~ Dicemobre 2005 Mulano RENATO DIONISI APPUNTI ANALISI] FORMALE PER WESAME DI CULTURA MUSICALE GENERALE IN CONSERVATORIO XVIII EDIZIONE EDIZIONI CURCI - MILANOAPPUNTI DI ANALISI FORMALE RENATO DIONISI ELEMENTI DI RITMICA Secondo la teoria greco-gregoriana, il ritmo @ concepito come Ha successione dei movimenti, A base della successione stessa sta l'unité di misura indivisibile: {l-tempo primo, corrispondente alla « naturale » durata della pronun- cla di una sillaba, di un movimento di danza o di un passo, e che in grafia mo- deme si pud «tradunp» nella figura di croma; ) E come la sillaba, nel campo letterario, deve aggregarsi ad altre sillabe per for- mare il pii piccolo.organismo avente senso compiuto: la parola, cosi dall'unione di pit tempi primi nasce 1] piede musicale. Il pit piccolo piede possibile, auindi, & quello composio di due tempi primi: d) 2) che pur essendo perfettamente iden- ticl, hanno una funzione nettamente differenziata: di Arsi l'uno (senso di elevazio- ne, di slancio, di « levare ») di Tesi I'altro (senso di riposo, di deposizione, di «bat- tere »). Naturalmente il movimento ritmico pud, perd (a seconda del tipo di piede) co- minciare in Arsi (ritmo ascendente) o in Tesi (ritmo discendente): bid mm iP? I piedi di maggior ampiezza si ottengono dalle aggregazion! di due o tre tempi primi all’Ars{ (la pit «naturale» percezione nostra si riferisce appunto alla: « co- struzione» binaria o temaria) e alla Test: DODDD cop: DDDDD coo: DDD DDO L’Arsi e la Tesi si possono quindi « sviluppare » variamente ottenendo piedi di va- ria ampiezza @ natura, Il carattere ondulante e mobile delle melodie gregoriane (simile a quello della « prosa poetica ») é dato appunto dal susseguirsi di « piedt » di varia struttura, che rendono il discorso musicale libero e naturale e, nello stesso tempo, armonico e altamente espressivo, Coll'avvento della musica « mensurata » (polifonia vocale) e successivamente con l'uso delle forme di danza (musica strumentale), il ritmo « libero» cede gra- dualmente terreno al ritmo « quadrato », nel quale i] piede ritmico prescelto si man- tiene costante e corrisponde alla battuta, sia che l’ampiezza del piede stesso sia considerata « entro» le stanghette (come i ritmi discendenti) che a « cavallo » (co me { ritmi ascendent). Propricta esclusiva per tutti i paesi delle EDIZIONI CURCI - Milano, Galleria del Corso, 4. © Copyright 1951 (Renewed 1979) by EDIZIONI CURCI - Milano. ‘Tutti i divitti sono riservati E, $323 C.4 Evidentemente la « quadratura osservata» si riferisce perd solo a determinate forme (soprattutto, appunto, ai ritmi di danza, di marcia, d'inno) mentre, anche nel- la musica « misurata », esiste e deve esistere una ceria liberté ed elasticité di mo- vimento. (Spesso, in pratiea, alla rigida quadratura « estema » di un periodo cor- risponde l’ondulazione e la varteté: interna degli incisi). RITMI REGOLARI Per convenzione s‘intendono « regolari » quei ritmi la cui perfetta quadratura s‘i- dentifica con la «matematica » simmetria delle battute. Il piede nel ritmo « regolare » é I' inciso che corrisponde all’entité spaziale della battutc, qualunque sia il suo « movimento » e tenuto conto che la « posizione » del- Tinciso pud trovarsi entro le stanghette, quanto a cavallo delle stesse: is inciso tnciso tnctso inetso Beathoven-II tempo del- Sclumann-Athum perils Chopin- Preludio N.20 G.5.Bach- Gavotte daiie ta Sonata op. 40-W.8 gioventif.e povera or- Suites francest Saneile) Come s’é gid visto, l'avvicinamento di pti incisi avviene (in base alle nostre naturali possibilita fisico-psichiche di ricezione @ coordinamento) sempre secondo 11 principio binarlo o temario, formando l'organismo ritmico immediatamente su- perlore: la semifrase (o mezzatrase). Gl incisi che Ic costituiscono assumono perd aspetti e funzioni differenziati (co- me avviene per I'Arsi e la Tes! nell'inciso) in quanto il primo si presenta come una proposta mentre il sequente (0 i seguenti) come risposta, Tale risposta potra: essere cffermativa se ritmicamente simile alla proposia e negativa se diferente o contrastante. — Le architetture possibili della semifrase sono dunque Je sequenti: Semifrase binaria affermativa (di due battute) composta di due incisi, di cui uno (A) di proposta 6 altro (A’) di risposta simile: incigo A _inotso A Baydn-Pinale detia Bonata N15 Semifrase_binaria nesativa (di. due betttute) composta di due incisi di cut uno (A) di proposter (B) di nsposta_contrastante: £5323 C.5 Semifase temaric alfermativa (di tre battute) composta di tre incisi di cul uno di proposta (A) e Gli altri due di risposta simile (A’ e A”) o anche due di proposta e uno di risposta, Sen{froye termaria_pegatirs (at tre battule) composts di tre tnciel di cul umo al proposta (A) e ali altri due di risposta contrastonte (B Semifrase ternaria_« mista » (di tre battute) in cut ince ei si altemano a contrastanti: A A B A B BY A B A Tl pil interessante schema @, evidentemente, J'ultimo che avvicina un inciso di proposta al prossimo d'intermezzo e all'ultimo di ripresa, La semifrase ternaria 6 pero piuttosto rara nella letteratura musicale. Ecco un esempio di Beethoven (Sonata op. 2 N. 1): Invece nella costruzione delle aggregazioni ritmiche pit ample, 1] principio ter- nario trova larga applicazione. In ordine crescente gli element! del discorso mu- sicale sono: I' inciso, la semifrase, la frase e il periodo. (La somma di pia period! porta al periodo composto, Pee ae forma addirittura una brevissima composizione ¢ glmeno una parte di una composizione di maggior am- piezza). Secondo gli schemi esposti, ciascun elemento ritmico concorre in gruppi binari © temari di corattere affermativo, negative o misto alla formazione di quello im- mediatamente superiore. La frase regolare binarla comprenderé I’ estensione di quattro battute, quella temaria dt set: Frase binaria Schumann . Album porta gtoventd - Stotliana Frase ternaria ws semifrase A semifrase A” ‘semifrase A” Besthoven ~ Sonata W.S £. 5323 C,. Infine 11 teqolare ha nell’use costante degli autor la lunghezza di 8 o di 12 battuta. Nel primo cazo si tratia di una forma binaria oltenuta ‘dall’avvici- namento di due frasi di quattro battute: Pertodo binario frase A? Beethoven » Sonata W.8 oppure ancora di un periodo binario formato di due frasi di sel battute I'una: Periodo binario frase 4? Mosart - Alegretio catia Sonata in Fa maggiore N.4 Il perlodo rappresenta I'espressione di un pensiero musicale completo, A vivi- ficarne lo schema ritmico, intervengono la melodia e l'armionia. La prima st muove, di solito, salendo gradualmente verso il punto di massima acutezza al centro del periodo; alla fine, percio, della frase, dove 1 pensiero & emcora sospeso, e ridiscende pol al grave verso il punto del riposo definitivo, alla chiusa del periodo dove {1 pensiero musicale trova la sua definitiva conclusione. L'armonia contribuisce pure alla chiarificazione dell’ ndamento del periodo. portandosi, in concomitanza alla melodia, verso una «cadenza» di carattere «0° spensivo » al centro del