ntere Apanorama si teorici ai quali si va rendo la cultura musicale italiana, la collana testi di Teoria e Analisi musicale, posta tto gli auspici della Sociot® Italiana di ralisi Mysicale, 2 costituita da una serie di ‘ere italiane o iradotte, la cui varia golazione corvisponde alla sentita esigenza rinnovare ed elevare gli studi propriamente usicali in Italia g ——— é Diether de la Motte 5 al 8 {LCONTRAPPUNTO B Un libro di studio e di lettura a c é 4 oO Conservatori¢ 'G.P. da Polesing Cagiiari | BIBLIOTECA RICORDE 1aooRDiether de la Motte IL CONTRAPPUNTO Un libro di studio e di lettura Edizione italiana a cura di Loris Azzaroni Gonservatorio "G,P. da Palestrina’ Cagliari MUSICOLOGIA N06 -COMP 003 a) BIBLIOTECA RICORDICon il patrocinio della Societd Italiana di Analisi Musicale Titolo originale: Konvapnkt- Bin Lee-snd Arblsbuc © Copyright 1981 BarenreiterVerlag, Kassel Casa Ricordi, Milano © Copyright 1991 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. ‘Tutti i diritti riservati - All rights reserved Printed in Italy 135432 ISBN 88-7692-094-X RISTAMPA 2001 J. mo Ul contrappunte i Diether de la Motte & structurato sulla base del medesimo metodo didattico del Manuale di armonia [D de la Motte, Harmanieleire, MUnchen-Kassel, dty-Barenreiter, 1976; ed, it. a cura di Loris Azzaroni col tit, Manuale di arma nia, Firenze, La Nuova Italia, 1988], pubblicato nel 1976 © ben presto divenuto un classico delle Musikhochscbulen = un testo che non impone alcuna regola, non riporta fiduciosamente regole tramandate dalla tradizione, ma mostra il modo in cui determinati compositori hanno composto in epoche diverse, ‘Sono tre i capisaldi autonomi e indipendenti che stanno alla hase de Il contrappunta: Josquin, Bach e la Nuova Musica, Tl letcore pud studiare sistematicamente tutto il libro, partendo dal primo punto culminante della polifonia avutosi con Perotinus, auraverso Palestrina, Schiitz, Bach, Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms ¢ Wagner, fino alla Nuova Musica. {1 letto- re perd ha anche la possibilita di scegliere autonomamente alt ambiti e la successione temporale ¢ costruirsi cost un proprio percorso ¢ un proprio metodo artigianale di esplorazione dei fiversi linguaggi musicali, Per questa ragione De la Motte a inserito, prima di ciascuno dei cre fondamentali capitoli di lavoro, dei capitoli di lettura, che oltre alla riflessione teorica sulle strutture musical rivolgono Vattenzione alle cpoche cortispondenti ¢ approfondiscono la comprensione della sto- via. Chiunque sia affascinato dalle moltepliciti possibilita di espressione musicale, potra trarre dalla lettura di questo Ii bro grande giovamento, ma anche un piacere intellettuale, in quanto De la Moue sa presentare Pastratta materia del contrappunto in maniera davero awincente. Liavrore Diether de la Mote @ nato nel 1928 a Bonn, ha studiato a Detmold composizione, pianoforte ¢ direzione d’orchestra, & stato docente, critico musicale e consulente editoriale. Net 1964 & stato nominato Professore alla Musikhochschule di Amburgo per gli ineegnamenti di Composizione, Teoria mu- sieale, Teoria della forma e Lettura della partitura; dal 1988 & Professore alla Musikhochschule di Vienna. Ha composto le opere Der Aufsicitsrat e So und so, numerosi lavori per orchestra, musica da camera, musica corale, per pianoforte, per organo, musica sacra e musica eletironica (Mixed Music). Oltre a Musthatische Analyse, ba scritto libri e numero- si articoli sul problema dell’analisi, della teoria musicale della Nuova Musica.INDICE Introdusione di Loris Azzaroni Avvertenza Prefazione Letteratura musicale raceomandata Cap. 1 Perotinus (1200 circa) Cap. I. Dufay Osho -Rinchs- roe: Pa Nant ehedec sppotaregiante™ (XV sto) Cap. 1, Jogi des Pris B poljones motiicosmitatioa (1500 cco) 1. INmateriale sonore, 2: La bateata 5 Le durate 4. fntervall ponsibitt 5. Ambito dee voc 8 Distanca fra le voc! nella seritnara a 2 parti 7. Wimitarione & Parallelism 5, Trattanento det salt Fontana 1, Dissonance di passaggio 12, Dissonance sul tempo forte (ritard) 13, Note mere" 14. Note di volta 15, Semiminime di sako 16 Formarione dels cadenza 17, Rapporta con la monodia gregoriana eka 20. Aus al composition’ 2 woe! di Joaquin Cap. IV, Paletrine Th poifonia vocals dassica (2370 rca) 1 Eieeron ming 2: Einancipazione del desis 8, Seniminime 5 Semiminine slate (4 prescindere da quelle Dikerto uulizo della disonansa & Scrittura a 2 voi? 7. Testo.e musica 7 & Gregoriano “riveduto e corretto 5: Anais conparata di due “Crocifixas” 23 voc di Palestina 16 v7 28 a7 4B 180 385, 190 193 200 303, 210 219 Gap. V. Intrmeszo: sacro ¢ profana Cap, VI. Heinrich Seite Kiytus gravis" ¢ "Stylus fusurians™ 1. Note dt sfaggita 2, Anticipaziont (pit frequentemente discendenti che ascendent) 3.Coloratura {Nota aisonance nibatuta (in concomitinza di una nota di passaggio o di un ritardo) 4, Gromatismi nels Hea melodies 8: Grandi interval interval eccedenti/aiminuits presi di salto 7, Prolungamento delta dissonansa di passagyio Gap. VOL Johan Sebastian Bach i conerappounto armonico (1730 circa) 1. Serittura armonica al voce 2 Scriteura a 2 voct 5. Tre tipi di tecnica compositiva bachiana Cap. VIL. Haydn ¢ Beethoven: i lavora mottvica (1780-1825) Le Fughe di Haydn e di Beethoven (Cap. IX. Schumann - Brohins - We 1h “sac interna (18301880) 1. Fuga romantica’ 2, Oceultamento cells lines melodica 5 Struttora stramentale senza lincariea melodica” 5 Ka tecnica reticolare di Wagner Gap. X. La Nuova Musca ‘astrizione¢ expressione (19101970) 1. La vecehia tonalita maggioreminore in'una nuova luce (Strawinaki, Scostakovic) 2." "Tonalit della linea vocale 5 PEE Sa mony, Heme 4. La seriqura a 3 vodl di Hlademin 5. Ta musica dodecafonica (Schdnberg, Webern, Fortacr) 6. Cosine come thvensone” (Debussy, Bart5k, Dallapiccola, Messiaen) 1. Fa melodia e accordo” (imamermann, Ligeti, Lutostawski) 350 350 351 354 358 362 368 369 376 390 394 401 416 438‘Alla memoria di Karl Vouerle INTRODUZIONE, Dieci anni fa usciva in Germania il Kontrapunsr di Diether de la Motte. Tl testo seguiva a cinque anni di distanza la sua Harnoniclshre, che ne] frauiempo si era ampiamente diffusa ‘ed cra giunta a toccare alcune decine di migliaia di copie yendute: un sucesso editoriale ragguardevole per una pub: blicazione det genere, se si tiene presence che la manualistica relativa al campo dell'armonia ha sempre avuto € continua ad avere un ruolo privilegiato nel seitore della teoria musicale, e che decine di trattati di armonia vengono dati ogni anne alle stampe Grande fu il favore con cui venne accolta la Harmonielehre di De la Motte forse in particolare perché essa rappresentava un, ‘wnicum nel panorama editoriale, in quanto per la prima volta in tempi recenti un testo di armonia si poneva in una prospettiva storica, affrontando lo studio della “formazione degli accordi dei loro collegamenti" dal punto di vista dell'evoluzione del Tinguaggio musicale, quindi riftutando Vimpostazione tradi zionale che considera le entita accordlali come astrazioni avalse dal contesto che le generano.! er Ja stessa ragione ~ ma anche per l'opposta: la comparsa i un nuovo testo di contrappunto dopo anni di silenzio in questo settore della teoria musicale ~ il Kontrapunke di De Ia Motte ha riscosso un notevole sucesso nei paesi di lingua tedesca: seguendo una via parallela a quella della Harmonielhre, il testo espiora le trasformazioni della tecnica e della serittura contrappuntistica nell’arco di otto secoli di storia musicale, sondando a fondo le evoluzioni del linguaggio rifiutando qualsiasi a priori definitorio ¢ normativo. Gid che molto probabilmente pit sorprende nel Kontrapunkt iI lettore avvezzo a trattati ormai classici come quello di Che- rubini 0 di Dubois, o perfino quello di Jeppesen, @ Ia presa di distanza dai due “pilastri" dell'insegnamento tradizionale del ‘contrappunto: la progressione delle “cingue specie” ¢ T'eser- cizio di composizione su cantus firmus. Fin dalle primissime 1A dimostanione della valle ¢ della novti rappresentata da questo te sto. pe tattn 06 erempiosrecentemente appara in traducione Hal he @. dele Motte, Maas armonn x Nowra ae, Freee, 1988), e590 ‘isstto imeedatamente un forte interest ¢ esta cpidamenteaiffgndendo rel nostro pacse, nonostante Timpostarione teoriea che ne sls base (lt (ose delle funsiont armoniche ai Hugo Riemann) on svete ta toro prima gt alls vie di peettasone eiaalpina, 4 pure | poets, fugpenot cceoal appara ia pabbicarion’ non specifeamente manvalisicheEEE EEE EEE EEE EEE EEE EEE EEE EEE EEE EE |pagine det Kentrapunksl tiene che " Fale n'astracione che rifete delle eceezionatita, dele part olarid, now del modell che sispeeehiano, mediandeli, 1 Sormall cat dela srittar contrappuntstica” (Baio, p22) * Ea infu le nove di passaggio, | caggruppament di semiminime, {vitae note di volta, vengone inirodott ia via che scipana il “racconto™ dello siluppo della seriuura convappuntsica, Heavando indicasion| general sulla loro funzione e il loro Ullaze dicetamente dalPanalisi delle opere di auton di epo- the diverse, ¢ pervenendo a rsultad che molto spesso con- tradaicono quanto si alfema net ata che basano lo studio del contrappunto sulle “cinque specie” formalizzae da Fux. La medesime ottica squisiamtente analitica porta De la Motte A rifiuare la proposta ch esercia su cantut firma, sia per I Semplice fatto che nei grandi macst della polfonia la per centuale di compesizioni su canto dato & bassisima, sia per ie cominrione che “il contus firms. ia tutte e cingue le sspecien si comporta. in manicra tanto diversa dalla voce da Elsborare in contrappunto, che quest ultima resta sempre an “contra, una indivigualita ola” (p. 24), e non artiva mai a contrite con il canto dato quel rapporto relazionale che & Fesnensa stesa della polifonia contrappuntistie. ‘Nonosante il senso Gella storia percorra tanto la Harmonie quanto il Konrapun, non a deve pensare che il secondo sia SCeplicemente una replica del primo! pista parallels, i & dleuo, pon la sess pista con wn diverso completo da vigio. Uniimpostazione metodologiea del tutto singolare distingue infatt! Konirapun dalla, Harmontleve di De la Motte. Que: sta spinge # seguire in manera unidireionale lo wiluppo del Hnguagglo armonico e vede in larga misura le formazioni accordall come organisal ebe st accrescono e si moltplicano tia va che ai allargano le Srontiere dei campi di definizione {lei material sonora dsposiione dei compositor “non avrebbe Sento leggere uno des capitol dedicat a epoche post-bachinne Senza essesi prmpa imposeeseath dell armamentario inaispen- {able per la sua comprensione atraverto lo studio dello stile Bachiano ¢ della terminologia ad esto connessa” (p. 17), per ‘lati ehe lo studio dellarmonia presuppone un percorso inimeerrouo dal 1600 ad oggi se cli muole appropriare in taniera corretta del reticolo entra it quale si imbrighia (e 8 Imbroglia) Venorme rserva di formaziont accordalie di pro cediments di wllizzazione che la sioria cl ha consegoato. 