\NIVERSIORD NACIONAL AAD WM ini UNIVERSIDAD ANDRES BELLO FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION DEPARTAMENTO DE ARTES Y HUMANIDADES LICENCIATURA EN ARTES, Este es mi Cuerpo Performance — Memoria para optar al Grado de Licenciado en Artes LUIS EUGENIO GALVEZ ARIAS Profesor Guia: Patricio Bulnes Echeverria SANTIAGO ~ CHILE Enero, 2008 at 2 9 2000 exINDICE Introduccion Capitulo | - Corpus 1. Trabajos realizados 2. La presencia del cuerpo Capitulo Il - Imago 1. Referencia a la pintura .. Capitulo Ill - Actionis 1. El surgimiento de la performance 2. El padecimiento en la accion Capitulo IV - Liturgia 1. Propuesta final 2. Este es mi cuerpo : 3. La relacién espectador - performer Bibliografia pag . pag. . pag. pag. pag pag pag. pag. pag. pag. 3 5 18 25 30 35 37 45 47“Hoc est enim corpus meum: provenimos de una cultura en la cual esta frase ritual habra sido pronunciada incansablemente por millones de cultos. En esta cultura, todos, sean no cristianos, la (re) conocen. Entre los cristianos, unos le dan valor de consagracién real — el cuerpo de Dios esta ahi -, otros de simbolo, donde comulgan aquellos que forman cuerpo en Dios. Es entre nosotros la repeticion mas visible de un paganismo obstinado o sublimado: pan y vino, otros cuerpos de otros dioses, misterios de la certidumbre sensible. Quizas, en el espacio de nuestras frases, ella sea la repeticién por antonomasia, hasta la obsesin y hasta hacer que «éste es mi cuerpo» se preste al mismo tiempo para una multitud de chanzas" Citado del libro Corpus, de Jean-Luc NancyIntroduccién El trabajo que desarrollo en este documento se emplaza en el campo de la performance, teniendo como punto de referencia inicial la observacién de diversas pinturas clasicas, particularmente de motivos religiosos. Mi interés ha sido siempre la imagen y el andlisis iconogréfico. Observo principalmente la estructura compositiva de las pinturas baséndome en el movimiento, en las direcciones y en la ubicacién de las figuras en el espacio, ademas de los gestos corporales, que son clave para entender la narratividad de las imagenes. La imagineria cristiana ha estado presente en todo el despliegue de los trabajos que he tenido en estos ultimos afios, y también en mi entorno cotidiano, donde me relaciono muy cercanamente con ellas. La imagen ha sido el pilar fundamental del proceso ideolégico en mi obra. Me interesa realizar multiples lecturas de la imagen que proponen en muchos casos un sentido distinto, o un doble sentido, trayendo esa peculiar lectura de la imagen a la performance. Durante Taller Integral tuve como primer motivo Ia reflexion de la obra Noli me tangere, que representa una escena singular del Evangelio de Juan en la que Cristo interpela a Marla Magdalena en un gesto prohibitorio, motivo que fue trabajado por diversos pintores de origen europeo, especificamente de Italia y Alemania. La decisi6n de abordar el tema religioso de la pintura en la performance fue debido a la distancia que impone la figura santa en las distintas representaciones, sobre todo en las que aparece Cristo mismo como figura central. Se trata de una distancia que es ejercida por el mismo poder que lo constituye como “intocable", en su cardcter de sublimidad. Mas alla de este asunto teoldgico, me interesa la distancia fisica y espacial que puede constituir el sustrato de un evento performatico, en el cual el "no me toques” es el leit motiv. En mis trabajos, me he dedicado a la performance y a estudiar problemas formales de la puesta en escena, aunque a veces me he inclinado mas hacia una propuesta de “cuadro vivo" y video-registro de la accién. El “instante” que desarma la pasividad de mi performance es muy breve, haciendo que el cuerpo no permanezca presente por mucho tiempo. La caracteristica mas notoria de mis primeros trabajos es laintervencién minima del cuerpo en la accién. En ellos se proponia diversos métodos que sugerian el cuerpo, que se hacia presente mediante ciertos movimientos que rompian su pasividad: el cuerpo no realizaba la accién, la energia estaba detras y era lo que precipitaba la accién Las performances que he realizado han tenido un ordenamiento muy pautado y rigido, inspirado en las imagenes o en rituales religiosos, en relacion de la performance con las practicas reales. Esto me llev6 a observar ciertos referentes artisticos, para mi trabajo final, que han puesto de manifiesto la caracteristica ritual en sus performances, como la corriente del Accionismo Vienés y otros, pero me distancio de su propuesta Unicamente martirolégica, que coloca al espectador ante algo obsceno y perturbador. Quise observar estos referentes para estudiar y analizar la manera en que el cuerpo se hace presente en la performance y cual era su finalidad, cuyo eje es el padecimiento corporal. Este padecimiento, en mi trabajo, queda al margen de la expresién auto- flagelante que estos artistas presentaban en sus obras, cuestién que profundizaré mas adelante en el desarrollo de la fundamentacién. En otro sentido, mi proyecto final se articula baséndome en el ritual y en el padecimiento corporal, pero no pretendo mostrar dafios ni golpes que hagan padecer marcas en el cuerpo, sino que desplazo toda “herida” y toda “huella" a elementos que estan fuera de él mismo, dejando el cuerpo Gnicamente como medio o motor que realiza la acciénCORPUSTrabajos Realizados Mis trabajos se originan en el interés por el estudio de la pintura de motivos religiosos, pero siempre desarrollando trabajos derivados a lo escultérico y performatico. Este desplazamiento me permite situar la obra de arte en practicas donde el movimiento es la caracteristica principal, en algunos casos agregando ese gesto jimo que realiza el espectador al acercarse y al alejarse, para poder establecer un didlogo con la obra. No es lo mismo observar un trabajo de arte desde muy cerca que desde muy lejos, pues entra a jugar un punto muy importante en esta desicién, y es justamente el valor de lo contemplativo. La distancia impuesta por la obra sobre el espectador ha sido el eje para construir mis primeras instalaciones, y posteriormente performances, donde utilizo mi propio ‘cuerpo como elemento escultérico. La escultura y todo lo que proviene de ella, hasta la performance, son un dispositivo muy complejo’, pues cada Angulo visual de la obra puede determinar una nueva obra, que varia dependiendo de la posicién del espectador. Similar efecto pasa en la pintura, aunque en ésta las figuras representadas son las que establecen el recorrido “virtual” en un plano bidimensional. Ciertamente, a lo largo de los distintos talleres, la accién ha estado inserta en muchos de mis proyectos, ya sean instalaciones, video-arte, y claramente en la performance. En las performances realizadas