periodo (Cadenza sospesa: di solito quella alla dominante, €, $323 C.7 rinforzata ancor pil spesso da una vera e propria modulazione alla dominante stessa) e interpretando la conclusione del periodo con una cadenza di « chiusa» che, naturalmente, @ nella maggior parte dei casi la Cadenza composta: va. golotis ste woene ERS La melodia scende verso i grave he * .e?, @ en So a alla dominante arm Varmonta modu ean iis riporta alla tonto "© 3 (osdene® (cadenza composta) Beuthoven- Adagio cantabiie dalla Sonate “Patetica, Ogni periodo ha un proprio ambito tonale. Non é escluso che pili periodi, so- prattutto se appartenenti a uno stesso «tema », possane rimanere nello stesso to no, ma pil spesso sono impostati in toni diversi. Nell’un caso, come nell'altro, il passaggio da un periodo all'altro pud avveni @) per giustapposizione © ciod per puro e semplice avvicinamento: Fine del I? Periodo _intzio del II? Periodo Presto Scartutti ~ Sonata in Mi maggiors b) per sutura: cioé per mezzo di elementi di concatenazione e di raccordo, in- dipendenti dai periodi stessi: Fine del Periodo sutura Iniaio del iuove_Perlode 1 Beethuven - Sonata Op. 32-N.8 (1°temp0)RITMI INIZIALI E FINALL Anticamente il «modo» d'iniziare il ritmo, dave origine ai « piedi ascendent! o discendenti ». Allo stesso modo, a seconda della posizione che il ritmo iniziale assume nei confronti della battuta, si distinguono attualmente tre specie di ritmi: J). Tetico: quando inizia in « battere +t Brakme - Intermessa op.148-N.6 2) Angcrusico: quando inizia in i levare »: hupin - Notturno-in Fa} mage. 9) Acefalo: quando, sostanzialments, é un ritmo tetico, nel quale il suono in « battere » 6 sostituito dalla pausa: ° ce. Scarlatti - Sonata in La mage. atin Tl ritmo finale, invece, si pud presentare, princtpalmente, sotto due aspettl di- ith: 1) Tronco: quando conclude con un solo sone (anche se prolungato sui mo- vimenti seguenti) in « battere »: M. Olementi'- Sonata in Re magg. 2 Plano: quando finisce sul tempo debole, cloé in ¢ levares. (Nella pratica la cadenza piana é data percid da almeno due « accenti »: uno finale sul tempo debole © uno prefinale sul tempo forte: questo corrisponde, di solito, a un'appog- giatura 0 al ritardo di quello): Boxart - Sonata in Do mogy. b o3Z3C.INCISI DI LUNGHEZZA DIVERSA Come avviene nelle maggiori opere di architettura, di poesia, di scultura e di pittura, anche nalla ritmica musicale, molte forme, perfettamente « regolari » sono costruite per mezzo di elementi non perfeitamente simmetrici. Tale asimmetria, perd, anziché nuocere al complesso, ottiene il massimo «rendimento» con la soddisfa- zione del principlo estetico: « unité nella, varieté ». Ferma restando, quindi, la quadratura del periodo (o della frase) l'ampiezza dei singoli incisi pud essere variabile, per cul la minore lunghezza di uno & compen: sata dalla maggiore lunghezza dell‘altro: Dall'esempio beethoveniano si vede che gli otto incisi costituenti un « rego: larissimo » periodo sono tutti di diversa lunghezza e col loro vario fluire danno maggiore interesse ed espressivita alla plastica melodica del periodo stesso. -« IRREGOLARITA’ » RITMICHE, Come si é visto, gli element! costitutivi del periodo (0 della frase) non sono sem- pre disposti in simmetria « osservata ». La « irregolarité » perd si fa pid notevole quando si riferisce allg frase o addirittura al periodo. Tuttavia (come s'é gid detto, anche a proposito del canto gregoriano) l'asimmetria ritmica non costituisce af- fatto un «errore ». Anzi il termine di « irregolarité » serve unicamente a distingue re} ritmi «quodrati » da quelli « liberi » Irregolari sono percid, convenzionalmente, quelle frasi (0 quel periodi) costituite con un numero dispari di battute, A questo proposito giova osservare che ci sono delle frasi « naturalmente ed in dissolubilmente » nate ed architettate in tal modo: frase di 5 battute Beethaven- Largo ¢ masto daila Sonate N.7 E. 5323. C,10 Ma pid spesso la « irregolarité » dipende da speciali e carctteristici fattori. ] pit notevoli sono: 1) L’estensione (spesso sotto l'aspetto d’eco, ripetizione, ecc.) che rende la frase o il periodo pid lunghi del normale, ampliandone una parte (semifrase, ri- spettivamente frase): frase ternaria di 7 battute“Irregolare,,a causa dell’ estensione dell’ultima semifra = by 7 eee. Beethoven - Sonata N.1 2 La contrazione che comporla un accorciamento della frase o del periods in senso opposto alla « irregolarité + precedente: Perlodo di 7 battute oo gs as at Becthoven - Sonata Patetica (12tempo) 3) Le progressioni (intese anche nel senso puramente melodico) che allunga- no spesso frasi © periodi mediante il « progredire » dello stesso motivo in senso a- scendente o discendente: Porlodo at ® battute i fet etie efeher * = coo ? Mosart » Sonata ¥.4 in Fa (1? tempo) 4) L’elisione che si presenta ogni qualvolta la battuta conclusiva di una fra- se o d'un periodo coincide con T’inizio della frase o del periode seguenti (produ cendo un effotto di + contrazione »): initio det Perlodo successive aod successive r conclusions del Periodo Beethoven - Sonata Op.10 W.4 (11° tempo) E. $323 C.ll LE FORME Osni manifestazione di pensiero musicale é indissolubilmente legata alla sua « materializzazione » sonora ¢ la « forma » si identifica, si pud dire, con i suo con- tenuto spirituale. Lo studio delle forme & percid fondamentale per la vera cono scenza del « mondo » della musica, Le antiche civilt&: egizie, indiame, cinesi, assiro-babilonesi, ebraiche e greche hanno lasciate ben poche traccle della loro letteratura musicale. Il primo e pid an- tico monumento giunto fino q noi @ costituito dal canto gregoriano: vastissimo @ nebilissimo documento della sintesi delie esperienze musicali del mondo orientale (soprattutto greco ed ebraico) e di quello latino fuse in ung «nuova» @ qutonoma civilia nata nelle catacombe, nei primi secoli del Cristianesimo. Musica vocale pura, in cui la linearita del processo melodico 8 organizzata in forme che, naturalmente, sono suggerite dal testo sacro che le ispira (il ritomo di un_«frammento » letterario « chiama » i) ritorno del frammento musicale, ecc.). Successivamente la nascita e lo sviluppo della polifonia vocale stabiliscono un nuovo « pione » architettonico nella stesura delle nuove forme; forme pit comples- se ¢ ardite che devono tener conto non pili della sala « dimensione » orizzontale, ma anche di quella « verticale », data la coesistenza simultanea di varie (e spes- so molte) voci. Con il sorgere pol della musica strumentale, il problema « formale » si sposta gro- dualmente verso un piano del tutto nuovo: quello dell'autonomia vera propria dell’architettura musicale, in completa indipendenza da qualsias! suggerimenio di testo sia sacro che profano. E nascono cosi le prime forme di danza. E’ impossibile trattore e analizzare in brevi appunt! tutte le forme vocali e strumentali (e miste) che Iq letteratura musicale pud ofirire, Per Gli allievi di cultura musicale generale i programmi de! Conservatori di Stato esigono la conoscenza di