2 Saino divera indlensione, tutte Je citaont i viferitone alla presente elite lallans del Rontrapust 8 ii Konirapunkt, al contrario, @ concepito come una sorta di ‘opera aperta”: dieci capitoll (un segno di continuiea con la Harmonielehre, al di Wd della diversa impostazione?) dedicat ad altrettanti’ momenti della storia della musica, progettati e realizzati su due piani tra loro sfalsati e percorribili nei modi pid disparati. In primo piano tre capitoli prineipali (Josquin, Bach, la Nuova Musica), un po’ sullo sfondo gli altri seue. Giascuno dei tre capitoli principali ~ quelli che secondo l'au- tore costituiscono i veri e propri “capitoli di lavoro" ~ & con- cepito in maniera autonoma, tanto che, rispetto all'utilizz0 che si voglia fare del testo nell'ambito di un corso di contrappunto, ¢ possibile “scegliere a piacimento come ambi- 0 del corso Joaquin, o Bach o la Nuova Musica", oppure, net caso si intenda approfondire due dei tre temi, & possibile ‘affrontare prima Bach e pol Josquin, oppure ptima Josquin ¢ poi la Nuova Musica, € cost via” (p. 17). La possibilita di percorrere in lungo e in largo la storia della musica, in certo modo privandola di uno dei suoi tratti caratterizzanti ~ ma ad tun tempo costrittivi -, la continuitt e Punidirezionalita del tempo, non risulta da un artificio combinatorio (ad esempio evitando accuratamente allinterno di un capitolo i riferimenti agli altri due, oppure ripetendo con appropriati aggiustamenti gil stessi concetti di base, od altro), bens! dalla profonda diversita dellidea che guida lo sviluppo di ognuno dei tre *eapitoli di lavoro” In quello su Josquin, che si distende per oltre cento pagi- ae, il discorso’ sul contrappunto si sviluppa prendendo in considerazione quasi esclusivamence la scrittura a 2 voct. L'idea guida @ Ia costante ricerca delle ragioni di equilibrio fra Aurosufficienza ¢ interdipendenza delle voci, vale a dire della capacita di una voce di vivere una vita autonoma traendo ad un tempo dal rapporto con l'altra ~ quindi dall'entita sonora complessiva che ne risulta ~ il necessario alimento e senso, A proposito del ritardo della rigidita con cui lo utlizza Josquin nella scrittura a 2 voci, De la Motte dapprima pone I'accento sulle limitate possibilita di movimento delle singole voci, no- tando come da queste possano discendere “solo tre formule” di ritardo (7-6 e 48 quando la voce legata che prepara il Hitardo @ quella superiore, 2-5 quando & quella inferiore), ‘ognuna delle quali é “presente in due varianti” ("Una delle due voei che danno Iuogo alla dissonanza su! tempo forte [ritardo] deve essere legata alla consonanza immediatamente precedente, mentre l'alira proviene da un movimento di grav tio ascendente ~ variante a) ~ 0 discendente ~ variante b) ~ € resta ferma finché la voce legata risolve sul tempo deboleeee succesivo con movimento discendente di grado”), ma subito Tue Nconduce it iscorso aul Fisltaro sonoro complessivo seen sece alintereonnessione ai due yoei cul sono conces- se solo certe modality d movimento lineare, sotiobineando Beene Spoon fra le due vock ‘intervallo di risoluxione {del Muardey, & sempre una consonarza impertetta[3* 0 6", Shae evieare una caduta di tensione [dopo la tensione pro- (Re Sala dissonansa da ritardo] troppo brusea” (pp. 104 105). Dopo aver mess in luce una molttudine di earateristiche eeniche'yauiatiche delta srietura contrappuntisties a Josquin «eit pi fondamentali di cisonanza di pasaggto, il Ftardo, ve nots Gh volta, [a nota cambiata, la nota di sfuggita, le figmasioni n semiminime, ed alto ~ fornendo ua Palo in recto modo un voeabolaio quanto mal vasto del Fingvaggio Jeigutnlano, De la Motte ne meue inrilievo cete singolaritt sesetttolineare quanto problematico (e quant interessante) Peres diventare fi rapporto tra due voci laddove le singole Postpolic mcledche - aneorché ai per s€ corrette ~ preseindano sean Solo per un atiimo dal presupposto fondamentale di se ce Concpevolezza dell aspetto sineronico della compo~ SERN Shontea:“Vincervallo dissonante potta apparite, per ‘Taumto fembnstrano, perfno ci colpo, ssa senza preparazione ae ge paste una delle due vor, oe! che cos! atziveranno Ril ditscnamea contemporaneamente... Questo modo i in- srodurre la disonanza & sorprendente, perché se st considera Tene die ue soc sl nuove, Paccento su cu viene introdoua fraiwonansa niulta essere «molto debole> solo per Valtra Uae due voci e non per entrambe le voc! contemporancar seetch iene fa peneare che im casi come quest Josguin Tpenaasse pit in termini ai singola Hnearita melodies” (pp. 125.126) Rul eapitolo dedicato a Bach, De la Motte fonda la sua crazing sul presupposto che la melodia strumentale bachiana Seer gaT compromesso fra le ragioni della pura linearih Patients € quelle della Iatente verticalita armonica Que- TWeluisat perma gt sil meceanismo profondo della costrlone Shusontale, lato che una linea melodica strumemtale bachiana va inuarpretarst quasi sempre. come sovrapposizione di pid rae eserbppaste (aunque come risultato monofonico di wna Mintsate centunra polifonica) che si interrompono ogai volta “he dal suone sppartenente al frammento €i una delle voc! {hinaginate si passa, anche con saltl molto ampt, al suono uppatkeneate al un'altra delle voc! immaginate, come parte BPR frammento che ne segna I'esordio, la coatinuazione © fh Sonelusione {quindi la frammentazione della linea come 10 manifesta one della sintesi della plural nel’ onieid: “a trritura 2 penstia come sel tauinwe di due 0 tre linee ‘Serapposte!dal'andamente molto rangullo seo per asi ai honcfonteit spereate nel ston coat che quindl ovorano in ancestone”(p. 287), Se lr monodin bachiana Contene gid in ae f prespppoat dl una strauurs armonien inonte come del reso at Ficontea ad esempio In Ree wa testo presente che ia polifonia hachiana & in grado di fufieare i percorso melodico delle singole vor! = anche Beddove | conas a fanno pid asp e problematic ~ sulla tase del fato ehe 1 reppord conteppontstel tra lo par fon Fegoat allt leggt della tonal wimontea tanto ete sit ‘outapunto monica bachiano & comprensbile solo alla ce ata ora eta tonalit”(p 204). Ble region della vera ineidono cost protondamene sul recta dele wo da dive: hime ia condlgione esitenisie necesarla suffetente’ “La Dolton bachiana tes capice ela a iegaa facinente ia base delfarmoniafunzionate, mentre sarebbe faicodssino tolevla mediare come modicaione dele sie paleseiniano™ om) ht neon dele capitol principal - ma secondo quanto ad extenione solo quello su Josquin ~ im senso assolnto come la second, Ia quarta ¢ la quinta” (p. 398), Pitt palese © pin sreico 2 il rapporto che con Ta questione del contrappanto hanno i tem sfrontati im alt paragrai del capitole dedicato alla Nuova Musiea. Fra le altre le con- Sidecazioni. sulla composizione dodecafonica (un esercieio Dropeste come preparazione allo studio deliasritera serale Apln voc! nel quale si chiede al letiore di serivere una com posizione nelta quale occasionalmente risuonino dei bicordi, bffre lo spunto a De la Motte per silevare che “a seconca di {Quali sono f suoni della serie che vengono scelti per costuire i Gicordi, questi possono dare un'impressione di coesione ai contrasto, ai tensione o di ripos0", p. 496), o sui problem Connes alla srittura pianistiea (a proposito del setimo deg! tndiet perzi del “Quaderno musicale di Annalibera” di Dallapiccola, ove ad un certo momento la saccessione della serie originale, retrograda,inversa ¢ inversa retrograda risto- ha simultaneamente alla ua retrogradavione ~ osia serie i sersa rettograda, inversa, retrograda e originale -, De la Motte rsa a formulare u'ipotesi generale sul caratiere che deve avere in quest casi la serittura pianistica affinché Vinsieme Sonore.risultante dall’elaborazione contrappuntisticn sia *cveguibile” e quindi ancora portatore di senso rispetto alla soglit di percepibilitas "Nataraimente le diffcolta tecnicke poste dallfesccurione simultanea di un pezzo pianisico e della 2 er sua forma retrograda si postono superare solo se la serittura piuttosto scarna’, p. 425), 0 ancora, in un'indagine che si orta ai confini esizemi dei eampi di definizione dellentita melodia ¢ dell'entita accordo, le ostervazioni sulla feare- mmentazione estrema della linea melodica e la sua simultanea firazione (e distorsione) su una molteplicita di piani sonori, come awiene in "Lux aeterna” di Liget: “pitt vocl eonducono la stessa melodia muovendosi a una distanza di unisono itm perfetto, vale a dire che dopo aver inisiato sincronieamente fe voci procedono utilizzando i medesimi suoni, ma elascuna con una distinia e vanabile articolasione temporale. Ne nasce qualeosa che si potrebbe definire accurde in trasfermazions {onuinua, le cui part cositutive si muotono secondo Pantica texni- Ga canonica, dando lvogo ad una sorta di -anicropolfoniae", p 0) Liaccenno fatto precedentemente all'articolazione genera le del Kontrapunkt, che prevede tre capitoli prineipal di su dio € sette capitol “secondasi, deve ora venir ripresa se non alto per sotolineare la modestia con cui De la Motte gi quest ultimi. E vero che in questi che Vautore chiama “capi toll di lettura”, inseriti prima e fra Tuno e Paltro dei tre fondamentali “capitoli di lavoro, e che a loro volta possono venir lett secondo Mordine che’ vorri seegliere il letiore ~ con Veccezione del capitolo su Palestrina, che “non é del fut antonomo, anzi ha senso solo se affrontato dopo l'ampio ‘apitolo dedicato a fosquin*, p. 20 ~ "vengono insevti qua e la deglt esercizi ati: pit ad approfondire la comprensione che ad apprendere le tecniche compositive” (p.18); mttavia sarebbe estremamente ingiusto non riconoscere che quegli eserciai derivano direttamente da analisi condotte sulla lette- fatura musicale, che hanno il merito di inquadrare in linea generale ¢ in. manicra estremamente chiara aleune delle Question! fondamentali connesse alle teeniche contrappun- Ustiche di autori come Perouinus, Dufay, Palestrina, Sehate, Beethoven, Brahms, solo per citare aleuni di quelli che De la Mowte prende in considerazione, Naturalmente sarebbe im- possibile in questa sede citare le decine di pati in evi lautore fel Kontrapunkt rileva attraverso Vanalisi pecutiarita teeniche ¢ stilistiche nell utilizzo del contrappunto che si rivelano di enorme interesse, « forse sarebbe anche inopportuno, per ch€ si rischievehhe «li vogliere al lettore il piacere di scoprire da sé, pagina dopo pagina, linfinita varieta di atteggiaments im cui pad manitestars: la seritiona conteappuntistica ("Poiché questo {vale a dire Pinsevimenio dei capitoli di leteural rap- presenta la vert © propria noviti concettuale del libro, saré 18eeEEEEE——ee—e————— OO sgrato a chiungue lo troverd pratico, ma sard felice se qualeu Desidero tingraziate Claudio Annibaldi ¢ Laura Carissimo witfp giudichera una letura avvineente ¢ resterd affascinato, peri suggerimenti ei consigli che mi hanno fornito, Diether Come 10 sono stato io, dat grande numero di possiblita di Fela Motte per Mentusiasmo con eu ha accolto la tradurione expressione musicale”, pp. 1819). Sia perd conscntito sugge del Kontrapunts ¢ ancora Marco De Natale, che con gli auspi- rire una delle possibili chiavi di lettura di questi capitoli se Gi della Societi Italiana di Analisi Musicale ha proposto alla ‘condari", per poterne cogliere Ia continaita con i tre capitol {asa Editrice Ricordi Medizione italiana del volume “principal « a un tempo i senso paticolare« specie "Se qa oto come cid che distingue fra altro il Kontrapunkt acai taebiale di De la Motte dagli usuali trattati di contrappunto sia la pane freta di distanea da unvimpostarione metodologics fondata Phen! Sregole” ereditati dalla eradizione, Ia cui manife- Siflone pid crdente e forse choccante ® Ia riauncia a tratta- Toe cinguc specie ¢ a costruire gli esercii su cantus firmus ‘Tago il che significa considerare uma delle question basilar {fel contrappusto e della teoria musicale in generale a con- seraweae hdisonanaa-in maniera del witto anticonvenzionale Papen critica net confront deg autor’ del cradzionali eateat divontapounco, Esl & anche sottolineato che in questo testo te Stuaieldel contrappunto non viene proposto a partire da tcnunclati generali quanto quasi sempre avulsi dalla realth Ghusate fs piutosto prendendo le mosse da singolesituaziont Tomposiive € dallanalist di opere di autori di epocke diverse, Gonendo dungue sempre in primissimo piano Pimportanza Ber unvesto orice ia cui si suiluppano certe “sittaziont Conteappunvistiche,iatese nel senso pit largo possibile Tin guesta prospettiva che allora diventa rintracciabile uno ai fil tonductori del Kontvapun: la metamorfosi che conso- Shanta ¢ dissonanza ~ concertualmente © praticamente ~ subi- wine nel corso della storia della musica, osservata qui nel Torco diotte secoli. Certumente una temaiiea del gencre non rappresenta in sé una novitds quafunque manuale di storia TEER muaiea eapone pio meno ampiamente | passaggi che fei secali hanhe. portato al progressivo allargamento del Conceuo uf consonenza ¢ dissonanea, © qualunqste manvale Gi contrappunto mostra di queste, con pit o meno chiarezza ‘ea esnustita, tipologie e modalith di utlizo. Nel Kontrapunkt Gi Delta Mowe binteresse ¢ la novied stanno piutiosto nel hccorda fn teoriae prass fra svolgimento storico traictoria Tenpostta, © sopratutts ~ cid che eleva questo testo al di sopra Gietla semplice manualstca per Passunzione di posieiont cGhcettuali non ignare delle pit importanti ¢ recenti Sequtsisioni