al principio sdlo la presencia del cuerpo era necesaria para realizar la accién, sin pensar en integrar siquiera algtin objeto o material Esto me condyjo a la utilizacién de mi propio cuerpo, siendo mas importante el gesto mismo en la accién: habia una economia de materiales. Posteriormente, consideré los materiales y sus propiedades para luego integrarlos a mi trabajo, donde adquirieron sentido y significado con la obra misma, En taller de Escultura | realicé trabajos con una factura muy similar entre ellos, en donde la materialidad de la obra era muy importante. El trabajo final resulté ser una * La voz viene del latin complexus, participio pasivo de complecti, que significa que contiene diversos elementos. Esta traduccion la uilicé para denominar el significado de escultura, en taller de Escultura II, 2006construccién de una escultura de forma cubica, cuya dimensién era de 1 mt aproximadamente. Su volumen estaba constituido por muchas capas de carton corrugado y cera de vela, todo esto siendo soportado por unas pequefias estatuas de is" de Lourdes. (Ver fgura 1) Figura 1 Detalle del soporte Luis Galvez, Cubo de cera, cartén y virgencitas. Instalacion Galpén de escultura, Universidad Andrés Bello 2006 La manera de disponer los elementos surgié a medida en que los materiales debian ser “unidos” para construir la gran forma escultérica a realizar. Primero estudié las formas posibles que me entregaban los materiales, como el cartén corrugado. Para esto decidi realizar una figura geométrica de apariencia rigida y pulida, como lo es un cubo. Sin embargo, los materiales no eran del todo rigidos, sino més bien blandos. La manera de disponer el cartén corrugado fue horizontalmente, a modo de capas, para lograr esa rigidez. La cera de vela sirvié para unir estas capas completando asi una gran estructura de muchas secciones de cartén corrugado y cera de vela. Este resultado se obtuvo mediante un molde que fabriqué para poder levantar esta estructura. El gran bloque descansaba sobre una superficie de masisa, que a su vez era sostenida entre cuatro estatuillas (figuritas de la virgen), apoyadas sobre unos porta-cirios de metal. Estos porta-cirios estaban construidos con una estructura de fierro que servia de esqueleto (como un pilar firme) de las imagenes. La obra se monté en el galpén de escultura de la Universidad, apropiéndose de un gran espacio para poder ser vista desde todos sus dngulos. El objetivo era hacer que las personas recorriesen la escultura y la contemplaran en todos sus dngulos posibles. Para esto, los pilares (virgencitas) estaban dispuestos de manera que cada figura mirase la espalda de la otra, a modo de un movimiento centripeto, propio de la distribucién de estos pilares, para generar un recorrido circular y constante que debia de hacer el observador para contemplar la obra y su totalidad. La obra en si era pesada, y a su vez debia percibirse como tal. Habia llegado a la soluci6n de incorporar estas virgencitas, de apariencia fragil, para extremar el gran peso (fisico y visual) que recaia sobre estas figuras. Las virgencitas funcionaban a su vez como signo que rememoraba la accién implicita en la construccién del cubo mismo. Su presencia reconstruia la relacién entre el soporte y lo soportado: el cubo fue fabricado con la cera extraida de los restos de vela de! Santuario de Lourdes, ubicado en Quinta Normal. Me dediqué por una larga temporada a recolectar la mayor cantidad de cera desechada en las grutas de los santos. El trabajo fue dificil y costoso. No se permitia tomar esos restos pues la misma iglesia los reutilizaba para crear nuevas velas, y posteriormente revenderias en el santuario. Este acto de reciclaje esta muy patente en la obra, si relacionamos los materiales escogidos entre si: el cartén corrugado era recolectado de los botaderos de los supermercados, la cera era la que yo mismo recogia de las grutas, los porta-cirios en desuso los consegui en una iglesia, y las estatuillas de virgencitas fueron extraidas de! mismo santuario, rearticulando asi la obra y Su construccién a partir del reciclaje. Es por eso que adopté la disposicién centripeta de las figuras, entendiéndose que “todo esfuerzo gird entorno al mismo motivo", y que estas figuras soportaban todo el gran peso de la “religion”, como una manera metaforica de decirlo. Se construyé asi un nuevo “tétem’ en donde los materiales aludian constantemente a este evento de acudir (religiosamente) a recolectar las sobras de estos espacios “santos’, para darle forma posteriormente al esfuerzo incluido en la realizacién de la escultura.En los trabajos realizados en Escultura II tuve la instancia de poder integrar la accién performatica en la realizacién de las obras. Parti desarrollando performances donde Ia caracteristica mas relevante era el modo de presentar el cuerpo mediante la utilizacién de vestimentas. Sin embargo, en el trabajo final propuse una idea més formal que las otras anteriores ejercidas en el taller. La obra consistia en una cortina de entretela imitacién gasa, por su fineza y delicadeza, en la cual recaia la proyeccién de una imagen que era la flor de diente de le6n. Detras de la cortina se podia divisar a una persona desnuda, sdlo cubierta con el material de entretela, recostada sobre un reclinatorio (una especie de asiento alargado) y que permanecia inmévil durante toda la exposici6n. (Ver figura 2) La manera de disponer os elementos definia la obra en dos estados: la primera impresion pictorica — una proyeccién de video — y la instalacién de un volumen — un cuerpo tendido, que no dejé de ser considerado un elemento pictérico. El video se proyectaba sobre una cortina que pendia desde el techo hasta el suelo, ubicada justamente delante de este cuerpo tumbado, que reposaba (detras de la cortina) sobre un asiento alargado de madera que permitia que el cuerpo estuviese recto y en posicion horizontal. Figura 2 Detalle del interior Luis Galvez, inframince Instalacién Sala Universidad Andrés Bello 2006La eleccién de Ia disposicién del cuerpo y sus elementos visuales fue en primer lugar basandose en una obra del artista Vittore Carpaccio “Preparaci6n para el entierro de Cristo: meditacién sobre la muerte de Cristo” (Ver figura 7), y en segundo lugar en la construccién de lo denominado tableaux vivant, aun asi siendo presentado para el taller de Escultura, donde el espectador podia solamente tener visién frontal de ella. Este trabajo tenia como motivo inicial el concepto de la fragilidad y, mediante la disposicién de los materiales, imponia una distancia con el espectador, el cual mantenia un vinculo contemplativo con la obra misma. Los materiales elegidos tenian que percibirse transliicidos, ligeros. Para este efecto se utiliz6 entretela fina, sacada