺳﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻬﻴﺪ ﺑﻬﺸﺘﻲ‪a.juzdaninegin@yahoo.com ،‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ درﻳﺎﻓﺖ‪ ،1396/2/15 :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش‪1396/5/25 :‬‬
 ‫‪ 150‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪ .1‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﺑﺎ ﻛﻼنرواﻳﺖﻫﺎي ﻗﻄﻌﻲ و ﺟﻬﺎنﺷﻤﻮل و ﻋﻘﻼﻧﻲ ﻛﺮدن اﻣﻮر ﺳﻌﻲ در ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻗﺪرت‬
‫ﺧﻮد داﺷﺖ اﻣﺎ روﻳﺪادﻫﺎي ﻓﺎﺟﻌﻪﺑﺎري ﻫﻤﭽﻮن ﺟﻨﮓﻫـﺎي ﺟﻬـﺎﻧﻲ و ‪ ...‬ﺗﻨﺎﻗﻀـﻬﺎي ﺟﻬـﺎن‬
‫آرﻣﺎﻧﻲ ﺗﻔﻜﺮ ﻣﺪرن را ﻧﻤﺎﻳﺎن ﻛﺮد و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎ ﺟﺮﻳﺎن اﻧﺘﻘﺎدي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ‬
‫وﺟﻮد آﻣﺪ )دان‪» .(193-196 :1385 ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرن« ﻣﻌﻨﺎ و ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﺸﺨﺺ ﻧﺪارد و ﻣﻲﺗﻮان آن‬
‫را در »ﺑﻲاﻋﺘﻘﺎدي و ﻋﺪم اﻳﻤﺎن ﺑﻪ ﻛﻼنرواﻳﺖﻫﺎ« )ﻟﻴﻮﺗﺎر‪ (54 :1384 ،‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ دوران اﺳﺘﻴﻼي ﺗﻔﻜﺮ ﻣﺪرن ﻛﻪ ﺣﺎﻣﻲ واﻗﻌﻴﺘﻲ ﻣﺘﻘﻦ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺧﺮد اﻧﺴـﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺮ اﺻﻞ ﻣﻌﺮﻓﺖﺷﻨﺎﺳﻲ اﺳﺘﻮار ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ ﺑﺎ ﻓﺮو رﻳﺨﺘﻦ اﺑﻬﺖ آرﻣﺎنﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺎﭘﺎﻳﺪاري واﻗﻌﻴﺖ‪،‬‬
‫ﮔﺮاﻳﺶ ﺗﻔﻜﺮ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻧﺴﺒﻴﺖﮔﺮاﻳﻲ و ﺗﺮوﻳﺞ واﻗﻌﻴﺖﻫـﺎي ﻣﺘﻌـﺪد و ﮔـﺎه ﻣﺘﻨـﺎﻗﺾ‪ ،‬ﺗﻔﻜـﺮ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺖﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﻣﺴﻠﻂ ﺧﻮد را از دﺳﺖ داد و ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺳﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻣـﺮ ﻏﺎﻟـﺐ در‬
‫ﻣﺤﺘﻮا و ﻣﻀﻤﻮن ﻧﻤﻮدﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪﺷـﺪ‪ .‬در ادﺑﻴـﺎت ﻧﻴـﺰ آﺷـﻜﺎرا ﺗﻤـﺎﻣﻲ وﺿـﻌﻴﺖ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻛﻠﻲ ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ اﻣﺮ ﻏﺎﻟﺐ‪ ،‬از ﻣﻌﺮﻓﺖﺷﻨﺎﺳﻲ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺳﻲ ﺣﺮﻛﺖ‬
‫ﻛﺮد )‪ .(McHail, 2004: 7‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻧﻴﺰ در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ داﺳـﺘﺎنﭘـﺮدازيﻫـﺎي‬
‫ﻣﺪرن‪ ،‬ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮﻧﺪ ﻛﻪ ﺟﻨﺒﺔ ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ را ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬در ﺣـﺪود‬
‫دﻫﺔ ﻫﻔﺘﺎد اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﺑﻪ داﺳﺘﺎنﻫـﺎي ﻓﺎرﺳـﻲ راه ﻳﺎﻓـﺖ و در دﻫـﺔ ﻫﺸـﺘﺎد ﺑﺴـﻴﺎري از‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺪانﻫﺎ ﺗﻤﺎﻳﻞ ﻧﺸﺎن دادﻧﺪ و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﻧﻘﺪ در اﻳﻦ ﺣـﻮزه ﻫـﻢ رواج‬
‫ﭘﻴﺪا ﻛﺮد‪ .‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻣﻮردي )ﻣﺸﺨﺼﻪاي ﺧﺎص ﻳـﺎ‬
‫آﺛﺎر ﻣﻮردي( ﺑﻮدهاﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ در اﻳﻦ ﻣﺠـﺎل ﻛﻮﺷـﺶ ﺷـﺪهاﺳـﺖ ﺿـﻤﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔـﻲ اﺟﻤـﺎﻟﻲ از‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺷﻤﺎﻳﻲ ﻛﻠﻲ از وﺿﻌﻴﺖ ﻛﺎرﺑﺴﺖ آﻧﻬﺎ در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه دﻫـﺔ ﻫﺸـﺘﺎد‬
‫اراﺋﻪ ﺷﻮد ﺗﺎ در آﻳﻨﺪه اﻣﻜﺎن ارزﻳﺎﺑﻲ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﺎﻳﺮ دورهﻫﺎ ﻓﺮاﻫﻢ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪ .2‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫‪ 1.2‬ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي )‪(building a zone‬‬
‫ﻓﻀﺎي ﺟﻬﺎن داﺳﺘﺎﻧﻲ در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي واﻗﻊﮔﺮاﻳﺎﻧﻪ و ﻣﺪرن‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﭘﻴﺮاﻣﻮن ﻓﺎﻋﻠﻲ‬
‫ادراكﻛﻨﻨﺪه ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮد اﻣﺎ ﻓﻀﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧـﺪ اﻳـﻦ ﮔﻮﻧـﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ؛ زﻳﺮا ﻓﻀﺎ در ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﻲ ﻫﻤﺰﻣـﺎن ﺑـﺎ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪن‪ ،‬واﺳـﺎزي ﻧﻴـﺰ ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرنﻫﺎ اﻳﻦ ﭼﻨـﻴﻦ ﻓﻀـﺎﻳﻲ را »ﺟﻬـﺎن« ﻧﺪاﻧﺴـﺘﻪاﻧـﺪ و ﺑـﺎ اﻟﻬـﺎم از ﻣﻔﻬـﻮم »دﮔﺮﺷـﻬﺮ«‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪151‬‬

‫)‪ (hetrotopia‬آن را »ﻣﻨﻄﻘﻪ« )‪ (zone‬ﻧﺎﻣﻴﺪهاﻧﺪ‪ .‬اﻳﺠﺎد ﭼﻨﻴﻦ ﻓﻀﺎﻳﻲ ﭼﻬﺎر راﻫﺒﺮد دارد‪ :‬در »ﻛﻨﺎر‬
‫ﻫﻢ ﻧﻬﺎدن ﻳﺎ ﻣﺠﺎورت« )‪ (juxtaposition‬ﻓﻀﺎﻫﺎﻳﻲ ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻗـﺮار ﻣـﻲﮔﻴﺮﻧـﺪ ﻛـﻪ ﻫـﻴﭻ ﮔﻮﻧـﻪ‬
‫ﻫﻢﺟﻮاري و ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬در »ﺟﺎ دادن« )‪ (interpolation‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﻗـﺮار دادن‬
‫ﻓﻀﺎﻳﻲ ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ در ﻓﻀﺎﻳﻲ آﺷﻨﺎ ﻳﺎ ﻣﻴﺎن دﻇﻈﻮ ﻓﻀﺎي ﺷﻨﺎس‪ ،‬ﻣﻨﻄﻘﻪاي ﻧﻮ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآورد و اﻳـﻦ‬
‫ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺎ اﻳﺠﺎد ﺷﻜﺎف در ﻓﻀﺎﻫﺎي آﺷﻨﺎ ﺑﺎﻋﺚ در ﻫﻢآﻣﻴﺨﺘﮕﻲ دو ﮔﻮﻧﻪ ﻓﻀﺎ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬در »ﺑـﺮ‬
‫ﻫﻢ ﻧﻬﺎدن« )‪ (superimposition‬دو ﻓﻀﺎي ﺷﻨﺎس آن ﭼﻨﺎن ﺑﺮ روي ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧـﺪ ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎري ﻣﻴﺎنﺷﺎن‪ ،‬ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪي از ﻣﺠﻤﻮع آن دو ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻴﭻ ﻛﺪام‬
‫از آﻧﻬﺎ ﺷﺒﺎﻫﺘﻲ ﻧﺪارد‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﺑﺮﺧﻼف ﻣﺠﺎورت‪ ،‬دو ﻓﻀﺎي آﺷﻨﺎ ﻧﻪ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﻠﻜﻪ درﻫﻢ‬
‫ادﻏﺎم ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و روي ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ‪ .‬در »ا‪‬ﺳﻨﺎد ﻧﺎﺑﻪﺟﺎ« )‪ (misattribution‬ﻧﻴﺰ ﺑـﻪ ﻓﻀـﺎﻳﻲ‬
‫آﺷﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ را ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻲدﻫﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ دور از اﻃﻼﻋﺎت ذﻫﻨﻲ ﻣﺎ و ﺣﺘﻲ واﻗﻌﻴﺖ اﺳﺖ‬
‫)ﻧﻚ‪ :‬ﻫﻤﺎن‪ .(48-44 :‬در اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻓﻀـﺎﻳﻲ در داﺳـﺘﺎن ﺧﻠـﻖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬
‫اﻃﻼﻋﺎت ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ در داﻳﺮهاﻟﻤﻌﺎرفﻫﺎ و داﻧﺴﺘﻪﻫﺎي ﻋﻤﻮﻣﻲ ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﺗﻨﺎﻗﺾ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ 2.2‬زداﻳﺶ ﺟﻬﺎنﻫﺎي داﺳﺘﺎن )‪(world under erasure‬‬

‫ﮔﺎﻫﻲ در داﺳﺘﺎن وﺿﻌﻴﺖ اﺑﺘﺪاﻳﻲ ﻣﺤﻮ ﻣﻲﺷﻮد و وﺿﻌﻴﺖ دﻳﮕـﺮي آﻏـﺎز ﻣـﻲﺷـﻮد‪ ،‬ﺳـﭙﺲ‬
‫ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در ﺣﺎﻟﻲﻛﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﭘﺎﺑﺮﺟﺎﺳﺖ‪ ،‬وﺿﻌﻴﺖ زدودة ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺎر دﻳﮕـﺮ‬
‫ﭘﻴﺪا ﺷﻮد‪ .‬ﻫﺪف در اﻳﻨﺠﺎ آﺷﻜﺎري ﻓﺮاﻳﻨﺪي اﺳﺖ ﻛﻪ در آن ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻳﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد ﺟﻬﺎن و‬
‫اﺷﻴﺎي داﺳﺘﺎن را ﻣﻲﺳﺎزد‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﻣﺘﻦ ﻓﺮآوردهاي ﺧﻮدﻣﺼﺮفﻛﻨﻨﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬زﻳﺮا‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﺑﺎ زداﻳﺶ ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ ﺟﻬﺎن داﺳﺘﺎن را ﺗﺨﺮﻳﺐ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﺎ آﺷـﻜﺎر ﺷـﺪن ﻣـﺮز ﻣﻴـﺎن‬
‫ﺟﻬﺎن داﺳﺘﺎن و ﺟﻬﺎن واﻗﻊ‪ ،‬ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻲ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ‪ .‬آن ﭼﻨـﺎن ﻛـﻪ ذﻫـﻦ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ وﺿﻌﻴﺖ ﻧﺎﭘﺎﻳﺪار و ﺑﻲﺛﺒﺎت در زداﻳﺶ و ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺠﺪد‪ ،‬آﮔﺎﻫﺎﻧـﻪ‬
‫ﺑﺎ ﻣﺘﻦ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪ ﻣﺘﻦ ﻫﻤﺮاﻫﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬زداﻳﺶ ﺟﻬﺎنﻫﺎ در داﺳﺘﺎن ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ آﺷﻜﺎرا ﺑﺎ ﻛﻨﺎر ﻧﻬﺎدن‬
‫ﻳﻚ رﺧﺪاد ﻳﺎ وﺿﻌﻴﺖ و ﻳﺎدآوري ﻣﺠـﺪد آن ﺻـﻮرت ﮔﻴـﺮد و ﻳـﺎ آن ﻛـﻪ ﺑـﺎ ﻗـﺮار ﮔـﺮﻓﺘﻦ‬
‫وﺿﻌﻴﺖﻫﺎي ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﺿﻤﻨﻲ رخ دﻫﺪ )ﻫﻤﺎن‪.(101-99 :‬‬

‫‪ 3.2‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن )‪(temporal disorder‬‬

‫ﻣﻨﺘﻘﺪان اﻳﻦ ﻧﺎﺑﻬﻨﮕﺎﻣﻲ )‪ (anachronism‬را از ﻃﺮﻳﻖ دو روﻳﻜﺮد ﻣﻴﺴﺮ ﻣﻲداﻧﻨﺪ‪:‬‬
 ‫‪ 152‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫وﻳﺮاﻧﻲ ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ :‬داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻋﺮﺻﺔ روﻳﺎروﻳﻲ ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺣﺎل‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ و داﺳﺘﺎن اﺳﺖ‬
‫و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ ﻛﻮﺷﺶ ﺑﺮاي رﻫﺎﻳﻲ از اﻳﻦ دوﮔﺎﻧﮕﻲ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﺎن از آﻧﻬﺎ ﺑﻬﺮه ﻣـﻲﮔﻴـﺮد )ﻫـﺎﭼﻦ‪،‬‬
‫‪ .(245 :1393‬وﻳﺮاﻧﻲ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺛﺒﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺳـﺎﺧﺘﮕﻲ )‪(apocryphal history‬در داﺳـﺘﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن رخ ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬در ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺑﺎزﻧﮕﺮي در ﺗﺎرﻳﺦ رﺳﻤﻲ ﭘﺪﻳﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ و رﻳﺸﻪ در ﺗﻔﻜّﺮ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎﻳﻲ و ﻣﻌﺘﺒﺮ ﻧﺪاﻧﺴﺘﻦ ﻓﺮارواﻳﺖﻫﺎ دارد‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑـﺎ ﻧﺎدﻳـﺪه ﮔـﺮﻓﺘﻦ ﻗﻴـﻮد‬
‫واﻗﻊﺳﺎزة )‪ (constrained realemes‬ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪﺷﺪه را زﻳـﺮ ﺳـﺆال ﻣـﻲﺑﺮﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﻛﻼﺳـﻴﻚ‪ ،‬ﻫﻨﮕـﺎم ورود ﺑـﻪ ﻣﺒﺎﺣـﺚ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ ﺑـﺮاي اﻧﻄﺒـﺎق ﺑـﺎ ﺗـﺎرﻳﺦ‬
‫ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪﺷﺪه‪ ،‬ﻗﻴﻮد واﻗﻊﺳﺎزه را رﻋﺎﻳﺖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ )ﻧـﻚ‪ .(McHail, 2004: 87-88 :‬ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﺎ ﺣﻔﻆ اﻳﻦ ﻗﻴﻮد‪ ،‬ﻣﺮز ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ واﻗﻌﻴﺖ و داﺳﺘﺎن را ﻣﺤﺘﺎﻃﺎﻧـﻪ ﻣـﻲﭘﻮﺷـﺎﻧﻨﺪ‬
‫وﻟﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺷﻜﺎف ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻴﺎن دو ﺟﻬﺎن را آﺷﻜﺎر ﻣﻲﻛﻨﻨـﺪ و دﻳـﺪي‬
‫ﺑﺎزﻧﮕﺮ ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ دارﻧﺪ‪ .‬دﻳﺪ ﺑﺎزﻧﮕﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرنﻫﺎ دو ﺟﻨﺒﻪ دارد‪ :‬ﺑـﺎزﻧﮕﺮي اﺳﺎﺳـﻲ در آﻧﭽـﻪ در‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ روﻳﺪاد داده و ﭘﺮدهﺑﺮداري از رواﻳﺖ اﺻﻠﻲ ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻛﻨﻮﻧﻲ آن را ﭘﻨﻬﺎن داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‬
‫و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺎزﻧﮕﺮي در ﻣﻮرد ﻗﻮاﻋﺪ ﭘﺮداﺧﺖ داﺳﺘﺎن ﺗـﺎرﻳﺨﻲ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪة ﭘﺴـﺎﻣﺪرن ﻣﻤﻜـﻦ‬
‫اﺳﺖ دو ﺷﻴﻮه را ﺑﺮﮔﺰﻳﻨﺪ‪ :‬اﻟﻒ( ﻧﻜﺘﻪﻫﺎ و وﻗﺎﻳﻌﻲ را ﻛﻪ ﺣﺬف ﺷﺪهاﻧﺪ ﻳـﺎ ﺑـﻪ ﻛﻠـﻲ ﻧﺎدﻳـﺪه‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ ﺑﻪ رواﻳﺖ رﺳﻤﻲ ﺑﺎزﻣﻲﮔﺮداﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺷـﻴﻮه اﮔﺮﭼـﻪ در ﻇـﺎﻫﺮ از اﺻـﻞ »ﻧﺎﺣﻴـﺔ‬
‫ﺗﺎرﻳﻚ ﺗﺎرﻳﺦ« ﭘﻴﺮوي ﻣﻲﻛﻨﺪ اﻣﺎ در اﺻﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻫﺰلآﻣﻴﺰ از داﺳﺘﺎن ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻛﻼﺳﻴﻚ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ب( ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﻣﻘﺎم ﻧﻘﺾ ﺗﺎرﻳﺦ رﺳﻤﻲ ﺛﺒـﺖﺷـﺪه‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﺎر ﺧـﻮد را ﺟـﺎﻳﮕﺰﻳﻦ واﻗﻌﻴـﺖ‬
‫ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪﺷﺪه ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻬﺖ ﻗﻴﻮد واﻗﻊﺳﺎزه را ﻛﻨﺎر ﻣﻲﮔﺬارد )ﻫﻤﺎن‪.(89 :‬‬
‫وﻳﺮاﻧﻲ زﻣﺎن ﺣﺎل‪ :‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺎ ﺑﺮﻫﻢ زدن رواﺑﻂ ﺧﻄﻲ رواﻳـﺖ ﻣـﻲﻛﻮﺷـﻨﺪ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم زﻣﺎن را ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻛﺸﻨﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ آﻧﻬﺎ ﻓﺮاﺗﺮ از ﺑﺮ ﻫﻢ زدن روﻳـﺪادﻫﺎي ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫ﮔﺎم ﺑﺮﻣﻲدارﻧﺪ و ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ دو ﻣﻔﻬـﻮم زﻣـﺎﻧﻲ ﻛﺮوﻧـﻮس )‪ (Chronos‬و ﻛـﺎﻳﺮوس )‪،(Kairos‬‬
‫زﻣﺎن ﺟﺎري در داﺳﺘﺎن را ﺑﻪﻋﻨﻮان رواﻳﺘﻲ ﻛﻼن در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن دﺳـﺘﺨﻮش دﮔﺮﮔـﻮﻧﻲ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮاﻗﻊ ﺑﺎ ﺷﻜﻠﻲ از ﻃﻨﺰ ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ )‪.(Lewis, 2002: 124-125‬‬