musicologiche ~ nella capacith di sintetizaare in auniaenr le question! opposte che le ragioni della linear tnelodica e dello spaccato sincronico dell'intreccto polifonico generano sel exmpo Loris Azsavoni “ef ttt ‘Awventenza Nella presente edizione italiana del Kontropun di Dicther de la Moti. nel corso del testo le alterazioni sono indicate con i nomi per esteso 0 abbreviatl em = bemolle, dy. = Bequadro, nar = naturale, diss = dices) allinterno deg esetmpi musical esse sono indicate fnvece con fsnbolt cor Tome della nota si sferisce cato per cao al suono singolo (nome della nota in corsvo, ad es.) oppure alla tonalita ci fut essa & toniea (ad es. La maggiore), oppure all'accordo di fu essa€ fondamentale (in questo casos nome della nota & Segnato in earatere tondo, con initiate maiuacola se Taccor Gee magglore ~ ad ex. La’= accordo di la maggiore - e con inisate minuscola se V'accordo @ rainore ~ ad es. la = accordo 4 la inore) Fino af captolo su Josquin compreso, | gradi della scala Correntemente a siuazioni accondalt fn vari mnara alate tellospirto dela onal maggloreminore, e quindi debitiel del eoncetto di armonia cou! come esto ha cominciato a ma- nifesarse a sviluppats! dalla seconda meta del XVI secolo in poi. Pec questa ragione ai preferito scrivere ad cs 1” grado Phen I grado, in quanto lf primo del due simboli tende Tinware a concerto. primo somo dela Scala in un ambiente fon obbligatoriamente verticalizante ‘Al fine Gk evtare esrateinterpretariont in casi di possibile ambiguita, Ie ndicasion delle unsion! srmoniche, Taddove accompagnate a ltt tmboli dh abbreviations, sono state inserite aia soto. det des pentagramm, mentee gl alt Simboli sono’ stati postal di sopra (ad ex. D sotto al pentagramma = dominante, D sopra sl pentagramma = Durchgangsnote = nota di pastaggio ~ a questo proposi cf in particolare il capltolo dedicato a Bach). 16 - PREFAZIONE Dopo if “Manuate di armonia” Dopo il sucesso oxtenuto dal mio Manuale di armonia, era naturale rifare un tentative del genere nel campo del Contrappunto: un testo che non stabilisce delle regole 0 ri: porta fiduciosamente regole tramandate dalla tradizione, ma Fornisce wnicamente indicazioni su cid che si pud trarre dai capolavori musicali in maniera subito evidente per il lettore € da questi controllabile. Un testo che non fa filtrare dalla mu- ica un qualche ‘stile severo", ma spiega in quale modo alcu- ‘ni grandi compositori di epocke diverse hanno composto 1a musica. Tuttavia il Manuale di armonia non poteva venir preso Come modello, [n essa si spiegava lo sviluppo e la modificazione ddi un linguaggio: non avrebbe senso leggere uno dei capitoli dedicati a epoche post bachiane senza essersi prima impossessat dell'armamentario indispensabile per la sua comprensione attraverso lo studio dello stile bachiano ¢ della terminologia ad esso connessa. Il campo del contrappunto spinge a cerca- re soluzioni diverse. La polifonia bachiana Ia si capisce e la si, insegna facilmente sulla base dell’armonia funzionale, men tre sarebbe faticosissimo volerla mediare come modificazione dello stile palestriniano. Si pud anche progetiare un corso sulla composizione vocale del XX secolo che non presuppon- gala conoscenza dello stile palestriniano 0 di quelle bachiano. Come nel caso dell’armonia avevamo avuto a che fare con lo siluppo ¢ la modifiearione di un linguaggio, nell’ambito del contrappunco ci troviamo di fronte a ue sistemi autonomi ¢ indipendenti: in questo testo essi sono, in ordine di estensio. ne dei rispettivi capitoli, fosquin, la Nuova Musica, Bach. Come si uitizza questo testo? In conseguenza di cid, il testo & stato costruito in modo che si possa scegliere a piacimento come ambito del corso Josquin, @ Bach o la Nuova Musica, oppure, volendo approfondire due ambiti, si posse affrontare prima Bach ¢ poi Josquin, oppure prima Josquin € poi la Nuova Musica, ¢ cost via, 0 anche, avenda meno tempo a disposizione, si possa studiare approfonditamente ad esempio il capitolo su Josquin e subito dopo (0 anche subite prima) si facciano solo alcuni degli esercia} dei capitoli su Bach e la Nuova Musica. Cinquant’anni Wwee LEE ELL LLL ee fa, prendendo le mosse dal contrappunto riferito ad un am to stilisticamente non meglio definito di musica “antica’, si ‘era tentato di passare direttarsente alla composizione moderna, (Qui non se ne parla pia, anzi, una yolta che si siano seelti i campi @indagine ¢ T'ordine secondo cui affrontarli, viene data la possibilita di farsi un’idea e una pratica artigianale dt diversi linguaggi musicali, Menere il capitolo su Bach presup- pone la conoscenza del capitolo su Bach del Manuale di ar fmonia, quelli st Josquin ¢ sulla Nuova Musica non hanno alcan presupposto c possono venir affrontati anche prima di aver studiato larmonia (ma dopo aver studiato la teoria rmu- sicale, naturalmente) Un libro di letvura e di lavoro Nel mio Manual di arnonia sh percorre una via che segue iniserrotamente corso dela soa della musics; nel Conttappunte il percorso puo venite fazionato, Clo rende posible, persino raccomnzdabite saltare da un tema all a- ven Nesiun’ buon corse di armonia pero preseinde da. un Corso at contrappusto famnesso che ne prescinds del tuto, Cone del reo subastanra tara, ¢ non s stfermt solo su un Siigoto punto dello siloppo della sori dela musica). Situa- tion sttiche che hanno reso possibile musiche pas ango ‘on sn prese in consderacione, Cib mia portato allidea Gr inserite prima e fra Tuno ¢ Valtro dei tre capitol Fonda: mental avoro, del capitol di letra in eu vengono propos Gua eh deg estes ati pit ad approtendire le comprensione the ad apprendere le teeniche composite, Gost ets impe droaisceiguardo al campo del contrappunco, del lingvaggio di Perotines del hamminghi, ci Hetnsieh Sched elado- tazione motiviea di Haydn © di Beethoven, del tattamento {ella voce in Sebumanny Brahmns « Wagner, © st pud giadice fe Tarmusica da punts dvsta moto general Csaero~profano"). Not wore della musica non dobbiamo perd necessrtamente fare solos const dl storia della musics lo squardo @'asieme Site sutuppe della musica, sopratutto i quella prebachiana, Sper quit che in Futuro le vavie discipline si nterseehino oni codtdinino fra toro guadagnando com in ampiezza e pro- fondita Linserimento di eapitott di lecara di questo genere Frnatoralmente influenesto 1 capitol di lavoro. Anche chi hon vorra prendre mano la mada, pow tarre da quest Ue produo'e piacere spvituale.Poiehe questo rappreser= tala vera e propna novidconcettuale del bro, 70 g7at0 & 18 chiunque Io trovera pratico, ma saré felice se qualewno lo giudicbera una lettura amincente ¢ restera alfascinato, come fo sono stato io, dal grande mumero di possibili musicale. di espressione LJosqin des Prés come capitolo principale Cui ancora nom conosce la misia di Josquin (espero che Faspecialinta di musica antia, refatario alla realts della ita dela musica, la scelta, come principale campo di lavoro del Tinsegnatmento del contappnto, del linguaggio di un com: positare conosciuto solo da un publica de specials, un Fompositore che nella vita musietle, compress ta musica ce tlesastca,€ un outsider, & fo & non a cautn della anormalta di dsiibustone delle parts tn coro” coh una parte sllidata fod bianche e da due’ quattro part affidate&voci maychil Nel coro misto il soprano si town spesso in ailicolta tel fegistro grave e due voct di tenove searsamente impegaate sstfrononel registro acto, E° questo unico problenta Ee si ppone als rinascta di questa musica supenda. Ma nol non Shino en'agencia di concerti. Leggendola, cantandola a le none, stonandola e cantandata at pranotorte, ascoltandola fa vivere eat la propria express, senza che prima sl deb tano ascetcamentevoltare le spall a Beethoven a Brahe, hi finora cononce solo Ia mutica classica e romantica potrd accedére dicetamente alla musica di Jonguin, perche potrt Teonoacervi a drama di Beethoven ferore deta tore della “Winterrele il trssportosmorovo di un Brahms, porta al'indietro nel tempo, ne! contest delta musiea ne ten i prenda esempio da Josquin, primo moderne masta espresso, c fin da primi exerci i composizione « investa fantasia forza espresia € x siluppine queste capaci, St pub etfersivamente srivere con zelo mn perso a due voct nel Foie di Josquin, Da questo s trae gia proto per rendere E sopratttto per fo sidente, lo mi ricordo bene del miei Sua di conteappunto, dove vigevano rego « dviet, ¢ dave ia musica. Dopo il vivo mondo musicale del Monvale i mo na, ovarsi di fronte ad tn insegnamento tradisionalisico (al contrappanto, paso sullo sale severo (come i faancora 19PLL LELELLELLLLLLL ttt dda molte parti), non sembra di inforeare gli occhiali, indossa- re un camice da lavoro e uno scialbo cilicio? E aggiungiamo. anche che di Josquin ci sono moltissime composizioni a'due voci, di Palesirina nessuna, Allora fin dai primi esercizi ci si ud ispirare al modello di un grande compositore € non a regole derivate dalle composizioni polifoniche di un compo- sitore come Palestrina, che evidentemente non ha tenuto molto in considerazione le possibilit espressive della scrittura a due parti! I caso particolare di Palestrina Un caso particolare di questo libro il capitolo dedicato a, Palestrina, A differenza degli altri capitoli di lavoro e di stu dio, ess0 non é del tutto autonome, anzi ha senso solo se affrontato dopo I'ampio capitolo dedicato a Josquin. Nel caso di Palestrina la domanda che ci si pone @ ia seguente: “Che cosa é cambiato nel frattempo?” Le differenze non sono poi cosi grandi (0 sono sorprendentemente piccole, se si pensa che due generazionlseparano fra loro ide compositor) da giustificare un quarto eapitolo fondamentate accanto agi altti ie sopra menzionati. La sia pur molto cauta modificazione del linguaggio, tuttavia, @ esteemamente ricca di conseguence; festa consiste non nellallargamento, bensi nella restrizione det mezzi compositivi, ¢ cos! un’analisi comparata pud illum nare sulle intenzioni espressive di Josquin e di Palestrina. E poi un ampliamento dalla materia! Sarebhe illusorio, nel poco tempo a disposizione per i contrappunto nel quadro della formarione del musicista, pensare di trattare a fondo sia Josquin, sia Bach, sia 1a Nuova ‘Musica. A prescindere dalle eventuali brevi relazioni su alcw- ni dei capitoli di letra, il docente dovra scegliere fra Josquin © Bach, e potra ampliare i temi solo con "volontari" partico- larmente interessati e molto dotati. E deplorevole che i piani di studio non consentano di fare di pit: ora di cambiare le cose. Dove arriveremo, se, oggi come ieri, il neowviolinista orchestra o il giovane insegnante comincia la sua quaran- tennale carriera senza conoscere a menadito il linguaggio musicale degli ultimi sessant'anni? Quando tutti quest! signori ‘€ queste signore se ne andranno in pensione, il vuoto di cono- seenza ammonteri a cento anni di musica, con conseguenze 20 devastantil To stesso, che insegno musica da tanto tempo, mi sergogno di essermi sempre sottomesso in pieno ai piani di stadio. Da questo momento perd ~ € in questo so di poter contare sull'appoggio dei colleghi ~ chiedero con forza che hella materia “Composizione” venga aggiunto ai semestri at- tualmente previsti per “Armonia” e per "Contrappunto” un semestre dedicato alla “Composizione della Nuova Musica’, non come disciplina a scelta, ma come pre-esame obbligato: rio. Il capitolo sulla Nuova Musica copre intenzionalmente tun ambito stilistico tanto vasto da poter in certo qual medo offrire una panoramica della Nuova Musica che viene oggi eseguita. Ragionevolezza e chiarezza dovrebbero servire per mediare fra le molteplici nuove possibilita espressive ¢ cost tuire la base per poter comprendere la musica contemporanea, e nel migliore dei casi per imparare ad amarla, Se non cl riusciamo, possiamo subito lasciare il mestiere di musicista © di insegnante di musica per quello onesto e comodo di guar- diano di museo, Solo serittura a due parti Nel capitolo su Josquin si lavora solo con Ja scrittura a due parti, in quello sii Bach sia con Ia scrittura a una che a due part, in quello sulla Nuova Musica un po” con la scrittnra a due partie un po’ con Ia scrittura *pianistica". Ho rinunciato alla serittura a tre parti per le ragioni seguenti: esattamente come