de cortinajes, similar a una gasa o a una seda (como material sutil). Esta tela se dispuso como una cortina, y ademés se utilizé para cubrir ligeramente el cuerpo tendido. Compuse una atmésfera tal para que se percibiese Principalmente la luminiscencia de la imagen del video, que se proyectaba sobre este telon sutil, en donde se mostraba el comportamiento de la flor del diente de lesn (aquenio), capturada con una camara en un primerisimo primer plano, adoptando Pequefios movimientos cada cierto tiempo producto del viento. Elegi esta flor para connotar un signo de fragilidad, baséndome en la instancia del gesto que podia destruir su corporeidad misma de flor: a la mas minima brisa podian desprenderse aquellos pelos blancos que conformaban esta esfera fragil y delicada. Con respecto al material de entretela, su funcién radicaba en dos aspectos fundamentales: separar el espacio entre el espectador y el cuerpo tumbado, como una medida de restriccién a la inmediatez de poder acceder a la obra (el material de entretela se utiliza para separar dos caras de un género) y ademas ésta debia de ser muy delgada y trasiticida para que el espectador pudiese penetrar visualmente en la obra, dejando entrever este cuerpo que se encontraba completamente desnudo y que solamente estaba cubierto con éste mismo material sobrepuesto a modo de sabana. O sea, mi intencién era presentar la relacién escépica de los espectadores respecto de la ‘obra, en una posicién que cruzaba la tangente “voyerista’, por asi decirlo, pues no se contemplaba un cuadro ni una escultura, ningun objeto sino el mismo cuerpo, que notenia ninguna otra cubierta mas que su propio velo “infra-delgado"*, sin consistencia para poder cubrir algo; el “velo tupido” del lecho de descanso, donde entra a politizar lo externo y lo intimo: es en lo intimo donde la fragilidad se pone de manifiesto. Hay una intencién de querer ocultar eso que se encuentra en el interior, pero al mismo tiempo exponer. Este leve ocultamiento repercutira en las otras obras posteriores, pero con un significante distinto, aunque no distante completamente. Durante el curso de Taller Integral Il realicé sélo un trabajo, desarrollando un tema personal, basdndome en la representacién pictorica del Noli me tangere, en sus distintas versiones y autores. La obra consistia en una accién donde se mostraba a unas mujeres que acarreaban, desde el subterréneo al centro del hall de la Universidad, un cuerpo que vestia un traje hermético y blanco. Estas lo dejan completamente erguido y parado, para luego retirarse hacia el subterréneo. El cuerpo permanece estatico durante unos minutos, luego sale de ese traje blanco y lo deja en el suelo, para retirarse hacia afuera. (Ver figura 3) Me inspiré en la representacion del artista Giotto “Escenas de la vida de Maria Magdalena: Noli me tangere” (Ver figura 8), donde se ve la figura de Cristo revestida de luz interpelando a Maria Magdalena en un gesto prohibitorio, tal cual dice la traduccion del cuadro: “no me toques”. Esta prohibicién la representé mediante un traje completamente sellado, que funcionaba como signo divisorio y que cubria todo el cuerpo del performer, apelando a esa prohibicién del primer motivo pictérico. Para la confeccién del traje se utilizd género entretela, la misma materialidad de la Liltima instalacién, pero en este caso era la mas gruesa, para que pudiese resistir a la manipulacion que requeria el traslado de este cuerpo, ademas de soportar su peso. El traje luego es abandonado, quedando remangado en el suelo, como registro de la performance. Las asistentes vestian de rojo, para hacer contraste pict6rico con el traje completamente blanco. 2 inframince, como infra-delgado, término utilizado por Duchamp para referirse a cierta energia desuastada por la misma accion de un cuerpo, dejando un registro completamente leve y volitil. Ej. El calor que retiene una silla al momento en que la persona se levanta de ella 10Figura 3 Luis Galvez, Noli me tangere I Performance Hall central Universidad Andrés Bello 2007 La obra esta pensada bajo el gesto de levantamiento de un cuerpo inactivo, de una horizontalidad a una verticalidad’, situandolo en un lugar mas elevado que el anterior. Para el efecto era necesario ser levantado, con la ayuda de unas asistentes, 3 ef Ievantamiento, la elevacién o el levantarse en tanto que verticalidad perpendicular a la horizontalidad det sepulcro; no dejéndolo, no reduciéndolo ai la nada, sino afirmando en él la forma de estar (por tanto también la ‘reserva) de un intocable, de un inaccesible” Extraido del libro Noli me tangere: ensayo sobre el levantamiento del ‘cuerpo, de Jean-Luc Nancy, Ed. Trotta S.A. 2006 WWdejando a este cuerpo en posicién erguida. Revestir a ese cuerpo de blanco proporcionaba la condicién protectora en la accién, impidiendo, por asi decirlo, el roce directo entre las asistentes y el cuerpo que vestia este traje. Este tipo de proteccién “de preservativo” aludia a un rechazo simbélico, similar al gesto prohibitorio en el momento del Noli me tangere de Cristo, aunque en este caso era un rechazo construido por un material que significaba esa distancia. La forma que adopta el cuerpo en la accién aludia a una ereccién* (félica), que luego se expone como un volumen de caracteristicas escultéricas. De esta manera pongo de manifiesto la doble significacion que puede tener esta accién mediante la lectura de! mismo motivo religioso. La manera de revestir el cuerpo, similar a la de un momificado, establecia directa relacién con el trabajo realizado anteriormente en Escultura, donde también se encontraba cubierto. Noli me tangere II pretende continuar con el trabajo anterior, el cual narra el paso de la muerte a la vida, desde una disposicién que alude al Cristo en la tumba, hasta la resurreccién, donde finalmente se libera de ese traje que lo mantenia cculto. Lo importante de este envoltorio es su cualidad de “resto” en la accién, el cual propone un cuestionamiento de lo que alguna vez hubo ahi; la alegoria a la “tumba vacia” que nos muestra la resurreccién de Cristo no es si no un cuerpo que esta presente en su ausencia. Acd, el cuerpo acontece en su misma exposicién, cubierto, esperando salir de ese “capullo" que lo mantiene estatico, y al salir, no nos queda mas que pensar en ese traje-capullo como un evento performatico: se vacia el “contenido” * para luego dirigirse hacia afuera, hacia el ptiblico. Tras un estudio de la imagen Noli me tangere pude afirmar que en el momento de la escena lo Unico que «separa» realmente es la distancia impuesta por Cristo. Aca, la ‘escena se compone también por una distancia, entre el abajo y el arriba, como también entre el cuerpo del performer y las mujeres. Hay una adherencia que se contrapone