‫‪ 4.2‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﮕﻲ ﺑﻮدن آﻧﭽﻪ رواﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲورزد )‪.(Waugh, 2001: 2‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﻳﻜﻲ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي اﺻـﻠﻲ داﺳـﺘﺎنﻫـﺎي ﭘﺴـﺎﻣﺪرن اﺳـﺖ اﻣـﺎ ﺣﺘـﻲ در‬
‫دنﻛﻴﺸﻮت ﻧﻴﺰ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از آن دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬اﻣﺎ ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ ﺷﮕﺮد ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮش ﻧﻈﺮﻳـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪153‬‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن و ﺑﺎ آﺛﺎر ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﭼﻮن ﺑﻮرﺧﺲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﺪ )اودﻧﻞ‪ .(301 :2005 ،‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﺑـﺎ‬
‫آﺷﻜﺎر ﻛﺮدن ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﻧﻮﺷﺘﺎر و اﻋﻼن داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻮدن ﺧﻮد ﻋﻤﻠﻜﺮد ﺧﻮدﺧﻮاﺳﺘﺔ ذﻫﻦ ﻣﺨﺎﻃـﺐ‬
‫را ﺑﺮاي ﺑﺎور ﻛـﺮدن داﺳـﺘﺎن ﺑـﻪﻣﺜﺎﺑـﻪ واﻗﻌﻴـﺖ ﻣﺘﺰﻟـﺰل ﻣـﻲﻛﻨـﺪ )‪ .(Waugh, 2001: 33‬ﮔـﺎه‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﺑﺎ اﻃﻼع ﻳﺎﻓﺘﻦ از واﻗﻌـﻲ ﻧﺒـﻮدن ﺟﻬـﺎﻧﻲ ﻛـﻪ در آن ﮔﺮﻓﺘـﺎر ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫ﻛﻮﺷﺶ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ از اﻳﻦ ﺟﻬﺎن ﻣﺼﻨﻮع ﺧﺎرج ﺷﻮﻧﺪ )‪ (Ibid, 116‬و ﻳﺎ اﻳﻦﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪه ﭘﻴﻮﺳـﺘﻪ‬
‫ﺗﻜﻴﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ ﺧﺎرج از داﺳﺘﺎن ﻫـﻮﻳﺘﻲ ﻧﺪارﻧـﺪ و ﻓﻘـﻂ ﺳـﺎﺧﺘﺔ ذﻫـﻦ ﻣﺆﻟـﻒ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻓﻘﻂ در ﻓﻀﺎي داﺳﺘﺎن ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﺮﻳﻒاﻧﺪ )‪ .(Ibid, 120‬ﮔﺎه ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺷﺨﺼﻴﺖ‬
‫ﻣﻄﺮح ﻣﻲﺷﻮد )‪ (Ibid, 117‬و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ ﻫﻤﺮاﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‪ ،‬داﺳـﺘﺎن او را‬
‫دﻧﺒﺎل ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺐ در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ روﺑﻪرو‬
‫ﺷﻮد ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن را ﻧﻴﺰ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬ﮔـﺎه‬
‫راوي ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة اﺻﻠﻲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ و از ﻃﺮﻳﻖ ﺑﺮﻗـﺮاري راﺑﻄـﺔ ﺑـﻪ ﻇـﺎﻫﺮ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﻃﻲ داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﭘﻴﺸﺮوي داﺳﺘﺎن اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻛﻪ در زﻣﺎن ﺧﻮاﻧﺪن رﻣﺎن ﻣﺪام ﺑﺎ ﺷﻴﻮة ﻧﻮﺷﺘﻦ داﺳﺘﺎن و ﺣﺘﻲ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎي‬
‫آﻳﻨﺪة ﻣﺆﻟﻒ در ﭘﻴﺶﺑﺮد رواﻳﺖ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ‪.‬‬

‫‪ 5.2‬دوران ﭘﺲ از ﻣﺮگ )‪ (posthumous‬ﻣﺆﻟﻒ‬

‫ﻣﺆﻟﻒ اﻧﮕﺎرهاي ﻣﺪرن داﻧﺴﺘﻪ ﺷﺪه ﻛﻪ در زﻣﺎن ﻗﺮون وﺳﻄﻲ و ﺑﺎ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﺗﻔﻜﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪﮔﺮاﻳـﻲ‬
‫اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ و ﻋﻘﻞﮔﺮاﻳﻲ ﻓﺮاﻧﺴﻮي و اﻳﻤﺎن ﺷﺨﺼﻲ ﺑﻴﺎنﺷﺪه در اﺻﻼﺣﺎت ﻣﺬﻫﺒﻲ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ‬
‫ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ )‪ .(Barthes, 2000: 147‬اﻫﻤﻴﺖ ﻣﺆﻟﻒ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ اداﻣﻪ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ ﻛﻪ ﺑﺮداﺷـﺖ درﺳـﺖ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮداﺷﺖ ﻣﺆﻟﻒ اﺛﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮش روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﻣﺨﺎﻃﺐﻣﺤﻮر و ﻣﺘﻦﻣﺤﻮر‬
‫در دوران ﻣﺪرن‪ ،‬ﺟﺎﻳﮕﺎه اﻗﺘﺪار و ﺗﻘﺪ‪‬س ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻮرد ﺗﺮدﻳﺪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻀﻌﻴﻒ اﻫﻤﻴﺖ ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻪ ﺧﺮوج ﻣﺆﻟﻒ از ﻣﺘﻦ اﻧﺠﺎﻣﻴﺪ و ﺷﻌﺎر ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫـﺎ ﺷـﺪ و ﺑـﺎ‬
‫روﻳﻜﺮدي ﻣﺨﺎﻃﺐﻣﺤﻮر‪ ،‬ﻣﺆﻟﻒ آﺷﻜﺎر و ﻣﺪاﺧﻠﻪﮔﺮ از ﺻﺤﻨﺔ داﺳﺘﺎن اﺧﺮاج ﺷﺪ ) ‪McHail,‬‬
‫‪ .(2004: 197‬ﺧﺮوج ﻣﺆﻟﻒ از ﻣﺘﻦ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﻗﻴﻖﺗﺮ‪ ،‬ﭘﻨﻬﺎن ﺷﺪن ﻣﺆﻟﻒ ﺑـﻪ ﻣﻄـﺮح ﺷـﺪن‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس ﻣﺘﻦ دﻳﮕﺮ ﺳﺎﺧﺘﺔ ﺷﺨﺼﻲ واﺣـﺪ ﻧﻴﺴـﺖ ﺑﻠﻜـﻪ‬
‫ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﺔ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮع در ﻫﻢ ﺗﻨﻴﺪه اﺳﺖ و ﻣﺆﻟﻒ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣـﺘﻦ زاده‬
‫ﻣﻲﺷﻮد و ﺟﺰ زﻣـﺎن ﺑﻴـﺎن‪ ،‬زﻣـﺎن دﻳﮕـﺮي ﻧـﻪ ﭘـﻴﺶ از ﻣـﺘﻦ و ﻧـﻪ در ﻫﻨﮕـﺎم ﺧـﻮاﻧﺶ آن‬
‫دﺧﺎﻟﺘﻲ ﻧﺪارد‪.‬‬
 ‫‪ 154‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫در ﻧﺘﻴﺠــﻪ‪ ،‬ﺑﺮداﺷــﺖ ﻣﻌﻨــﺎ از ﻣــﺘﻦ ﺑــﻪ ﺟــﺎي رﻣﺰﮔﺸــﺎﻳﻲ )‪ ،(deciphered‬رﻫﺎﺳــﺎزي‬

‫)‪ (disentangled‬ﻣﻲﺷﻮد؛ زﻳﺮا دﻳﮕﺮ »راز« ﻧﻬﻔﺘﻪ ﻳﺎ ﻫﺪف ﻧﻬﺎﻳﻲ ﻣﺘﻦ ﺑﺎﻃﻞ داﻧﺴﺘﻪ ﻣـﻲﺷـﻮد و‬
‫اﻳﻦ اﻧﻘﻼﺑﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﺮﻳﺎن ﺗﻘﺪسﮔﺮاﻳﻲ و ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦﻫﺎي آن ﻳﻌﻨﻲ ﺧﺮد‪ ،‬ﻋﻠـﻢ و ﻗـﺎﻧﻮن اﺳـﺖ‪،‬‬
‫دﻳﮕﺮ ﻣﺘﻦ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ واﺣﺪ ﻛﻪ ﭘﻴﺎم ﻣﺆﻟﻒ ﺧﺪاﮔﻮﻧﻪاي ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧـﺪارد )‪.(Barthes, 2000: 149-150‬‬
‫ﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ ﭘﺎﻳﻪ و اﺳﺎس ﻗﺴﻤﺘﻲ از اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺴﺖﻣﺪرن را در داﺳﺘﺎن ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫـﺪ اﻣـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرنﻫﺎ ﭘﻨﻬﺎن ﺷﺪن ﻣﺆﻟﻒ در ﺳﻄﻮح ﭘﺎﻳﻴﻦ داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻧﻔـﻲ ﺣﻀـﻮر او ﻧﻴﺴـﺖ‬
‫ﺑﻠﻜﻪ ﻏﻴﺒﺖ او ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﺮﻣﻲاﻧﮕﻴﺰد ﻛﻪ ﻫﻢﭼﻨﺎن ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﺑﺮاي ﻣﺆﻟﻔﻲ ﻧـﺎﺷـﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﺘﺼـﻮر‬
‫ﺷﻮد و ﻣﺆﻟﻒ ﺑﺎ اﺗﺨﺎذ ﭼﻬﺮهاي ﻣﺮﻣـﻮز و ﻧﺎﺷـﻨﺎﺧﺘﻪ ﻫـﻢﭼﻨـﺎن ﻗـﺪرت ﺧـﻮد را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫راﻫﺒﺮدﺷﻨﺎس در داﺳﺘﺎن ﺗﻀﻤﻴﻦ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .(McHail, 2004: 199) ).‬ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس‪ ،‬ﺗﻼﺷﻲ ﺑﺮاي‬
‫ﭘﻨﻬﺎنﺳﺎزي ﻣﺆﻟﻒ ﻧﻤﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ‪ ،‬آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺷﮕﺮدي ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﮔﻮﻧﻪ ﻗﺎﺋﻞ ﺑـﻪ ﻣـﺮگ ﻣﺆﻟـﻒ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﺑﺎر دﻳﮕﺮ ﺑﻪ وي اﺟﺎزه ﻣﻲدﻫﻨﺪ در ﺳﻄﺢ داﺳﺘﺎن ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﺆﻟـﻒ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﻪ ﭼﻨﺎن ﺧﺪاﻳﻲ دور از دﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﻴﺶﺑﺮﻧﺪة رواﻳﺖ‪ ،‬ﺧـﻮد را در داﺳـﺘﺎن‬
‫ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﭘﺴﺎﻣﺪرنﻫﺎ ﺑﺎ ﻋﺒﻮر از ﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻪ دوران ﭘﺲ از‬
‫ﻣﺮگ وارد ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ 6.2‬دﻧﻴﺎي واﻧﻤﻮدهﻫﺎ‬
‫در ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺻﺎﻟﺖ ﺑﺎ واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻮد و ﺗﻘﻠﻴﺪ از آن‪ ،‬در ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺑﻌـﺪ ﻗـﺮار ﻣـﻲﮔﺮﻓـﺖ‪ .‬اﻣـﺎ اﻳـﻦ‬
‫وﺿﻌﻴﺖ ﺑﺎ ﺣﻀﻮر رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﺟﻤﻌﻲ ﻛﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻜﺜﺮ ﮔﺴﺘﺮدة واﻗﻌﻴﺖ ﺷﺪ و ﺛﺒﺎت آن را ﺑﺮ‬
‫ﻫﻢ زد‪ ،‬ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻛﺮد ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺑـﻴﺶ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﻣﻨﻄﺒـﻖ ﺑـﺎ اﺻـﻞ ﺷـﺪ و ﮔـﺎه ﺣﺘـﻲ‬
‫واﻗﻌﻲﺗﺮ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪ دﻳﮕﺮ ﻣﻄﺮح ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي واﻗﻌﻴـﺖ‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ آن ﻣﻲﺷﻮد )ﭘﺎﻳﻨﺪه‪ .(461-462/3 :1390 ،‬از ﭼﻨﻴﻦ ﺷـﺮاﻳﻄﻲ ﻣـﻲﺗـﻮان ﺑـﺎ ﻋﻨـﻮان‬
‫»واﻧﻤﻮدن« )‪ (simulate‬ﻳﺎد ﻛﺮد ﻛﻪ ﺑﺎ »ﺗﻈﺎﻫﺮ« )‪ (feign‬ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬در ﺗﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬اﺻﻞ واﻗﻌﻴﺖ‬
‫ﺑﻲ ﻛﻢ و ﻛﺎﺳﺖ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻣﻲﺷﻮد و در آن ﺧﺪﺷﻪاي وارد ﻧﻤـﻲﺷـﻮد در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ در ﺷـﺮاﻳﻂ‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ ﻣﺮز ﻣﻴﺎن اﻣﺮ واﻗﻌﻲ و ﻏﻴﺮ واﻗﻌﻲ ﺷﻜﺴﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ در آن ﺗﺸـﺨﻴﺺ‬
‫درﺳﺘﻲ و ﻧﺎدرﺳﺘﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻲﺷﻮد )ﺑﻮدرﻳﺎر‪ .(89 :1392 ،‬واﻧﻤﻮدﮔﻲ ﺑﺮ اﺛﺮ »اﻧﻔﺠﺎر درون‬
‫رﻳﺰ« در وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣـﻲآﻳـﺪ؛ ﺑـﺎ ﻓﺮوﭘﺎﺷـﻲ ﻣـﺮز ﻣﻴـﺎن ﻃﺒﻘـﺎت اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ و‪ ...‬رﻓﺘﻪرﻓﺘﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎي اﺧﺘﺼﺎﺻﻲ ﺧﻮد را از دﺳﺖ ﻣﻲدﻫﻨﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﺎ‬
‫ﺷﻜﺴﺘﻪ ﺷﺪن ﻣﺮز واﻗﻌﻴﺖ و ﺗﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻋﺮﺻﻪ ﺑﺮاي ﻇﻬﻮر واﻧﻤﻮده ﻣﻬﻴﺎ ﻣﻲﺷـﻮد‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻫـﺮ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪155‬‬

‫اﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ دادهﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﺗﻠﻘﻲ ﺗﺎزهاي از واﻗﻌﻴﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺳﺮاﻧﺠﺎم‪ ،‬اﻳﻦ‬
‫ﺑﺤﺮان واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻪ »ﻓﻮقواﻗﻌﻴﺖ« )‪ (hyperreality‬ﺧﺘﻢ ﻣﻲﺷﻮد؛ زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻣﻴﺎن واﻗﻌﻴﺖ و‬
‫اﻣﺮ ﺧﻴﺎﻟﻲ ﺑﺴﻴﺎر دﺷﻮار ﻣﻲﺷﻮد و اﺻﺎﻟﺖ اﻣﺮ ﻣﺘﻜﻲ ﺑﺮ ﻓـﻮقواﻗﻌﻴـﺖ اﺳـﺖ )ﭘﺎﻳﻨـﺪه‪:1390 ،‬‬
‫‪.(466-467/3‬‬

‫‪ 7.2‬ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‪ ،‬ﺟﻬﺎنﻫـﺎي داﺳـﺘﺎﻧﻲ ﻣﺘﻔـﺎوﺗﻲ را درﻫـﻢﻣـﻲﮔﻨﺠﺎﻧـﺪ‪ ،‬ﺳـﻄﻮح رواﻳـﻲ‬
‫ﭘﻴﻮﺳﺘﻪاي ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺑﺎزﮔﺸـﺘﻲ ﺳـﻄﻮح ﻫﺴـﺘﻲﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ را ﻣﺨـﺪوش‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﻫﻢ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻳﺎ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻲ ﻣﺠﺰا در ﻫﻢ‬
‫داﺧﻞ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻴﻮه اﮔﺮﭼﻪ در ﺑﻌﻀﻲ از ﻣﺘﻮن ﻣﺪرن دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد اﻣﺎ در داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺑﻌﺎد ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺘﻦ ﻣﺪرن در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺖ ﺑﺎزﮔﺸﺘﻲ ﺧﻮد‬
‫ﺳﻜﻮت ﻣﻲﻛﻨﺪ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن از ﻇﺮﻓﻴﺖﻫﺎي ﺧﻮد ﺑﻬﺮه ﻣﻲﮔﻴﺮد ﺗﺎ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﺑﺮ‬
‫ﺗﻮدرﺗﻮﻳﻲ ﺟﻬﺎنﻫﺎﻳﺶ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﺗﺴﻠﺴﻞﻫﺎي ﺑﻲﭘﺎﻳﺎن‪ ،‬ﺑﻲﻧﻈﻤﻲ رواﻳﻲ و ﭘﺮشﻫﺎي ﺗﻜﺮاري‬
‫ﻣﻴﺎن ﺟﻬﺎنﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﺑﻪ آﺷﻔﺘﮕﻲ ﻣﺮزﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ در ﺷﮕﺮد ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ داﻣﻦ ﻣﻲزﻧﺪ‬
‫)‪.(McHail, 2004: 113-115‬‬