il mio Manwale di arnonia, questo libro amplia pitt del solito la materia trattata, ma, a prescindere dalla Nuova Musi- a, al contrario del Manuale di armonia, intende dedicare pid tempo alla composizione. Chi perd si fosse esercitato nella seriteura a due voci di Josquin, si sarebbe fatto meno un'ides della scrittura a tre voei di Josquin che occupandosi anche della serittura a una e due voci di Bach, e viceversa, Nella formazione del musicista si richiede in larga misura solo il contrappunto a due parti. Chi uole e deve fare qualcosa di pitt direttori d’orchestra, tecnici del suono, musicist di scuola di chiesa), anziché con lavori a tre voci nello stesso stile dowrehbe potersi esercitare, anche solo come scelta altemativa, con due di versi Linguaggi rausicali a due voci. Feco la mia proposta di modificazione della dizione della prova d'esame corrispondente: “Un contrappunto a tre voci o due contrappunti a due vod! in due diversi linguaggi musicali". Del resto, sulla base del metodo oferto Jn questo libro a proposito della scrittura a due vosi, ogni collega & in grado di estenderlo alla serittura a we vaci di Josquin o di Bach, aNiente pie “specie” di contrappunte Nota contro nota, due note contro una, quattro contro ‘una, sincopi e finalmente contrappunto fiorito con note di valor diversi: questo percorso in Cinque tappe fu la brillante idea di Fux, contemporaneo di Bach, idea ripresa in tutti succes sivi manuali di contrappunto ed anche nel testo di Jeppesen sullo stile di Palestrina. Non @ che fo volessi fare una rivoluzione ad ogni costo, ma contrariamente alle mie intenzioni origins rie mi vidi costretto a prendere le distanze da un metodo det genere. Poiché in questo testo la serituura bachiana a pit voei © anche ad una sola voce ~ viene intesa nel senso di una serittura armonica trasferita sul piano melodico, le “specie” di contrappunto sarebbero state fuori luogo, anzi, allo scopo’ & servita molto di pitt Ia struttura del Manuale di armomta Funzioni principali ¢ secondarie, suoni estranei al!'armonia, dominanti secondarie, modulazione, questi sono i temi adacti allo studio della polifonia bachiana, Ma anche per Josqitin le cingue “specie” sono inidonee. In primo luogo, riteneva sen sto procedere molto pit entamente, con moltie pid piccali passi, al fine di concentrare volta a volta U'avtenzione su un singolo mezzo compositivo, senza aleun interesse a velocizzare il passaggio dal contrappunto 1-1, al 2:1 ¢ al 4:1, In secondo luogo, le “specie” sono solo un’zstrazione che riflewe delle eccezionalita, delle particolarita, non dei modelli che Hispecchiano, mediandoli, i normali casi della serittura contrappuntistica, Cid che Ia “seconds specie” (2:1) spiega come nota di pastaggio, in realta @ solo [a piti rara delle tre possibilicd di manifestarsi della nove di pastaggio in Josquin (e anche in Palestrina), & Meccezione ¢ non la regola. Per quale ragione la si deve porre come punto centrale della teoria del contrappunto? In Josquin le sincopi hanno una funzione formale, in quanto segnane il rallentamento di un’azione di sviluppo, sottolineano le cesure di frase, le ca denze, quindi impiegarle in maniera intensiva (come indica la "quarta specie”) porta a risultati del tutto antimusicali. Le semiminime isolate e i raggruppament di semiminime sono ‘mezzi impiegati raramente, in situazioni ben determinate, quindi i loro utilizzo dovrebbe essere alquanto oculato. Al contra- vio, nella “terza specie" (4:1) lo studente impara ad impiega- re le semiminime in figurazioni che servono come riempitivi det movimento. Nelle prime quattro “specie”, cos! meccaniche, non si pud investire nulla sul piano dell'invenzione musicale, € quando ci si prova~ come suggeriscono taluni_ manual - si immagina una musica del tutto fitizia. Questa non & affacto 22 _ ia via migliore per arrivare alla musica. Con if nostro metodo invece si comincia a comporre in senso proprio fin dai pri- mnissimi esercizi, perché questi derivano dai modelli dei gran dicompositori. Questa nuova proposta metodologica la Fiten- go sraordinariamente stimelante, o, per citare Wilhelm Maler, Etua a far musica". Non ci sono studi, non ci sono esercizi preparatori, ma si entra subito nel cuore della musica: gia U1 primo esercizio non pud venire risolto in una maniera che fia semplicemente “corretta” Le neanche “cantus firmus" Un testo di contrappunte a due voci che privilegia direttamanie gli esempi trait dai grand! compositor rispetto agli esercizi e agli avanzamenti progressivi nell'apprendimento, non pud insegnare Ia composizione su cartus firmus, perché di questa non vi sono esempi nei Maestri (in Josquin e in Palestrina mai, rarissimamente in Bach: in ehiusura del capitolo a lui dedicato vengono presentatl tre tpi di tecnica compositiva, fra cui anche quella su cantus firmus). Anche in Bach per’ la composizione per due voci equiparate ¢ amogenee @ il tipo di gran Iunga preponderante, ¢ in Josquin Funico tipo di composizione trattata. In questo senso solo esso pud essere il modello in questo testo. Dal momento che perd, non esse doci cantus firmus, si devono inventare entrambe le voci, si faecia in modo di progettare una volta Puna e una volta Valera voce, cosicché entrambe le voc! assumano alternativamente anche la funzione di “rispondere” all'altra, ossia di agire come conseguenza di una cerla premessa; ma la cosa migliore, ci cui si dovrebbe aspir inventare subito contemporanea- mente le due voei, perché fin dal primo esercizio cid fa si che siabbla un’idea pid vicina al vero dell’ essenza della polifonia, del rapporto esistente fra le voci, che solo nel loro insieme costituiscono un tutto unico. Liinvito & dunque ad inventare un’entita a due voci, perché solo cos! sj arriva a capive che la polifonia non & quaicosa che nasce dalla sommatoria di tante singole voci. Che nella musica polifonica le vaci debbano essere in ogni istante “autonome”, debbano venir condotte in maniera “contrapposta’, é una pretesa antimusicale derivante dall'idea che nel contrappunto debba awenire tutta il contrario di cid che accade nell’armonia (cfr. a guesto proposito la Premessa al Cap. 0). Gli esercizi sulle “specie” alimentano tuna falsa credenza: il candus firmus, anche se da la stessa curezza della mano della mainma, ia tutte e cinque le "speci 23eee ee si comporta in maniera tanto diversa dalla voce da elaborare in contrappunto , che quest’ultima resta sempre un “contra’, una individualita isolata. Certamente, negli esami fatti in clausura gl esercii su cantus firmus sono pit facili, perd anche con esercizi di contrappunto 2 due parti in cui si debbano inventare entrambe le voci si possono dare delle indicazioni precise: si da un motivo iniziale, da prolungare per almeno x Battute con un numero x di clausole intermedie sui gradi x e y, sida un testo, si da la disposizione delle voci. Nella parte ‘orale” invece si possono fare discorsi veramente stimolanti, dotati, vorrei dire, di una certa dignita: esereizi di analisi su passi tratti dalla letteratura musicale proposti estempora- heamente. Ad esempio: questa composizione pud essere di JJosquin? in che cosa consisie, nell’ambito dello stile di Josquin, Veccezionalita di questo passaggio? come sj pud motivare Putilizzazione di questo 0 quest'altzo mezzo compositivo? quale di queste tre composizioni a due woei & tipica di Josquin? ‘quali caratteri iadicano come tipica di Bach questa composi dione a due voci? e cost via Con le matita calerata Questo testo non & una guida rapida che va dalla regola n. 1 alla regola n, 487. In questo testo si riflette sulla musica, cot che descrizione, analisi, interpretazione, “riflessione su” ¢ in- Gicazioni sulle tecniche compositive si fondono in un tutto tunico, Si deve leggere il testo tenendo a portata di mano ‘molte matite colorate ¢, ad esempio, segnare in verde cid che 2 interessante come idea, in blu quello che si deve studiare, in rosso le cose notevoli sul piano della tecnica compositiva, in giallo i punti degli esercizi, ¢ cos} via... Solo in questo modo pud enuclearsi quel canovaccio necessario all’wtilizza- zione intensiva del testo che non volevo pubblicare come ca- 24 Ringraziamenti Geihard Schware, mio primo indulgente datore ai lavoro quasi entann! fa come ditetiore della Scuola di musica sa. Gra, per primo mi ha fatto conoscere la "Mista Pange lingua" @ijowquin, enon solo le note, ma anche T'espressvith di nesta musica Il direiore musicale dell Universita at Boon, Emil Platen, aveva riconosciuto la necessith di orientare in senso fortemente analiico insegnamento del contrappunto, ge ne avevn convinto, fin da prima che lo serves mio HManuate dé ammonia. Ad enteambe queste guide sono moe Heonoscente. Qualcosa che he imparsto dai miei colleghi di ‘Amburgo Albrecht Garsching, Christoph Hohifeld Werner Krdtafeld 2 entrato in questa lavoro. T miet allievi Hans Urich Full ell comporitore Ulrich Busch ano fatto da cave volonterose perl eapitolo su Joaquin. Lo hanno sopportalo ono diventat buon musiist. Non posto inmaginare un tnaggior sostegno in consigli e asistenza editoriale di quello the ho ovate in Wolfgang Rehm. Ringrazio Jargen Sommer per la preziosaatsistensa redazionale, Karl VBttere, cui devo Molto ¢ della cul autorevole personalith conservo un ricordo {esto libro. B per questo che lo dedico alla sua memoria Hamburg, estate 1979 Diether de ta Mowe 5 |re | Lerrerarura MUSICALE RACCOMANDATA ' 1 sSederunt” di Perotinus pubblicato nel 1950 da Rudolpf Ficker in una rielaborazione pratica ¢ in edizione critica per la Universal-Edition Wien, con un commento molto partico- lareggiato che consiglio senc'altro di leggere. Tfertmenu sono alla seguente edisione: Die dre- und viestimnigen NotreDame Organa, edizione critica integrate, Gura.e con Introduzione di Heinrich Husmann, Breitkopt & Hartel, Leipzig 1940 (rist. Hildesheim, Olms, 1967), Guillaume Dufay, Messa *Se la face ay pale’. Gilles Binchois, “Die Chansons”, a cura di Wolfgang Rehm, Mainz, Schott’s Sobne, 1957 (Musikalische Denkmaler, vol. 11) Heinrich Isaac, "Missa Carminum", Wolfenbittel, Méseler (Das Chorwerk, quad. 7) i “Josquin des Prés, dall'edizione Méseler, Wolfenbatiel, Das. GChonwerk, i quaderni 1.3, 18, 20, 23, 93, 42, 57, 64, ¢ special: mente il quad. 1, che contiene la "Missa Pange lingua" Tmportante il saggio di Carl Dabthaus, Zur Aksidentimnseteung. in den Moteten fosquins des Prez in Musik und Verlag. Karl Votterle ‘sum 65. Ceburistag, Barenreiter, 1968. Heinrich Schutz, Newe Ausgave séimtiicher Werke, specialmen- tei "Kleine Geistliche Konzerte” I “Joseph Miiller-Blatiau, Die Kompositionslehve Heinrich Schitzens au der Fassung seines Schilers Christoph Bernhard, Bavenreiter, 1964. 