a la separacién impuesta por el “no me toques” de la representaci6n. Esto me lleva a pensar que el enunciado “Noli me tangere” se sitta como un estatuto paraddjico, que convierte “ F1 término ereccidn es un vocablo proveniente de la lengua castillana, que es utilizado para referirse a la elevacion de la cruz de Cristo, en el momento de lacrucfixién, y es un rito realizado en la provincia de Palencia, Madrid, para las ceremonias de la Semana Santa, También remite a una obra de Rubens en la Ereccién de Cristo (1610) “En este caso aldo al gesto del vaciado, en la escultura, aunque esta caracteristica offece otras opciones conceptuales, como vaciar el centro, vaciar el fundamenio: una postura excéntrica dela representacion. Véase “EI ‘poder del ceniro” de Rudolph Arnheim, Editorial Alianza, 1984 12el “no tocar’ en “tocar’. Las asistentes tienen la necesidad de estar lo mas cercana y aferradamente posible al cuerpo envuelto, para impedir que éste sufra alguna caida producto de su propio peso, y a su vez, él mismo se cubre para impedir aquel roce con las manos de sus asistentes: es una distancia milimétrica que es dada Unicamente por el material. Este ocultamiento 0 recubrimiento propone la proteccién de su integridad corporal, para luego salir completamente inmune de la accién: un cuerpo que solamente piensa en partir, y no ser més retenido, como nos muestra la escena de Noli me tangere.® El performer no sufre ningun padecimiento pero si sus asistentes, al soportar por una gran distancia el peso “muerto” de un cuerpo que se presenta lo mas estético posible, sin gestos ni expresiones, y suprime toda exposicién (del cuerpo) hasta el momento en que aparece y se retira del evento performatico. En fin, esta obra pretendia trabajar con el concepto de la distancia que propone el motivo religioso en una suerte de medidas espaciales, creando también un signo, que sostenia esa distancia, mediante ese peculiar traje blanco. También planteaba una singular manera de exponer un cuerpo en la performance, tras ese traje que lo mantenia oculto hasta el momento en que realizaba su Unica accién en la performance: retirarse. Y por otro lado, pretendia una cierta significacién de la obra con el titulo, que apelaba al “no me toques” en una accién que “toca”, por asi decirlo, el cuerpo del performer. Asi propongo una ambigiiedad en el sentido de la obra, donde se cuestiona lo que se presenta, real y en vivo, y lo que alude la accién. La presencia del cuerpo Mi trabajo esta al margen del concepto de performance, apartandome del tableaux vivant, pues le doy presencia al disefio formal de la puesta en escena, a su estructura y composicién, y al cromatismo como propuesta de imagen, integrando la acci6n y la presencia del cuerpo. El cuerpo se hace presente al aparecer en el evento performatico, en el «estar ahi y ahora», aunque sea diferido mediante capas y trajes, como en mis “ Noll me tangere tiene dos traducciones. Por un lado, del latin, refiere a traducida del griego, “Me mou haptou’, refiere a “no me retengas”, un té no me toques”, y por otro lado, la frase ino utilizado por Nancy en su ensayo. 13primeros trabajos, que solamente impiden la visualidad, pero no la presencia. En un principio, mis performance no contenian ningtin otro elemento mas que el mismo cuerpo (Ver figura 4), donde sélo me importaba realizar una accién, que era precisa y que estaba construida a modo de signo grafico. Figura 4 Luis Galvez, Noli me tangere | Performance Patio Universidad Andrés Bello 2006 Me interesa en estos trabajos el peso y la densidad de un cuerpo, tanto fisica como visualmente. Esto es muy importante al momento de cuestionarme la presencia del cuerpo en la accién, pues su consistencia de estar presente como un volumen tiene un desenlace Unicamente escultérico, pero con un desplazamiento en el espacio. Podria considerar que, en mis performances, la caracteristica mas importante es la presencia de un volumen en transicin, un volumen que se presenta sin mayores gestos, de posturas mecanizadas, en un silencio permanente de solemnidad y austeridad. La brevedad de la accién implica una economia y al mismo tiempo una cuestién efimera. Y cuando me refiero a lo efimero en la accién no lo hago en relacién a una materialidad que se deshace, sino que la misma accién es lo que se va deshaciendo en su trnsito, dejando 0 no huellas, en el paso del cuerpo por un espacio 14definido, que le da importancia al peso formal del cuerpo en un sélo lugar, para luego dejar de pesar, sopesar.” El cuerpo en la accién cumple un rol importante al transportarse, y no como cosa, sino como cuerpo y como sujeto: un cuerpo expuesto en la misma medida de ser cuerpo. Pero al momento de manifestarse, de salir de su lado pasivo, automaticamente se retira de toda presencia para dirigirse hacia fuera, lejos de toda escena, en una retirada constante, apartandose del publico EI cambio de sitio muestra la importancia de todos los lugares en donde él se instala, tanto el abajo y el arriba, como el cerca y el lejos, hacia la derecha o hacia la izquierda, al centro mismo 0 en un rincén. Todos los lugares son una zona de la presencia de! cuerpo, demarcado por su estadia ligera o extensa, cuyo espacio es delimitado por la misma decision del performer. El cuerpo del performer se encuentra en un sitio, para luego dirigirse a otro, y al momento de generar este cambio de lugar, también cambia su manera de identificarse, ‘su manera de significarse. Se significa asi mismo en el lugar donde se ubique, en la posicion que se encuentre, convirtiendo en signo el cuerpo mismo afectado por el lugar de acaecimiento EI cuerpo no varia en su estado de materia — no seria posible considerar un cuerpo sublime en este caso - sino que varia en su apariencia, en su lectura de si mismo, en donde ocurre un cambio de estatuto que es influenciado por el mismo contexto donde se emplaza. En el momento en que el artista se incorpora en la obra pasa a ser parte del sistema de signos, para ser uno mas de ellos: se transforma en un cuerpo performatico. Ciertamente el performer no debe representar un papel como en un teatro, con un guién ni mucho menos con efectos irreales, sino que debe encontrarse 61 mismo presente, aunque a veces toma distintas apariencias para producir ciertos efectos, Similar efecto ocurre en la obra “Rrose Selavy” (Ver figura 5), una fotografia donde vemos a Marcel Duchamp tras un personaje que el mismo ha inventado, cuyo titulo propone una ambigiiedad del sentido: el titulo es un nombre de acento judio y a la vez significa “Eros es la vida’, pronunciado en francés. 