‫‪ 8.2‬ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﺮدﻳﺪ در ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻏﺎﻟﺐ و ﻛﻼنرواﻳﺖﻫﺎ ﻧﻮﻋﻲ ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎي ﺟﻤﻌﻲ در ﻣﻴﺎن اﻓﺮاد ﭘﺪﻳـﺪ آورد و‬
‫ﺑﻪﺗﺪرﻳﺞ اﻳﻦ اﺣﺴﺎس ﻣﻐﻠﻮب ﺑﻮدن از ﺟﺎﻧﺐ ﻗﺪرﺗﻲ ﺑﺎﻻدﺳﺘﻲ‪ ،‬در ادﺑﻴﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺎزﺗﺎب‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﻗﻬﺮﻣﺎن در ﭼﻨﻴﻦ داﺳﺘﺎنﻫـﺎﻳﻲ اﻏﻠـﺐ از اﻳـﻦ ﻛـﻪ ﺷﺨﺼـﻲ دﻳﮕـﺮ ﻳـﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﻃﺮحﻫﺎ اﺳﺘﻘﻼل او را ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻣـﻲﺗﺮﺳـﺪ و اﻳـﻦ ﺗـﺄﻟﻢ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ ﺗﺠﻠﻲ ﻳﺎﺑﺪ‪ :‬ﺑﻲاﻋﺘﻤﺎدي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺪاري وﺿـﻌﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺤـﺪود ﺑـﻮدن در‬
‫ﻣﻜﺎن و ﻳﺎ ﻫﻮﻳﺘﻲ ﺧﺎص‪ ،‬اﻋﺘﻘﺎد ﺑـﻪ ﺗﻮﻃﺌـﺔ ﺟﺎﻣﻌـﻪ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﻓﺮدﻳـﺖ‪ ،‬ﺗﻜﺜﻴـﺮ ﭘﻴﺮﻧـﮓﻫـﺎي‬
‫ﺧﻮدﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﺮاي ﺗﻼﻓﻲ ﻛﺮدن ﻃﺮحﻫﺎي ﻏﺎﻟﺐ دﻳﮕﺮان و ‪ . ...‬در اﻳـﻦﺟـﺎ ﻓﺮاﺗـﺮ از آن ﭼـﻪ‬
‫ﻗﻬﺮﻣﺎن در ﺟﻬﺎن داﺳﺘﺎن از آن ﺑﻴﻢ دارد‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻪ ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﻣﻌﻄﻮف ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺮ ﺧﻮد‬
‫داﺳﺘﺎن ﻏﻠﺒﻪ دارد و آن را ﻛﻨﺘﺮل ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻛﻮﺷﺶ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗـﺎ ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ از‬
‫»ﭘﻴﺮﻧﮓ« ﻣﺮﺳﻮم و ﺗﻌﺮﻳﻒﺷﺪه در داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﮕﺮﻳﺰد )‪.(Lewis, 2002: 129-131‬‬
 ‫‪ 156‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪2‬‬
‫‪ 9.2‬ﺗﻘﻠﻴﺪﻧﻤﺎﻳﻲ )‪(Pastiche‬‬
‫ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺮاي ﺗﻘﻠﻴﺪ ادﺑﻲ دو ﻣﻌﻨﻲ ﻣﺘﺼﻮر ﺷﺪ‪ :‬ﻧﺨﺴﺖ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻛـﻪ ﻫـﺪﻓﺶ ﺑـﺎزآﻓﺮﻳﻨﻲ آﺛـﺎر‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ .‬دوم ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﻴﻀﻪ ﻧﺰدﻳﻚ اﺳﺖ و ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺣﺪ ﺟﻌـﻞ‬
‫ﻣﻨﺒﻊ اﺻﻠﻲ ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺶ رود‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﻲ ﺷﺪن ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺳﺒﻚﻫﺎي آﻓـﺮﻳﻨﺶ اﺛـﺮ در ادﺑﻴـﺎت ﻣـﺪرن‪ ،‬روز ﺑـﻪ روز از‬
‫اﻫﻤﻴﺖ ﻗﻮاﻋﺪ و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﺎري ﻛﺎﺳﺖ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ در ﺷـﺮاﻳﻂ ﭘﺴـﺎﻣﺪرن وﻳﮋﮔـﻲﻫـﺎي‬
‫ﺳﺒﻚﻫﺎي ﻓﺮدي ﺣﺘﻲ ﻗﺪرت ﺧﻮد را ﺑﺮاي ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻨﻲ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎي ﮔﺬﺷـﺘﻪ از دﺳـﺖ داد‪ .‬در‬
‫اﻳﻦ ﺷﺮاﻳﻂ ﻛﻪ ﺣﺘﻲ زﺑﺎن ﻧﻴﺰ ﻳﻜﭙﺎرﭼﮕﻲ ﺧﻮد را ﺑﺮ اﺛﺮ ﺿﻌﻒ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎﻳﺶ از دﺳﺖ ﻣﻲدﻫﺪ‪،‬‬
‫دﻳﮕﺮ ﻧﻘﻴﻀﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺧﻮد را ﻧﺨﻮاﻫـﺪ داﺷـﺖ و ﺑـﻪﺗـﺪرﻳﺞ ﺗﻘﻠﻴـﺪ ادﺑـﻲ ﺟـﺎي آن را‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ ،‬زﻳﺮا ﻧﻘﻴﻀﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﺧﺎص و ﺷﺨﺼﻲ از ﺳﺒﻜﻲ ﺧﺎص اﺳـﺖ در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﺗﻘﻠﻴـﺪ‬
‫ادﺑﻲ ﺧﻨﺜﻲ اﺳﺖ و اﻫﺪاف ﻧﻘﻴﻀﻪ را دﻧﺒﺎل ﻧﻤﻲﻛﻨـﺪ )‪ .(Jameson, 1991: 16‬ﻧﺰدﻳﻜﺘـﺮﻳﻦ واژة‬
‫ﻣﺘﺮادف ﺑﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪ ادﺑﻲ‪ ،‬ﭼﻬﻞﺗﻜﻪﻧﻮﻳﺴﻲ )‪ (centonism‬اﺳﺖ ﻛﻪ در رﻳﺸﺔ ﻻﺗﻴﻦ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎي‬
‫رداﻳﻲﺳﺖ دوﺧﺘﻪ ﺷﺪه از ﭼﻨﺪ ﺗﻜﻪ و در اﺻﻄﻼح ادﺑﻲ ﺑﻪ ﺷﻌﺮي ﻣـﻲﮔﻮﻳﻨـﺪ ﻛـﻪ از اﺗﺼـﺎل‬
‫ﻗﻄﻌﺎت آﺛﺎر ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن دﻳﮕﺮ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآﻳﺪ‪ .‬ﻫﺪف ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴـﺎﻣﺪرن در ﻛﺎرﺑﺴـﺖ اﻳـﻦ‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﺟﻨﺒﺔ اﻓﺮاﻃﻲ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﻣﺘﻮن اﺳﺖ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺧﻮد را از رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﺳـﺒﻜﻲ‬
‫ﻧﻮ ﻧﺎﺗﻮان اﻋﻼم ﻛﻨﻨﺪ و زﺑﺎن را ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻗﻮاﻋﺪي دﺳﺖ دوم ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﺴﻞ ﺑﻪ ﻧﺴﻞ ﺑـﻪ‬
‫آﻧﻬﺎ رﺳﻴﺪه اﺳﺖ )‪.(Childs & Fowler, 2006: 168‬‬

‫‪ 10.2‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم و داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي‬

‫ﺗﺄﺛﻴﺮ وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺮ داﺳﺘﺎن ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻣﺤﺘﻮا و ﺳﺎﺧﺘﺎر رواﻳﻲ آن ﻣﺤﺪود ﻧﻤﻲﺷﻮد ﺑﻠﻜـﻪ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻋﺮﺿﺔ آن را ﻧﻴﺰ ﺗﻐﻴﻴﺮ داده اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻜﻠﻲ ﻛﻪ از آن ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ﻳﺎد ﻛـﺮد‪،‬‬
‫آنﭼﻪ ﻛﻪ ﺟﺴﻢ و ﻇﺎﻫﺮ اﺛﺮ را ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬در ﺑﺴﻴﺎري از داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن دﻳﮕـﺮ ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ آﮔﺎﻫﻲ از ﺧﻴﺎﻟﻲ ﺑﻮدن داﺳﺘﺎن ﻣﻬﻢ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻪ ﺷﻴﻮهﻫﺎﻳﻲ ﻣﺘﺬﻛﺮ ﻣـﻲﺷـﻮد‬
‫اﺛﺮش ﻓﺮاﻫﻢﺷﺪه از ﻛﺎﻏﺬ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎت و اﻣﻜﺎﻧﺎت ﭼﺎپ اﺳﺖ‪:‬‬
‫اﻟﻒ( ﭼﻨﺪ ﺗﻜﻪ ﻛﺮدن داﺳﺘﺎن‪ :‬ﺑﺎ اﻳﺠﺎد ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎي ﻧﺎﻣﺘﻌﺎرف و اﻳﺠﺎد ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺧﺎﻟﻲ ﻣﻴـﺎن‬
‫ﺑﺨﺶﻫﺎ ﻛﻪ ﮔﺎه ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻲ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﻣﻲﺗﻮان داﺳﺘﺎن را ﺑﻪ ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﻳﻲ در ﻇـﺎﻫﺮ‬
‫ﻣﺠﺰا ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻛﺮد ﻛﻪ در ﭘﻲ ﻫﻢ ﺷﺎﻛﻠﺔ داﺳﺘﺎن را ﻣﻲﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬واﺣﺪﻫﺎي ﻛـﻮﭼﻜﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪157‬‬

‫ﻃﺮﻳﻖ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲآﻳﻨﺪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺧﻮد ﻇﺮﻓﻴﺖ آن را داﺷﺘﻪﺑﺎﺷﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺘﻨﻲ ﻣﺠﺰا و ﻣﺴـﺘﻘﻞ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻗﺴﻤﺖ ﺳﻔﻴﺪ ﺻﻔﺤﻪ و ﻗﺴﻤﺖ داراي ﺣﺮوف ﭼﺎﭘﻲ ﻳـﺎ ﺗﻐﻴﻴـﺮ در‬
‫اﻧﺪازة ﺣﺮوف و ﻧﻮع ﻗﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺮ ﭼﺎﭘﻲ ﺑﻮدن آﻧﭽﻪ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ )‪McHail, 2004:‬‬
‫‪.(182-183‬‬
‫ب( ﻧﺜﺮ ﺗﺠﺴﻤﻲ )‪ :(concrete prose‬در ﺑﻌﻀﻲ داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﻧﺤﻮة ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻦ واژﮔﺎن ﭼـﺎﭘﻲ‬
‫در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺷﻜﻠﻲ ﺧﺎص از اﺷﻴﺎ و ﻳﺎ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ دﻳﮕﺮ در ﺟﻬﺎن واﻗﻌـﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺟﻬﺎن داﺳﺘﺎن و آﻧﭽﻪ رواﻳﺖ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ‪ .‬ﮔﺎه اﻳﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎي ﻛﻼﻣﻲ ﺗﺪاﻋﻲﻛﻨﻨﺪة‬
‫ﻣﻀﻤﻮن ﺑﻴﺎنﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪوﻳﮋه زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ آﻧﭽﻪ اراﺋﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻣﻔﻬﻮم ﻛﻴﻔﻲ و ﻧﺎدﻳﺪﻧﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ‬
‫در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻧﺜﺮ ﺗﺠﺴﻤﻲ ﺑﺮ ﻋﻬﺪة ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد )‪.(Ibid, 184‬‬
‫ﻛـﻪ در وﺳـﺎﻳﻞ‬ ‫پ( اﻟﻔﺒﺎي ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ‪ :‬ﻋﻼﺋﻢ اﺧﺘﺼـﺎرياي ﻫﻤﭽـﻮن ☺☹ 📥 📩‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﻲ اﻣﺮوزي ﻛﺎرآﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻧﻴﺰ ﺑﻪﺗﺪرﻳﺞ ورود ﭘﻴﺪا ﻛﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ت( داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ داﺳﺘﺎنﻫـﺎﻳﻲ آﻣﻴﺨﺘـﻪ از ﻧﻮﺷـﺘﺎر‪ ،‬ﺗﺼـﻮﻳﺮ و ﺣﺘـﻲ‬
‫ﺻﺪا‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن در راﺳﺘﺎي ﺗﺄﻳﻴﺪ و روﺷﻦ ﻛﺮدن ﻣﺘﻦ ﻛﻼﻣﻲ و ﻧﻮﺷﺘﺎري‬
‫ﺑﻮد اﻣﺎ در ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﺗﻤﺎﻳﺰ و ﺷﻜﺎف ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ داﺳﺘﺎن ﺑـﺎ ﺑﻌـﺪ ﺟﺴـﻤﻲاش‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ در ﻫﺮ ﻗﺎﻟﺒﻲ در داﺳـﺘﺎنﻫـﺎي ﭘﺴـﺎﻣﺪرن ﻛـﻪ اﻏﻠـﺐ‬
‫ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از آﺛﺎر ﭘﻴﺸﻴﻦ و ﺑﻪ ﻧﺪرت اﺑﺪاﻋﻲ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲﺷﻮد ذﻫﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑـﺎ ﺣﺮﻛـﺖ‬
‫از ﻋﻤﻖ واﻗﻌﻴﺖ داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﺳﻄﺢ ﺧﻮدآﮔﺎه از ﻏﻴﺮ واﻗﻌﻲ ﺑﻮدن آنﭼﻪ ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬آﮔﺎه ﺷﻮد و‬
‫اﻳﻦ اﻣﺮ ﺑﺎ ارﺟﺎع ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻪ ﺑﻴﺮون از ﻣﺘﻦ و ﻳﺎ ﺑﺎ ﺑﻪ ﻛـﺎرﮔﻴﺮي ﺗﺼـﺎوﻳﺮ ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨـﮓ ﺗﺤﻘـﻖ‬
‫ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ )‪.(Ibid, 187-189‬‬
‫ث( ﻣﺘﻦﻫﺎي ﭼﻨﺪﭘﺎره‪ :‬ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻧﺘﻈﺎر دارد ﺟﻤﻼت ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻫﻢ و ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺮﺑـﻮط‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ اﻣﺎ در ﻣﺘﻦ ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺗﺮﺗﻴﺐ زﻣﺎﻧﻲ و ﻣﻜﺎﻧﻲ وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﮔﺎه ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫راﺳﺘﺎي ﻋﺎدتﮔﺮﻳﺰي ذﻫﻦ‪ ،‬ﭼﻨﺪ ﻣﺘﻦ ﻻﺑﻪﻻي ﻫﻢ و ﺑﻪ ﮔﻮﻧـﻪاي ﻣـﻮازي ﺧﻮاﻧـﺪهﺷـﻮﻧﺪ ﻛـﻪ‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﮔﺎه اﻳﻦ ﻣﺘﻮن ﻣﻮازي‪ ،‬ﭘﺎﻧﻮﺷﺖ و ﺣﺎﺷﻴﻪاي ﺑﺮ ﻣﺘﻦ اﺻﻠﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﺄﻛﻴﺪي‬
‫ﺑﺮ رﻋﺎﻳﺖ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻣﻴﺎن ﻣﺘﻮن درﻫﻢ ﻧﺒﺎﺷﺪ )‪ .(Ibid, 190‬در اﻳﻦ ﻣﻴﺎن ﮔﺎه ﻣﺆﻟﻒ ﺧـﻮد‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺒﻲ ﺧﺎص از ﺧﻮاﻧﺶ را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ اﻟﮕـﻮي ﺳـﺎﺑﻖ و ﺟﺎﮔﺮﻓﺘـﻪ در‬
‫ذﻫﻦ او ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و ﺣﺘﻲ اﻳﻦ اﺟﺎزه را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺧﻮاﻧﺶ ﺷﺨﺼـﻲ‬
‫ﺧﻮد را ﻧﻴﺰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ )‪ .(Ibid, 194‬ﭘﺮﺳﺶﻫﺎي ذﻫﻨﻲ ﻣﺪاوم ﻣﻴﺎن ﻣﺘﻦﻫﺎي ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻛﻪ در‬
 ‫‪ 158‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫اﺛﺮ ﭘﻴﺪا ﻛﺮدن ﺗﻮاﻟﻲ درﺳﺖ ﺧﻮاﻧﺪن در اﻳﻦ ﺷﮕﺮد رخ ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه را وادار ﺑﻪ ﺗﻮرق ﭘﻲ‬
‫در ﭘﻲ ﻛﺘﺎب و ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬

‫‪ 11.2‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎن‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي واﻗﻊﮔﺮا ﺑﺎ اﻳﻦ دﻳﺪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ زﺑﺎن اﺑﺰاري ﺑﺮاي ﺗﻮﺻﻴﻒ و ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺟﻬﺎن‬
‫ﻋﻴﻨﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﻳﮕﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ‪ ،‬دالﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺪﻟﻮلﻫﺎﻳﻲ در واﻗﻌﻴـﺖ‬
‫اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ اﻣﺎ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﻮﺷﺶ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻳﻦ ﺣﺲ اﻟﻘﺎ ﺷﻮد‬
‫ﻛﻪ زﺑﺎن ﺑﺮ اﺳﺎس واﻗﻌﻴﺖ ﺷﻜﻞ ﻧﻤﻲﮔﻴﺮد ﺑﻠﻜﻪ زﺑﺎن‪ ،‬ادراك ﻣﺎ را از ﺟﻬـﺎن ﺗﻌﻴـﻴﻦ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‬
‫)ﭘﺎﻳﻨﺪه‪ .(67-68/3 :1390،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺮ ﭘﺎﻳـﺔ اﻳـﻦ اﻧﺪﻳﺸـﻪ و ﻫـﻢﭼﻨـﻴﻦ‬
‫ﻗﺮاردادي ﺑﻮدن زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﺎ ﻗﻮاﻋﺪ ﻧﺤﻮي و ﺻﺮﻓﻲ و ﮔﺎه ﻣﺤﻮرﻫﺎي ﺟﺎﻧﺸﻴﻨﻲ و ﻫﻢﻧﺸﻴﻨﻲ ﺑـﺎزي‬
‫ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﻈﺎم دال و ﻣﺪﻟﻮﻟﻲ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪﺷﺪه را ﺑﺮﻫﻢ زﻧﻨﺪ و داﺳﺘﺎن را ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﻔﻜـﺮ ﺧـﻮد‬
‫ﭘﻴﺶ ﺑﺮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ .3‬دﺳﺘﻪﺑﻨﺪي داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﺑﺮﺧﻲ روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺸﺮﻳﺎت و اﻟﺒﺘﻪ ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﺣﻮزة ﻧﻘﺪ‬
‫ادﺑﻲ و ادﺑﻴﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه در اﻳﺮان )داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن( ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه و ‪...‬‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺷﻬﺮت ﻳﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﺪهاﻧـﺪ و آﻧﻬـﺎ ﻛـﻪ واﻗﻌـﺎً ﺷـﺎﻣﻞ ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎﻳﻲ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ )ﺑـﺮاي ﻣﺸـﺎﻫﺪة ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﺑﺮرﺳـﻲ‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ اﻣﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﻛﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻧﺒﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬در اﻳﻨﺠﺎ ﻧﻴﺎﻣـﺪهاﻧـﺪ ﻧـﻚ‪ :‬ﻓﻬﺮﺳـﺖ آﺛـﺎر ﻏﻴـﺮ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬در ﭘﺎﻳﺎن ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ(‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪159‬‬

‫‪ 1.3‬اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺮﺳﻪ و ﺷﻮﺧﻲ )‪ (1380‬ﻳﻌﻘﻮب ﻳﺎدﻋﻠﻲ )‪ :(1349‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 8‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ .1‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺮﺳﻪ و ﺷﻮﺧﻲ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن ﺷﻤﺎره‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪1‬‬
‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬
‫*‬ ‫‪٦‬‬

‫اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺮﺳﻪ و‪...‬‬

‫‪37/5‬‬
‫‪25‬‬
‫‪12/5‬‬ ‫‪12/5‬‬ ‫‪12/5‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .1‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺮﺳﻪ و ﺷﻮﺧﻲ‬

‫زﺑﺎن او ﻃﻨﺰ و ﻃﻌﻨﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻃﻨﺰ در ﻛﺎر او اﮔـﺮ ﺑـﻪ ﺳﺴـﺖ ﻛـﺮدن ﺑﻨﻴـﺎنﻫـﺎي‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻴﺎﻧﺠﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺮزﻫﺎي ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﻮد و ﻣﺼﺪاﻗﻲ از ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺴﺎﻣﺪ دو ﻣﺸﺨﺼﺔ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن و ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ او ﺑـﺮﻫﻢزدن ﻗﻮاﻋـﺪ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ را ﺑﺎ ﺗﻤﺮﻛﺰ ﺑﺮ ﺑﻨﻴﺎنﻫﺎي داﺳﺘﺎن آﻏﺎز ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫‪ 160‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪ 2.3‬ﻣﻦ وﻳـﺮان ﺷـﺪهام )‪ (1381‬اﺣﻤـﺪ ﺑﻴﮕـﺪﻟﻲ )‪ :(1324-1393‬ﺷـﺎﻣﻞ ‪20‬‬