26 CAP. I, PEROTINUS (1200 CIRCA) La musa polifonic raggiunse i sao primo punto culmiaan- te vero 1200 com t gradi Orgone di Pepa, atavo.a Nore Dame i Pargi. Es incontravono un tale consenae nel Yesee, vo, un appassionato deli ar, che venne gelato che ogni un fatto de! genere in tn'epoca tanto reinor, bast persare che in eid barocca le composicion! del mescit al serio delle corto deliachiesa erin ancora estimate ad un wills zo immediato™ nto che sion pezzi dovevano venir compo: St per ogai nuova oecasione. La tunica probabilmente en va tilizata im misira miperiore a quants non awenga og, pov essa veiva consumata tanto apidamente quante la pie Sica nel servizio divino, da isetivere ogni volta ee nov, 9 coe Ie vivancle sulla tavole del principe, Cuciate ad ogtt paste. Tattavia fe sensbiiea artislea dun yescove fece a ehe ua composizione venisse clevata ad opera dart, aventaste de, fa di soprawivensa c fone riscolata nel tempo Fl 1 “Sederut Principes" di Peron € una composiione a 4 yoci (Orgamum quadrupiam) di sorprendente estensione, La prima parte abbraccia 133 batute, la seconda 800. Forme Trusicali cost ampie non vennero pi serie da musts de te generaziont stccesive a Perotinus: ta altra musien me. dievaleconobbe solo le piecoleforine: Quest opera di Fevounus 8 tanto pit sorprendente se i pens alla fintsion tet meet ai fronce alla quale 3 trovava uh compositore dl quest epoca nonostante Ia resistensa opposta, dal materiale musta, Revounis rasa creare una lingua mses sera cont sii di una tae varieta capressina, che sia a polifonts di Josquin o di Bach, sia la mutica det Clascismo sfennene pom sono richiamars ad essa quale punto di purtenza delle ripen teeniche compostive.Secol prima che tecnica commpoutivac pensiero musicale si separassero “com odio" in. polfonia ¢ Smorinia, Perotinus ebbe entrambe 4 disposizone, inse- handel quanto poe eer Invert volt comdrare da punti di vista unitfacerali ana musica che pug invece eisporre ‘completamente di tutti i mezzi 7 _ Ma cominciamo con Vesaminare da vcino gl str lini dt saterite composition. Tat gt organa dell'epoca di Ferotinis ome units di bata (impieghlamo tranqullemente ering tmoderno di “battaa” in, aecordo. con Heinrich Husmans, Guratore deltedisione critiea degli “Organa” di Perotinus) uce utilizzano unicamente la semibreve puntata, articolata in due minime puntate (in valori corrispondenti alla notazione mo. deta). Poiché la notazione mensurale non era stata ancora sviluppata, non era possibile segnare i diversi valori delle note, © cosi si potevano impiegare solo pochi modelli ritmici, { cosiddenti Modi: ct Olds bs dy ys al[dd dd pias Ol4 ds psy of{dd os pid off 4 yk od ofiddsdaysaay Le legature insite nel esempio indicano quali note ven ano segnate in raggruppamenti distint! le cosiddette “Ligaturae” = al fine di chiarire il Modus di appartenenza di e2 Ma Be erererctmons (ddd dd dd mee crereream (LIL ddd Le note lunghse potevano venir suddivise in note pi brevi ad esempio, a siceessione (44 | poteva diventare. Issa} fd alto, Il compositore poteva anche pascare da un Madu ad tin altro, La traerisione della nctaione made rest commu {que problematica ele wascrzion! essienti delPopers in oggetto (icker, Husmann) in talon! pas st discostano Puna dal atea {Goi ei atterremo ala trasrizione ai Htsrmann). Dal momenta che nelle opere dl Perotinuse dei compositor Coew i modell alguantosuborainato (tes 1 Madu? © Modu) leva che it modelo predomminante oi tutta la musiea di questepe tat ilseguente: ddd e che le sue variantle conblansioed 28 pon vanno oltre questi framment e8 pid i Jsdjss ss psssd adsl sd jedddddd = [ddd S) JAILS dads ddd dap | ja ddd serge jade fd dapedd ja sdrjd id | jad dfs dd ate Gii organo a 4 parti venivano composti per voci maschili nei registri di tenore e di contralto. L’ambito complessivo tocca- tonel “Sederunt”é il seguente: fe (la voce superiore raggiunge il si ben? una sola volta). Le al- terazioni prevedono solo il si em. al posto del st mat. e il mi bem. al posto. del mi net. Il tenor ~ che @ la voce meno tobile - si limita ad esporre una melodia gregoriana, ma é libero di varlare la durata delle note. All'inizio di battuta di norma vi sono consonanze perfette, ¢ solo eccezionalmente accordi di quarta e sesta, dissonanze, formarioni configurabili come triadi maggiori allo stato fondamentale, Nella parte restante della battuta le voei si muovono liberamente, senza osservare rap- porti reciproci. Dunque non esistono regole per il moto delle fart: si possono trovare sia unisoni che ottave parallele come collegamenti da tna dissonanza ad wn'altra dissonanaa. L'ae- cordo iniziale della bactara non ha mai un"estensione con plessiva maggiore di un'otiava, dunque sarebbe imposs trovare un accordo come il seguente: = od 5Pee + Ora setiveremo come possono essere disposte le voci che accompagnano il tenor negli inizi di battuta di una compesizio. tue su camtus firmus. Se si tiene presente che una singola nota el cantus firmus pud restare ferma per parecchie battute, vi saranno sliuazionl in cui l'accordo iniziale di battata resta il medesimo per tratti pitt lunghi, ed altre in cui esso subisce delle piccole modificarioni. Nell’es. 6c € il terzo suono del cantus firmus a prolungarsi per diverse battute, nell'es. 6d & il penultimo, $i noti come in corrispondenza di tall prolunga. enti di una nota de] tenor Te voci superiori modifichino Ta situazione accordale complessiva Proviamo ora, come eserciio, ad inventare sul cantus firmus Fiportato nell’es, 7 (@ Vineipit del vasto "Viderunt omnes" di Perotinus) diverse versioni di possibili accordi iniziali di bate tuta, Elaboreremo solo lo scheletro di una composizione, te- nendo presente che singole situzzionl accordali possono ri- manere invariate per moite battute (si pensi che Perotinus fa durare questa sezione del cantus firmus ben 166 battute!), Poiché it cantus firmus dato si sviluppa in un ambito piuttosto acuto, accadra che una o piti voei staranno quiasi sempre al di sotto di ess0: es.7 Ed ora vediamo come sia stato possibile comporre un pezzo i tale varietd e forza espressiva a dispesto della scarsita di mezzi a disposizione. Osserviamo dapprima il piano formale gene- rale di Perotinus. La cosiddetta tecnica del discanto viene introdotta solo nel ‘ato di massima intensificazione f- nale (per discanto si intende una situazione di cartus firmus phuttosto mosso, in corrispondenza del quale la situazione accordale si modifica battuta per battuta). Nel resto del brano 20 Je note del cantus firmus hanno durate motto lunghe e danno uogo 2 situazioni sonore tali,che la musica di epoche succes- sive non avrebbe mai osato riproporre: in primo luogo perché jn presenza di un suono-pedale cos! lungo, nella musica ba- rocen ad esempio, le vor! superior si muovono contrastando Hauioritd armonica del suono tenuto, e secondariamente perché .ache un pedale cos} celebre come quello del!’inizio della ‘passione secondo S. Matteo” ai Bach regge appena per aque battute. La forma complessiva del "Sederunt” si presenta jn questo modo: I zona accordale / monodia gregoriana / TL zona accordale / sezione di discanto (le nove del cantus firmus durano una battuta ciaseuna) / monodia gregoriana, Ecco la rappresentazione schematica delle due grandli zone accordalz es.8 | 1 ost 9 ws ms ae a ‘epee con} 7 tomas? WSib Fe Fa Sie W/Pe Fa Tw Fa aol Fr (la sezione di discanto che segue la Il zona accardale distri: buisee le sestanti 85 note del cantus firmus su 83 battute: ona tule intensificazione della densith accordale produce un, éam- biamento degli eventi musicali veramente strzordinarig). Nelle vaste zone accordali accade talvolta che anche sui tempi fort 31| ee | le voc superiori si discostine dal centro sonore determinarg dal suono del cantus firmus, quindi sono frequent le disso rnanze anche all'inizio di battuta. Tendenze a far sorgere un secondo centro sonoro su una stessa nota del cantus firmus (creando piceoli frammenti isolati o movimenti a pendoto) sono denunciate dalla presenza di due accordi su una stess, nota del cantus firmus. Con il loro movimento, le voci supe. Hori riempiono lo spazio sonoro, creando entita accordalt che con terminologia moderna definiremmo maggiori o hori, Neli’es, 8 cid viene evidenziato dalle note nere ¢ dain. dicazione “Fonart", Questi scambi fra ambiti sonori maggior, fe minori ~ come ad esempio il primo giubilante Fa maggiore Hopo 51 battute di re minore ~ probabilmente anche ne} 1200 venivano gid sentiti come event di efficacia basilare, tanto é chiaro il risalto che essi assumono sul piano compositvo; es.9 Bil cantus firmus determinare in quali punti devono veni- re inserite emtita accordali maggiorl e minori (sopra un je 32 ‘aredbe stato impossibile un fa minore, come un La maggiore Sipra vn le), ma 2 Perotinus a stabilice la durata delle singole Jpnnta acordali. Nella prima sezione del “Sederunt” il cantus firmus Gende a privilegiare accordi minori, nella seconda invece ac- Cordi maggiori. Perotinus rafforza questa tendenza naturale Seda prima sezione I'area in maggiore sul fa viene conservata ‘er le durata relativamente breve di sole 16 battute, nella Feconda sezione una delle due aree in minore viene toccata Solo df sfuggita per la durata di una battuta (in corrisponden- ta del ve del cantus firmus nell’ambito di un aceordo di sol fninore), menire Valtra area in minore (la minore sopra il la Gel cantus firmus) viene scambiata ripetatamente con un'area in maggiore (Fa maggiore} Sul piano dell articolasione melodica le possiblita compositive sono limitate. L’esempio precedente mostra il molteplice Scambio di posiziont: una volta la seconda voce sta sopra alla prima, un’altra volta la terza voce sta sopra alla seconda. Cer- fi frammenti morivici vengono ripetuti ¢/o seambiati fra le voci: alla fine del frammenco riportato nell’es. 9 Ta seconda voce imita la figurazione pentatonica apparsa nella terza voce a batt. 53. Non sempre sui tempi forti vi sono accordi vuoti di Guinea € ottava: si confronti Vaccordo completo di Fa mag- giore a batt. 55 e ta dissonanza di seconda a batt. 54. Pin yolte si presentano degit unisoni parallelt (cfr. re-do? alle batt 53, 55, 87). Le dissonanze vengono introdotte senza rispetta: re ancora quelle che in epoche successive costicuiranno le regole del moto delle parti (eft. batt. 48, 54); le voci si muo- ‘evano liberamente da un suone di appoggie all'altro, tanto. ‘da potersi sentire e individuare singolarmente, quindi in modo del tutto diverso da come si ascoltera Ia musica polifonica delle epoche successive Che in prescnza di una tale limitaxione delle possibilica di sprassione possa sussistere una tale Liberté compostiva, & davve +0 affascinante. Si tratta solo di di riuscire a scoprire eid che aceacle: gli eventi hanno luogo in un ambito che non siamo abituati né ad ascoltare né a studiare con attenzione. Quelle che qui é in gioco @ un certo tipo di proporsioni nella duraia delle Jfasi una sorta di ritmo generale, perché nel particolare il ritmo veniva definito dal Modus ed ammetteva solo interventi mninimi sulla sua conformazione di base. Perotinus adotta d= verse possibilitA di ritmica fraseologica: tecnica dominante & la costruzione di gruppi simmetrici in cui interviene ad un. certo punto la distruzione della simmeteia. Ecco un frammento iuna lunga serie di raggruppamenti di due batente: 33‘Si osservi la dissonanza posta regolarmente sull'accento forte della seconda bateuta di ciascun raggruppamento: cid fa si che le due battate vengano saldate fra loro diveutando un ‘unite inscindibile, Chi sentisse questo modo di comporre come qualcosa di molto profano, non sbaglierebbe, perché questa simmettia fraseologica era alla base della lirica profana me- dievale, e ci @ ben nota anche dalla antica musica di danza {con gli Inni tale simmetria entrava nel patrimonio melodico sacro), Spesso perd — ed 2 questa la particolarita della tecnica di Perotinus ~ una irregolarita posta dopo un Jungo periods di simmetria fraseologica richiama maggiormente I'attenzio- ne, annuncia fa fine di una sezione ¢ il presentarsi di muovi, importanti eventi, Cosi il frammento dell'es. 10 prosegue con altri tre grappi di 2 batute (dunque in tutto otto gruppi di 2 at battute), ma pol continua con un gruppo di 4 e un gruppo di 3 battute. In corrispondenza dell’ultimo raggruppamento fentrano due nuovi stioni del cantus firmus. Neli'es, Tl vengo- no Fiportati i due raggruppamenti di 4 e di 8 battute che spezzane la simmetria precedente: es U rg Nell’es. 9 il primo raggruppamento di battute a partire da batt 48 2 dato da 3 + 1. Questa successione 3 + 1 si presenta come interruzione della precedente simmetria ¢ richiama Fattenzione su nuovi eventi. Prima dell'intercuzione vi era slate una successione regolare di 2 +4, 2+ 4,2 +4 batnute, Questo teiplice gruppo di 6 battnte, che pretenta al suo inter- no variazioni minime ¢ net quale si nota il passaggio del “mo- vo delle campane” dalla prima alla seconda voce ¢ vicever- sa, la prima volta suona in questo mode: 35es. 18 L’ascoltatore percepisce quindi una successione di queste genere: wat 30 eo 2 ° Be42r6,264 3431 Nuavo suone del ef- Nuovo suono del cf. con Nuovieveat nelle voei grap! di 2+4, 244, 244 superior: fase di 12 butte, Richlamo conelw Tate conaggiuniacon~—slvo per Yaacolatre: 2.2 clusva 2-3 batute!