7 NANCY, Jean 1c. Corpus. Cap. 26 “pesaje” Arena Li 15Figura 5. Marcel Duchamp, Rrose Selavy (1921) En este ejercicio linguistico, Duchamp no nos propone eliminar un significado por otro, sino que al contrario, considerar ambas lecturas para un mismo efecto. Y es lo mismo que ocurre con su transformacién a mujer: no es que tengamos que olvidar la presencia de Duchamp para pensar en la nueva figura creada, sino que es Duchamp mismo quien cambia de apariencia para darle un nuevo estatuto a su presencia Entonces ni el uno ni el otro desaparecen, sino que ambos ocurren al mismo tiempo. Inspirado en este trabajo, realicé una performance en taller de Escultura II en la que pronunciaba un discurso frente al pblico y al mismo tiempo me iba sacando la ropa para quedar vestido de otra manera, como un auxiliar de aseo, y procedia a barrer los trabajos expuestos ese dia en el curso. (Figura 6) En este trabajo adopté el mismo ejercicio que Duchamp presenté mediante una fotografia, aunque mi accién no tenia nada que ver con el cambio de naturaleza, sino mas bien con un cambio de rol, de ser alumno a pasar a ser un auxiliar. Esta no era una postura social ni apelaba a ningtin tipo de protesta, pero la imagen de un “barrendero” me sirvié para poner en status critico la condicién del arte (en el taller). Este es un fendmeno recurrente en las practicas institucionales, sobre todo 16en estamentos universitarios, donde el encargado del aseo no sabe discernir que es una obra de arte y que es simplemente “basura” Figura 6 Luis Galvez, Rrose Selabarre Performance Sala Universidad Andrés Bello 2006 Me interesé rescatar de la imagen de Duchamp la accién implicita en su transformacién, que convertia al artista en un cuerpo performatico. No se trata de una actuacién ni tampoco la representacién de un personaje, sino que se trata de adoptar diversos elementos en el propio cuerpo, para significar algo en funcién de la obra. En este caso, el cuerpo del performer es el medio que realiza la accién, donde todo elemento en é1 cobra sentido en la obra: se convierte en signo. Esta caracteristica estar presente en la obra final, donde mi cuerpo se convertira también en signo en funcién de la obra, al retomar esta peculiar manera de transformar el cuerpo en un elemento performatico, mediante la vestimenta 17IMAGOReferencia a la pintura Figura 7. Vittore Carpaccio, ‘Preparacién para el entierro de Cristo: meditacién sobre fa muerte de Cristo” (1505) Los trabajos que he realizado han girado en torno a los motivos encontrados en la pintura, haciendo referencia a ellos en ciertas ocasiones a modo de citas. Entiéndase la cita como una reconsideracién de la obra; retomar el trabajo o Ia idea para traerla en funcién de la obra actual. Retomar la pintura antigua puede resultar un efecto anacrénico, pero no es menos importante esta peculiar manera de hacer «historia» del arte. Sin embargo, me ha servido como ejercicio para poder leer y entender el contexto donde se emplazan las representaciones escogidas y asi establecer una “nueva lectura” de elas en funcién de nuevas problematicas en el arte. EI primer ejercicio de cita lo apliqué en el trabajo titulado Inframince, ya antes descrito, haciendo en primera instancia un alcance al titulo de la obra de Vittore Carpaccio (Ver figura 7). Me fijé en el esquema compositivo del espacio y el ordenamiento de las figuras, tomando como punto central de importancia el cuerpo tumbado de Cristo, aunque éste se presente un poco difuso por similitud cromética con el entorno, confundiéndose a momentos con los elementos de alrededor, pero de todas maneras se sitta en un primer plano. Este cardcter “difuso” quise presentar en el trabajo, aplicandolo al material escogido. Esta fue una primera impresién que tuve al momento 18de elegir este cuadro, pues me parecia complejo pensar en el entierro de Cristo y ver que todo lo que se encuentra alrededor de él logra captar mayor atencién que el mismo cuerpo recostado en primer plano, el cual es el motivo principal de esta representacién. La posicién horizontal del cuerpo recostado sobre ese sitial, hacia la estrecha relacién con la figura central de la representacion, y también con el titulo de la obra, que es fundamental para entender el trabajo. La reflexién (0 meditacién, como lo dice el titulo del cuadro) funcionaba en primer lugar como lo contemplativo de una imagen, y como inversién de papeles: la pregunta es .quién es el que reflexiona? La respuesta quedaba suspendida en la misma relacién del espectador con la obra, haciendo que, por un lado, el espectador reflexione frente a este simil de entierro, bajo esta atmésfera “meditante”, ¥ Por otro, la misma persona recostada, observando la reaccién del espectador ante este hombre inmévil en la obra En Noli me tangere II reaparecié esa misma inmovilidad del trabajo anterior, pero ahora dentro de una accién, que involucraba un movimiento que no realizaba el performer sino sus asistentes, que desplazaban este cuerpo por dos espacios que se encontraban distantes, desde la profundidad hasta la superficie. Para esta accion me inspiré en una representacién que Giotto hace de Noli me tangere, donde vemos a Cristo apartarse de la escena, cuya accién remite al "no me toques" al reaccionar frente al avance de Maria Magdalena, quien fervorosamente, tras haber visto al resucitado, quiere tocarlo. Figura 8. Giotto “Escenas de la vida de Maria Magdalena: Noli me tangere (1303) 19Giotto presenta a estos dos cuerpos en el momento de la partida, luego de que Cristo ha emergido de la tumba, donde se encuentran esas dos figuras de angeles. Lo que quise rescatar de esta obra, y lo que me parecié interesante, fue el recorrido que debié haber hecho Cristo, entre el sepulcro y el lugar de la escena (hacia la derecha de la representacién), cuya caracteristica era que aquél tramo se encontraba intervenido por una gran profundidad en la tierra. Esto me llevé a pensar en una “elevacién” del cuerpo de Cristo, para poder atravesar esa hondonada. De esta manera, ese traslado lo quise interpretar mediante un recorrido, como procesién, de un cuerpo “momificado” que se elevaba de lo mds profundo hasta la superficie en donde ocurria la manifestacion, mediante la ayuda de tres asistentes, que mantenian la apariencia de Magdalena del motivo pictérico en la performance. Luego realicé un trabajo para Tutoria II, el cual tenia como encargo concebir una obra mediante el concepto de oposicién, remitiendo a ciertos ejemplos como la creacién del mundo, la luz con respecto a la oscuridad, la tierra con respecto al cielo, etc. Bajo este concepto, y siempre considerando las caracteristicas de Noli me tangere desde un comienzo, realicé un video que consistia en una pareja hombre y mujer, vestidos con tonos distintos, que se encontraban dandose un fuerte abrazo y que luego, mediante un efecto rewind del video, se separaban subitamente (Ver figura 9). El video