‫‪3‬‬
‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ .2‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻦ وﻳﺮان ﺷﺪهام‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﺷﻤﺎره ‪2‬‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪4‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪11‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪14‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪20‬‬

‫‪ 3.3‬آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ )‪ (1386‬اﺣﻤﺪ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 10‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ .3‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﺷﻤﺎره ‪3‬‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪1‬‬
‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪2‬‬
‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪3‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪5‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪6‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪7‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪8‬‬
‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪9‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪161‬‬

‫‪4‬‬
‫‪ 4.3‬آواي ﻧﻬﻨﮓ )‪ (1387‬اﺣﻤﺪ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 16‬داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ .4‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن آواي ﻧﻬﻨﮓ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﺷﻤﺎره ‪4‬‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪5‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪6‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪7‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪9‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪17‬‬

‫وﻳﺮان ﺷﺪهام‬ ‫آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ‬ ‫آواي ﻧﻬﻨﮓ‬

‫‪20‬‬
‫‪15/21 15/21‬‬ ‫‪156/52‬‬
‫‪1010/86‬‬ ‫‪10/86‬‬ ‫‪8/69‬‬
‫‪4/34 4/34‬‬ ‫‪6/52‬‬ ‫‪6/52‬‬ ‫‪4/34‬‬
‫‪000‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪000‬‬ ‫‪2/17‬‬
‫‪0 0‬‬ ‫‪0 0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪000‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .2‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي اﺣﻤﺪ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﻣﻦ وﻳﺮان ﺷﺪه ام‬ ‫آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ‬ ‫آواي ﻧﻬﻨﮓ‬

‫‪20‬‬ ‫‪80‬‬ ‫‪43/75‬‬

‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺖﻣﺪرن‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .3‬درﺻﺪ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي اﺣﻤﺪ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

 ‫‪ 162‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﻮدار‪ ،‬از ﻣﻴﺎن دﻏﺪﻏﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴـﻢ‪ ،‬دو ﻣﺆﻟﻔـﺔ ﻓﺮاداﺳـﺘﺎن و ﭘﺴـﺎﻣﺮگ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﭘﺎﺑﻪﭘﺎي ﻫﻢ در ﺑﻴﺸـﺘﺮ داﺳـﺘﺎﻧﻬﺎ دﻳـﺪه ﻣـﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬زﻳـﺮا ﻗـﺪرت »ﻣﺆﻟـﻒ« و ﺳـﺎﺧﺘﺎر‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒﺷﺪة »داﺳﺘﺎن« ﺑﻴﺶ از ﻫﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎن دﻳﮕﺮي ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻋﺪم ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ واﻧﻤﻮدﮔﻲ و ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ از ﺛﺒﺎت ذﻫﻨﻲ ﻣﺆﻟﻒ ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ واﻗﻌﻴـﺖ در‬
‫ﻣﻌﻨﺎي ﻣﻠﻤﻮس ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﻴﻨﻲ در زﻧﺪﮔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﻛﻨﺪ‪.‬‬

‫‪ 5.3‬اﮔﻪ اون ﻟﻴﻼﺳﺖ ﭘﺲ ﻣﻦ ﻛﻴﻢ )‪ (1381‬ﻟﻴﻼ ﺻﺎدﻗﻲ‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 11‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ .5‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﮔﻪ اون ﻟﻴﻼﺳﺖ ﭘﺲ ﻣﻦ ﻛﻴﻢ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫داﺳﺘﺎن ﺷﻤﺎره‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪5‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬
‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪5‬‬
‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪10‬‬
‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪11‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪163‬‬

‫اﮔﻪ اون ﻟﻴﻼ‪...‬‬

‫‪45/45‬‬
‫‪36/36‬‬
‫‪2/27‬‬

‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬

‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .4‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﮔﻪ اون ﻟﻴﻼﺳﺖ ﭘﺲ ﻣﻦ ﻛﻴﻢ‬

‫ﻧﻴﻤﻲ از داﺳﺘﺎنﻫﺎي او ﭘﺴﺎﻣﺪرناﻧﺪ و ﺑﻴﺶ از ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﺑﻌﺪ ﺳﻮم را ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﻃﻮري ﻛﻪ ﺣﺘﻲ ﮔﺎﻫﻲ از ﺷﻜﻞ رواﻳﻲ ﻳﻚ داﺳﺘﺎن ﺧﺎرج ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ 6.3‬وﻗﺘﻲ در ﺣﺮاج ﺧﻮدت ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻲﻛﻨﻲ )‪ (1382‬اﻣﻴﺮﺗـﺎجاﻟـﺪﻳﻦ رﻳﺎﺿـﻲ‬

‫)‪ :(1342‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 8‬داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ 6‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن وﻗﺘﻲ ﺣﺮاج ﺧﻮدت ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻲﻛﻨﻲ‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫داﺳﺘﺎن ﺷﻤﺎره‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪6‬‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪5‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪6‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪7‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
 ‫‪ 164‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪ 7.3‬ﺑﻴﺎﻧﻴﻪﻫﺎي ﺟﻤﻌﻴﺖ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﻋﻠﻴـﻪ اﺷـﻴﺎ )‪ (1388‬اﻣﻴﺮﺗـﺎجاﻟـﺪﻳﻦ‬

‫رﻳﺎﺿﻲ‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 11‬داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ 7‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻴﺎﻧﻴﻪﻫﺎي ﺟﻤﻌﻴﺖ ﻣﺒﺎرزه‪...‬‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫داﺳﺘﺎن ﺷﻤﺎره‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪7‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪2‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪11‬‬

‫وﻗﺘﻲ در ﺣﺮاج‪...‬‬ ‫ﺑﻴﺎﻧﻴﻪ ﺟﻤﻌﻴﺖ‬

‫‪21/05‬‬ ‫‪21/05 21/05‬‬

‫‪15/78‬‬ ‫‪15/78‬‬
‫‪10/52‬‬ ‫‪10/52‬‬
‫‪5/26‬‬ ‫‪5/26 5/265/26 4/5‬‬ ‫‪5/265/26‬‬ ‫‪5/26‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪00‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .5‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي رﻳﺎﺿﻲ‬

‫وﻗﺘﻲ در ﺣﺮاج‪...‬‬ ‫ﺑﻴﺎﻧﻴﻪ ﺟﻤﻌﻴﺖ‬

‫‪75‬‬
‫‪.45/45‬‬

‫داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺖﻣﺪرن‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .6‬درﺻﺪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﺎج اﻟﺪﻳﻦ رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪165‬‬

‫رﻳﺎﺿﻲ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً از ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ در ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ دوﻣﺶ ﺑﻬﺮه ﺑﺮده اﺳﺖ اﻣﺎ اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ‬
‫در ﻛﻞ‪ ،‬داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﻤﺘﺮي دارد؛ در ﻧﺘﻴﺠﻪ‪ ،‬داراي ﺗﻨﻮع ﻛﻢﻧﻈﻴﺮي اﺳﺖ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ در ﻫﺮ‬
‫داﺳﺘﺎن ﭼﻨﺪ ﺷﮕﺮد ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ 8.3‬ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﺠﺴـﻤﻪ )‪ (1382‬ﻋﺒـﺎس ﻣﺤﻤـﻮدي )؟(‪ :‬ﺷـﺎﻣﻞ ‪11‬‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ .8‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﺠﺴﻤﻪ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﺷﻤﺎره ‪8‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪6‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪9‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪11‬‬

‫ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﺑﺮاي‪...‬‬
‫‪27/27‬‬ ‫‪27/27‬‬
‫‪18/18‬‬
‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .7‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﺑﺮاي ﻣﺠﺴﻤﻪ‬

 ‫‪ 166‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي داﺳﺘﺎنﻫﺎﻳﻲ رﻣﺰآﻟﻮد و ﮔﺎه ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﻓﺎﻧﺘﺰي ﺧﻠﻖ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬در اﻳـﻦ ﻣﻴـﺎن‬
‫ﮔﺎه ﻣﻮﻓﻖ ﺷﺪه از ﻣﺮزﻫﺎي ﻣﻌﺮﻓﺖﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻋﺒـﻮر ﻛﻨـﺪ و ﺑـﺎ ﭘﺸـﺘﻮاﻧﺔ اﻧﺪﻳﺸـﻪاي ﭘﺴـﺎﻣﺪرن‪،‬‬
‫ﭼﺎرﭼﻮبﻫﺎي واﻗﻌﻴﺖ را درﻫﻢرﻳـﺰد و ﻧـﻮﻋﻲ ﺳـﻴﺎﻟﻴﺖ در اﻣـﺮ واﻗـﻊ ﭘﺪﻳـﺪ آورد اﻣـﺎ ﮔـﺎه‬
‫داﺳــﺘﺎنﻫــﺎي او در ﺣــﺪ ﺧﻴــﺎلﭘــﺮدازيﻫــﺎي ﺳــﻮررﺋﺎل ﺑــﺎﻗﻲ ﻣــﻲﻣﺎﻧــﺪ و از ﺗﺮدﻳــﺪﻫﺎ و‬
‫ﻧﺴﺒﻴﺖﮔﺮاﻳﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺧﺒﺮي ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﻣﺤﺘﻮاي داﺳﺘﺎنﻫﺎي اﻓﺴـﺎﻧﻪﮔـﻮ‪ ،‬او را ﺑـﻪ ﺳـﻤﺖ‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﺳﻮق ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫـﺎي رواﻳـﻲ ﺑﻴﺸـﺘﺮي در ﺳـﺎﺧﺘﺎر داﺳـﺘﺎن ﭘﺪﻳـﺪ‬
‫ﻣﻲآورﻧﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ‪ ،‬از ﻃﺮﻓﻲ ﺣﻀﻮر ﻗﺪرتﻫﺎي ﻣﺮﻣﻮز در اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ داﺳﺘﺎنﻫﺎ‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ زﻣﻴﻨﻪاي ﺑﺮاي ﺑﺮوز اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫‪ 9.3‬ﺑﺎ ﮔﺎرد ﺑﺎز )‪ (1383‬ﺣﺴﻴﻦ ﺳﻨﺎﭘﻮر )‪ :(1339‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 20‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ .9‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺎ ﮔﺎرد ﺑﺎز‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﺷﻤﺎره ‪9‬‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪9‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪16‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪17‬‬

‫‪ 10.3‬ﺳﻤﺖ ﺗﺎرﻳﻚ ﻛﻠﻤﺎت )‪ (1384‬ﺣﺴﻴﻦ ﺳﻨﺎﭘﻮر‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 8‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ .10‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺳﻤﺖ ﺗﺎرﻳﻚ ﻛﻠﻤﺎت‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪10‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪167‬‬

‫ﺑﺎ ﮔﺎرد ﺑﺎز‬ ‫ﺳﻤﺖ ﺗﺎرﻳﻚ‪...‬‬

‫‪10/71‬‬

‫‪3/75 3/75‬‬
‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .8‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﺑﺎ ﮔﺎرد ﺑﺎز‬ ‫ﺳﻤﺖ ﺗﺎرﻳﻚ‪...‬‬

‫‪15‬‬
‫‪12/5‬‬

‫داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺖﻣﺪرن‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .9‬درﺻﺪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﺑﺎ اﻳﻦ ﻛﺎرﺑﺮد اﻧﺪك و ﻳﻜﻨﻮاﺧﺖ ﺷـﮕﺮدﻫﺎ ﺑـﻪ ﺳـﺨﺘﻲ ﻣـﻲﺗـﻮان ﺳـﻨﺎﭘﻮر را در اﻳـﻦ دو‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرن داﻧﺴﺖ‪.‬‬

‫‪ 11.3‬ﻫﺘﻞ ﻣﺎرﻛﻮﭘﻮﻟﻮ )‪ (1383‬ﺧﺴﺮو دواﻣﻲ)‪ 11 :(1336‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 11‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻫﺘﻞ ﻣﺎرﻛﻮﭘﻮﻟﻮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪11‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
 ‫‪ 168‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪ 12.3‬ﻣﺎه و ﻣﺲ )‪ (1384‬ﺣﺎﻣﺪ ﺣﺒﻴﺒﻲ )‪ :(1357‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 23‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 12‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﺎه و ﻣﺲ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪12‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪12‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪14‬‬

‫‪ 13.3‬آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﭘﻨﭽﺮﮔﻴﺮيﻫﺎ ﺗﻤﺎم ﻣﻲﺷﻮد )‪ (1387‬ﺣﺎﻣﺪ ﺣﺒﻴﺒﻲ‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 9‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 13‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﭘﻨﭽﺮﮔﻴﺮيﻫﺎ ﺗﻤﺎم ﻣﻲﺷﻮد‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪13‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪9‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪169‬‬

‫ﻣﺎه و ﻣﺲ‬ ‫آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﭘﻨﭽﺮ ﮔﻴﺮيﻫﺎ‪...‬‬

‫‪9/37‬‬
‫‪6/25‬‬ ‫‪6/25‬‬
‫‪3/12‬‬
‫‪3/12 3/12‬‬ ‫‪3/12‬‬ ‫‪3/12‬‬
‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬ ‫‪00‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .10‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﺣﺎﻣﺪ ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﻣﺎه و ﻣﺲ‬ ‫آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﭘﻨﭽﺮﮔﻴﺮيﻫﺎ‪...‬‬

‫‪44/44‬‬
‫‪13/04‬‬

‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺖﻣﺪرن‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .11‬درﺻﺪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺣﺎﻣﺪ ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫در ﻛﻞ‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺗﻤﺎﻳﻠﻲ ﺑﻪ اﻳﺠﺎد ﺳﺒﻚ زﺑﺎﻧﻲ ﺧﺎص و ﻳﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻇﺎﻫﺮي داﺳﺘﺎن را درﮔﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻧﺪارد ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﺘﻜﻲ ﺑﺮ اﺻﻞ ﺗﺸﻜﻴﻚ واﻗﻌﻴﺖ و ﺑﺮ‬
‫ﻫﻢ زدن ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻛﻼﺳﻴﻚ داﺳﺘﺎن اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ 14.3‬ﻣﻮرﭼﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﺪرم را ﺧﻮردﻧﺪ )‪ ،(1385‬ﻋﻠﻲ ﻗﺎﻧﻊ )‪ :(1340‬ﺷـﺎﻣﻞ ‪9‬‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ 14‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻮرﭼﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﺪرم را ﺧﻮردﻧﺪ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪14‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬
 ‫‪ 170‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪ 15.3‬ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه )‪ (1386‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴـﻦ ﺷﻬﺴـﻮاري )‪:(1350‬‬

‫ﺷﺎﻣﻞ ‪ 4‬داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ 15‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎن‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪15‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫*‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬

‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬

‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ‪..‬‬
‫‪50‬‬ ‫‪50‬‬
‫‪25‬‬ ‫‪25‬‬ ‫‪25‬‬

‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬

‫ﻧﻤﻮدار‪ .12‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه‬

‫ﻧﻴﻤﻲ از داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻫﺴـﺘﻨﺪ اﻣـﺎ در ﺳـﺎﻳﺮ داﺳـﺘﺎنﻫـﺎ ﻣـﻲﻛﻮﺷـﺪ از ﭼـﺎرﭼﻮب‬

‫داﺳﺘﺎنﭘﺮدازي ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺧﺎرج ﺷﻮد وﻟﻲ ﻧﻮآوريﻫﺎي او ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ اﻣﺮ ﻏﺎﻟﺐ ﻧﻤﻲﺷﻮد و‬
‫ﺑﺎ ﻣﺤﺪود ﻛﺮدن داﺳﺘﺎن در ذﻫﻨﻴﺖ رواﻧﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ و ﺗﻘﻴﺪ ﺑﻪ واﻗﻌﻴﺘﻲ ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ اﻧﺪﻳﺸﺔ‬
‫ﻣﺪرن را ﺑﺎزﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪171‬‬

‫‪ 16.3‬ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﻴﺘﺎ )‪ (1386‬رﺿﺎ ﻣﺨﺘﺎري )‪ :(1353‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 7‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 16‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﻴﺘﺎ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪16‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬

‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪5‬‬

‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪٧‬‬

‫ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ‪...‬‬

‫‪85/71‬‬
‫‪28/57‬‬ ‫‪28/57 28/57‬‬ ‫‪28/57‬‬
‫‪14/28‬‬ ‫‪14/28‬‬ ‫‪14/28‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫‪0‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .13‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﻴﺘﺎ‬

 ‫‪ 172‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‪ ،‬وﻳﮋﮔﻲ ﻣﻜﺮر داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي اوﺳﺖ و ﺗﻨﻮع ﺧﻮﺑﻲ در اﺳﺘﻔﺎده از اﻧـﻮاع ﺷـﮕﺮدﻫﺎي‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن دارﻧﺪ‪.‬‬

‫‪ 17.3‬ﺳﻼم آﻗﺎي وﻧﺴﺎن )‪ (1388‬رﺿﺎ ﺧﺎﻛﻲﻧﮋاد )‪ :(1328‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 11‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 17‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺳﻼم آﻗﺎي وﻧﺴﺎن‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪17‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫*‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫_‬ ‫‪5‬‬

‫‪ 18.3‬ﻛﺘﺎب وﻳﺮان )‪ (1388‬اﺑﻮﺗﺮاب ﺧﺴﺮوي )‪ :(1335‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 8‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 18‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﺘﺎب وﻳﺮان‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫داﺳﺘﺎن ﺷﻤﺎره‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪18‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪2‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪6‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪173‬‬

‫ﻛﺘﺎب وﻳﺮان‬
‫‪37/5‬‬ ‫‪37/5‬‬
‫‪25‬‬ ‫‪25‬‬
‫‪12/5‬‬ ‫‪12/5‬‬ ‫‪12/5‬‬ ‫‪12/5‬‬ ‫‪12/5‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .14‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻛﺘﺎب وﻳﺮان‬

‫ﺧﺴﺮوي ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺗﻤﺎﻣﻲ ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن را ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮده اﻣﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ دﻧﺒـﺎل ﺷـﮕﺮدﻫﺎي‬
‫ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ در ﺑﺮﺧﻮرد اﺑﺘﺪاﻳﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑـﻮدن داﺳـﺘﺎﻧﻬﺎ ﻣﺤﺴـﻮس‬
‫ﻧﻴﺴﺖ اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ رواﻳﺖﻫﺎ درﮔﻴﺮ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﻫﺴﺘﻲﺷﻨﺎﺧﺘﻲﺷﺎن ﭘﻲ ﻣﻲﺑﺮﻳﻢ‪.‬‬

‫‪ 19.3‬ارواح ﻣﺮﻃﻮب ﺟﻨﮕﻠﻲ )‪ (1388‬ﻣﺤﺴﻦ ﺣﻜﻴﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ )‪ :(1354‬ﺷﺎﻣﻞ ‪13‬‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺟﺪول ‪ 19‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ارواح ﻣﺮﻃﻮب ﺟﻨﮕﻠﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪19‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪ 20.3‬ﻛﻼژ )‪ (1389‬اﺣﺴﺎن ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ )‪ :(1345‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 14‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 20‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﻼژ‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪20‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬
 ‫‪ 174‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪11‬‬