_battute! Nuovo stone de ef relPulimo gruppo d atte AlPinizio della seconda zona accordale, oscillance fra $i bemolle maggiore ¢ Fa maggiore, un raggruppamento di 2 + 5 battute ripetuto quattro volte si presenta chiarissimamente all'ascoltatore come momento di ordine, di riposo, di disten- sione, di armonia (di armonia delle frasil) 36 37eee — | oa di chiusi, cui segu pe , cui scguono seriont di distensone, a slupe eitalle quali le simmetse periodiche dei raggrappamend HPhawate vengono ssteraticamenteinterrotte. Ma anche ta ttenica contrappuntatien delle musiche a epoche succesive (quella di Perocinas la i pad far rsa a fs, come dinos ded nacamente questo passage: es It 1 Partendo da un accorde di Si bemolle maggiore in quarta ¢ sesta, le frasi conducono a dissonanze sorprendenti, poste anche sull'accenco forte della battata, ¢ solo alla fine rag. iungono la consonanca perfetta sopra il fa (Ficker & della: iso che la seconda alierazione ~ il mi bem’ che secondo Husmann vale solo. per la batt, 20 per la terza voce ~ valga invece per tutte le voci per V'imera durata di questa sezione). ‘Si osservi in particolare [a struttura dei raggruppamenti dj 2 battate: per tre volte il medesimo modello, ¢ la quarta vos luna modificazione da interpretarsi certamente come incre: mento di tensione. Infatti ora si raggiuge i sol” come punto Culminante. E a questa oasi di pace segue un raggruppamen- to di 7 battute. ‘La sezione contenente le durate pid irregolari delle frasi ~ ad essa si potrebbero associare gli aggettivi sfrenata, agitata, Tempestost, irrequiets, movimentala, et similia ~ a partire da batt, 295 dela Il zona accordale reca la seguente suddivisione frascologica: 15 baitute, 4, 3, 4, 5, € cos! via. Le frasi pitt brew fe la mnaggiore regolarit si riscontrano invece, come gid osser- yato, a partire da batt.120 della II zona accordale: 2, 2 2 % 2.2/2.2, 4, 3 Allegro, danzante, semplice, potrebbero essere ali aggettiv associati da un ascoltatore di oggi a questa sezia: he, ma qual'era allora la rieezione? Quel che @ certo, & che non pus essere casuale una modificazione strutturale cost chit ra come quella attuata da Perotinus in questa sezione. L'area Contenente Particolazione simmetrica piii hinga @ posta im mediatamente prima della sezione conclusiva a discanto: a partire dalla batt, 177 della Il zona accordale le frasi si artica: Teno secondo raggruppamenti di 4, 4, 4, 44,4, 4, 4, 6, 3: battute. ‘Questo per quanto riguarda la simmetria fraseologica ¢ la sua interrozione. A partire da qui @ possibile gettare un pon: te fino a quei temi di Mozart ¢ di Beethoven, costruiti it 38Dapprima le numerose pause che intervengono nelle si gole voci rendono pit rarefatia la scrittura: per ta durata 20 battute non ci sono mai pause gencrali, eppure questo & passo pil ricco di pause deli'intera opera! Anche se gli inter. preti la eseguissero ¢ la camtassero tutta forte in egual mist. Fa, questa sezione risulterebbe automaticamente pitt piano del resto, Forse ~ ma ormai non @ pit dato saperlo ~ agli ‘esecutori eva chiara questa tendenza compositiva. Due motivi di due battute ciascuno, fra loro contrastanti quanto a curvatura melodica ¢ a quantita di movimento, ven jgono giocati dalle tre voci superiori, comparendo ciascuno in tlascuna voce, Per quattro volte le voei superior! portano avanti i due motivi contemporaneamente, ma ogni volta essi vengo- no scambiati fra le parti, Questo tipo di scambio di parti, uti. lizzato come mezzo per vivificare la composizione, per varite re il ritorno di un certo raggruppamento, si presenta spesso in Perotinus, La tecnica del “contrappunto doppio”, che suc. cessivamente diverra indispensabile nella fuga, trova qui il suo punto di partenza. In questa sezione di 28 battute i suoni non appartenenti a nessuno dei due motivi sono in neta minoranza. Nelle ultime tre battute il motive meno mosso, inserito nella voce pitt acuta, viene ad assumere I’andamenta vivace del motive contrastante, ¢ jn questa nuova configura: zione si rivela come lesatto specchio dell’altro motivo: forse Si potrebbe quasi parlare gia di lavoro motivico (Haydn) e di sefittura cellulare (cermine che si riferisce alla tecnica beethoveniana di trasferire continuamente i motivi da una voce all'altra) werczio. Analisi del frammento seguente, sulla base dei punt di vista esposti fin qui. 40 15 1. Identificare ¢ intexpretare la struttura per rageruppamenti i battute ricavabile dalla dislocazione delle pause 2. Esaminare gli “accordi” sugli accenti forti e deboli delle baiate. Vi sono consonanze perfette ¢ imperfette, “triadi” ‘complete ¢ dissonanze. Quali accordi vengono inseriti, e dove? Quale struttura formale ne nasce? La tesi secondo cui alli fiori dell’accento forte della battuta le voci si muovono indi pendentemente luna dall’altra ¢ senza rapporto reciproco 4viene confermata oppure mess in discussione? Vige i eso 6 3 Utsono mpeions dt mot? Tn che todo la seconda voce si disingue dalle altre? i aatinare ght scambi deriv. Quale voce viene @ tro- vatsi volta per voit nel registro pia acuta? 5 Segnare ttt paralltiom di tte di unison: qui 5 presentano pit ci frequente che nel Festo dela composiio- fer Si tenga presente che solo in epoce auecestiva, er Sco: Sars costentemente da quero Spo di musica, venae giudienta ome ertore cio che quit un mezzo aristico impiegato con plone consapevoletsa (aula questone dt parallelism’ ft thio Manuole ds ormonia, pp. 9450) umpegne cou sppastionato, che sarebbeInconcepsble nella nostra epoca tarda dela sublimacione dellimterpretare ¢ del vverg fa musica, Talani contemporanel con fare oh disap roravone parlano di eaaliazione eagerata, dl accompagna: Tonto del canto con movment delle mani, di gen da focoler, dun canto che ors inclina alles, ora suona tain it nitito di un cavalo, ei fagor da tuono dell organo, ai cimbal, campane, faut cont via. tnvece U'eseewione tnisia vocaiesirumnentale¢ da consderarst un sipo paricoace di surumentanione: rock branche © sttoment i regu! divers potevano venir inser in questa o In quella Sezione. Grom he detlepoca confermano anche che venivano impiegate fraduazion! cinamiche, Se, come ctedo, tat cronache sone Senter, si deve consatare che purtroppo non esistono Ince Noni diseogratiche attencibil di_questa musica ~ non tseeticamenteirrigiita, ma orgiasicamente granciosa~ che fon ¢ ancora stata recuperaa alla nosra vita musicale a2 SE - GAP. II, DUFAY - OCKEGHEM - BINCHOIS - ISAC: FRA “ARTISTIC” E “POPOLAREGGIANTE” (XV SECOLO) Sono passati duecentocinquant’anai dall’epoca di Perotinus. La musica si @ sviluppata seguendo strade diverse, e nom in maniera reuilinea, Da questo momento in poi sara necessario pensarc in termini di molte ¢ contemporanee storie della musica fossia a quanto sia disrante Pergolesi dal contemporanco Bach, Schubert dal tardo Beethoven, a quanto ci sia poco in comu fra Schonberg e Orff, fra Webern e Richard Strauss) Le motte e diverse possibilita contenute in nuce nella musi ca di Perotinus si sviluppano seguendo vie separate. Quali di queste vie che abbiano un nesso con il nostro libro di contrappunto dovremo seguire? Quale tipo di musica la teor musicale ignorera come sempre, perché non si adaua ad una sisione arbitrariamente ristretta? I} lettore, al quale echiediamo i wollerare Vampiezza del nosiro campo di osservazione, in tun primo momento potrebbe pensare che la nostra attuale cancezione di cid che si deve intendere per “contrappuntistico” @ alquanto limitata, Cid dipende dal fauo che a partire dal- epoca dello sviluppo dell'armonia noi abbiamo cominciato a considerare la musica distinta in due ambiti diversi: se nel- un caso siamo inclini a recepire unicamente succession’ ac- tordali, nellaltro ci aspettiamo di wrovarci in presenza di voci sulonome, il meno possibile dipendenti fra loro, € che, per caritd, non si concedano il lusso dli presentare pause simulta- ree (si confrontino a questo proposito le regole per la com- posizione della fuga nel classico francese di Gedalge, regole che tengono’conte di tutto, tranne che della prassi della fuga bachiana), ¢ che, per una sorta di nevrosi del profilo lineare, presentino ad ogni istante una propria specificita, Invece dobbiamo essere consapevoli del fatto che non avrebbe alcun senso considerare Ia musica seritea prima dell'awento dell'ar- monia dal punto di vista di questi malintesi, e di negarle quindi la tendenza alla periodizzazione, alla fusione, at buon zecordo delle voci, ed anche alla subordinazione dell'una 1i- spetto alle altre. In definitiva, in epoca medievale contrappunto fon significa altro che musica polifonica. Dowremmo quindi evitare di voler considerare dal punto di vista del con- trappuntistico solo fa meta di cid che @ stato composto, Si canti la melodia dell’es. 16 e si provi poi a vedere che cosa se ne ricorda. Si faccia linutile tentativo di descrivere questa melodia a qualcuno che non Pabbia sentita, e in 43maniera tanto puntuale da far si che rispetto ad altre ei, possa riconoscere questa come quella che gli @ stata deseritta, E, questa, musica senza profile individualizeato, sfuggente, priva di una configurazione facilmente pereepibile. Ma proprio questa era Tintenzione dei compositori del XY secolo. "in omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda est", scrivera il teorico coevo Tinctoris. Resseler, curatore della messa dj cui é riportato il frammento dell’es.16, spiega che “per varietas si fotendeva un mutamento della tecnica musicale in ogni possibile forma concepibile € ehe questo mutamento valeva come imperativo categorico. Erano quindi proibite ripetizio. i di gruppi di note 0 di figurazion|, la simmetria fra parti luguali'o simili, la ripresa di un certo ritmo nella batcuta im. mediatamente successiva, Il melodizzare doveva recare conti. anamente qualcosa di nuovo, di inatteso, di sorprendente, Non si aspirava alla regolarita, ma alla irregolarica” es. 16 illaume Dufay 1400 ca-1470, parte el soprano dl “Kye IM 6, dels resin “Be Ia fae ay pale” “4 Liineipit del nor riportato nell’es. 16 mostra che in que- sepoca le voci non erano ancora sottoposte a quella sistema: Horte per unita cosi come intendiamo oggi l'articolazione in pauuute (Cir. a questo proposito i commenti a Ockeghem). Se examiniamo la varias della scansione ritmica ed assumiamo come unita di misura del tempo la breve col punto, verifi- Chiamo la presenza di ventidue figure diverse su venticinque tunita. Le iportiamo di seguito (cfi, es. 17), ordinate secondo iI primo valore di durata che si presenta per ogni unita di tempo. Solamente le tre figure evidenziate con la freccia <— compaiono due volte est “ Joe - dda 5 do aad a eA. o& adel Bee ee eel te se edd. a dad ool eee eee eee ae ata ete ey it Due generazioni dopo Dufay, alla varietas subentrera I imi- Lazione, it motivo, I'elaboraxione motivica. Solo nel XX secolo, con Ia musica “atematiea”, si pud pensare ad un confronto con la musica dell'epoca di Dufay. Dunque questo tipo di configu: aione ci @ poco familiare e per capirla dobbiamo faticare un po’. Se riusciremo ad aifinare il nostro abitnale moda di ascolto, ne saremo poi ricompensati Esercizio. "Sillabare” (\a-teta) la melodia di Dufay, impo- ando la voce ad una certa altezza 45Alor serch. Senza seguire le note, ascoltare attentamente se chi sllaba lo fa correttamente, o introduce ariche qualche ‘errore” (se venissero inseriti altri raggruppamenti di note oltce @ quelli impiegati da Dufay, naturalmente non potrebhe venir rilevato un errore di questo tipo, salvo il ripresentarg 4ii un certo raggruppamento dopo breve tempo, o maga subito depo). Chi ascolta dovra reagite subito se nota i itor no di un certo rageruppamento, Succedera che 4e configura oni molto appariscenti, come ad esemplo J. ad J. dud Fipresentano pid volte, saa pid facile notarne il torso pine Losto, poniamo, che se s trattasse dl una figurazione del tipe Ho Ovtiamente le ripetizion! sono ancora pid faciimente Ficondseibili se si succedono direttamente Vunaallalra, come aceadrebbe ad esempio se V'inizio del frammento tiportate nell'es. 16 comparisse nella versione seguente: en 8 [ne food jodi lifes jo dd sdle ddd Naturalmente lesercizio pid efficace consiste nell'inventa: re ex novo percorsi melodici che abbiano articolazioni ritmi- che del tipo visto sopra. Dovremmo prenderci la liberti di faslo anche non avendo in questa sede la possibilta di occuparei cettagliatamente delle leggi della musica di quest'epoca. Sara suificiente fare attenzione a quanto segue’ il prolungamento di una nota @ possibile solo con una nota della medesima durata’ | ae a jedo dU ‘oppure con una nota di durata paci alla met es. 20 = \ | Je Jay Jee odes 6 jo adda Jo dd Jd] : a Erano esclusi quindi protungamenti di questo tipo: es 21 alsdide| Jeet