fue ralentizado para extremar este efecto. Figura 9 Luis Galvez, Deposici6n Video performance 2006 20Para este ejercicio me inspiré en un cuadro del artista Hans Memling “Deposicién” (Ver figura 10), diptico en el que vemos el descendimiento de Cristo de la cruz. La palabra deposicién tiene varios significados que pueden tener relacién pero se encuentran muy distantes. Por un lado deposicién significa una exposicién de algo y al mismo tiempo una privacién. Luego dice que viene del acto de deponer, cuyo significado es apartar, dejar, quitar, y de igual manera significa atestiguar y afirmar. Por Ultimo, deponer significa bajar algo del lugar que esta’. Entonces el titulo de la obra remite al descendimiento de Cristo de la cruz, pero su significado va mas alld del descendimiento propuesto por muchos otros artistas. La lectura que hago de la obra de Memling pone de manifiesto ese caracter de doble situacién, de doble significacién. Claro est, es Cristo descendido de la cruz, pero al mismo tiempo, la ubicacién de las demas figuras, que hace que el cuadro se diagrame a modo de diptico, propone la separacién diametral de la madre con su hijo, en el momento de /a pieté. Este gesto desmitifica la imagen inventada de Ja pieté, como figura central, que tanto ha sido ilustrada en todos los tiempos, “deponiéndolo” de su razén unica de acaecer en la tierra en los brazos de ‘su madre. Entonces la obra deja un vacio tanto espacial como teolégico, que disgrega el fundamento central de la representacion. ° Figura 10, Hans Memling, “Deposici6n” (1505) * Diccionario de la Real Academia Espaftola, Segunda Edicién. http//www.rae.es ? ARNHEIM, Rudolph, EI poder del centro, Ed. Alianza, 1984 2‘Asi, pongo en escena ese gesto de la separacién, mediante este video registro, componiendo la obra en un esquema central, para luego vaciar ese centro donde ocurria la accién de este abrazo tan compacto, que en momentos solia confundirse como una sola masa unificada, luego dividida para posteriormente quedar los individuos fuera del plano. Entre estas figuras que se apartan lo tinico que queda es el vestigio de una accién efimera. Rescatar la accién o la impresién causada por los cuadros antiguos, surge a partir de un referente artistico que tuve presente en una etapa muy importante de mis trabajos. Bill Viola es un artista contemporaneo que trabaja mediante soportes digitales que cuidadosamente elige y edita. Sus videos son intervenidos con algunos efectos cinematograficos, dandole calidad de alta resolucion a la obra y al montaje. Dentro de sus trabajos, Viola interpreté diversos cuadros pictéricos de artistas renacentistas, haciendo de ellos una nueva lectura, ahora en soporte digital, integrando el movimiento ralentizado en sus escenas, que es una de las caracteristicas particulares de Bill Viola. Uno de sus trabajos, “The greeting” (1995), se basa en un cuadro de Jacopo Pontormo “La visitacién” (1528) en la que muestra el encuentro de Maria y su prima Isabel, proclamando la buena noticia. En este caso Viola retoma el cuadro y rescata ciertos aspectos del mismo, proponiendo un encuentro entre dos mujeres en un afectuoso abrazo y saludo. De manera opuesta se presenta mi trabajo Deposicién en la que justamente estos individuos se separan en una despedida brusca, tomando como referencia no un cuadro que entregue esa viveza que rescata Viola en sus trabajos, sino que un cuadro cuyo motivo central es la misma languidez de un cuerpo muerto. The passions es un conjunto de trabajos en donde Bill Viola se refiere directamente a cuadros de temario religioso de la antigua Europa, utilizando tecnologia moderna para explorar el poder y la complejidad de las emociones contenidas en ellos. Estos videos tienen un movimiento muy lento y a veces imperceptible, que revela suaves cambios y ambiguas emociones. Viola rescata el cardcter expresivo, los gestos y el movimiento que percibe de las pinturas. Un ejemplo de esto es el trabajo “The quintet of the astonished” cuya referencia es al cuadro “Cristo Burlado” de El Bosco (1490) en donde se encuentran cuatro personas reteniendo a Cristo. Asi mismo, la expresién retenida en 22cada uno de los rostros en el trabajo de Viola muestra el momento de angustia y dolor, interpretado en gestos faciales y corporales. Pero el trabajo que me llevé a pensar mas que en los gestos y expresiones internas de un cuadro sino que externas a él, en una propia interpretacién mediante la sensacién, es la obra “Silent mountain” (Ver figura 11) donde se ve a dos individuos completamente quietos y que de pronto detonan en un movimiento brusco, extremando el vigor de la expresién en sus brazos y gritando hasta no poder, aunque en la proyeccién sélo se podia percibir el movimiento y no el sonido: era un movimiento que contenia la fuerza de un grito en silencio. Figura 11. Bill Viola, Silent Mountain Figura 12. Dieric Bouts, La anunciacién Video (1450) 2002 Bill Viola se inspiré en el cuadro “La anunciacién” de Dieric Bouts (Ver figura 12) en el que se muestra el tipico motivo de la anunciacién del angel a Maria, pero Viola rescata s6lo dos elementos del cuadro. El nos cuenta: “Fui al museo a buscar mi pintura ‘especial, la anunciacién de Bouts... ahi estaba, esperando en la parte mas pequefia de la sala, austera, un poco apagada, con colores mudos al borde de la monocromia, excepto por un pedazo de pafio rojo, que quemaba desde atrés” Este es el primer elemento cromatico que halla en la pintura, y lo encarna en un gesto expulsor que intenta conservar el mismo “calor” de aquél elemento pictérico. Luego nos dice: “La virgen se voltea para recibir el mensaje del angel; sus ojos caidos, escondidos, como 23sus manos alzadas, ¢estén cerréndose para orar o abriéndose para aceptar? En cualquier caso, aqui esté el salto extatico dentro del mundo de! movimiento”.'