‫‪ 21.3‬واﻫﻤﻪﻫﺎي ﺳﺮﺧﺎﺑﻲ )‪ (1389‬اﺣﺴﺎن ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‪ :‬ﺷﺎﻣﻞ ‪ 19‬داﺳﺘﺎن‬

‫ﺟﺪول ‪ 21‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن واﻫﻤﻪﻫﺎي ﺳﺮﺧﺎﺑﻲ‬ ‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﺷﻤﺎره ‪21‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬

‫داﺳﺘﺎن‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪8‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪11‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪14‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪18‬‬

‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪-‬‬ ‫_‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬ ‫*‬ ‫‪19‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪175‬‬

‫ﻛﻼژ‬ ‫واﻫﻤﻪﻫﺎي‪...‬‬
‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬
‫‪9/09‬‬
‫‪6/06‬‬ ‫‪6/06‬‬ ‫‪6/06‬‬
‫‪3/03‬‬
‫‪3/03 3/03‬‬ ‫‪3/03‬‬ ‫‪3/03‬‬ ‫‪3/033/03 3/03‬‬ ‫‪3/03‬‬

‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪00‬‬

‫ﻧﻤﻮدار‪ .15‬ﭘﺮاﻛﻨﺪﮔﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻛﻼژ‬ ‫واﻫﻤﻪﻫﺎي‪...‬‬
‫‪36/84‬‬

‫‪35/71‬‬

‫داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺖﻣﺪرن‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .16‬درﺻﺪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫او در ﻫﺮ دو ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻣﻲﻛﻮﺷﺪ ﻧﮕﺎه ﺗﺎزهاي ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و آن را ﺑـﺎ‬
‫ﺷﮕﺮد ﻧﻮﺷﺘﺎري ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻄﺮح ﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ زﺑﺎﻧﻲ ﻃﻨﺰآﻣﻴﺰ ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه اﺳﺖ اﻣـﺎ در اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻴﺎن‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮﺧﻲ از داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﺮﺻﺔ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬زﻳـﺮا ﺗﻮﺟـﻪ او ﺑـﻪ ﻧﺘـﺎﻳﺞ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬او ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮده اﺳـﺖ‪ .‬او در ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ‬
‫دوم‪ ،‬ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﭘﻴﺸﻴﻨﻲ ﺧﻮد را ﺗﻜﺜﻴﺮ ﻧﻜﺮده و ﺣﺘﻲ از ﻛﻤﻴﺖ آﻧﻬﺎ ﻛﺎﺳﺘﻪ اﻣﺎ ﺳﺮاغ ﺗﺮﻓﻨﺪﻫﺎي‬
‫ﺗﺎزهﺗﺮي رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫‪ 176‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪ .4‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﺟﺪول ‪ 22‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﺗﻌﺪاد ﻛﻞ داﺳﺘﺎن‬

‫ﻧﺎﺷﺮ ﭼﺎپ اول‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﭼﺎﭘﻬﺎي ﺑﻌﺪي‬
‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬

‫ﺷﻬﺮ‬

‫ﺳﺎل‬
‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪8‬‬ ‫ﺷﻴﺮاز‪ :‬داﺳﺘﺎنﺳﺮا ‪82‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻧﻴﻢﻧﮕﺎه‬ ‫اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺮﺳﻪ و‪...‬‬ ‫‪80‬‬
‫ﻧﻘﺶ‬
‫اﺻﻔﻬﺎن‬ ‫ﻣﻦ وﻳﺮان ﺷﺪهام‬
‫‪4‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪12‬‬ ‫‪31‬‬ ‫ﺧﻮرﺷﻴﺪ‬ ‫‪81‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫آوامﺳﺮا‬ ‫اﮔﻪ اون ﻟﻴﻼﺳﺖ‪...‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫آﻓﺮﻳﻨﺶ‬ ‫وﻗﺘﻲ در ﺣﺮاج‪...‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪13‬‬ ‫‪19‬‬ ‫‪82‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻓﺮﻳﺎد ﻛﻼم‬ ‫ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﺑﺮاي ‪...‬‬
‫ﻫﻤﺎن‪84 :‬و ‪87‬و‪90‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﭼﺸﻤﻪ‬ ‫ﺑﺎﮔﺎرد ﺑﺎز‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪31‬‬ ‫‪83‬‬
‫ﻫﻤﺎن‪84 :‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ‬ ‫ﻫﺘﻞ ﻣﺎرﻛﻮﭘﻮﻟﻮ‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻣﺮﻛﺰ‬ ‫ﻣﺎه و ﻣﺲ‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪31‬‬ ‫‪84‬‬
‫ﻫﻤﺎن‪85 :‬و‪87‬و‪90‬و‪95‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﭼﺸﻤﻪ‬ ‫ﺳﻤﺖ ﺗﺎرﻳﻚ ﻛﻠﻤﺎت‬
‫ﻣﻮرﭼﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ‬
‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪9‬‬ ‫ﻫﻤﺎن‪87 :‬و‪90‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻗﻘﻨﻮس‬ ‫‪85‬‬
‫ﭘﺪرم‪...‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫آﮔﻪ‬ ‫آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ‬
‫ﻫﻤﺎن‪87 :‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫اﻓﻖ‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن‬
‫‪1‬‬ ‫‪10‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪10‬‬ ‫‪10‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪16‬‬ ‫‪21‬‬ ‫‪86‬‬
‫ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﭼﺸﻤﻪ‬
‫ﺳﻴﺘﺎ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪177‬‬

‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪11‬‬ ‫ﻫﻤﺎن‪87 :‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﭼﺸﻤﻪ‬ ‫آواي ﻧﻬﻨﮓ‬
‫‪25‬‬ ‫آﻧﺠﺎ ﻛﻪ‬ ‫‪87‬‬
‫ﻫﻤﺎن‪88 :‬و‪90‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻗﻘﻨﻮس‬
‫ﭘﻨﭽﺮﮔﻴﺮيﻫﺎ‪...‬‬
‫ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ﺟﻤﻌﻴﺖ‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫رود‬
‫ﻣﺒﺎرزه‪...‬‬
‫ﻫﻤﺎن‪89 :‬و‪90‬‬ ‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﭼﺸﻤﻪ‬ ‫ﻛﺘﺎب وﻳﺮان‬
‫‪0‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪43‬‬ ‫‪88‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﭼﺸﻤﻪ‬ ‫ﺳﻼم آﻗﺎي وﻧﺴﺎن‬
‫ارواح ﻣﺮﻃﻮب‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫ﻗﻘﻨﻮس‬
‫ﺟﻨﮕﻠﻲ‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫آﻣﻮت‬ ‫ﻛﻼژ‬
‫‪0‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪12‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪89‬‬
‫ﺗﻬﺮان‬ ‫آﻣﻮت‬ ‫واﻫﻤﻪﻫﺎي‪...‬‬
‫‪6‬‬ ‫‪32‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪19‬‬ ‫‪26‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪34‬‬ ‫‪39‬‬ ‫‪15‬‬ ‫‪14‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪88‬‬ ‫‪251‬‬ ‫ﻣﺠﻤﻮع‬
 ‫‪ 178‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪68/42‬‬ ‫‪76/19‬‬
‫‪50‬‬ ‫‪44‬‬
‫‪38/7‬‬ ‫‪36/39‬‬
‫‪25/58‬‬
‫‪12/9‬‬ ‫‪12/9‬‬ ‫‪11/11‬‬

‫‪…1382‬‬ ‫‪1383‬‬ ‫‪1384‬‬ ‫‪1385‬‬ ‫‪1386‬‬ ‫‪1387‬‬ ‫‪1388‬‬ ‫‪1389‬‬

‫ﺩﺍﺳﺗﺎﻧﻬﺎی ﭘﺳﺎﻣﺩﺭﻥ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .17‬درﺻﺪ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬
‫‪85/71‬‬
‫‪72/72‬‬ ‫‪63/63‬‬
‫‪50‬‬ ‫‪57/89‬‬ ‫‪50‬‬ ‫‪50‬‬
‫‪41/3‬‬ ‫‪36/36‬‬
‫‪21/87‬‬ ‫‪14/28‬‬
‫‪7/69 9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬
‫‪11/11‬‬
‫دواﻣﻲ‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .18‬درﺻﺪ ﻛﻞ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻫﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‬

‫ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺗﻌﺪاد داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 1386‬و ‪ 1382‬اﺳﺖ‬
‫و ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﺗﻌﺪاد ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 1383‬ﺗﺎ ‪1385‬؛ در واﻗﻊ‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﺔ دو اوج‪ ،‬ﭘﺎﻳﻴﻦﺗـﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﻴﺰان اﻓﻮل ﻧﻴﺰ دﻳﺪه ﻣﻲﺷـﻮد‪ .‬در ﻛـﻞ‪ 35% ،‬داﺳـﺘﺎﻧﻬﺎ ﭘﺴـﺎﻣﺪرن ﻫﺴـﺘﻨﺪ‪ .‬از ﻳـﺎد ﻧﺒـﺮﻳﻢ ﻛـﻪ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﺑﺮرﺳﻲﺷﺪه ﻫﻤﮕﻲ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن »ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرن«اﻧﺪ ﻧﻪ ﻫﻤﺔ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن‬
‫اﻳﻦ دوران‪.‬‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن را ﻧﺎﺷﺮان ﺗﻬﺮاﻧﻲ ﺑﻪوﻳﮋه ﭼﺸﻤﻪ )‪ 6‬اﺛـﺮ(‪ ،‬ﻗﻘﻨـﻮس )‪ 3‬اﺛـﺮ( و‬
‫آﻣﻮت )‪ 2‬اﺛﺮ( ﭼﺎپ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬در اﺑﺘﺪا ﻧﺎﺷﺮاﻧﻲ ﻛﻤﺘﺮ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪه و ﺣﺘـﻲ ﺷﻬﺮﺳـﺘﺎﻧﻲ اﻧﺘﺸـﺎر‬
‫ﭼﻨﻴﻦ داﺳﺘﺎنﻫﺎﻳﻲ را آﻏﺎز ﻛﺮدهاﻧﺪ اﻣﺎ اﻧﺪك اﻧﺪك ﺑﺎ ﺗﺜﺒﻴﺖ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻧﺎﺷـﺮان و ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﻣﻌﺮوف ﻧﻴﺰ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل آن رﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ داﺳﺘﺎنﻫـﺎﻳﻲ از ﻳﻌﻘـﻮب ﻳـﺎدﻋﻠﻲ )‪ ،(50%‬ﺣﺴـﻴﻦ‬
‫ﺳــﻨﺎﭘﻮر )‪ 15%‬و ‪ ،(12/5%‬ﺧﺴــﺮو دواﻣــﻲ )‪ ،(9/09%‬ﻋﻠــﻲ ﻗــﺎﻧﻊ )‪ ،(11/11%‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴــﻦ‬
‫ﺷﻬﺴﻮاري )‪ ،(50%‬اﺣﻤﺪ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ )‪ ،(41/3%‬ﺣﺎﻣـﺪ ﺣﺒﻴﺒـﻲ )‪ (44/44%‬و اﺑـﻮﺗﺮاب ﺧﺴـﺮوي‬
‫)‪ (50%‬دو ﺑﺎر ﻳﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪهاﻧﺪ ﻛﻪ از آن ﻣﻴﺎن‪ ،‬ﻫﺮ دو ﻛﺘﺎب ﺣﺴـﻴﻦ ﺳـﻨﺎﭘﻮر ﺑﻴﺸـﺘﺮﻳﻦ‬
‫ﺗﻌﺪاد ﭼﺎپ را داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﻤﻮدار ‪ 18‬ﭘﺴﺎﻣﺪرنﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ ﻛﻪ ﺑـﻴﺶ از‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪179‬‬

‫ﭘﻨﺠﺎه درﺻﺪ داﺳﺘﺎنﻫﺎيﺷﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﺗﺮﺗﻴﺐ ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از ﻣﺨﺘـﺎري‪ ،‬ﺻـﺎدﻗﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮدي و رﻳﺎﺿﻲ ﻛﻪ ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن ﺳﺎل ‪ 95‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎيﺷﺎن ﺑﻪ ﭼﺎپ دوم ﻫﻢ ﻧﺮﺳﻴﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ‬
‫اﻳﻦ ﺣﺎل‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﻳﺎدﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺷﻬﺴﻮاري و ﺧﺴﺮوي در ردة ﺑﻌـﺪي و داراي دﻗﻴﻘـﺎً ﭘﻨﺠـﺎه‬
‫درﺻﺪ داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ دﺳﺖ‪‬ﻛﻢ دو ﺑﺎر ﭼﺎپ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺗﻌﺪد‬
‫دﻓﻌﺎت ﭼﺎپ ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ ﺑـﺎ ﮔﻮﻧـﺔ ﭘﺴـﺎﻣﺪرن ﻧـﺪارد‪ .‬در واﻗـﻊ‪ ،‬ﭘﺴـﺎﻣﺪرنﺗﺮﻫـﺎ اﻟﺰاﻣـﺎً‬
‫ﭘﺮﻓﺮوشﺗﺮ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔـﺖ ﻋﺎﻣـﺔ ﺧﻮاﻧﻨـﺪﮔﺎن اﺳـﺘﻘﺒﺎل ﭼﻨـﺪاﻧﻲ از آﻧﻬـﺎ‬
‫ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ از ﻳﺎد ﺑﺮد ﻛﻪ داﺳـﺘﺎن ﻛﻮﺗـﺎه ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﻋـﺎم ﻓـﺮوش ﻛﻤﺘـﺮي ﻧﺴـﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫رﻣﺎن دارد‪.‬‬
‫در آﺛﺎر ﭘﺴﺎﻣﺪرنﺗﺮﻫﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺨﺘﺎري‪ ،‬ﺻﺎدﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﻮدي و رﻳﺎﺿﻲ )ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ وﻗﺘﻲ در‬
‫ﺣﺮاج ‪ (...‬ﻣﺸﺎﺑﻬﺖﻫﺎ و ﺗﻔﺎوتﻫﺎﻳﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد؛ در ﻫﻤﮕﻲ ﺑﻪ ﺟﺰ ﻛﺘﺎب ﻣﺤﻤﻮدي )ﺑـﺪون‬
‫ﻫﻴﭻ اﺳﺘﻔﺎدهاي(‪» ،‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم« ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻧﻘﺶ را دارد و در ﻣﻴﺎن ﺷﮕﺮدﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﻧﺮﻓﺘـﻪ‬
‫ﻣﻲﺗﻮان از »ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي« ﻧﺎم ﺑﺮد ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻳﻚ از آن اﺳﺘﻔﺎدهاي ﻧﻜﺮدهاﻧﺪ؛ ﭘﺲ از آن ﻫﺮ ﻳﻚ از‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‪ ،‬ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ و واﻧﻤﻮدﮔﻲ در دو اﺛﺮ ﻫـﻴﭻ ﻛـﺎرﺑﺮدي ﻧﺪاﺷـﺘﻪاﻧـﺪ‪ .‬اﻣـﺎ‬
‫ﻋﺠﻴﺐﺗﺮ‪ ،‬ﺗﺒﺎﻳﻨﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻴﺎن ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و واﻧﻤﻮدﮔﻲ ﺑﺎ آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ وﺟﻮد دارد‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮري ﻛﻪ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از دو ﺷﮕﺮد اول را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻗﻄﻌﺎً آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ ﻧﺪارد‪ .‬در‬
‫اﺻﻞ‪ ،‬ﺗﺒﺎﻳﻦ ذاﺗﻲ ﻣﻴﺎن اﻳﻨﻬﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد اﻣﺎ روﻧﺪ رﺷﺪ آﻧﻬﺎ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻧﻤﻮدار ‪ 20‬ﻋﻜﺲ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ‬
‫اﺳــﺖ‪ .‬اﻳــﻦ ﻣﺴــﺌﻠﻪ را ﻣــﻲﺗــﻮان ﺑــﻪ ﻋﻼﻳــﻖ ﻓــﺮدي ﻧﻮﻳﺴــﻨﺪﮔﺎن در اﺳــﺘﻔﺎده از ﺷــﮕﺮدﻫﺎ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻂ داﻧﺴﺖ‪.‬‬
‫از ﻣﺠﻤﻮع ‪ 11‬ﺷﮕﺮد‪ ،‬داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي زﻳﺮ ﻣﺘﻨﻮعﺗﺮﻳﻦ ﮔﺰﻳﻨﺸﻬﺎ را داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ‪ :‬داﺳـﺘﺎن ﭼﻬـﺎرم‬
‫ﺑﻴﺎﻧﻴﻪﻫﺎي ﺟﻤﻌﻴﺖ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺧﺸﻮﻧﺖ ‪ ...‬ﺑﺎ ‪ 6‬ﺷﮕﺮد‪ ،‬داﺳﺘﺎن ﭼﻬﺎرم ﻣﻮرﭼﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﺪرم ‪ ...‬ﺑﺎ‬
‫‪ 5‬ﺷﮕﺮد‪ ،‬داﺳﺘﺎن ﺳﻮم ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﺑﺎ ‪ 5‬ﺷﮕﺮد و داﺳﺘﺎن ﺷﺸﻢ ﻛﺘـﺎب وﻳـﺮان‬
‫ﺑﺎ ‪ 5‬ﺷﮕﺮد‪ .‬در ﻣﻴﺎن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﻴﺎﻧﻴﻪﻫﺎي ﺟﻤﻌﻴﺖ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺧﺸـﻮﻧﺖ ‪ ...‬ﺑـﺎ ‪ 10‬ﺷـﮕﺮد‪،‬‬
‫ﻛﺘﺎب وﻳﺮان ﺑﺎ ‪ 9‬ﺷﮕﺮد‪ ،‬واﻫﻤﻪﻫﺎي ﺳﺮﺧﺎﺑﻲ ﺑﺎ ‪ 9‬ﺷﮕﺮد و ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﻴﺘﺎ ﺑﺎ ‪ 8‬ﺷﮕﺮد‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺗﻨﻮع را داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬از ﻫﺮ ﻃﺮف ﻛﻪ ﺣﺴﺎب ﻛﻨﻴﻢ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺎري ﭘﺴـﺎﻣﺪرنﺗـﺮﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪة‬
‫داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه اﻳﻦ دﻫﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫‪ 180‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫‪44/31 38/63‬‬ ‫‪36/36‬‬