brevi opere, o brani di opere « picmistiche » per cui, accanto a notizie sulle altre, sar necessario accentrare I'interesse del nostro studio, almeno, sulle tre forme strumentali di fondamentale importanza: Ja Fuga, la Suite e la Sonata. LA FUGA E' una composizione polifonica vocale, strumentale o mista che, originate dall'antico mottetto vocale (Palestrina, Lasso, da Vittoria, ecc.) e dalle succes- sive forme strumentali di canzona e ricercore, (Gabriel, Frescobaldi, Buxtehu- de, Couperin, ecc.) raggiunge il massimo splendore nella prima met del sette. cento @ particolarmente per le geniali e altissime realizzazioni bachicme, so- Prattutio nelle opere ‘per organo, nel « Clavicembalo ben temperato» e nella « Arte della fuga », Del resto, successivamente allopera bachiana ¢ fino ai nostri giorni, la fuga entra come elemento vivificatore della forma in molti e importanti lavori came. istic! ¢ sinfonici (nel finale della Sinfonia «Jupiter» di Mozart, nelle sonate op. 106 © 110 di Beethoven, nel Preludio Corale e Fuga di Franck, fino alle so. nate di Hindemith e alla Sinfonia dei Salmi di Strawinsky). La fuga sscolastica» che rappresenta il «caso medio» e ciod il modello «tecnico» della forma, & composta di tre « momenti» fondamentali: }) Esposizione - 2) Divertimenti (¢ trasposizioni ai toni vicini) - 3) L. L’Esposizione 6 Ia parte che presenta nel modo pil chicro e convin- cente gli elementi tematici fondamentali della fuga, di modo che Vascoltatore Ii possa afferrars, ricordare ¢ riconoscere durante tutto il corso della compo. sizione, E. 8323 C.12 Tali element sono: @) Il Soagetto, ciod 1] Tema principale, impostato saldamente in un de- terminato tono (pud modulare solo alla dominante) « che per «presentarsi » eflicacemente deve essere breve, incisivo e chiaro: aaa 25 Bach « Fuga IV det “Olavicembato, (1? vat) Scarlatti - Puga del gatto (Di solito if soggetto & uno solo, ma si possono avere fughe anche a pili sog- gett). b) La Risposta, che 6 il soggetto stesso portcte nel tono della dominan- te (cid perch i] tema possa essere «cantato» da tutte le voci o parti acute gravi). La Risposta stessa, per ragioni speciali, di cut qui non 6 possibile trattare. pud essere «réale >» quando mantiene inalterata la configurazione melodica del soggetto (pur trasportandolo alla dominante): aoggetto risposta reale Franck - Fuga da “Preludio, Oorate © Fuge, © «tonale » se qualche intervailo, rispetto al soggetto, viene mutato: soggetto risposta fonaie con la“mutazione,, al seguo: a) *) Bach » Fuga N.& dat “Clavicembato,(22 vot.) ¢) It Controssoggette {di solito uno solo, ma esistono fughe a pit contros- soggetti) che @ i contrappunto al Soggetto, (e quindi alla Risposta) cioé un tema che lo «accompagna» e che con esso ha rapporti di « rovesciabilité » {contrappunto doppio’. Cid significa che il controsseggetto deve sempre « funzio- nare» nei rapporti armonici col soggetto, sia che si trovi al di sotto che al di E. 5323 C.13 sopra del soggetto stesso: controssoggetto ‘aoggetto Opp.: soggetto ‘controssoggetto Buch- Fuga XIV dak “Clavicambalo,, (2vot.) a) La Coda (che perd non & sempre necessaria) che 6 una breve agglun- ta al Soagetto (o if suo naturale prolungamento) che permette alla parte che fa Ja Risposta di « entrare » a Soggetto concluse e fa si che questo non si interrom- pa e si colleghi direttamente al Controssoggetto: risposta soggetto a Back - Fuga li dat “Clavicembale,, (£2 vol.) e) Le parti libere che sono contrappunti integranti-i disegni delle singole yoci 9 parti, quando non siano impegnate nell’esecuzione di parti « obligate » (clod Soggetto o Controssoggetto): coutrossoggetto IP Pharte tinera Boggetto Bach - Fuga H dat “Olavicembato,, (119 vol.) Liorganizzazione formale dell'Esposizione dipende dal numero delle parti o vo ci scelte. Il «classico» modello di esposizione presuppone, perd, le altrettanto «classiche » quattro voci (soprano, contralto, tenore e basso) e presenta gli ele- E. 5323 C.14 ment! suaccennati di modo che il Soggetto e la Risposta passino successivamen- te da una voce all'altra, Le « entrate » si possono quindi schematizzare cosi: Controssoggetto Parte libera Parte libera Risposta Controssoggetio Parte libera ore + + 4 «5 Soggetto Controssoagetto - ss Risposta riaposta S remem) soggetio coda, ‘controssoggetto, soggetto rieposta controssogs ett tPF ‘controssogeett? arte iibera 7 eco, parte Hbera Bach - Fuga 1X dal “Olavicemdato,{I1° vol.) Nelle fughe bachiane c’é di solito un brevissimo episodio (divertimento) fra lo seconda e la terza entrata: risposta SoRgetto Bach - Puga VIE dat “Olavicembalo,, (22 vot.) E. 5323 €.15 NB. - Nelle fughe di maggior mole, alla esposizione pud seguire una Contro- esposizione (intervallata da un breve episodio) che é una nuova (abbreviata, di solite) esposizione; ma con gli elementi tematici disposti in modo diverso, ini- ziando con la Hisposta e proseguendo col Saggetto. La seconda parte della fuga rappresenta la parte analitica del lavoro. E, co- me svolgere un tema letterario significa approfondire ogni lato dei problemi che il tema stesso propone, indagandone tutti gli aspetti e mettendone in luce ogni particolars, cosi svolgere una fuga significa « sfruttare » gli element esposti nella prima parte, sviscerandone ogni particolare per mettere in rilievo ogni inciso che possa avere un valore espressivo ¢ quindi formale. Durante lo «svolgimento » dunque, fl Soggetto (e relativa Risposta) viene « tra- sportato » ai toni vicini a quello d'imvosto (gon sempre perd a tutti), Cosi pas- sando da toni maggiorl a minori e viceversa e mutando disposizione e « regi- stro» il tema si presenta sempre in forma e modi diversi e inieressanti, Fra un trasporto e Jaltto del Soggeito si snodano i veri e propri divertimenti che consistono in progressioni modulanti sempre pi ampie e sviluppate man mano che la «elaborazione » procede sempre pili serrata. Gli elementi costruttivi det divertimenti sono, naturalmente, ricavati dai temi (o dai loro frammenti) presentati nell'esposizione: —>a Mibmaggiore —>a Sib maggiore ———> a Fa minore ————»2 Do b, OE > Divertimento data Fuga N. 2 del“ Otavicembato,,(Z2 vol.) d& Bach,consistente sn una progres sione modutante costruite con Welemento a), ricavato dala Coda ¢ dall’elemento b) ricavato dat Contrassoggetto, Tuttavia non esiste un modello fisso per costruire i divertimenti: ma ogni «fiamminghismo » pud essere usato: imitazioni, aggravamenti, diminuzioni, stret- ti, camoni, ece. ec. Liultimo divertimento sfocia sul Pedale di dominante del tono principale, dopo di che inizia l'ultima parte della fua costituita dasli Stretti. Avviene quindi un ritorno al tono d’imposto e ura ripresa dell'esposizione, variata perd e resa pit interessante e viva dal fatto che le « entrate», rispetto a quelle espositive, sono pit riavvicinate. E siccome tale processo renderebbe esigua, in estensione, la parte conclusiva della Fuga, ecco che, anziché uno solo, gli stretti sono, di solito, almeno tre col- legati da divertimenti sempre pil brovi. A ogni nuovo stretto il riavvicinamento delle parti si restringe sempre pit, men- tre T'ultimo sara, se possibile, un vero Canone, fra Soggetto e Risposta e la Fu- ga concludera col Pedale di tonica (o doppio) sul quale i frammenti tematici si muoveranno ancora a modo di « strettissimi ». £. 