° La inspiracién en la iconografia religiosa en Viola me permite observar ciertas caracteristicas que pueden pasar desapercibidas al contemplar una obra pictérica. Su andlisis es siempre bajo efectos expresivos, observando también las gestualidades en sucesos domésticos, trayéndolas posteriormente a una puesta artistica. Es muy complejo hacer el nexo entre un cuadro de motivo religioso y una accion gestual, de muecas y movimientos que, aparentemente, no tienen relacién con la pintura misma Esta lectura sélo es posible mediante la sensacién del mismo artista, al enfrentarse a cualquier tipo de obra. Podria afirmar que mis trabajos, al igual que Bill Viola, pretenden realizar la misma operacién al observar distintos cuadros e interpretar, de manera personal y subjetiva, esa apreciacién que no deja de presentarse formalmente como una nueva propuesta. La referencia pictérica que ocupo comparece como un «impulso» para realizar mis trabajos, al tomar ciertas caracteristicas que son fundamentales en la obra misma. Viola rescata la “energia” contenida en cada una de las figuras y elementos del cuadro, al observar el color y los gestos de los personajes que intentan comunicar algo. Asi mismo, mis trabajos rescatan esa accién implicita en los motivos pictéricos, cuya energia era encamada mediante la accién performatica. Mi trabajo final no hace referencia a ningun cuadro en especifico, sino que retoma ciertas caracteristicas de trabajos pasados para traerlas en funcién de la obra actual. Extracto sacado del catélogo de Ia exhibicién Bill Viola: The passions, encontrado en la pagina web de la galeria, de exposicin The Getty Museum http://www getty edu 24ACTIONISEl surgimiento de la performance La performance en mi trabajo surge como una manera de agregar actividad real al movimiento que percibia en ciertos cuadros, donde se encontraba implicito lo performatico capturado en el instante de la pintura. Esta necesidad de integrar la accién al campo del arte surge en la historia como una manera de experimentar nociones de movimiento en el espacio, conceptos que devienen principalmente de la escultura. Se redefine el espacio del arte contempordneo al cuestionarse conceptos que se apartan de los medios tradicionales, sumando el comportamiento del cuerpo en el espacio, la nocién del tiempo y la relacién con el espectador, valores que se encuentran inmersos en la accién y en la presencia misma del performer. Nace una nueva serie de planteamientos que dan importancia eminente a la accién puesta en escena, como lo es principalmente la reflexién mediante la experiencia personal del artista, en relacién intrinseca con el espectador. Para armar una definicién de performance he decidido partir de la nocién de movimiento, que compromete por entero al cuerpo, pero situado en primera instancia en las representaciones pictéricas, como se habia tratado en el capitulo anterior. La sensacién de movimiento se concretiza desde la corriente futurista, donde existe un intento por representar plasticamente el tiempo, la velocidad, la energia, la fuerza, etc., tomando como inspiracién el mundo moderno y los acontecimientos de la ciudad, relacionados especificamente con las maquinarias. El mayor auge del tema del movimiento lo alcanzaron las obras futuristas, que de su influencia cubista comenzaron a descomponer las figuras, teniendo miiltiples puntos de vista de la misma cosa en el mismo plano, llevandolo posteriormente a la multiplicacin de posiciones de un mismo cuerpo: existe la accién mediante la repeticién mecanizada. La representacién del movimiento del cuerpo toma sentido en la simultaneidad y en el dinamismo de la pintura, por ende e! motivo estatico — caracteristico de una pintura — requeria de una imitacion de la accién para poder hablar de movimiento. Giacomo Balla es uno de los tantos exponentes futuristas que trabajé con éstas técnicas visuales de representacion En su obra Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), representa la sucesién del movimiento agitado de las figuras al caminar. En el mismo periodo, Duchamp plasma 25en su Desnudo bajando /a escalera (1912) una transicién figurativa — con presencia cubista — donde integra al cuerpo con movimientos mecanicos, y posteriormente en Duchamp vestido bajando la escalera (ver figura 13), una fotografia del mismo artista inserto en la representacién repitiendo la misma accién. En este momento ya empezamos a hablar de la presencia del propio artista en la obra, simulando el movimiento en un contexto donde ya estariamos dando paso a los primeros indicios de una idea de performance. Figura 13, Marcel Duchamp, Duchamp Figura 14. Gilbert & George Singing vestido bajando la escalera Sculpture Fotografia Performance 1952 1960 Es vital para entender el Futurismo, Constructivismo, Dada y Surrealismo conocer que estas corrientes encontraron sus raices e intentaron resolver asuntos problematicos en la «performances: era en «performance» que ellos ensayaban sus ideas, para sélo mas tarde expresarlas en objetos'’. Existen muchos dibujos y bocetos futuristas que representan el evento de la performance 0 la declamacién sonora en el momento mismo en que estos artistas interpretaban sus poesias. Con la puesta en escena y la improvisaci6n, la performance futurista intentaba desplazar el momento fijo de una obra " GOLDBERG, Rose Lee. Performance art. Ediciones Destino, 1988 26pictorica para hacerla dindmica y duradera, en sensaciones que comprometian directamente al espectador en el momento presente. La performance comenzé a identificarse como medio artistico a fines de la década de los 60’, momento en que el arte conceptual tenia su mayor apogeo, planteando la idea de que la obra de arte no es comercializable. De este periodo rescato el trabajo de los artistas plasticos ingleses Gilbert y George, en su obra Singing Sculpture (Ver figura 14) donde se presentan sobre una superficie de mediana altura, repitiendo melodias mediante gestos. Ellos personificaron la idea de arte; se convirtieron en obra al declararse «escultura viva»'?. En este gesto de personificar (poner persona, atribuirle cualidades de persona), la performance estaria planteando un nuevo concepto esencial para sustentarse en el espacio y en el tiempo, haciendo un nexo con la propia persona del artista, y no con un cuerpo cualquiera, 0 sea, se aleja de la eleccién de las cosas para representar algo pictéricamente, y a su vez, integra el cuerpo para presentarlo performaticamente: el cuerpo del artista presencia la experiencia personal. Comparto la siguiente afirmacién que hace la artista de performance Esther Ferrer, sobre la presencia del performer. “En la performance hay presencia y no representacién. El performer no es un actor, sino un elemento corporal que ejecuta la accién, con neutralidad, sin que exista improvisacién” Entonces en la performance existe significativamente la necesidad de la presencia del cuerpo aqui y ahora como factor y medida de la accién. Este nuevo medio es un impulso que trae al artista a involucrarse directamente con la obra, a participar con su total presencia, como cuerpo y como sujeto. La performance tiene multiples acepciones etimolégicas: proviene de un anglicismo (voz inglesa) que significa rendimiento, ejecucién, hecho, representacién, accién. De estos posibles significados rescato la nocién de accién como efecto que ” GOLDBERG, Rose Lee. fbidcausa un agente sobre algo", como la energia que acta sobre algo, y esta definicion la utilizaré para desarrollar mi propuesta. Cuando hablo de accién, me centro principalmente en los conceptos ya antes mencionados, como lo son el cuerpo, el tiempo y el espacio, y le afiado en esta oportunidad