‫‪29/54‬‬
‫‪17/04‬‬ ‫‪21/59‬‬
‫‪15/9‬‬
‫‪10/22‬‬ ‫‪10/22‬‬ ‫‪6/81‬‬
‫‪3/4‬‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .19‬درﺻﺪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫در ﻣﻴﺎن ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﺑﻪﺗﺮﺗﻴﺐ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﺑﻪﻋﻨﻮان وﺟﻮه ﻏﺎﻟﺐ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗـﺎه ﭘﺴـﺎﻣﺪرن اﻳـﻦ دﻫـﻪ ﺷـﻨﺎﺧﺖ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺸﺘﺮك در اﻳﻦ ﺳﻪ‪ ،‬ﻣﺆﻟﻒ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺣﻀﻮر در داﺳﺘﺎن )ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ(‪ ،‬ﺑﺮ وﺟﻮه‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎﻧﻲ و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم اﺛﺮ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان ﺳﻪ وﻳﮋﮔﻲ ﺑﺎﻻ را )ﺑـﻪ ﻫﻤـﺮاه‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‪ -‬ﻛﻪ ﺑﺮ ﺧﻼف دﻳﮕﺮان ﺑﺴﺎﻣﺪ ﭘﺎﻳﻴﻨﻲ دارد( ﻣﻘﻮﻻﺗﻲ ﺑﻴﺸـﺘﺮ ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ ﻃـﺮح‬
‫داﺳﺘﺎﻧﻲ )ﮔﻔﺘﻤﺎن‪ /‬ﺳﻴﻮژه( داﻧﺴـﺖ ﺗـﺎ ﻣﺎﻳـﺔ داﺳـﺘﺎﻧﻲ )داﺳـﺘﺎن‪ /‬ﻓﺒﻴـﻮﻻ(‪ .‬در واﻗـﻊ‪ ،‬ﺣﻀـﻮر‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﺆﻟﻒ در ﻋﺮﺻﺔ ﻃﺮح داﺳﺘﺎﻧﻲ از ﺻﻮريﺗﺮﻳﻦ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎﺳﺖ و ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن اﻳﺮاﻧـﻲ‬
‫ﺑﻴﺶ از دﻳﮕﺮ ﺷﻜﻠﻬﺎي دروﻧﻲ و ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ﻣﺘﻨﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺪان ﻣﻲﭘﺮدازﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ‬
‫ﻣﻌﻨﺎدار از ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻤﺘﺮ از دﻳﮕﺮان ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﻄﻘﻪﺳـﺎزي )و ﮔـﺎﻫﻲ‬
‫زداﻳﺶ ﺟﻬﺎنﻫﺎي داﺳﺘﺎن( ﺑﻪ ﺷﻜﻞِ ﭘﺴﺎﻣﺪرنِ ﻣﻜﺎنِ داﺳﺘﺎﻧﻲ ارﺗﺒﺎط دارد‪ .‬ﻇـﺎﻫﺮاً ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﻳﻦ دﻫﻪ در زﻣﻴﻨﺔ ﻣﻜﺎن‪ -‬ﻛﻪ از ﻣﺸﺘﻘﺎت ﭘﻴﭽﻴﺪة ﻣﺎﻳﺔ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻓﺮض ﻣﻲﺷﻮد‪ -‬ﻛﻤﺘﺮ‬
‫ﻏﻮر ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ از ﺧﺎﻃﺮ ﺑﺮد ﻛﻪ روﻳﻜﺮد ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﻤـﺎﻳﺰ ﻃﺮح‪/‬ﻣﺎﻳـﺔ داﺳـﺘﺎﻧﻲ را ﺗـﺎ‬
‫ﺣﺪودي ﻛﻢرﻧﮓ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪181‬‬

‫‪47/6‬‬

‫‪37/5‬‬

‫‪25‬‬ ‫‪26/31‬‬
‫‪23/8‬‬
‫‪21/05‬‬ ‫‪20‬‬
‫‪19/04‬‬
‫‪16/12‬‬
‫‪16/22 15/78‬‬ ‫‪16‬‬
‫‪12/5‬‬ ‫‪12/9‬‬ ‫‪13/59 15/15‬‬
‫‪13/95‬‬
‫‪13/96‬‬
‫‪11/11‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪9/67 10/52‬‬ ‫‪9/67‬‬ ‫‪9/25‬‬ ‫‪9/3‬‬ ‫‪9/09‬‬
‫‪6/45‬‬ ‫‪6/97 6/06‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪5/26‬‬ ‫‪4/76‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪4/65‬‬
‫‪4/69‬‬
‫‪3/22‬‬ ‫‪3/22‬‬ ‫‪3/22‬‬ ‫‪3/03‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬

‫‪1380‬‬ ‫‪1381‬‬ ‫‪1382‬‬ ‫‪1383‬‬ ‫‪1384‬‬ ‫‪1385‬‬ ‫‪1386‬‬ ‫‪1387‬‬ ‫‪1388‬‬ ‫‪1389‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬ ‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬ ‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‬ ‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬ ‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬ ‫ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬ ‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬ ‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .20‬ﺳﻴﺮ ﺗﺤﻮل ﻣﻴﺰان ﻛﺎرﺑﺮد وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﺷﻜﻞ ﻧﻤﻮدارﻫﺎي رﺷﺪ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺗﺎ ﺣﺪودي از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ اﺳﺘﻘﻼل دارﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻲﺗﻮان آﻧﻬﺎ را‬
‫در دو ﮔﺮوه ﻛﻠـﻲ دﺳـﺘﻪﺑﻨـﺪي ﻛـﺮد‪ (1) :‬آﻧﻬـﺎ ﻛـﻪ اوج رﺷﺪﺷـﺎن ﺳـﺎﻟﻬﺎي ‪ 88-86‬اﺳـﺖ‪:‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي‪ ،‬زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‪ ،‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ‪ ،‬واﻧﻤﻮدﮔﻲ‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴـﺪ و ﺑﻌـﺪ‬
‫ﺳﻮم؛ )‪ (2‬آﻧﻬﺎ ﻛﻪ در ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 82-81‬ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ رﺷﺪ را داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ :‬ﺟﻬـﺎن ﺗﻮدرﺗـﻮ‪ ،‬ﭘﺎراﻧﻮﻳـﺎ و‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣﻲﺗﻮان ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻫﺮ ﻣﻴﺎﻧﺔ اﻳﻦ دﻫﻪ ﻣﻌﻨـﺎي ﻣﺘﻔـﺎوﺗﻲ‬
‫داﺷﺘﻪ اﺳﺖ؛ در ﻣﺠﻤﻮع ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي )‪ (2‬را ﺻﻮريﺗﺮ ﻓﺮض ﻛﺮد و ﮔﺴـﺘﺮش ﻛـﺎرﺑﺮد‬
‫ﺷﮕﺮدﻫﺎ را در ﻧﻴﻤﺔ دوم دﻫﻪ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺷﻜﻠﻲ داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺮدن داﻧﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻨﻮاﺧﺖﺗﺮﻳﻦ ﺻﻌﻮد و ﻧﺰول را ﺑﻪﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑـﺎﻧﻲ داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻫﻤﺎن ﺣﺮﻛﺖ از ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎي ﻇﺎﻫﺮي ﺑﻪ ﺳﻮي ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻤﻮدار ﻣﻌﻜﻮس اﻳـﻦ دو‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﻧﻔﻊ دﻳﮕﺮي ﻛﻢرﻧﮓ ﺷﺪه و ﻫـﻴﭻ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪهاي در اﻳـﻦ دﻫـﻪ‬
‫ﻧﺒﻮده ﻛﻪ از ﻫﺮ دو وﻳﮋﮔﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ‪.‬‬
 ‫‪ 182‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ رﺷﺪ ﻧﻤﻮدارﻫﺎ در ﻧﻴﻤﺔ دوم دﻫﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻓﺰوﻧﻲ داﺳﺘﺎﻧﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳﺖ اﻣﺎ درﺻﺪ‬
‫رﺷﺪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮﺧﻲ در ﻧﻴﻤﺔ اول دﻫﻪ ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ‪ :‬ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗـﻮ‪ ،‬ﭘﺎراﻧﻮﻳـﺎ و آﺷـﻔﺘﮕﻲ‬
‫زﺑﺎﻧﻲ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ در اﺑﺘﺪاي اﻳﻦ دﻫﻪ‪ ،‬داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻣﺆﻟﻔـﻪﻫـﺎ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻪ‬
‫ﻣﻲﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻓﺰون ﺑﺮ اﻳﻦ‪ ،‬ﻧﻤﻮدارﻫﺎي ﻫﻤﺴﺎن دﻳﮕﺮي را ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻒ( زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴﺪ و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‪ :‬ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ در ‪ 14‬و ‪ 9‬و ‪ 32‬داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﻛـﺎر رﻓﺘـﻪ‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻫﻴﭻ اﺛﺮي ﻫﺮ ﺳﻪ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻧﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬از اﻳﻦ ﺗﻌﺪاد ﺗﻨﻬﺎ در دو داﺳﺘﺎن‪،‬‬
‫دو وﻳﮋﮔﻲ اول در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ و اﻟﺒﺘﻪ دﻳﮕﺮ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳـﺖ‪ :‬داﺳـﺘﺎن‬
‫ﺷﺸﻢ ﻛﺘﺎب وﻳﺮان و داﺳﺘﺎن دوم ﺑﻴﺎﻧﻴﻪﻫﺎي ‪ . ...‬ﺷـﮕﺮد زداﻳـﺶ و ﺑﻌـﺪ ﺳـﻮم در ‪ 6‬داﺳـﺘﺎن‬
‫)داﺳﺘﺎنﻫﺎي دوم و ﺳﻮم ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه و داﺳﺘﺎﻧﻪﻫﺎي ﺳﻮم و ﭘـﻨﺠﻢ ﺳـﻲاﻣـﻴﻦ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﻴﺘﺎ و ‪ (...‬و ﺗﻘﻠﻴﺪ و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم در ‪ 1‬داﺳﺘﺎن )داﺳﺘﺎن ﭼﻬﺎرم ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳـﻴﺘﺎ(‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺸﺘﺮك آﻣﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ دﺳﺖ ﻛﻢ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋـﺔ رﺿـﺎ ﻣﺨﺘـﺎري را ﺗـﺎ‬
‫ﺣﺪي ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺸﺘﺮك اﻳﻦ ﺷﺒﺎﻫﺖ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ در ﻫﻤـﺔ داﺳـﺘﺎنﻫـﺎﻳﺶ از ﺑﻌـﺪ ﺳـﻮم اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ب( ﻓﺮاداﺳﺘﺎن و ﭘﺴﺎﻣﺮگ‪ :‬از ‪ 34‬ﻣﻮرد ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﺗﻨﻬﺎ ‪ 5‬ﻣﻮرد ﺑﺪون ﻓﺮاداﺳـﺘﺎن اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﻧﺘﻴﺠﻪ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻲ ﺳﺎﺧﺘﺎري اﻳﻦ دو ﻣﺆﻟﻔﻪ را ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺎد داﻧﺴﺖ و ﮔﻔـﺖ‬
‫در داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﺪه از ﻃﺮﻳﻖ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬وﻳﮋﮔﻲ ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ اﺟﺮاﻳﻲ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫)‪ ،(2‬ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ )‪ ،(14‬رﻳﺎﺿﻲ )‪ ،(3‬ﻣﺨﺘﺎري )‪ (2‬و ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ )‪ (5‬ﺑﻴﺶ از دﻳﮕﺮان ﻣﺸﻤﻮل اﻳﻦ ﺑﻨﺪ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺪاد داﺳﺘﺎﻧﻬﺎ‪ -‬ﻛﻪ در داﺧﻞ ﻛﻤﺎن ﻧﻤﺎﻳﺶ داده ﺷﺪه‪ -‬ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ را‬
‫اوج اﻳﻦ ﺗﺮﻛﻴﺐ داﻧﺴﺖ‪.‬‬
‫پ( آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ و واﻧﻤﻮدﮔﻲ‪ :‬در ﻣﺠﻤﻮع ﺗﻨﻬﺎ دو ﻣﻮرد ﻣﺸﺘﺮك وﺟـﻮد دارد؛ داﺳـﺘﺎن‬
‫دوم آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﭘﻨﭽﺮﮔﻴﺮيﻫﺎ ‪ ...‬و داﺳﺘﺎن ﺷﺸﻢ ﻛﺘﺎب وﻳﺮان‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ‪ ،‬اﻳـﻦ دو ﻣﺆﻟﻔـﻪ ارﺗﺒـﺎط‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎري وﻳﮋهاي ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪183‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎزي‬
‫‪12/5‬‬

‫‪5/26‬‬
‫‪3/03‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺧﺎﻛﻲﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬
‫ﻧﻤﻮدار ‪ .21‬ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن‬
‫‪50‬‬
‫‪37/5‬‬
‫‪28/57‬‬
‫‪4/34 9/37‬‬ ‫‪5/26‬‬ ‫‪9/09 3/03 11/11 9/09‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬
‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫ﺧﺴﺮوي‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .22‬زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫زﻣﺎن‬
‫‪37/5‬‬

‫‪10/52‬‬ ‫‪14/28‬‬
‫‪4/34 6/25‬‬ ‫‪6/06‬‬ ‫‪9/09‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .23‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

 ‫‪ 184‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫‪30/43‬‬ ‫‪37/5‬‬
‫‪26/31‬‬ ‫‪25 27/27‬‬ ‫‪28/57‬‬
‫‪12/5 9/09‬‬ ‫‪15/15 11/11 18/18‬‬
‫‪7/69‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﻧﻤﻮدار ‪ .24‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫‪34/78‬‬ ‫‪28/57 25‬‬
‫‪25‬‬ ‫‪25‬‬
‫‪15/78‬‬ ‫‪18/18‬‬
‫‪7/69‬‬ ‫‪11/11 9/09‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .25‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫‪9/37‬‬ ‫واﻧﻤﻮدﮔﻲ‬
‫‪12/5‬‬ ‫‪10/52‬‬
‫‪3/57‬‬ ‫‪3/03‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .26‬واﻧﻤﻮدﮔﻲ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪185‬‬

‫ﺗﻮدرﺗﻮ‬
‫‪25‬‬ ‫‪26/31‬‬ ‫‪27/27 28/57‬‬
‫‪19/56‬‬
‫‪9/09‬‬ ‫‪6/06‬‬
‫‪3/12‬‬ ‫‪3/57‬‬ ‫‪0‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﻧﻤﻮدار ‪ .27‬ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮ در ﺗﻮ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ‬
‫‪25‬‬ ‫‪27/27‬‬

‫‪9/37‬‬ ‫‪12/5‬‬ ‫‪10/52 10/71‬‬ ‫‪9/09 6/06 11/11‬‬ ‫‪12/5‬‬

‫‪2/17‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .28‬ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﺗﻘﻠﻴﺪ ادﺑﻲ‬
‫‪12/5‬‬ ‫‪14/28‬‬
‫‪9/09‬‬ ‫‪9/09‬‬
‫‪6/25‬‬ ‫‪5/26‬‬
‫‪3/03‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﻗﺎﻧﻊ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .29‬ﺗﻘﻠﻴﺪ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

 ‫‪ 186‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬
‫‪8/71‬‬
‫‪42/1‬‬ ‫‪50 45/45‬‬
‫‪13/04‬‬ ‫‪9/09 11/11‬‬ ‫‪12/5‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻣﺨﺘﺎري‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬
‫ﺧﺴﺮوي‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬
‫ﻧﻤﻮدار ‪ .30‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎن‬
‫‪36/36‬‬
‫‪14/28 12/5‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬ ‫‪0‬‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‬
‫ﺧﺎﻛﻲ ﻧﮋاد‬

‫ﺧﺴﺮوي‬

‫دواﻣﻲ‬

‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‬

‫ﻣﺤﻤﻮدي‬

‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‬

‫رﻳﺎﺿﻲ‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‬
‫ﺣﻜﻴﻢ…‬

‫ﺻﺎدﻗﻲ‬

‫ﻗﺎﻧﻊ‬

‫ﻧﻤﻮدار ‪ .31‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎن و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬ ‫ﻣﺨﺘﺎري‬

‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن اﻳﻦ دﻫﻪ در ﻋﺮﺻﺔ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﺧﻮد را آزﻣﻮدهاﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﻮدار اﻳـﻦ ﻣﺸﺨﺼـﻪ‬
‫)ﻧﻤﻮدار‪ (20‬ﺗﺎ اﻧﺪازهاي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻤﻮدار ﻛﻞ داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن )ﻧﻤﻮدار‪ (17‬ﺳـﻴﺮي ﺳﻴﻨﻮﺳـﻲ‬
‫دارد و ﺑﺎ اوج و ﻓﺮودﻫﺎي داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﺎ ﺣﺪودي ﻣﻄﺎﺑﻘـﺖ دارد‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﻳﻦ داﺳـﺘﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در اﻳﻦ دﻫﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺸﺨﺼﺔ ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﺑﺎ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﮔﺎه راﺑﻄﺔ ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻲ ﻗﻮي دارد ﻳﺎ ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرﺗﻲ دﻳﮕـﺮ‪ ،‬در‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻨﻲ ﻛﺮدن ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﻧﻮﺷﺘﻦ داﺳﺘﺎن ﻣﺴـﺘﻠﺰم ﺣﻀـﻮر ﻣﺴـﺘﻘﻴﻢ ﻣﺆﻟـﻒ در داﺳـﺘﺎن‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻮدن ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻛﺎرﺑﺮد اﻳﻦ دو ﻣﺸﺨﺼﻪ اﻣﺮي ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﻗﺎﺑـﻞ ﭘـﻴﺶﺑﻴﻨـﻲ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﻳﻦ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﻓﺮاداﺳﺘﺎن در اﻳﻦ دﻫﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟـﻒ ﻧﺸـﺪه‬
‫اﺳﺖ؛ زﻳﺮا در ﺑﺴﻴﺎري ﻣﻮاﻗﻊ اﮔﺮ ﭼﻪ ﺑﻪ داﺳﺘﺎنﺑﻮدﮔﻲ ﻣﺘﻦ اﺷﺎره ﻣﻲﺷﻮد اﻣﺎ ﻗﺮاﻳﻦ ﻻزم ﺑﺮاي‬
‫ﭘﺬﻳﺮش راوي در داﺳﺘﺎن در ﺟﺎﻳﮕﺎه ﻣﺆﻟﻒ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در ﺣﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﻳـﺎدﻋﻠﻲ در‬
‫ﻣﻴﺎن ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن دﻳﮕﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ اﺳﺘﻔﺎده را از ﻣﺸﺨﺼﺔ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن داﺷﺘﻪ اﺳﺖ اﻣﺎ در ﭘﺴﺎﻣﺮگ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ از ﻣﻴﺎن ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎن دﻳﮕـﺮ ﺳـﻬﻢ ﺑﻴﺸـﺘﺮي ﺑـﻪ ﭘﺴـﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟـﻒ اﺧﺘﺼـﺎص‬
‫داده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪187‬‬

‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ در ﻣﻴﺎن اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬در اﻳﻦ دﻫﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ‬
‫از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﻛﻪ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ و ﺳﺎﺧﺖ داﺳﺘﺎن اﺳـﺖ ﻳـﺎ ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرﺗﻲ‬
‫دﻳﮕﺮ داﻣﻨﺔ ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻛﺸﻴﺪن واﻗﻌﻴﺖ در ﻣﺤﺪودة داﺳﺘﺎن و اﺧﺘﻴﺎرات ﻣﺆﻟﻒ اﻧﺠﺎم ﻣﻲﺷﻮد و‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺗﻤﺎﻳﻞ ﻛﻤﺘﺮي دارﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﻨﻄـﻖ رواﻳـﺖﻫـﺎي ﻛﻼﻧـﻲ ﭼـﻮن ﺗـﺎرﻳﺦ ﻳـﺎ ﻓﻀـﺎﻫﺎي‬
‫ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ را ﺑﺮﻫﻢ زﻧﻨﺪ‪ .‬در روﻳﻜﺮد ﭘﺴـﺎﻣﺪرن آﻧـﺎن ﻧـﻮﻋﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈـﻪﻛـﺎري در ﺑﺮﺧـﻮرد ﺑـﺎ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ و ﺧﺮوج از ﻋﺎدتﻫﺎي ذﻫﻨﻲ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻣﺴﺄﻟﻪ درﺑﺎرة ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن زداﻳﺶ داﺳﺘﺎن و ﺟﻬﺎنﻫـﺎي ﺗﻮدرﺗـﻮ ﻧﻴـﺰ ﺻـﺎدق‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ اﻳﻦ دو ﻣﺸﺨﺼﻪ در ﻣﺠﻤﻮع از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﭘﺮﻛﺎرﺑﺮد در اﻳﻦ دﻫﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﺗﺎ‬
‫ﺣﺪودي ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن اﻳﻦ دﻫﻪ ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎدة ﻫﺮﭼﻨﺪ اﻧﺪك از اﻳﻦ دو ﺗﻤﺎﻳـﻞ‬
‫داﺷﺘﻪاﻧﺪ؛ زﻳﺮا ﺑﺎ آن ﻛﻪ ﺑﻨﻴﺎن و اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺲزﻣﻴﻨﺔ آﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﻴﻚ در اﻣﺮ واﻗﻊ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ‬
‫آن ﻛﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ داﺳـﺘﺎن را درﮔﻴـﺮ ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ ﺑـﻪ ﻧﺴـﺒﺖ ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎﻳﻲ ﭼـﻮن واﻧﻤـﻮدﮔﻲ و‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و‪ ...‬ﻛﻪ ﻫﺪف اﺻﻠﻲﺷﺎن ﻓﺮاﺗﺮ از ﻣﺘﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺑﺎﻻﺗﺮي دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﻳﻜﻲ از دﻻﻳﻞ ﺗﻤﺎﻳﻞ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ اﻳـﻦ ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎ‪ ،‬ﺣﺎﺷـﻴﺔ اﻣـﻦ آن در ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫واﻛﻨﺶﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪-‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ اﺗﻜﺎ ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ‬
‫ﺧﻮد را از ﻛﻠﻴﺸﻪﻫﺎي داﺳﺘﺎنﭘﺮدازي ﻣﻲرﻫﺎﻧﻨﺪ ﺑﻠﻜـﻪ ﻛﻤﺘـﺮﻳﻦ ﻣﻘﺎﺑﻠـﺔ ﺑﻴﺮوﻧـﻲ را ﺑـﺎ ﺟﺎﻣﻌـﺔ‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد ﺧﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ؛ زﻳﺮا اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺑﺎورﻫﺎي ﺛﺎﺑﺖ و ﻣﺘﻘﻦ را ﻫـﺪف‬
‫ﻧﻤﻲﮔﻴﺮﻧﺪ و ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﺗﺎرﻳﺦ ﺳﺎﺧﺘﮕﻲ و‪ ...‬از ﺳﻮي ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﭘﺬﻳﺮش ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫در اﻳﻦ دﻫﻪ‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺗﻤﺎﻳﻞ ﻛﻤﻲ ﺑﻪ ﻣﺸﺨﺼﺔ ﻣﻨﻄﻘـﻪﺳـﺎزي داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ‪ .‬ﺑﻠﻜـﻪ‬
‫اﻓﺮادي ﭼﻮن ﺧﺴﺮوي‪ ،‬رﻳﺎﺿﻲ و ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ ﻛﻪ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺧﻮد ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ ﻧﻴﺰ ﺳـﻬﻢ‬
‫اﻧﺪﻛﻲ از داﺳﺘﺎن ﺧﻮد را ﺑﺪان اﺧﺘﺼﺎص دادهاﻧﺪ )ﻧﻤﻮدار ‪ .(21‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﻳﻜﻲ از دﻻﻳـﻞ آن‬
‫را ﻇﺮﻓﻴﺖ اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ واﻗﻌﻴﺖ ﻋﻴﻨﻲ داﻧﺴﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ در ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻛﻠﻲ اﻳـﻦ‬
‫ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ اﺟﺰاﻳﻲ از واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﺎري ﺗﺮﻛﻴﺒـﻲ و در ﺗﻨـﺎﻗﺾ ﺑـﺎ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻪ وﺟﻮد آورد‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺪ از ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻛﺸﻴﺪن ﻛﻼنرواﻳﺖﻫﺎ ﻧﻴﺎز ﺑـﻪ ﭘـﺬﻳﺮش و ﻛﻨـﺎر‬
‫آﻣﺪن ﺑﺎ واﻗﻌﻴﺖ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ دارد ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ ﻫﻨﻮز از ﻋﻬﺪة آن ﺑﺮﻧﻴﺎﻣﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳـﻦ ﺣـﺎل‬
‫ﺑﺴﺎﻣﺪ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و واﻧﻤﻮدﮔﻲ در ﭘﻴﺶﺑﻴﻨـﻲ وﺿـﻌﻴﺖ آﻳﻨـﺪة ﺟﺮﻳـﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ اﻫﻤﻴﺖ ﻓﺮاواﻧﻲ دارﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ در اﺑﺘﺪاي اﻳﻦ دﻫـﻪ ﺣﺘـﻲ ﻛـﺎرﺑﺮدي ﻧﺪارﻧـﺪ اﻣـﺎ‬
‫رﻓﺘﻪرﻓﺘﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﺣﻀﻮر آﻧﻬﺎ در داﺳﺘﺎنﻫﺎ اﻧﻌﻜﺎس ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ و اﮔﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻓﺮاﻳﻨـﺪ در‬
 ‫‪ 188‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫دﻫﺔ ﺑﻌﺪي اداﻣﻪ ﭘﻴﺪا ﻛﻨﺪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺗﻐﻴﻴﺮ اﻟﮕﻮي داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در آﻳﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ‬
‫ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ ﺟﺴﺎرت ﺑﻴﺸﺘﺮي وارد ﺣﻮزهﻫﺎي دﻳﮕﺮ اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ ﻫﻢ ﻳﻜﻲ از ﻛﻢ ﻛﺎرﺑﺮدﺗﺮﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در اﻳـﻦ دﻫـﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺗﻮﺟﻪ اﺑﻮﺗﺮاب ﺧﺴﺮوي در اواﺧﺮ اﻳﻦ دﻫﻪ اﻧـﺪﻛﻲ ﻧﻤـﻮدار ﻛـﺎرﺑﺮد آن رﺷـﺪ‬
‫ﺻﻌﻮدي داﺷﺘﻪ اﺳﺖ اﻣﺎ در ﻣﺠﻤﻮع ﻣﻲﺗﻮان ﺗﻤﺎﻳﻞ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن را ﺑﻪ اﻳـﻦ ﻣﺸﺨﺼـﻪ در ﺣـﺪ‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻂ داﻧﺴﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﻧﻤﻮدار آن در ﻛﻞ اﻧﺪﻛﻲ رﺷﺪ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ‬
‫در اﻳﻦ دﻫﻪ‪ ،‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺳﻴﺮ ﺛﺎﺑﺘﻲ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻜﺘﻪاي ﻛﻪ درﺑﺎرة آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺪﻧﻈﺮ داﺷﺖ‪ ،‬راﻫﺒﺮدﻫﺎي اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ اﺳﺖ؛ ﺳﻬﻢ‬
‫اﻧﺪﻛﻲ از ﻛﺎرﺑﺮدﻫﺎي اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﺳﺎﺧﺘﮕﻲ اﺧﺘﺼﺎص دارد و ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻔﻬﻮم زﻣﺎن ﺑﻪ‬
‫ﭼﺎﻟﺶ ﻛﺸﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺣﺘﻲ در ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ اﻣﻜﺎن ﺗﻐﻴﻴﺮ رواﻳﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻲ را‬
‫دارد‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﻪ اﺻﻞ رواﻳﺖ ﭘﺎيﺑﻨﺪ اﺳﺖ و داﺳﺘﺎن ﺧﻮد را ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﻮاﺣﻲ ﺗﺎرﻳﻚ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ﺑﻨﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬اﺣﻤﺪ ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺑﺎر ﻗﻴﺎم ﻋﻠﻴﻤﺮدان ﭼﻬﺎر ﻟﻨﮓ را ﻣﻮﺿﻮع ﺧـﻮد‬
‫ﻗﺮار داده اﻣﺎ ﺑﻪ اﺳﻨﺎد ﺗﺎرﻳﺨﻲ وﻓﺎدار ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در اواﻳﻞ دﻫﻪ آﺷﻔﺘﮕﻲﻫﺎي زﺑﺎﻧﻲ و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم در اوج ﻗﺮار دارﻧﺪ اﻣﺎ رﻓﺘﻪرﻓﺘﻪ‬
‫از ﻛﺎرﺑﺮد آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ ﻛﺎﺳﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد؛ زﻳﺮا در ﺳﺎلﻫﺎي ﻧﺨﺴﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﻟﻴﻼ ﺻﺎدﻗﻲ‬
‫دارﻳﻢ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﺗﺤﺼﻴﻠﻲ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺗﻤﺮﻛﺰ را ﻛﺎﻣﻼً ﺑﺮ ﺑﺎزيﻫﺎي زﺑـﺎﻧﻲ و‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ﻗﺮار داده اﺳﺖ )ﻧﻤﻮدار‪ 30‬و ‪ (31‬و ﺧﻮد ﺑﺴﺎﻣﺪ اﻳﻦ دو ﻣﺸﺨﺼـﻪ را ﺑـﺎﻻ ﻣـﻲﺑـﺮد‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ در ﺳﺎلﻫﺎي ﺑﻌﺪ ﺑﺮ ﻫﻢ زدن ﻗﻮاﻋﺪ زﺑﺎن ﺗﺎ ﺣﺪودي ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻲﮔﺮدد اﻣـﺎ ﺑﻌـﺪ ﺳـﻮم‬
‫ﻫﻢﭼﻨﺎن در داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﺷﻮد و ﻛـﺎرﺑﺮد دارد‪ .‬ﻣﻴـﺰان ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ آﺷـﻔﺘﮕﻲ زﺑـﺎن در‬
‫ﻣﺠﻤﻮع ﻣﺸﺨﺼﺔ ﻏﺎﻟﺒﻲ ﻧﻴﺴﺖ اﻣﺎ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺗﻮﺟﻪ دﻳﮕﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺧـﻮد را‬
‫در داﺳﺘﺎنﭘﺮدازي ﺣﻔﻆ ﻛﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن دﻳﮕﺮي ﻛﻪ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺳﻮم اﻫﻤﻴﺖ زﻳﺎدي ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬رﺿﺎ ﻣﺨﺘﺎري اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ‬
‫ﺑﺮﺧﻼف ﻟﻴﻼ ﺻﺎدﻗﻲ ﻛﻪ اﺗﻜﺎي او ﺑﺮ ﻣﺘﻦﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي و زﺑﺎن ﺗﺼﻮﻳﺮيﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻦﻫـﺎي‬
‫ﭼﻨﺪﭘﺎره اﺳﻠﻮب داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺨﺘﺎري را ﺷﻜﻞ داده اﺳﺖ و ﻓﻘﻂ در ﻳﻜﻲ از داﺳﺘﺎنﻫـﺎﻳﺶ از‬
‫زﺑﺎن ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل‪ ،‬اﻳﻦ دو را در ﻣﻴﺎن داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن اﻧﺘﺨﺎب ﺷـﺪه‬
‫در اﻳﻦ دﻫﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﻧﻤﺎﻳﻨﺪة ﺷﮕﺮد ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزي ﺑﻌﺪ ﺳﻮم و ﻣﺘﻦﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي داﻧﺴـﺖ‬
‫و ﺟﺎﻳﮕــﺎه ﺑﻌــﺪي را ﺑــﻪ اﻣﻴﺮﺗــﺎجاﻟــﺪﻳﻦ رﻳﺎﺿــﻲ و ﻣﺤﻤــﺪ ﺣﺴــﻦ ﺷﻬﺴــﻮاري ﻣــﻲﺗــﻮان‬
‫اﺧﺘﺼﺎص داد‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪189‬‬

‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ اﮔﺮﭼﻪ از ﻧﻈﺮ ﻣﻴﺰان اﺳﺘﻔﺎده در داﺳﺘﺎنﻫﺎ‪ ،‬ﭼﻨﺪان ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻴﺴﺖ و ﺗﺎ ﺣﺪودي‬
‫در ﺣﺪ ﻣﺘﻮﺳﻂ اﺳﺖ و اﻓﺖ و ﺧﻴﺰ ﭼﻨﺪاﻧﻲ ﻧـﺪارد اﻣـﺎ ﺗـﺮاﻛﻢ ﺑﻬـﺮهﮔﻴـﺮي‪ ،‬آن را ﺷـﺎﺧﺺ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ زﻳﺮا ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺣﺘﻲ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﺣﺪاﻗﻠﻲ از آن ﺑﻬﺮه ﺑﺮدهاﻧﺪ و ﻓﻘﻂ ﺧﺎﻛﻲﻧﮋاد از‬
‫آن اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻜﺮدهاﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺗﻤﺎﻣﻲ داﺳﺘﺎن ﻧﻮﻳﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ دﻫﻪ‬
‫اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪهاﻧﺪ و ﺗﻤﺎﻳﻠﻲ ﻫﺮﭼﻨﺪ اﻧﺪك ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﮔﻮﺷﻪ ﭼﺸﻤﻲ ﺑﻪ ﻣﺸﺨﺼـﺔ‬
‫ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ دارﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﺧﻮد ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در ﻻﻳﻪﻫﺎي ﭘﻨﻬﺎن ﺗﻮﺟﻴﻬﻲ ﺑﺮاي ﻛﺎرﺑﺮد ﭘﺴـﺎﻣﺮگ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ و ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﻧﻴﺰ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﻲ ﻛﻪ اﺣﺴﺎس ﻛﻨﺘﺮل از ﺳﻮي ﻗﺪرﺗﻲ ﭘﻨﻬﺎن و ﻣﺤﺪود‬
‫ﺷﺪن ﺑﻪ دﺳﺖ او ﭼﻨﺎن ﻛﻪ روح ﻏﺎﻟﺐ در داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ زﻣﻴﻨﺔ ﺑﺮوز ﻇﻬﻮر ﻣﺆﻟـﻒ‪،‬‬
‫ﻗﺪرت ﻧﻬﺎن ﻣﺘﻦ‪ ،‬را ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻓﺮاﻫﻢ ﻛﻨﺪ و ﻫﻢﭼﻨﻴﻦ ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭼـﺎرﭼﻮبﻫـﺎ و‬
‫ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫﺎي رواﻳﺖ را آﺷﻜﺎر ﺳﺎزد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ اﮔﺮﭼﻪ ﮔﺎه ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ ﺑﻪوﻳـﮋه در‬
‫ﺗﺨﺮﻳﺐ ﭘﻴﺮﻧﮓ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺑﺎ داﺳﺘﺎن ﺳﺮ و ﻛﺎر دارد اﻣﺎ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻧﺸﺎﻧﺔ ﻧﻮﻋﻲ ﺟﺒﺮﮔﺮاﻳـﻲ ﺑﺎﺷـﺪ‬
‫ﻛﻪ در ﺑﺴﺘﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪-‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻗﺎﺑﻞ رﻳﺸﻪﻳﺎﺑﻲ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﻣﻬﺠﻮر در اﻳﻦ دﻫﻪ‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴﺪ ادﺑﻲﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻧﻴﻤﻲ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑـﻪ‬
‫اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ و اﻟﺒﺘـﻪ در ﻣﻘﺎﻳﺴـﻪ ﺑـﺎ دﻳﮕـﺮ ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎ ﺳـﻬﻢ اﻧـﺪﻛﻲ در‬
‫داﺳﺘﺎنﭘﺮدازي دارد‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ اﻓﺮادي ﭼﻮن ﺳﻨﺎﭘﻮر ﻛﻮﺷﺶ ﻛﺮدهاﻧﺪ در ﺷﻴﻮة ﻧﮕﺎرش ﺧـﻮد ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﻮﻧﺪ اﻣﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻗﻮاﻋﺪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﺪن ﺑﻪ ﺳـﺒﻚ دورهﻫـﺎي‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺷﮕﺮدي ﭘﺴـﺎﻣﺪرن ﻣﺤﺴـﻮب ﺷـﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﺎ روﻳﻜـﺮدي‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪﻧﮕﺮ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ را ﺑﻴﺶ از ﭘﻴﺶ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ در اﻏﻠﺐ اوﻗﺎت ﺗﻮأم ﺑـﺎ ﻧﮕـﺎﻫﻲ‬
‫اﻧﺘﻘﺎدي و آﻳﺮوﻧﻴﻚ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻫﺠﻮآﻣﻴﺰ در ﻻﻳﻪﻫﺎي ﭘﻨﻬﺎن ﺧﻮد ادﻋﺎي ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﺒﻨﻲ‬
‫ﺑﺮ اﺳﺘﻘﻼل از ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻛﺸﺪ‪ .‬ﺻﺎدﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺎري و ﺧﺴﺮوي از ﺟﻤﻠﻪ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪﮔﺎﻧﻲ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻛﻢرﻧﮓ ﺑﻮدن ﺗﻘﻠﻴﺪ ادﺑﻲ در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﻣﻨﺘﺨﺐ‪ ،‬ﺑﺎ دو ﻓﺮض ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﻲ اﺳﺖ؛ ﻓﺎﺻﻠﻪ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻦ آﺛﺎر اﻣﺮوزي از ﺳﻨﺖﻫﺎي ادﺑﻲ و ﭘﺸﺘﻮاﻧﻪﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧـﻪاي ﻛـﻪ ﺧـﻮد را‬
‫ﺟﺪا و ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﻣﻴﺮاث ادﺑﻲ ﮔﺬﺷﺘﮕﺎن ﻣﻲداﻧﻨﺪ و ﻳﺎ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺑﺎزﺗﺎب ﻧﮕﺎه اﻧﺘﻘﺎدي ﺑﻪ ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫در داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺎﺑﻮ ﻣﺤﺴﻮب ﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺎ اﻋﻄﺎي ﺗﻘﺪس ﺑﻪ ﭘﻴﺸﻴﻨﻴﺎن‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه را از ﭘﺮداﺧﺘﻦ‬
‫ﺑﻪ آﺛﺎر ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻨﻊ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ دادهﻫﺎ ﻣﻲﺗﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن را ﺑﺎ اﻧﺪﻛﻲ ﻣﺴﺎﻣﺤﻪ از ﻧﻈﺮ ﺳﺒﻜﻲ ﮔﺮوهﺑﻨﺪي ﻛﺮد‪:‬‬
‫اﻓﺮادي ﭼﻮن ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‪ ،‬رﻳﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺻﺎدﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺎري و ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ ﻛﻪ اﺳـﺎس داﺳـﺘﺎنﻫـﺎيﺷـﺎن ﺑـﺮ‬
 ‫‪ 190‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ‪ ،‬ﺟﻬﺎنﻫﺎي ﺗﻮدرﺗﻮ و ﺑﻌـﺪ ﺳـﻮم اﺳـﺘﻮار اﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻳﻦ ﮔﺮوه ﺣﺎﻣﺪ ﺣﺒﻴﺒﻲ ﻗﺮار دارد ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫـﺎﻳﻲ ﭼـﻮن ﭘﺎراﻧﻮﻳـﺎ‪ ،‬زداﻳـﺶ‬
‫ﺟﻬﺎن داﺳﺘﺎن‪ ،‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎن و واﻧﻤﻮدﮔﻲ ﻣﻲﭘﺮدازد‪ .‬در ﮔﺮوه ﻧﺨﺴﺖ ﻣﺆﻟﻔﺎن ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻲ ﻣﻴﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺮگ و ﻓﺮاداﺳﺘﺎن را ﺣﻔـﻆ ﻛـﺮدهاﻧـﺪ اﻣـﺎ در آﺛـﺎر اﻓـﺮادي ﭼـﻮن ﻣﺨﺘـﺎري‪ ،‬ﻣﺤﻤـﻮدي‪،‬‬
‫ﺷﻬﺴﻮاري و ﺧﺴﺮوي ﺗﻘﻴﺪ ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻟﻮدهﻫـﺎي ﻣﺸـﺘﺮك دارﻧـﺪ‪ ،‬ﻛﻨـﺎر‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه و ﺗﻨﻮع ﺑﻴﺸﺘﺮي در ﻛﺎرﺑﺴﺖ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫در ﻛﻞ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهﻫﺎ در ﺑﻌﻀﻲ ﺷﮕﺮدﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ و ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ در اوج‬
‫ﻗﺮار دارﻧﺪ و ﻣﻲﺗﻮان آﻧﻬﺎ را اﺳﺘﺎد اﻳﻦ ﺷﮕﺮد در دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد داﻧﺴﺖ‪ :‬ﺧﺴﺮوي )ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي و‬
‫آﺷﻔﺘﮕﻲ زﻣﺎﻧﻲ(‪ ،‬ﺷﻬﺴﻮاري )زداﻳﺶ داﺳـﺘﺎن(‪ ،‬ﻳـﺎدﻋﻠﻲ )ﻓﺮاداﺳـﺘﺎن(‪ ،‬ﺑﻴﮕـﺪﻟﻲ )ﭘﺴـﺎﻣﺮگ(‪،‬‬
‫ﻣﺨﺘﺎري )ﺑﻌﺪ ﺳﻮم( و ﺻﺎدﻗﻲ )آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ(‪ .‬ﺳﺎﻳﺮ ﺷـﮕﺮدﻫﺎ را ﭼﻨـﺪ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪه ﺑﻴﺸـﺘﺮ از‬
‫دﻳﮕﺮان اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدهاﻧـﺪ‪ :‬واﻧﻤـﻮدﮔﻲ )ﺧﺴـﺮوي‪ ،‬رﻳﺎﺿـﻲ و ﺣﺒﻴﺒـﻲ(‪ ،‬ﺟﻬـﺎنﻫـﺎي ﺗﻮدرﺗـﻮ‬
‫)ﺧﺴﺮوي‪ ،‬رﻳﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺎري و ﻣﺤﻤـﻮدي(‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴـﺪ ادﺑـﻲ )ﺧﺴـﺮوي و ﻣﺨﺘـﺎري( و ﭘﺎراﻧﻮﻳـﺎ‬
‫)ﺷﻬﺴﻮاري و ﻣﺤﻤﻮدي(‪ .‬از اﻳﻦ ﻧﻈﺮ ﻣﻲﺗﻮان ﻣﻴﺎن ﻛﺎر ﺧﺴﺮوي )‪ (1388‬و رﻳﺎﺿﻲ )‪ 1382‬و‬
‫‪ (1388‬و ﻧﻴﺰ ﺧﺴﺮوي و ﻣﺨﺘﺎري )‪ (1386‬ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎي ﻳﺎﻓـﺖ‪ .‬اﮔـﺮ ﺟـﺪاول و ﻧﻤﻮدارﻫـﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﺷﮕﺮدﻫﺎيﺷﺎن را ﻋﻤﻮدي و اﻓﻘﻲ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨـﻴﻢ‪ ،‬ﺷـﺒﺎﻫﺖ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهﻫﺎ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ رخ ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺎﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ )‪ (1380‬و ﺻﺎدﻗﻲ )‪ :(1381‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‪ ،‬آﺷﻔﺘﮕﻲ زﺑﺎﻧﻲ و ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ )‪ (1380‬و ﺷﻬﺴﻮاري )‪ :(1386‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ‪ ،‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺎراﻧﻮﻳﺎ و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬
‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ )‪ ،(1380‬ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ )‪ (1387‬و ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ )‪ :(1389‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ‪ ،‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن و ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬
‫ﺻﺎدﻗﻲ )‪ (1381‬و ﻣﺨﺘﺎري )‪ :(1386‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم و ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﺑﻴﮕــﺪﻟﻲ )‪ ،(1381‬ﻣﺨﺘــﺎري )‪ ،(1386‬رﻳﺎﺿــﻲ )‪ (1388‬و ﻋﺒﺎﺳــﻠﻮ )‪ :(1389‬ﭘﺴــﺎﻣﺮگ‪،‬‬
‫ﻓﺮاداﺳﺘﺎن و ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬
‫ﺷﻬﺴﻮاري )‪ (1386‬و ﻣﺨﺘﺎري )‪ :(1386‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‪ ،‬زداﻳﺶ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ و ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‬
‫ﻣﺨﺘﺎري )‪ (1386‬و رﻳﺎﺿﻲ )‪ :(1388‬ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‪ ،‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺮگ و ﺟﻬﺎن ﺗﻮدرﺗﻮ‬
‫ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻘﺪﻳﻢ و ﺗﺄﺧﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪداﺳﺘﺎﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﮔﻮﻳﺎي ﺗـﺄﺛﻴﺮ و ﺗـﺄﺛﺮ‬
‫آﻧﻬﺎ از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪191‬‬