5323 C.16 Nel «Clavicembalo ben temperato », perd, salvo rare eccezioni, Bach non usa gli stretti @ li sostituisce con alcune semplict riprese di soggetto, naturalmente nel tono base. L'ultima ripresa @ di regola sul pedale di tonica: soggetto soggetto eo OS Bach- Puga.I dat “Clavicembato,, (12 vv.) Naturaimente la Fuga «artistica » non si-attiene a un modello fisso. Fermi re stando, perd, alcuni principi fondamentali, le varianti e le eccezioni sono glustifi- cate dalle singole e particolari esigenze espressive e stilistiche. LA SUITE Consiste in un complesso di « pezzi» strumentali e porta anche il nome di So- nata, Ordre, Partita,ecc. La differenza fra Sonata e Suite consiste nel fatto che i templ della prima portano { titoll di Adagio, Allegro, ecc. mentre nella seconda portano i nomi delle relative danze. Ma la forma & identi Nata dalla consuetudine delle corti di riunire in ‘oruppi pili movimentl di dan- za, la Suite raggiunge Ja forma pil evoluta verso Iq meté del secolo decimoset- timo. Le danze sono spesso « idealizzate » e sono distribuite nel « complesso » in modo da alternare quelle a carattere meditative con altre brillanti, quelle a mo- vimento moderato o lento con altre a movimento mosso o rapido. A tale varieté di atteggiamenti espressivi e ritmici si contrappone T'uniformité del modello architettonico, comune a tutti i tempi e l'unité tonale che collega una danza all’altra, Bach introduce talvolta nelle sue Suites il preludio che 6 un pezzo polifonico a sé stonte @ indipendente, quanto a forma, dalle danze che lo seguono. La for ma delle donze 6 assai semplice e constd di due distinte parti (quindi forma bipartita niénotematica). La prima-parte, dunque, & costitulta da una breve serie di periodi, e, partendo dal tono scelto, conclude con una decisa formula cadenzale, in uno dei toni « vici- ni», (1 tono vicino, di solito, 6 quello della dominante per i tempi di modo magq- giore e il relative maggiore per quelli di modo minore). La seconda parte invece (di « ripresa »} é una porafrasi della prima, in quan- to ne riprende gli elementi tematicl, facendo perd T'inverso percorso (dak tono raggiunto, cio’, al tono d'imposto). £. §323 C.17 Lo schema formale si pud cosi sintetizzare: I Parte _(espositiva) Il Parte (di ripresa) "Dal Tono X..... al tono vicino Y" "Dal Tono ¥..... al tono X' Ma Ja parte di ripresa non é pura e semplice « variante » di quella espositiva: ne costituisce bensi una «controparte » importante e, in parte, autonoma. Nella ripresa infatti gli autori aggiungono spesso qualche nuovo periodo (ognuno in un proprio tono @ con cadenza finale in tonica o dominante) in sostituzione di periodi precedenti o anche in aggiunta a quelli gid preesistenti; o magari allun- gano il periodo finale.a modo di « Coda », dando cosi maggiore senso di chiusa al pezzo, Bach usa spesso variare la disposizione dell‘attacco tematico nella ripresa. Il tema viene talvolta spostato di registro (dall'acuto al grave o viceversa) oppure «Tovesclato » © ancora riarmonizzato, dandogli comunque una nuova e pit inte- ressante caratterizzazione. Nella Suite francese N. 1, Bach imposta la bellissima « Sarabanda » nel tono di Re minore: e conclude la prima parte, anziché al relativo maggiore, come d'uso, alla domi- nante: Nella parte di Ripresa, sempre in tono di dominante, il tema viene riesposto nel registro grave e armonizzato in modo nuovo: E. 5323 C.18 Non solo, ma il « discorso» musicale si sviluppa in estensione raggiungendo esattamente la doppia lunghezza di quello espositivo, e concludendo, attra- verso geniali modulazioni, al tono di partenza: _ ead} IT tempi fondamentali della Suite sono: L’Allemanda di origine tedesca, in movimento moderatamente mosso, in battu- ta a 20 4 tempi. Inizia normalmente con una figura di croma o semicroma in le- vare: ff at, FF GF. Hindel (Suite N.9) La Corrente di origine francese, di carattere piuttosto brillante, in movimento tendente all‘Allearo, in battuta 3/2 0 3/4. Inizia di solito con croma o semicroma in levare: Bnrico Purcell La _Sarabanda di origine spagnola o araba, particolarmente atteggiata a me- stizia, in battuta lenta3/4 © caratterizzata dalla formula: ue ey Inizia sempre in battere: Jacques Champion de Chambonnisres £, $323 C.19 La Giga, di origine italiana, a movimento rapido, in battute 3/4 o 3/8; 6/8 o 6/4 0 anche 12/8, Comincia in battere o anche spesso con una figura breve ()) in levare: 2 Padre G,B, Martini (datla Sonata in Si minore) E' il pezzo che conclude la Suite e quindi il pti vivace e smagliante. Altre danze della Suite in tempo binario sono: la Bourt (allegro) e la Ga- votta (allegretto) sequita talvolia da una Gavotta seconda o dalla Musetta. In tempo ternario: Minuetto (allegretto) seguito pure talvolta dal Minuetto secon- do; e la Polonese (moderato), Nella Suite si usa talvolta il Double, variazione omamentale di una danza, che segue immediatamente la danza stessa. Talvolta i singoli « tempi » seguiti da «episodi » vengono ritornellati a modo di Rondé. : Si d& anche il caso di Sonate (bipartite, s'intende) aventi la tematica dei vari tempi legata ad un unico motivo generatore, che da il carattere «ciclico» alla Sonata stessa. Tra i pid noti autori di Sonate, di Partite e Suites (equivalent, come s’é gid detto, formalmente) sono da ricordare soprattutto: Bach, Hdndel,. Corelli, Zipoli, Pasquini e Rameau. LA SONATA DI SCARLATTI Un anello di congiunzione fra la Sonata antica (Suite) e quella moderna é dato dalla sonata scarlattiana, (Domenico Scarlatti) che rappresenta un impor tantissimo « punto di riferimento » nella storia della letteratura: sonatistica. Le sonate scarlattiane sono tutte in un unico tempo, in movimento mosso o al- legto esposte in uno stile clavicembalistico netto, chiaro e brillante, punteggia- to da qualche vena di melanconia che distende l'incalzare frizzante dei ritmi. La forma @ *bipattita», ma in alcuni casi — e cid @ di grandissimo interesse storico — comprende due temi (¢ lo svolgimento) precorrendo cosi arditamente Yarchitettura della Sonata moderna. Tra la variets dei modelli, il pik notevole é il seguente: T Parte TI Parte rc r 1 I Tema Il Tema Sviluppo: I Tema T Tema Tono A Tono vicino Tono A Tono A Le due parti sono ritornellate, come, del resto, quelle delle Suites. £:$323 C.20 La celebre Sonata 413 (Pastorale) in Re minore presenta il I tema nel tono base: e la conclusione della prima parte avviene naturalmente nel tono stesso di Fa: La seconda parte inizia pure in Fa, svolgendo, in senso modulante, elementi del I tema: €. $323 C.21 arrivando alla ripresa del secondo, nel tono di Re minore: —— e alla conclusione finale nello stesso tono: a LA SONATA (tripartita, bitematica) Raggiungendo la sua forma definitiva con Mozart, Haydn e Beethoven, rappre- senta il