dd ope (*) Protungare una nota con wn’altra di durata maggiore, fino all awento delia Nuova Musica rimasra un eccesione le givimata da un diverso ductus linguistico. Nelle lingue slave, Ed esempio, sono presenti sillabe brevi accentate’e sillabe lange non accentate, come ad esempio Si confrontino a questo proposito 1 duepissaggi seguenti, wrt dalla "Jenusa*di ndieke ee es. 22 he (Gel ancora un fansili) si Bo by Batok ‘poi slo in ad Nei casi in cui questa regola viene trasgredita, cid awiene solo 2 fini espressivi, il che legittima Ia violazione ¢ rende passabile la “mostruosita". Non se ne potrebbero trovare esempi pit affascinanti che im Monteverdi, Nel “Combattimento di Tancredi e Clorinda’, Clorinda morente da Vaddio a Taneredi eal mondo in questo modo: es. 23 Anche a prescindere dalla assoluta naturalezza della *man- cata" risoluzione del ritardo di quarta nella penultima battus {@ (nessun peso terreno pud pitt trascinare verso il basso la fissonanza di quarta), @ il ritmo stesso del canto ai Clorinda a liberarsi (a redimersi) da ogni energia terrena, Ancora pid afrequente @ in Monteverdi Vintroduzione di sincopi per sottol, neare momenti di particolare concitazione, come nell”Orfeo" es. 24 Non pretendiamo dunque nei nostri esercizi di utilizeare questi mezzi tecnici, giustificabill esclusivamente se impiegat a fini espressivi. Piuttosto, poniamo ancora Pattenzione sul grande cautela con cui Dufay introduce il movimento. Nei cin- ‘que passaggi dell'es. 16 evidenziati con un arco tratteggiato, si nota che un movimento pid veloce viene sempre introdotto con la “preparazione” di una minima isolata posta sul tempo debole, Nella medesima messa @ pid aro trovare increment, di movimento con inizio sul tempo forte, come ad esempio: es. 25 Jeo ejedddoy {? efi ddde | Le semiminime sono limitate alle figurazioni J. J oppure J, TyMaunque i tovano isolate o in gruppi di re. Si trove fo‘ ache semiminime sul tempo forte, quinds a gruppi di ‘ue o dl quattro, ma in tutta questa messa di Dufay solo in tee punt cin questa forma: es. 26 jaddd dad; je 4b dd da dee Jd dy pe Jd didae end won eretcat non fe ve dove ner con (ale a de ‘che su dieci pagine potranno presentarsi al massimo una volta!) 48 Semiminime legate a coppie in modo da formare una sin- cope, come ad esempio: eT jo dd de] = po Sddde Dufay non le impiega, quindi la legatura fra note dello stesso salore & consentita solo fra note di durata superiore alla Si inventino percorsi ritmico-melodici, possibilmente senza compilare una lista di controllo delle figurazioni utilizzate. Il Eompito i rintracciare eventuali ripetizioni di motivi lo si Affidi piuttosto all’orecchio, cantando pid volte cié che si é Si-cerchi poi di penetrare sino in fondo il magistero della sarietas nel melodismo vocale della messa di Dufay dell'es. 16, {a si faccia con una prova a caso: ad esempio, quali suoni si presentano immediatamente vicini al suono 12? Per ogni en- trata del la si segnino i suoni immediatamente successivi es. 28 ‘Su 15 gruppi di tre suoni ciascuno, si trovano 12 diverse configurazioni melodiche! (Va da sé che la ripetizione di rag grappamenti ritmict non avviene in’ concomitanza della ripe. tizione di configurazioni melodicke, perché questo sottoline- erebbe pericolosamente le ripetizioni stesse.) 23.20 Johannes Ocheghem (1430 64-1485), lao del “Peni sant cnet” dels “Mista (Chomme armr Questa composizione a 2 voc! dimostra che il principio del la varieias non regolava solamente i rapporti interni alle sin- sgole vaci. Delle 28 unita i misura di cui consta il frammento 2 voci riportato nell’esempio precedente (dunque esclusa la prima bata), in effet vi é la ripetizione di un solo gruppo ritmico (che per la verita viene ripetuto nellaltra voce), quind il frammento a 2 voel consta di 22 unite ritmiche diverse! Rag- gruppiamole come abbiamo fatto con il frammento di Dufay: solo in questo modo potra venire in luce tutta la maestria con cui Ockeghem sfrutta le varie possibilita, Anche in questo frammento quasi tutte le “note nere” iniziano sul tempo de- bole. Kecezione: le prime semiminime che compaiono nella voce inferiore (batt. 4), semiminime che per Ia verita non danno fawvio ad un vero € proprio nuovo movimento, ma si Hmitano a protrarre Virpulso della voce superiore, $i nott anche la varietas nel rapporto reciproco delle due voci. Il seg ‘mento pit lungo entro i! quale le voci adottano il medesimo ritino ~ caso che si presenta due volte ~ & il seguente: | 5. 30 a ff st 50 do fre diddo 4 oe proviamo ora ad osservare invece la tendenza opposia a ella della varistas, ossia fa tendenza all'unitarieth degli event, a coerenza, Nella parte iniziale la voce superiore sale verso Fee panti culminanti do’, rem, fa’ Il fu’ viene poi ri confermato, e dopo la pausa si raggiunge if sol il suono pid Geato di tutto fl frammento. Gli aly punti culminantt danno yuogo ad una arcata che scende doleemente, appoggiandos: ai suoni je’, mi’, re, re, mi bem, re, do’. Dunque st ha una fuccessione di event su pid livelli: continua e rapida mode ficarione delle durate ¢ delle alterze, lenta succéssione dei ranti melodict culminanti ‘Nel frarmento in esame @ riscontrabile anche la tendenza alla netrazione motivice: nelle prime tre battute della voce supe fpore la volonta motiviea e idea di ottenere la varietas sem trano lottare per lz supremazia. Questa tendenza & ancora pit netta nel “Qui tollis” @ 2 voei della medesima messa: es. 81 B difficile comprendere appieno Vinsieme delle regole compositive di quest epoca. Nell’es. 29 abbiamo evidenziato quelle che si potrebbero considerare deviazioni rspetto al ‘Nccessivo linghiaggio palestriniano, pia organizzato nei sin- 4olk dettagli, ma pri Iimitato nei mezzk (1) = note di volea speriori; (2) = unisoni paralleli mascherati dal ritardo; (3) = guinte paraliele nascoste, in una scrittura a 2 voci; (4) = uni sono raggiumto di salto per moto retio. Pur non ritenendoci in grado di realizzare eserciai a 2 voci nel linguaggio di Ockeghem, e neanche a 1 voce, per analizzare la musica di quest'epoca dobbiamo essere a conoscenca di cosa avvienc fil piano de! trattamento melodico: 1. sona totalmente astenti ‘sal di settima; 2, i sald ascendenll di sesta maggiore 81minore sono rari, mentre quelli discendenti non si presenta. nno mai; 8. sono numerosi i sali di ottava, quasi sempre ascen. denti, raramente discendenti. Johannes Ockeghem, nisi del "Credo della “Missa Polson Di questo linguaggio musicale, oggi dl cost difficile com. prensione, vogliamo riuscire a capire quel tanto che basta per avere almeno un’idea della siraordinaria abilita artistig ‘nellttuale di composizioni di questo genere. Anche nei seco. Ii successivi il pensiero contrappuntistico tendera sempre ad oltrepassare i confini della immediata percepibilita uditiva (la questione se spetti al’orecchio lunico giudizio su valore € senso di una composizione non riguarda solo fa musica det XX secolo). Presso i flammminghi la breve constava di 3 0 2 semibrevi, la semibreve di 8 02 minime; per valori superior, alla breve 0 inferiori alla minima vigeva di solite la divisione binaria (cfr. es. 82, p. 53) Anche oggi possiamo avere Ja divisione binatia o ternarig (2 minima'= 2 semiminime oppure 1 minima = terzina di semiminime), ma con una differenza: il valore della nota partenza (quella che viene suddivisa) resta fisso, cosicché le note di valore inferiore possono valere la meta o un terzo di quella, Presto i fiamminghi invece aweniva il contrario: era la minima ad avere durata fissa, cosicché la semibreve ea maggior ragione Ia breve avevano durata variabile, Ma allora, quanto pud durare una breve? “"olss dis isd Coe etis day Cc 4d a] {tempus impertecum cam prolatione impertecta) 52 e382 oppure tempus imperectum! 1s perfec”Ne consegue che U'unitd di tempo vesta sempre invariata ‘mente una breve pud valere 8x3, 8X2, 2x8, 2x2 unitd di tema Ed ora prendiamo in esame l'inizio del “Credo” delia “Missa Prolationum" di Ockeghem, celebre per labilita artistica che dimostea la sua serittura contrappuntistica. A quell’epoca non, esisteva ancora le partitura, ed ogni voce veniva scritta sy, parti separate e distinte. Nei caso di questa messa, ad Ockeghei erano sufficienti due parti: una valeva contemporaneamente per soprano e contralto, V'altra per tenore € basso, in quanto si tratta di wn canone doppia sviduppato a coppie fra le due vost superiori e le due voct inferior, Davanti alla prima nota di ciascuna coppia vi erano due chiavi ¢ due indicazioni di misura: le chiavi erano tali che contralto e basto erano disposti ally quinta inferiore rispettivamente di soprano e tenore, le ind cazioni di misura facevano si che ciascuna delle quattro voe. se wna propria scansione, dal momento che Ockeghem utilizza tutte € quattro le possiblita di articolazione della breve: es. 34 deeare (eyed convo C= d nore @ = paso Cod Naturalmente oggi indichiamo la durata di sei minime con una breve puntata e la durata di nove minime con una breve puntata legata ad una semibreve puntata, Siamo abituati an- che alla presenza di stanghette di battuta comuni a tutto l"in- sieme delle voci, ma volendo metiere in partitura moderna lt musica di Ockeghem siamo costretti a porre stanghette di battuta valide solamente voce per voce: nel frammento preso im esame fa prima stanghetta di battuta comune a multe ¢ quattro le voci compare solo dopo 36 minime! In notazione moderna si ottiene cost la strana partitura riportata nell'es, 35 (eft. p. 35) d ddd d dawmsxs-9J) 4 x3=6d) Confrontiamo fra loro le due coppie di voci in canone: Ia “battuta intera" del soprano vale 6 minime e quella del con- tralto 4 minime, mentte le note di valore inferiore hanno la stessa durata in’ entrambe le vocs; la stessa differenza nella a4 Ea = Oke 55Peet . St urata della battuta intera ¢ della pausa corrispondente gx 36 vetifia tra le due voc! inferior! (rispetivamente 9 mining ~e 7 Berl tenore «6 minime per il basso). Anche la diversareg. “SS == Fizzazione delle cue note sulla sillaba “trem' risponde a rege = = Je generali, che perd non siamo intenzionati ad esaminare, o faze Gi bast questa constatazione: ogni volta che entra una not — aii durata pari ad una battuta intera, le due vocl Inferior e/¢ =e fe le due vot! superior slitano temporalmente Yuna rispet eee ee eee ailaltra, mentre le note di durata inferiore, che scorrono cop a ra Ta stessa velocita in tutte le voc, non modificano la cistanay tl temporale fra le voc! im eanone di ciascuna copia. F questg ST — un procedimento che Ockeghem sfrutta abilmente, come dy 2 mostra chiaramente il seguito del “Credo”, che qu! non viene so Ac Fiprodowo: una volta che Ia prima voce sia sufficientemente oe ou 8 dlinata nel tempo rispetio alla seconda (e la terza rispettg 8 oo alla quaria), Ockeghem non introduce pid note del valore dt Pas o una battuta intra, cosicché le coppie di voci in canone muovono fra lore a distanea temporate costante c eon lo stews "eto" La cance temporae me evo saperon a ZO = fine & pari a 9 semibresi. Questo significa che per produtte — et tale distanza Ockeghem ha dovato inserite nelle woe! superion . 9 note del valore di una battuta intera. Nello stesso modo si wu aa riescono a distanziare fra loro la terza ¢ la quarta voce, solo wu uu ‘ce in questo caso in termini di durata il rapport fra due g'_ we 8 note pari ad una battuta intera non & di 6:4 come nelle due _ rae voc! superiori, ma di 9:6. Un'incredibile opera d’arte, che si differencia da una fuga quadrupla di Bach o dalle “Variazioni" consrappuntistiche della “Sinfonia” op. 21 di Anton Webern non nel grado, ma solo Lane 7 nel tipo di complicazione. _ — - Capire non @ la stessa cosa di sentire profondamente un 2&—— certo evento musicale, Dovremmo cercare di awvieinarei — - tia altro passe a queste mondo musicale cos! lontano da nol, _ _ € dovremino cereare di sentire, di renderei conto fino in fon: a ~ 2 edi quatro diese Sout tenpr he scorron con S ok temporaneamente, Mettiamoci in quattro ¢ proviame id exe. gulre le quattro succession ritmiche riportate ellen. 