‫‪ .5‬ﻓﻬﺮﺳﺖ آﺛﺎر ﻏﻴﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﺑﻨﻲﻋﺎﻣﺮي‪ ،‬ﺣﺴﻦ )‪ ،(1380‬ﻻﻻﻳﻲ ﻟﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻗﻘﻨﻮس‪.‬‬
‫ﺣﻜﻴﻤﻲ‪ ،‬زﻫﺮه )‪ ،(1381‬ﺑﻌﺪ از ردﻳﻒ درﺧﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ‪.‬‬
‫ﺷﺮوﻗﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻲ )‪ ،(1389‬ﺷﻜﺎر ﺣﻴﻮاﻧﺎت اﻫﻠﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻲﭘﻮر ﮔﺴﻜﺮي‪ ،‬ﺑﻬﻨﺎز )‪ ،(1383‬ﺑﮕﺬرﻳﻢ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬

‫‪ .6‬ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي‬
‫اﻧﺘﺸﺎر داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻛﻮﺗﺎه ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺎ آﻧﻜﻪ در اواﺳﻂ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد ﺑﻪ ﻧﺴـﺒﺖ ﺳـﺎﻟﻬﺎي ﻧﺨﺴـﺖ‬
‫دﻫﻪ ﻛﺎﻫﺶ داﺷـﺘﻪاﺳـﺖ اﻣـﺎ ﻫﻤﭽﻨـﺎن در روﻧـﺪي ﺻـﻌﻮدي راه ﺧـﻮد را اداﻣـﻪ دادهاﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ دﻫﻪ ﺑﻪ ﻋﺮﺻﺔ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﻴﺶ از ﻫﺮ ﻣﺸﺨﺼـﺔ دﻳﮕـﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن و ﭘﺴﺎﻣﺮگ ﻣﺆﻟﻒ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮي داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺸﺨﺼﻪﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ در ﮔﺎم اول ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر رواﻳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در اﻧﺘﻬﺎي ﻃﻴﻒ ﻛـﺎرﺑﺮد ﻣﺸﺨﺼـﻪﻫـﺎ ﻧﻴـﺰ‬
‫ﻣﻲﺗﻮان از ﻣﻨﻄﻘﻪﺳﺎزي ﻧﺎم ﺑﺮد ﻛﻪ ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﺳﻬﻢ را در ﺧﻠﻖ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﭘﺴـﺎﻣﺪرن در دﻫـﺔ‬
‫ﻫﺸﺘﺎد داﺷﺘﻪاﺳﺖ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن رﻏﺒﺖ اﻧﺪﻛﻲ ﺑﻪ آن داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫از ﻣﻴﺎن ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن اﻓـﺮادي ﭼـﻮن ﻣﺨﺘـﺎري‪ ،‬ﺻـﺎدﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤـﻮدي‪ ،‬رﻳﺎﺿـﻲ‪ ،‬ﺧﺴـﺮوي‪،‬‬
‫ﺷﻬﺴﻮاري‪ ،‬ﻳﺎدﻋﻠﻲ و ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ ﺣﺪاﻗﻞ از ﻧﻴﻤﻲ از آﺛﺎر ﺧﻮد را ﺑﻪ اﻧﺪﻳﺸﺔ ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﺧﺘﺼـﺎص‬
‫دادهاﻧﺪ و ﻋﺪهاي ﺣﺘﻲ در آن ﺳﺒﻚ وﻳﮋهاي را دﻧﺒﺎل ﻛﺮدهاﻧﺪ؛ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﭼﻮن‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ و ﺻﺎدﻗﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرن را در ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎﻳﻲ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪاﻧﺪ‬
‫اﻣﺎ ﺣﺎﻣﺪ ﺣﺒﻴﺒﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﺮ درونﻣﺎﻳﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﺳﺖ و اﻟﺒﺘﻪ ﮔﺮوﻫﻲ دﻳﮕﺮ ﻧﻴـﺰ در‬
‫ﻛﺎرﻳﺴﺖ ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﺄﻛﻴﺪي ﺑﺮ ﺳﺒﻜﻲ ﺧﺎص ﻧﺪارﻧﺪ و از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮﻋﻲ‬
‫ﺑﻬﺮه ﺑﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﭘﺴﺎﻣﺪرن در دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺗﻮاﻧﺴـﺘﻪ‪-‬‬
‫اﺳﺖ ﺷﻜﻞ و ﻫﻮﻳﺘﻲ از آن ﺧﻮد در ادﺑﻴﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ اراﺋﻪ دﻫﺪ و اﻓﺮادي را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
 ‫‪ 192‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن در داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﻓﺎرﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﺸﺘﺎد‬

‫ﭘﻲﻧﻮﺷﺖﻫﺎ‬
‫‪ -1‬در ﭘﺰﺷﻜﻲ ﺑﺎﻓﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺟﺎﻳﻲ ﻏﻴﺮ از ﻣﺤﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲاش رﺷﺪ ﻛﺮده و ﻧﻴﺰ ﻓﻀـﺎﻳﻲ ﻣﺠﺘﻤـﻊ از‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺘﺮﺟﻤﻲ ﺑـﺮاي آن‪ ،‬اﺻـﻄﻼح »ﻧﺎﺟﻮرﺟـﺎ« )ﻓﻮﻛـﻮ‪ (16 :1389 ،‬و دﻳﮕـﺮي‬
‫»دﮔﺮﺷﻬﺮ« )ﻧﻚ‪ :‬ﻣﻚﻫﻴﻞ‪ (115 :1392،‬را ﺑﺮﮔﺰﻳﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -2‬واژهاي اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ از اﺟﺰاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻳﺎ ﺗـﻮدهاي درﻫـﻢ )‪.(Lewis, 2002: 125‬‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻧﻤﺎﻳﻲ ﻳﺎ اﺛﺮ ﺳﺎﺧﺘﮕﻲ‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴﺪي آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ از ﻳﻚ اﺛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺘﻜﻲ اﺳـﺖ ﺑـﺮ ﺑﺮﺟﺴـﺘﻪ ﻛـﺮدن‬
‫ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﺳﺒﻚ ﻓﺮدي در ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ .‬در ﭘﺎﺳﺘﻴﺶ ﺣﺘﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻧﻮﻳﺴـﻨﺪه ﻳـﻚ اﺛـﺮ‬
‫ﺟﻌﻠﻲ و ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻲ دﻳﮕﺮ ﺧﻠﻖ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -3‬در ﻫﻤﺔ ﺟﺪوﻟﻬﺎ ردﻳﻒ داﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻋﻨﺼﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺬف ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -4‬داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ‪ 1‬و ‪ 3‬اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ در آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ آﻣﺪه اﺳﺖ ﻟﺬا آﻧﻬﺎ را ﻛﻼً از اﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬
‫ﺣﺬف ﻛﺮدهاﻳﻢ‪.‬‬

‫ﻛﺘﺎبﻧﺎﻣﻪ‬
‫ﺑﻮدرﻳﺎر‪ ،‬ژان )‪» ،(1392‬واﻧﻤﻮدهﻫﺎ«‪ ،‬ﺳﺮﮔﺸﺘﮕﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺎﻧﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﻛﺰ‪.‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‪ ،‬اﺣﻤﺪ )‪ ،(1381‬ﻣﻦ وﻳﺮان ﺷﺪهام‪ ،‬اﺻﻔﻬﺎن‪ :‬ﻧﻘﺶ ﺧﻮرﺷﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‪ ،‬اﺣﻤﺪ‪ ،(1386) .‬آﻧﺎي ﺑﺎغ ﺳﻴﺐ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬آﮔﻪ‪.‬‬
‫ﺑﻴﮕﺪﻟﻲ‪ ،‬اﺣﻤﺪ )‪ ،(1387‬آواي ﻧﻬﻨﮓ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﻳﻨﺪه‪ ،‬ﺣﺴﻴﻦ )‪ ،(1390‬داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه در اﻳﺮان )داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن(‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ‪.‬‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‪ ،‬ﺣﺎﻣﺪ )‪ ،(1384‬ﻣﺎه و ﻣﺲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺮﻛﺰ‪.‬‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ‪ ،‬ﺣﺎﻣﺪ )‪ ،(1388‬آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﭘﻨﭽﺮﮔﻴﺮيﻫﺎ ﺗﻤﺎم ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻗﻘﻨﻮس‪.‬‬
‫ﺣﻜﻴﻢﻣﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺤﺴﻦ )‪ ،(1388‬ارواح ﻣﺮﻃﻮب ﺟﻨﮕﻠﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻗﻘﻨﻮس‬
‫ﺧﺎﻛﻲﻧﮋاد‪ ،‬رﺿﺎ )‪ ،(1388‬ﺳﻼم آﻗﺎي وﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫ﺧﺴﺮوي‪ ،‬اﺑﻮﺗﺮاب )‪ ،(1388‬ﻛﺘﺎب وﻳﺮان‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫دان‪ ،‬راﺑﺮت ﺟﻲ‪ ،(1385) .‬ﻧﻘﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ؛ ﺑﺤﺮانﻫﺎي ﻫﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤـﺔ ﺻـﺎﻟﺢ ﻧﺠﻔـﻲ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪:‬‬
‫ﻧﺸﺮ ﺷﻴﺮازه‪.‬‬
‫دواﻣﻲ‪ ،‬ﺧﺴﺮو )‪ ،(1383‬ﻫﺘﻞ ﻣﺎرﻛﻮﭘﻮﻟﻮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‪ ،‬اﻣﻴﺮﺗﺎجاﻟﺪﻳﻦ )‪ ،(1382‬وﻗﺘﻲ در ﺣﺮاج ﺧﻮدت ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻲﻛﻨﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬آﻓﺮﻳﻨﺶ‪.‬‬
‫رﻳﺎﺿﻲ‪ ،‬اﻣﻴﺮﺗﺎجاﻟﺪﻳﻦ‪ ،(1388) .‬ﺑﻴﺎﻧﻴﻪﻫﺎي ﺟﻤﻌﻴﺖ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﺷﻴﺎ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬رود‪.‬‬
‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‪ ،‬ﺣﺴﻴﻦ )‪ ،(1383‬ﺑﺎ ﮔﺎرد ﺑﺎز‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ راﻏﺐ و ﻧﮕﻴﻦ ﻋﻠﻲﻧﻘﻴﺎن ﺟﻮزداﻧﻲ ‪193‬‬

‫ﺳﻨﺎﭘﻮر‪ ،‬ﺣﺴﻴﻦ )‪ ،(1387‬ﺳﻤﺖ ﺗﺎرﻳﻚ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬

‫ﺷﻬﺴﻮاري‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﻦ )‪ ،(1386‬ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻓﻖ‪.‬‬
‫ﺻﺎدﻗﻲ‪ ،‬ﻟﻴﻼ )‪ ،(1381‬اﮔﻪ اون ﻟﻴﻼﺳﺖ ﭘﺲ ﻣﻦ ﻛﻲام‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬آوامﺳﺮا‪.‬‬
‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‪ ،‬اﺣﺴﺎن )اﻟﻒ‪ ،(1389‬ﻛﻼژ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬آﻣﻮت‪.‬‬
‫ﻋﺒﺎﺳﻠﻮ‪ ،‬اﺣﺴﺎن )ب‪ ،(1389‬واﻫﻤﻪﻫﺎي ﺳﺮﺧﺎﺑﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬آﻣﻮت‪.‬‬
‫ﻓﻮﻛﻮ‪ ،‬ﻣﻴﺸﻞ )‪ ،(1389‬ﻧﻈﻢ اﺷﻴﺎ؛ دﻳﺮﻳﻨﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤـﺔ ﻳﺤﻴـﻲ اﻣـﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪ :‬ﭘﮋوﻫﺸـﻜﺪة‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺎﻧﻊ‪ ،‬ﻋﻠﻲ )‪ ،(1385‬ﻣﻮرﭼﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﺪرم را ﺧﻮردﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻗﻘﻨﻮس‬
‫ﻟﻴﻮﺗﺎر‪ ،‬ژان ﻓﺮاﻧﺴﻮا )‪ ،(1384‬وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﺴﻴﻨﻌﻠﻲ ﻧﻮذري‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﮔﺎم ﻧﻮ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮدي‪ ،‬ﻋﺒﺎس )‪ ،(1382‬ﻛﺎرﻧﺎواﻟﻲ ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻣﺠﺴﻤﻪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻓﺮﻳﺎد ﻛﻼم‪.‬‬
‫ﻣﺨﺘﺎري رﺿﺎ )‪ ،(1386‬ﺳﻲاﻣﻴﻦ ﺣﻜﺎﻳﺖ ﺳﻴﺘﺎ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻚﻫﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺮاﻳﺎن )‪ ،(1392‬داﺳﺘﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﻣﻌﺼﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻗﻘﻨﻮس‪.‬‬
‫ﻫﺎﭼﻦ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺪا )‪» ،(1393‬ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﺗﺎرﻳﺦﻧﮕﺎراﻧﻪ«‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در رﻣﺎن‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‪،‬‬
‫ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ‪.‬‬
‫ﻳﺎدﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻳﻌﻘﻮب )‪ ،(1380‬اﺣﺘﻤﺎل ﭘﺮﺳﻪ و ﺷﻮﺧﻲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﻴﻢﻧﮕﺎه‪.‬‬

‫& ‪Barthes, Roland (2000), “the death of the author”, Modern criticism and theory, David lodge‬‬
‫‪Nigel Wood, New York: Longman.‬‬
‫‪Childs, Peter & Roger Fowler (2006), The Routledge dictionary of literary terms, London:‬‬
‫‪Routledge.‬‬
‫‪Jameson, Fredrik (1991), Postmodernism or the culture logic of late Capitalism, Durham: Duke‬‬
‫‪University Press.‬‬
‫‪Lewis, Barry (2002), “Postmodernism and fiction”, The Routledge Companion to‬‬
‫‪Postmodernism, ed. Stuart Sim, London: Routledge.‬‬
‫‪McHail, Brian (2004), Postmodernist fiction, London, New York: Routledge.‬‬
‫‪Waugh, Patricia (2001), Metafiction, London & New York: Routledge.‬‬