modello architettonico pil importante delle composizioni strumentali del periodo che, iniziando dopo la seconda metd del 1700, si conclude verso la fine del 1800. . A seconda della « destinazione » la Sonata prende il nome di Trio, Quartetto, Quintetto e, infine, di Sinfonia, ed 6 formata di una successione di « tempi » (di solito tre o quattro) i quali hanno carattere e movimento diversi (in cid la So- nata si ricollega alla Suite settecentesca). Nel tipo pid perfetto di Sonata @ quattro tempi la disposizione 6 la seguente: I tempo: movimento allegro Il tempo: movimento andante o adagio III tempo: movimento allegretto o mosso IV tempo: movimento allegro, Quanto a forma: il primo tempo é costruito secondo un modello che si chiama appunto di Sonata ed 6 tripartito e bitematico, Il secondo tempo 6 organizzato a modo di Canzone (ternaria di solito) o di Rondé, o anche di Marcia funebre. (Qualche tempo lento é architettato anche a forma di Sonata oppure come Tema _con_variazioni) Il terzo tempo @ sempre un Minuetto o uno Scherzo (0 anche allearetto senza denominazione, ma avente la stessa forma). Il quarto: un Rondé, o, per concludere riprendendo la schema inizicle, un tempo di Sonata o ancora un RondéSonata (forma che sintetizza i valori archi- tettonici della Sonata e del Rondé). Nella pratica, peré, gli autori non seguono strettamente i singoli modelli, né la successione prestabilita dei tempi. Mole sono le eccezioni alla regola, appunto per adattare, di volta in volta, l’architettura alla migliore espressione del loro pensiero musicale. E, 8323 C,22 Ecco ora gli schemi tradizionali dei singoli tempi: 1 Tempo: Forma di Sonata. Movimento allegro (si allaccia alla forma e allo spirito della fuga). E’ basato fondamentalmente sull’opposizione, sul contrasto 0, almeno, sulla diversit di carattere di due temi principali, attomo ai quali si raccolgono altri elementi tematici di minore importanza. Il Primo Tema é di solito robustamente scandito nei ritmi, mentre il Secondo ha un caratiere pi melodico con una plastica lineare pil aperta e distesa. II contrasto fra i due temi & reso ancora pil evidente dalla diversité delle rispet- tive tonalit& d’imposto. Tl termine. Tema fa nascere talvolta confusione, in quanto comunemiente si ten- de a confondere il tema con il suo primo elemento di « stacco» (inciso o semifra- se). Per Tema, invece, ¢ necessario intendere un insieme di periodi aventi unita tonale (nonostante pil o ‘meno notevoli modulazfoni transitorie) e costituenti la Tappresentazione sonora di un‘unica importante idea musicale. Si tratta percid di un «organismo» che comprende un certo numero di battute (nella media da 20 a 50 circa) ed @ protagonista delle vicende dell'intero primo tempo. Nella Sonata N. 6 in Fa maggiore di Mozart, il I tema occupa esattamente 22 battute (due pe- tiodi: A di 12 e B di 10 battute) partendo dal tono base: e, dopo la sola modulazione passeggera, iniziale, conclude nello stesso tono: ILI Tema puéd essere preceduto da un'Introduzione, la cui funzione precipua & quella di,creare nell’ascoltatore i] «senso dell'attesa». L'introduzione percié é ca- ratterizzata da un movimento lento, spesso interrotto da corone e da pause e da una incertezza tonale (@ continuamente modulante) che ben si adatta a un episo dio « transitorio » del genere. Nel quale affiora spesso, benché quasi adombrato, qualche motivo saliente delle tematiche che verranno poi esposte, Beethoven nell'introduzione della Sonata « patetica’y prelude « oscuramente » ai motivi int ziali del Secondo Tema: Introduzione Grave = -————" £. 5323 C.23 attraverso un lungo « travaglio» di ricerca tonale « trova » decisamente il Do minore all'attacco del primo tema: Impostato il Primo Tema si passa al Secondo, Nel comune linguaggio per passare da un’idea all'altra, bisogna allontanarsi logicamente dalla prima, per via di ragionamenti «laterali» che spostino gra- dualmente ed efficacemente I'interesse del discorso verso la seconda. Cosi nella Sonata @ necessario spostare l'interesse dal Primo al Secondo Tema per mezzo di un «giro» logico di motivi musicali e di modulazioni. Tl Passaggio (o ponte modulante) si pud realizzare in due modi: T) Come «episodio» a sé stante, con tematica propria (Terzo Tema) che aggancia i due temi principali, modulando dall’uno all’altro. : In tal caso @ architettato come progressione_modulante di un motivo originale che conduce al pedale di dominante del fono del Secondo Tema, I pedale di do- minante ha, come si sa, un carattere di sospensione e di attesa, che ben si adat- ta all'aspettativa. Si attende appunto l'arrivo del Secondo Tema. Nella Sonata N. 5 per pianoforte in Do minore, Beethoven propone un « model- lo» di quattro battute: leoe. che mette poi in progressione modulante attraverso i toni di La bemolle mag- giore, Fa minore e Re bemolle maggiore. La progressione stessa conclude su un pedale di dominante del tono-di Mi be- molle maggiore: che dura otto battute e porta al Secondo Tema. £. 5323. C.24 2) Come naturale e spontanea continuazione del Primo Tema che si aggan- cia direttamente al Secondo senza l'intervento di elementi « nuovis. In tal caso Yultima parte (di solito I'ultimo periodo) del Primo Tema, assume un aspetto mo- dulante porta senza indugi all‘attacco del Secondo o si arriva con un‘attesa pit © meno prolungata sul Pedale di dominante, gic visto nel caso precedente. Nella Sonata N. 4 in Mi bemolle maggiore che incomincia col motivo tematico: il Primo Tema, salvo modulazioni del tutto passeggere, é stabilmente imposta- to nel tono base per i periodi compresi nelle prime 24 battute. Alla venticinque- sima battuta ha inizio i] «ponte modulante » inscindibilmente « unito alla tema- tica, iniziale »: che porta al pedale di Fa: prep tt Ie $ £ 2 bs dled 2 Pedale assai lungo, originale e interessante che prepara (attraverso 25 battute) Yattacco del Secondo Tema. Il Secondo Tema costituisce il nuovo pensiero musicale da contrapporre al Pri- mo. Ha di solito una lunghezza proporzionata a quella del Tema precedente, ma @ impostato in un tono affatto diverso, scelto fra i toni vicini a quello d'im- posto del primo e comunque fra i non: lontani. Tl «modello» scolastico propone, per la scelta, il tono della dominante, per le sonate di tono maggiore, e il tono relativo maggiore per quelle di tono minore. Nella sonata N. 1 di Clementi al primo Tema di Re maggiore: g E, $323 C.25 cortisponde il secondo in La maggiore: corrisponde il secondo Tema nel tono di Do maggiore: A coronare maggiormente il senso di chiusa del secondo Tema concorrono spesso alcune formole cadenzali (Beethoven ne ripete volentieri fino a tre volte i « motivi ») che qualche trattatista chiama Codette e che sono organismi « rica- vati » da motivi caratteristici del primo osecondo Tema, oppure architettati su nuo- vi motivi indipendenti. Clementi nella Sonata N. 3 in La maggiore conclude il secondo Tema in Mi maggiore: ma prolunga ancora I'esposizione con una Codetta di sei battute, che e costruito come una « cadenza » armonica, basata sulla