el factor «agente» en la accién Aunque performance signifique realizacién, no es menor adjudicarle el concepto de accién, como factor propulsor en el arte para la puesta en escena, aunque me referiré especificamente a otro tipo de (pro)pulsién, cuyo comportamiento conlleva a un fin exclusivamente con el cuerpo y en el cuerpo del artista. Revisaré cémo se ha introducido este concepto en la historia del arte, principalmente en la historia de la performance. Un significado de accién en el arte contempordneo lo podemos encontrar en la técnica del Action Painting, pintura de accién, que caracteriz6 a la segunda generacién del expresionismo abstracto en Europa y América del siglo XX. Esta técnica pone de manifiesto sensaciones como el movimiento, energia y velocidad, propuestos no mediante la figuracién sino por el mismo gesto del artista sobre el lienzo, mediante manchas y chorreos de la pintura, sin un esquema prefijado, convirtiendo asi la superficie en «espacio de accion». Jackson Pollock es el action painter por antonomasia, y se destaca por el uso del dripping que es una técnica que consiste en dejar gotear o chorrear la pintura desde una cierta distancia con el lienzo. Pollock pintaba encima del mismo lienzo recorriendo su formato y dejando escurrir la pintura por todos lados, lo cual dejaba la huella impresa del acto mismo de pintar, caminar, mover, trazar, sacudir, etc. Este tipo de obra la denomino una de las primeras en las que el cuerpo se hace “presente” en su dimensién fisica, aunque no esté presentado como cuerpo real en ellas. Puedo afirmar que Pollock es el pintor quien integré fisicamente el movimiento en la pintura. Aun quedando ausente el cuerpo visible, hay presencia de él al registrar el gesto del choque de Ia pintura con la superficie: es una accién que se hace permanente mediante un registro. Esta es una caracteristica que adoptaré para mi trabajo final, "8 (Del lat. actio, nis). 3. £ Efecto que causa un agente sobre algo. Diccionario de la Real Academia Espanola, vigésima segunda edicion. http:/www.rae.es! 28donde la accién realizada se «corporaliza» mediante el registro, que manifiesta, por asi decirlo, la energia vertida en la accién. Otro significado de accién en el arte contemporaneo lo podemos encontrar en la corriente del Accionismo Vienés, 0 llamado también el Grupo de Accionistas de Viena (Wiener Aktionismus), un colectivo de vanguardia austriaco que se polemizd artisticamente durante el siglo XX, siguiendo con el terreno de la accién proveniente de Fluxus y el Body Art. Sus experimentaciones llegaban a lo grotesco y lo violento. Contenian tematicas ritualisticas y a la vez destructivas, mediante mutilaciones y sacrificios. Su fin ultimo: la transgresién, explorar los limites del cuerpo. Conducen sus temas experimentando la dimensién pictérica en una obra, en un tiempo donde existia la necesidad de buscar nuevos soportes, en este caso el cuerpo; una busqueda en un contexto donde la pintura se alejaba cada vez mas del uso de materiales tradicionales. Esta busqueda de nuevas superficies integra el cuerpo al campo del arte como soporte de la accién, de la ejecucién, utilizando diversos materiales para intervenirlo, desde la pintura y otros tintes hasta marcas generadas por incisiones en la piel. Accionistas como Otto Mahl, Gunter Brus y Herman Nitsch, integran la sangre y otras sustancias, para darle una significacién religiosa casi orgidstica a sus acciones, y Rudolf Schwartzkogler, quien penetra mas alld de la piel, cercenando su cuerpo: un cuerpo en destruccién de si mismo. Este tipo de body art reacciona a partir de un problema social critico y a su vez causa reaccién en su publico, mostrando un arte provocador mediante el horror real que acontecia en ese entonces. El cuerpo abyecto era el motivo y la finalidad de sus trabajos, y el detonante pulsional era la misma muerte del artista, como varios accionistas lo pensaron en su momento y como el mismo Schwartzkogler lo alcanz6. Se pensaba en la desmaterializacién del objeto artistico, al renunciar totalmente a la mercantilizacién de la obra de arte. Recurrieron asi a aquellos elementos que no estaban presentes de ningun modo en el espectaculo, como son los residuos de! mismo cuerpo: los fluidos, sangre, semen, excrementos. En este tipo de trabajos, el concepto de ritual es utilizado como manera sacrificial del mismo cuerpo, retomando en muchas ocasiones los martirios de los santos. Nitsch 29realizaba este tipo de rituales, pero derivados al paganismo, aunque influenciado en practicas religiosas reales, imitando sacrificios mediante animales y otros signos. Ciertamente, el accionismo atravesé la frontera de lo presentable, y su propésito era afectar y perturbar al espectador, cuyo trabajo iba mas alla del mismo espectaculo. Contemporanea a los Accionistas Vieneses se ubica Gina Pane, artista que se auto-infringia cortes en la piel, dandole una significacién a su cuerpo tinicamente como material artistico. La concepcién martirolégica que adoptaba esta artista en la escena marca radicalmente una posicién social en el campo del arte. En esta manera de hacer arte, el cuerpo tiene una presencia fisica fundamental. El «desgaste» corporal, mediante heridas provocadas en las partes mas vulnerables de su cuerpo, provoca inmediatamente una reaccién en el espectador, pues infringe la dimensién sensitiva al punto de herir el mismo material que es el cuerpo. Para mi trabajo final, intento apartarme de este tipo de martirio, al convertir este padecimiento en un signo, que conlleva necesariamente a un desgaste fisico en la realizaci6n de la accion. El padecimiento en la ac Para el desarrollo de mi propuesta, elegi a ciertos artistas que trabajan la manera de utilizar el cuerpo en la performance. Cuando enuncio la palabra “utilizar” me refiero explicitamente a su dimensién como cosa util, como objeto que sirve para fines preestablecidos, en este caso, una propuesta pict6rica, un nuevo soporte para la pintura, como lo planteaban los accionistas vieneses y la disciplina del body art. Pero, al explorar sus limites, el cuerpo podia ser manchado, escupido, violado, herido, golpeado, abordando un constante repudio a él mismo, dejéndolo como Unico epicentro de dolor y remocién. Este concepto que denomino como padecimiento corporal lo presento en mi proyecto final, aunque no ligado a la dimension trasgresora ni tampoco a la condicién de herida, como se han presentado los trabajos accionistas, sino como agotamiento del cuerpo en la accion. Gina Pane (1939 — 1990), artista formada en Francia pero con una gran identificaci6n italiana, articula su trabajo en el contexto de Accionismo Vienés. Sin embargo, a partir de 1979 abandona el accionismo para integrar otras tematicas que 30