36 (et . - P. 57), con tre gradi diversi di intensita percussiva. an a Naturalmente un esercizio del genere ha senso solo se chi — ue segue una seructura temporale resce a cogliere ad oreechio (amiazeect canal anche lealtre re, quindi non si tappa le oreccie pert solo scope ~ 4 cseguire bene la propria sata temporaie. La cosa pit salon aus a alts di un’esperienza di questo genere & che sembra i wovars me re nel bel mezzo di una composisione sertia fra il 1960 e i 1975. di 1 rf 3 Cretreterl retreteelerteeterl eeterterdl ‘una composizione degli americani Steve Reich o Terry Riley. - sl 573d ecco un altro pasaggio a2 vot dalla Missa Proationum* 4 ggmpositone,raggiunta fra le voek la ditanza vemporate i Ockegher I compo ntroduee pit note del vlore di una btu intern es. 97 es. 38 ine Binchls (400 64-1460), chanson “Adieu, adieu" hewn J dt fone OE 2 ol tm Sep we Anche in questo caso siamo in presenza di un canone alla quinta. Nella voce inferiore una battuta intera vale due semibresi, nella voce superiore tre, Ogni volta che si presenta una nota di durata pari ad una batiuta intera, la voce superio- re resta indictro a quella inferiore di una semibreve. Le due igaturae” della voce superiore hanno la seguente configura: he tne meee / ae Nella voce inferiore esse si rasformano in questo modo: Se ne ricava che, in ossequio alle regole det XV secolo, centrambe le voci riempiono “due bastute". Ancora una vole 5860 i —~s es mega Ee noire a penché si tratti di musica che ha gia cinquecento anni, iusciamo @ comprenderla immediatamente, senza dover pr ‘ha fare pratica diretta con un tale tipo di linguaggio. Si trat- hai una composizione vocale profana, una tra le molte com- c¢ da Binchois su testi dei maggiori poeti de! tempo, La poraura, che xicerea preziosita da musica da camera, & per fina voce (che procede all'unisono con uno strumento, come fimostrano quelle parti della linea melodica che sono prive itesto) con accompagnamento di due strumenti, che suonano sel medesimo registro. In molti punt le linee dei due strumenti Gaccompagnamento si incrociano, e cid ne rende pit diffi Je resecurione al pianoforte — soprattutto a chi non ha molta pratica. L'impiego della tecnica di inerocio delle voct all {emno di un ambito piuttosta limitato tende a cancellare l'im- pressione di avere a che fare con due parti autonome ¢ a far Sorgere invece lidea di una sorta di banda senova, come si pus filevare dal passo seguente: 0s 39 Os 2 Qa. a parte vocale assume in questo modo un maggiore tille 10, Ecco gli ambiti in cuti si muovono le tre parti, dai quali si ‘ileva la posizione privilegiata di quella vocale: es. 40 eS a parte vocale risulta essere anche la pit mossa: non & semplicemente una parte fra le altre, essa & chiaramente quella the conduce la melodia, Notevolmente moderno I'implanto sonoro del brano: un tormalissimo modo maggiore. Sorprendente per una compo: ‘izione di quest’epoca if trattamemto della melodia, che si potrebbe gia quasi definire “motivico”, Per 16 volte viene im- Haga Felemento ritmico s. ) che nelie due parti strumental 6compare in tutto 8 volte. Il percorso melodico si concentig ‘su Un unico “gesto": anne Il caso di un la? e di un si, § puny culminanti della curva melodica si concentrano tutti sul sof. 8 questo che conferisce la loro particolare efficacta ai vari trac melodici, sviluppati in senso strettamente motivico © punta, verso il soP. Ma proprio questa omogencitA metie in evidenza cche questi Watt non st presentano mai in maniera perfetta mente identica es 4h Come si vede, perd, la somiglianza tra i framment € pintte. sto alta, Siamo molto lontani dalla ricchezza della musica basata sulla warietas, che naturalmente porta perd come risul tato a un che di anonimo, dove il segno personale scompare nella genericita (ma proprio questa era Vintenzione dei com: positori di musica sacra). Al contrario, qui ci troviamo di fronte ad un ineonfondibile fo musicale, ad una composizio, rne dal fortissimo segno personale, retia non pitt solo dalls ccapaciti compositiva, ma anche dall'idea compositiva (¢ quind dipendente anche dalla buona riuscita di questa idea!), § confron fen plus" (efr. es, 42), nel quale Binchois utilizza tutalte possibilita melodiche: ambito sonoro molto variabile, pitt sak ti, ogni frase tesa verso un punto culminante diferente. Le prime 8 battute non hanno forse quel tono “popolareggiante” i certa musica del XIX secolo? Si pud quindi dire che in epoche vicine alla nostra il “popolareggiante” & citazione Silistica, menue in Binchois un linguaggio del genere pre: senta tutto il fascino “della prima volta”, es. 42 ora Ia precedente chanson con il prezioso "De phy A dilferenza di quest ultima, la precedente chanson a 3 yartlcantava i saot lament in maniera quasi uniforme, Delle {odie volte in cui si presenta il raggreppamento ritmico J Sblamentc una volta caso sale di grado, nelle ultime bate ger tre volte presenta tin salto di terze discendente; ie altre {odici volte "motivo del sospiro” scende di grado. Binchois Senbrerebbe estere quisi pit vicino a Schubert che al suo concernporanco Dutay es. 43 Helovioh sane (1460+18171,"Christe ells I della “Missy Carmina Christe secundum Ee = = aS zrr La terza e Ja prima voce eseguono in canone il ben noto, sjonsbruck-Lied" di Isaac. Lo slitiamento temporale fra le = due voct oscilla da una battuta a una battata e mezzo. Cid & {iffcilmente motivabile, ¢ in ogni caso non dipende da ne- se ot al ‘cess tecnico-compositive, La seconda frase, ad esempio, sa rebbe stata imitabile anche alla distanza di una battuta: es 4 eS f Pt Ss Trisultato di questa oscillarione nello slittamento tempora- le delle due voci in canone é che tutte le frasi della prima toce terminano sul ternpo forte, perd mi sembrerebbe esage- ‘ato asserire che [sac lo abbia fatto di proposito. Piuttosto, si potrebbe supporre che egli sia stato attratto dalla posstbilita di condurre bberamente il canone, superandone in questo ‘modo la meccanicita di fondo. Nella condotta melodica invece si sono piccole modificazioni attribuibili a necessita tecnico compositive. Ad esempio, la terza voce deve iniziare 1a secon- da frase con un sol anziché con un fa, come vorrebbe il Lied, Nella torza frase @ invece la prima voce che deve attaccare on un la anziché con un fa (onde evitare i due unisoni pa ‘alleli f-fa/solsel). Dunque, nessuna delle due voci, pres fiolatamente, rappresen in maniera univoca la voce prin: pale; sono piuttosto le due voci nel loro complesso a dar luogo al cantus firmus. Isaze ha utilizzato pit volte proprie versioni di questo Lied, interpretandolo in modi diversi, Ad esempio, nella raccolta 64 | 65Forster del 1539 la melodia ~ teasposta nella tonalitd. dey Christe” delles. 48 ~ ha l'andamento seguente: 5. 45 eae er er SS25= Gest ts Ls Per la durata di quattro battute, ossia per la prima metd, le ‘due versioni del Lied sono identiche. £ interessante il modo Jn cul nel “Christe” Isaac risolve I problema delta ripetizione. In tutte le epoche, nelle composizioni polifoniche i compositor’ tendono ad eludere le ripetizioni letterali, preferendo solita mente la tecnica dello sviluppo. In una messa, Vampiego di tuna pura ¢ semplice melodia di Lied, come fa Isaac, porta confrontare fra loro la tecnica di periodizzazione del Lied e la tecnica dello sviluppo polifonico. Nel “Christe” quest’ulti ‘ma viene impiegata in misura ridotts, ma pur sempre in ma. niera magistrate, ¢ cid le attribuisce una grande efficacia. La seconda meta del Lied inizia in levare, con una nota di dura i inferiore rispetto a quella d’attacco della prima meta de! Lied, Gon questa piceola differenziazione Isaac ottiene nel “Christe” una notevole intensficazione del movimento, benché le modificazioni si limitino, nel complesso delle quattro voct, 2 quel passi che nell’es.43 sono stati evidenciati con un cer chio. Si noti che la spinta propulsiva risultante dai due unic! attacchi in levare dopo le pause presenti nelle prime cingue Dattute del “Christe”, nella seconda parte risulta pid intenst im quanto nel punto corrispondente vi sono ben sei attacchi im levare dopo le pause: 66 Si osservi che comunque tale intensificazione non viene rappo enfatizzata: nella seconda parte il brano prosegue con immutata semplicita, tanto che un ascoltatore poco attento ditfeilmente si accorgerebbe di tale intensificazione prima the si fosse giunti al punto culminante finale e al passo molto, tnosso in semiminime che lo precede, Un ascoltatore attento sentird invece questo passaggio finale non tanto come “jntensificazione”, quanto piutiosto come conseguenza, come ‘risultato dell’intensificazione” manifestatasi gia fin da prima con Vaddensarsi degli attacchi in levare. I grande campo della musica polifonica spavia dunque dalla “eemplicith da Volkslied” (Isaac) alle “complicazioni acrobati- the* (Ockeghem), dalla scorrevole varietas (Dufay) alla “me- Iodia accompagnata” sviluppata motivicamente (Binchois). Sarebbe limitativo intendere come la vera polifonia una di queste quattro possibilita compositive: cid non significhereb- he fare riferimento alla musica vera, ma piuttosto a un limita 'o € antiartistico punto di vista, che menomerebbe enorme: ‘mente la musica, 67GAP. 11, JOSQUIN DES PRES: TA POLIFONIA MOTIVICO-IMITATIVA (1500 CIRCA) “Nessun compositore come Desprez hia mai lasciato un‘im. pronia cosi aetta sul linguaggio musicale della propria epoca La sua opera & stata sentita come evento eccezionale... Le sue composizioni ebbero... una immensa... diffusione in tutti} paesi musicali d’Europa” (Helmuth Osthoff). Non 2 sole Teaportanza epocale del maestro, la cui musica Lutero defn “jspirata dallo Spirito Santo", a spingerei a considerare il sug inguaggio il fondamento su cui si é sviluppata [a teoria det contrappunto a due voci. La sua opera contiene numerosisinie composizioni a due voci, ed anche nelle opere a pitt voci ¥ sono moltissime sezioni a due, il che ei consente di assumere tranquillamente come modeilo le opere originali (come sara poi per Bach). Cid non avviene invece nel caso di Palestrina, sulla cui serittura a due voci si possono avanzare solo delle supposizioni: nelle sue opere la serittura a due vodi la si ritrory solo negli incipit, perché il suo linguaggio musicale si reatizaa pienamente solo nella scrituura a treo pi voc!. A cid sl agglunge ‘fatto che nella serittura a due voei di Josquin vi sone mol passi di grande semplicita, che possono benissimo essere pr a modelio dei nosiri primi esercizi di composizione a due voc, senza bisogno di dilungarsi con lavori preparatori, con esercizi preliminari che sono tanto Jontani dalla vera prass compositiva: eominceremo subito a “comporre” fin dalla pre ‘ma battuta che scriveremo. Questo certamente stimolera la Fantasia e favorira le modivazioni. Infine, vi @ da sottolineare che la musica di Josquin, per quanto troppo poco presente nella vita musicale i oggigiomo, parla un Jinguaggio di grande intensita espressiva, di ampio respiro, sorprendentemente varie nellimpiego dei mezzi. Occuparsi di Josquin significa neces sariamente elevarsi al di sopra di un puro e semplice artigia rato artistico. Ogni lavoro compositive condotto in questo linguaggio pretende (e nel contempo favorisce) un vero mi: sicista, Josquin visse dat 1440 ca, al 1521 (15242) 1. Ik aareniats soxoro Nel Cinquecento il materiale sonore & quello che si ricava dalla successione di quinte si bem. fa-do-solrsla-mi-si nat. Disposti in ordine scalare - benché non si tratti di una vera e propria scala ~ questi suoni danno luogo alla successione seguente: 68 isi bom. e il si nat non devono intendersi came suoni adia- enti (a Successione si bem-ti beg. sarebbe impensabile in res’ ¢pOea), ma come entitd opposte che si escludono reck ocamente; nell’es.48 si vede che un insieme sonoro pud Rsere 0 del tipo a) o del tipo b) es 8 Le Di conseguenza Josquin impiega armature di chiave senza sccidenti oppure con un bemolle: es 49 Nel giti cadenzali (clausole), delle sensibili (“subsemitonium” = semitono inferiore) ottenute artificialmente possono confe- fire transitoriamente stabilita al 2°, al 5° o al 6° suono di una diqueste scale, mentre il 4° e 1'8° Suono di queste scale sono faggiuntl mediante sensibili naturali (ossia suoni diator appartenenti alle scale). U1 suono cui conduce la sensibile (naturale ¢/o artificiale) & sempre presente anche immedia: lamente prima della sensibile stessa es, 50 ‘Materiale sonoro L sei appartenent Me scala onal stance all sala 69