ripetizione di un motivo di « chiu- sa» indipendente dai tem! precedenti: i Z £. $323 C.26 Con la presentazione dei due Temi _principali (pitt o meno preceduti dalla Intro- duzione) e degli altri elementi di «cornice » si chiude la prima parte del primo tempo « sonatistico » e cioé |'Esposizione (che gli autori fino a Beethoven, e oltre, usavano ritornellare). La seconda Parte, cioé lo Svolgimento o I'Elaborazione non ha né pud avere un modello formale prestabilito, ma costituisce il « momento » pit: delicato e im- portante di tutto il primo tempo. Chi non ha familiarita con gli studi’ di composi- zione non pud rendersi perfetto conto di cid che la Elaborazione rappresenti, né cnalizzame, con sicurezza, i particolari costruttivi. Scopo dello Svolgimento é, comunque, quello di sviscerare i temi proposti nel- YEsposizione, analizzandone, attraverso attente indagini, ogni elemento, metten- dolo in luce e valorizzandolo musicalmente fino alle estreme possibilit&, secon- do i principi architetionici e « dialettici » che guidano la costruzione dei diverti- menti della fuga (progressioni, modulazioni, trasporti tematici, imitazioni, rivolti, ecc. ecc.). : La terza Parte del primo tempo 6 la Ripresa, ciod la esposizione degli elementi presentati nella prima parte, ma con alcune logiche varianti. Il primo Tema riap- pare, di solito, tale e quale e nello stesso tono d'imposto. Talvolta viene abbrevia- to, allungato, riarmonizzato, fiorito, a seconda delle esigenze relative a ogni sin- gola Sonata. Il Passaggio dove subire la modificazione pit forte, in quanto deve mutare il suo percorso modulante per adattarsi alla sua nuova funzione, quella cioé di «separare » due temi aventi uguale imposto tonale. (Infatti nella Ripresa il se condo Tema si presenta nello stesso tono del primo). Inoltre il passaggio pud es- sere variato in diversi modi e perfino — talvolta — soppresso o sostituito da un nuovo « episodio ». Il secondo Tema (come gid detto) si ripresenta nel tono del primo Tema e pud essere pure variato nei modi piti atti a renderlo interessante. Le Codette seguono le sorti tonali del secondo Tema (con le varianti ornamen- tali o armoniche del caso) riconfermando il tono principale e, infine, a modo di perorazione conclusiva, si trova spesso la ia (pih_o meno derivata dalle pre cedenti tematiche) che ha la funzione di stabilizzare definitivamente il tono e di dare il pid forte senso di «chiusa » all’ intero tempo. Ecco lo schema riassuntivo della forma del primo tempo: Introduzione: (carattere modulante di « ricerca ») Esposizione: 1 Tema (tono principale: decisamente ritmico) : Passaggio (modulante: pil: o meno indipendente nella tematica) I Tema (tono vicino: carattere melodico) Codette (nello_stesso_tono: pith o meno derivate dai precedenti temi). Elaborazione: Sviluppo, a libera fantasia, basato sugli artifici armonico-con- trappuntistici pil adatti.a mettere in valore i singoli elementi dei due Temi principali e di quelli collaterali). Ripresa: TTema (tono principale) Passaggio (modulante) ema (tono principale) Codette (tono principale) Coda (tono principale). Il I Tempo, in movimento moderato 0 lento, rappr ata «l'oasi » lirica della Sonata, in opposizione alla’ «zona » drammatica del primo tempo. Il secondo tempo non ha, come il primo, un modello formale prestabilito, ma al- cune architetture sono particolarmente ricorrenti nella letteratura sonatistica. Una delle forme pit semplici é rappresentata dalla Canzone a schema binario o ter- nario, E, 5323 C.27 Nel primo caso si tratta di una breve composizione costituita da una parte espositiva e da un‘altra di Ripresa (avente quindi molta aifimit& con le forme di danza gid viste per lo studio della Suite). Nel secondo si tratta di una forma pil evoluta e che pud assumere due aspetti particolari: a) Le due parti laterali costituiscono Esposizione e Ripresa e quella cen- trale un Intermezzo (indipendente e autonome nel tono e nella tematica). Schema: Esposizione A Intermezzo B Ripresa A Tono X Tono Y Tono X b) Le. due parti laterali sono collegate da uno svolgimento centrale (dipen- dente percid dalla tematica dell'Esposizione). Esposizione A Svolgimento A’ Ripresa A Tono X Tono Y e modulante Tono X In tutti i casi la forma pud essere completata da una Coda. La forma b) é di solito la preferita. Cosi Mozart inizia l'andante della Sonata N. 1 per pianoforte nel tono di Si be- molle maggiore: ‘ed espone una prima parte che si estende per 46 battute, concludendola nel to: no della dominante: La seconda parte sviluppa i motivi della prima, cominciando da quello d’inizio: a) nel tono di Re minore: e comprende 26 battute, particolarmente interessanti per Ja bellezza e la eleganza degli episodi, che si succedono in un crescendo di rapporti armonici, tonali e di- €, $323 C.28 namici, per culminare sull’accordo di settima di dominante: —., che riporta al tono base e collega l'elaborazione alla Ripresa: Deliziosa para- frasi dell'Esposizione, completata da una piccola Coda di 9 battute che conclude con gli ultimi arpeggi: | Ihe ficonfermando definitivamente il tono e completando la forma. Un‘altta architettura che s’attaglia bene al secondo tempo @ quella del Rondo, Lo schema pit ovvio é dato da una serie di riprese di un Ritornello (che é 11 tema principale) intervallate da episodi e completate di solito da una Coda: A (Ritornello) B (Episodio) A (Ritornello) C (Episodio) A (Ritornello) e Coda. (A seconda dell'ampiezza del « pezzo » varia ‘naturalmente il numero dei Ritor- nelli e degli Episodi). fl Ritomello riappare sempre nello stesso tono (pud solo variare il modo da maggiore a minore o viceversa) a ogni Ripresa e deve risultare sempre chiara- mente attraverso le possibili fioriture o varianti. Gli episodi, invece, (hanno spesso carattere elaborativo pit che d’intermezzo) hanno tonalit& e tematica proprie e tendono ad aumentare gradualmente in lun- ghezza, man mano che le sempre nuove riprese del Ritornello tendono all’abbre- viazione. (Cid perché, mentre i nuovi episodi possono interessare, le continue ri- petizioni del Ritornello annoiano facilmente). Un esempio « celebre » di Rondé si trova nel secondo tempo della Sonata « pa- tetica » di Beethoven. Il ritormello in La bemolle maggiore va da: é. = fino a: ed @ costituito da un periodo doppio (affermativo) che si estende per la ampiezza di 16 battute. E. 5323 C.29 Al Ritomello fa seguito un Episodio di 12 battute, che inizia nel tono di Fa mi nore: @ modulando riporta, per mezzo di un brevissimo pedale di dominante: | alla ripresa del Ritornello, limitato peré alle sole otto prime misure. Segue un nuovo Episodio che inizia nel tono di La bemolle minore: Sarees ® passa, modulando, attraverso vari toni. La sua ampiezza é di 14 battute 6 quin di un poco maggiore di quella del primo Episodio. Il Ritomello viene ripreso in tutta la sua iniziale estensione di sedici battute 6 ravvivato da un movimento di terzine: Segue una breve Coda di sette battute, con motivo proprio: 2 ¥ che chiude con efficaci formole cadenzali. E, $323 C30 La forma di Marcia funebre non é corrente nella letteratura sonatistica per pia- noforte. Gli esempi pi conosciuti sono quelli della Sonata 12 di Beethoven e del- la Sonata in Si bemolle minore di Chopin. Lo schema formale della Marcia funebre si presenta come distinto in tre parti: Marcia Funebre Trio Marcia Funebre (tono minore) (relativo maggiore) (tono minore) e completato eventualmente dalla Coda. A loro volta la Marcia e il Trio sono pure suddivisi in tre parti cosi disposte: A A’ (0B) A (tono base) (modulante) (tono base) © anche, talvolta, in due parti: A A {al tono base al . - tono vicind’ ‘Gall tono vicino al... .. tono base! La Marcia Funebre della Sonata 12 di Beethoven é tripartita e comprende: Marcia, suddivisa in 3 parti: La prima comincia in La bemolle minore: e conclude in Re maggiore: occupando completamente 16 battute. La seconda é@ data da sole 4: battute che « sviluppano » I'eroico ritmo iniziale, sostenendolo con la dolorosa espressione armonica della settima diminuita: e riportano al tono base, nel quale si riprende Ja prima parte variata (specie nell'ultima frase) e abbreviata (10 battute). £5323 C.31 Il Maggiore (che rappresenta i] Trio) bipartito, in cui la prima parte di 4 battute (ritomellate) inizia: in La bemolle maggiore: i e conclude alla dominante: 6 la seconda (simile alla prima) riparte dall'armonia di dominante: riporta al tono base: e la Ripresa della Marcia che avviene nel modo pit integrale. Una breve Coda di 7 battute, che inizia sul pedale di tonica: serve di epilogo e conclude definitivamente la Marcia. E. $323 C.32 Il Il Tempo della Sonata (a 4 tempi) 6 un Minuetto (o un Allegretto a forma uguale) oppure uno Scherzo. 1 Minuetto della Sonata modema rappresenta l' ultima conseguenza formale dell’evoluzione del Minuetto della Suite. Mentre quello era bipartito, questo é tri- partito e corrisponde percid architettonicamente in tutti { particolari alla Marcia, gia vista trattando del tempo lento della Sonata. Eccone 16 schema: Minuetto Trio Minuetto (tono base) (tono vicino) (tono base) Nelle opere di Haydn e Mozart il movimento della danza é moderato e gra- zioso, spesso proprio « danzabile ». Con Beethoven il movimento si accelera e il Minuetto si trasforma nello Scherzo a battuta rapidissima e vivacissima (si «batte » in un solo movimento). La forma perd non muta e Minuetto e'Scherzo sono perfettamente simili quanto a struttura salvo che il secondo comporta un triplo numero di battute rispetto al primo per- ché le proporzioni di durata rimangano invariate. L'Allegretto della Sonata N. 9 di Beethoven é un bellissimo esempio di terzo tempo costruito secondo lo schema tripartito: Allegretto, Maggiore, Allegretto. L’Allegretto 6 suddiviso in tre parti: La prima che inizia nel tono di Mi minore: ee ha un’estensione di 16 battute e conclude nel tono base. La seconda inizia in Do maggiore: ha pure un'estensione di 16 battute e, con buone modulazioni, riconduce al to- no di Mi minore, nel quale viene ripresa come: terza_parte la prima parte gid vista ma amplificata nell’estensione (30 battute) per mezzo di un lungo pedale di tonica. Il Maggiore 6 pure composto di tre parti: La prima inizia in Do maggiore e comprende 16 battute (ritornellate):33 La seconda si estende per 10 battute, iniziando con una modulazione a Re minore: e ritornando subito a Do maggiore. La terza parte é una ripresa abbreviata della prima (12 battute) che conclude sulla dominante del tono di Mi. Dopo di che avviene la ripresa integrale dell’Al- legretto che viene completato da una Coda di 16 battute consistente in una vera e propria ripresa dell'ultima parte del Maggiore, con un brevissimo allungamen- to finale, Tl IV_tempo’ della Sonata pud avere la forma del primo, ciod tripartita bi- tematica, ma di solito, anziché valersi dell‘opposizione dei due temi in senso drammatico, l'ultimo tempo si giova spesso di due temi brillanti e gioiosi, se pur diversi, di modo che il tempo conclusivo dell'intero lavoro abbia un carattere di- verso da quello d'apertura. Inoltre é frequentemente usato dai sonatisti lo sche- ma formale di Rondo (gid visto per il secondo tempo) con una tematica anche stavolta adatta al carattere del tempo allegro finale. E, dato che il finale di ogni opera musicale tende naturalmente a una notevole amplificazione, ecco che di solito, a conclusione del Rondd si aggiunge spesso una Coda di notevoli dimensioni. Una forma del tutto particolare che ben si adatta alle’ esigenze pratiche ed estetiche dell'ulttmo movimento della Sonata @ quella che riunisce in sé le ca- ratteristiche della forma Sonata e del Rondé e cioé: Il Rondé Sonata, Lo schema 6 tripartito e cosi disposto: I parte 'Ritornello (I Tema) - Passaggio - Il Tema- Codette - Ritomello! I parte Ht parte 'Rioweg Gol cons! Svolgimento o Intermezzo’ Ripresa della I parte’ Nel Rondé della « Patetica » beethoveniana, la prima parte comprende: Tl Ritornello, che inizia in Do minore: si estende per 17 battute e conclude nello stesso tono d’inizio. Tl Passaggio che é costituito da una breve progressione (8 battute) modulante E. 5323 C.34 che porta subito al tono di Fa minore: iS s bs per continuare pot la modulazione verso Mi bemolle maggiore. Il Il tema che viene esposto appunto nel tono di Mi bemolle maggiore: | af, Ree lece. Ha I'ampiezza di 19 battute ed é completato da due Codette (sempre nello stes- so tono). La prima, indipendente dai temi, & costituita da un periodo di otto battute com- posto di 2 frasi stmmetriche e comincia da: La seconda, derivata dalla parte finale ael II tema, comprende 11 battute e, cominciando da: z Porta a un pedale di Sol (dominante di Do) che riport al tono d'inizio nel qua- le riappare il Ritornello, La seconda parte del Rondé @ costituita da un interessantissimo sviluppo ri- cavato dai caratteristici* salti di quinta discendenti della quinta e sesta battuta del primo tema; sviluppo che occupa 42 battute. Inizia con: Sr e conclude su un lungo pedale di Sol che prepara il ritorno del tono di Do mi- nore, nel quale avviene I'attacco della terza parte, ciod la Ripresa della prima, £. 5323.C.35 con alcune varianti: Il Ritornello @ abbreviato, comprendendo -solo 14 battute, e nell'ultima parte diventa modulante, sostituendosi al passaggio e si collega direttamente al I tema tiesposto in tono di Do maggiore (anziché more). Segue la prima Codetta che ini- zia pure in Do maggiore e prosegue in minore, modulando poi attraverso altri toni e conduce, dopo 17 battute di percorso, alla ripresa del Ritornello, (Come si osserva, la I Codetta nella ripresa 8 pit che raddoppiata in ampiez- za, e cid per compensare la completa abolizione della II Codetta, vista nella prima parte del Rondé). L'ultima ripresa del Ritornello, variata da nuove e interessanti figurazioni, s'in- nesta direttamente alla Coda che del Ritornello stesso é il naturale prolungamen- to, a modo di perorazione finale. Nella composizione della Sonata gli Autori hanno sempre uscto grande liber- t& nella scelta della forma, nel numero dei tempi e nella loro disposizione. Le eccezioni alla « regola » sono moltissime (v. Mozart, Sonata in La maggiore (Pa- storale); Beethoven, Sonata in Do diesis minore (Chiaro di luna),ecc.) e dimo- strano appunto che gli schemi rappresentano solo un consiglio di forma e non una «costrizione » alla forma prestabilita. La Sonata moderna, dopo Beethoven, assume un aspetto particblarmente inte- ressante nella sua evoluzione quando raggiunge la forma ciclica, —- specialmen- te per opera di Franck — in cui la tematica dei vari temi 6 interdipendente. Pik avanti la Sonata trova nuovi motivi di evoluzione con Debussy, Strauss, Honegger, Pizzetti e Strawinsky. Una delle pil originali strutture sonatistiche con- temporanee é quella usata da Hindemith che tratta la Sonata in modo del tutto nuovo, come ripensamento e rivivificazione della forma della fuga. Come @ stato accennato in precedenza, le forme e gli schemi sonatistici si tiferiscono non solo alla vera e propria Sonata, ma, per estensione, a tutte le composizioni strumentali cameristiche (trio, quartetto, quintetto, ecc.) e sinfoniche (sinfonia, concerto ,ecc.) che pur con denominazioni diverse, rappresentano rea- lizzazioni architettoniche di equale fattura. Le differenze fra i vari tipi di musica sonatistica si riferiscono soprattutto al «vo- lume » (una Sonata pianistica non pud, per mancanza di varieté timbrica, durare oltre un certo limite, mentre la Sinfonia, sfruttando le possibilitt orchestrali, pud essere prolungata assai di pit), e alle speciali caratteristiche del complesso al quale la composizione si riferisce. Specialmente interessante il Concerto che normalmente ha tre soli tempi, nei movimenti: Allegro, Adagio, Allegro, che, contrapponendo uno strumento solista all'orchestra, rende varia e complessa la forma e offre la possibilita di « monolo- hi» al solista stesso, di « dialoghi » fra il solista e l'orchestra, e, infine, di rias- sunto «corale », quando tutto il « complesso » partecipa al discorso musicale, in- quadrato sempre entro i termini architettonici della costruttivit sonatistica. A differenza della Sonata, poi, l'esposizione del primo tempo de! Concerto & «doppia» e viene percié realizzata prima dall’orchestra e poi dal «solista ». Infine particolare caratteristica dei Concerti @ la Cadenza aifidata al solista e che musicalmente é una « fantasia » sui temi dei singoli tempi (di solito le caden- ze si riferiscono ai tempi allegri); fantasia che ha pure (e talvolta soprattutto) le scopo di mettere in evidenza le caratteristiche sonore dello strumento e la bra- vura dello strumentista. Tra i Concerti, oltre a quelli celeberrimi di Haydn, Mozart, Beethoven, sono as- sai noti e importanti quelli di Liszt (pianoforte), Mendelssohn (pianoforte - violino), Schurnann (picmoforte - violoncello), Dvorak (violino - violoncello), Grieg (pianoforte), Ravel (pianoforte). E, $323 C,36 A diretto contatto con Ja struttura della Sonata sta quella della Sonatina che segue gli stessi principi organizzativi della forma della sonata stessa. I tempi pe- FO sono soltanto due o tre. Nel primo caso il movimento dei due tempi non & pre- stabilito; nel secondo invece si tratta sempre di due tempi mossi, intervallati da un_tempo lento. Gli schemi sono naturalmente gli stessi di quelli visti, studiando la Sonata, ma con gli adattamenti necessari alle piccole proporzioni del lavoro. Specialmente nel tempo a forma di Sonata la parte degli sviluppi 6 sempre assai breve e concisa. Anche la Sonatina per pianoforte ha avuto cultori insigni: da Mozart a Haydn, Beethoven, Kuhlau, Diabelli, Dusseck; Clementi, Ravel e Roussel. Altre importanti forme specialmente interessanti la letteratura pianistica sono LE VARIAZIONI Dal presupposto di un tema, spesso disposto a modo di canzone teraria, si ud ottenere una serie di organismi musicali derivati: le Variazioni. Il 700 e 1'800 rappresentano particolarmente i periodi della pit smagliante fio- ritura di tale composizione, intesa sia come forma autonoma sia anche come parte della Sonata (i) tempo lento). Le variazioni mantengono sempre inalterato {1 tono base stabilito dal tema. Per motivo di varieté perd 6 possibile talvolta il cambiamento di modo (tema in Do maggiore, variazione in Do minore). Gli artifici che possono generare la variazione sono innumerevoli: La fioritura della linea melodica per mezzo di formole omamentali pit o meno fisse; la trasposizione del tema dal registro acuto a quello medio o grave e vice- yersa; la riarmonizzazione del tema; il contrappunto al tema con nuovi temi pitt © meno secondari; i] mutamento della ritmica da binaria a ternaria o viceversa; la soppressione della linea melodica con la conservazione della sola ossatura rit. mica e armonica del testo; e ancora la conservazione di un solo spunto temati- co a base della variazione « libera », che, del resto, si muove indipendentemen- te dal tema, e infine tutti quegli accorgimenti tecnico-musicali che possono vivi- ficare la lettera (e lo spirito) del tema attraverso « mutazioni » ornamentali, elabo- ratrici o amplificatrici. Talvolta, dopo una lunga serie di variazioni, il tema originale toma, quasi a chiusa e comice di tutto il lavoro. Larte di « variare » @ antica e soprattutto la pratica del variare le arie di danza, tisale proprio ai primordi della musica strumentale (1600). Anzi l'uso di collegare fra loro, senza interruzione, parecchie variazioni di «arle» ha dato origine ai cosi detti « bassi ostinati » (cio8 tema al basso, costantemente ripetuto, ma conti- nuamente rinnovato nell'interesse per { «contrappunti» che gli vengono con- trapposti) fra i quali i pil importanti sono la Passacaglia (celebre quella ba chiana per organo) la Ciaccona (id. quelle di Bach per violino e quella di Héindel per clavicembalo) e la Follia (id. quella di Corelli per violino), LA ROMANZA SENZA PAROLE E’ una breve composizione (caratteristica del romanticismo) di carattere piutto- sto « salottiero » che si presenta spesso come una «melodia (quasi vocale) ac- compagnata » e che non ha una forma decisamente prestabilita. Spesso perd (gli esempi. pi noti e notevoli sono le Romanze senza parole di Mendelssohn) lo schema corrisponde a quello di Canzone ternaria: Prima parte Seconda parte Terza parte A B Ripresa di A (Intermezzo o sviluppo) £. 5323 C.37 preceduta magari da una brevissima Introduzione (qualche accordo o qualche arpeggic che «serve» a stabilire il tono) che fa poi anche da Coda. Talvolta, si ritrova nelle Romanze la forma di canzone binaria, e anche quella di Rondd e raramente quella (ridotta ai minimi termini) di Sonata, Assai affini allo spirito e alla forma delle Romanze senza parole, sono quasi tutte le composizioni pianistiche di piccole dimensioni: Barcarola, Notturno, Pa- gina d'Album, Momento musicale, Berceuse, Elegia, ecc. Nonostante la brevits dei pezzi la letteratura pianistica 6 ricca di capola- vori, architettati secondo gli schemi-anzidetti: oltre le gid citcte romanze di Men- delssohn, i notturni di Field e Chopin, i pezzi lirici di Grieg, i pezzi infantil di Schumann, le arabesche di Debussy, ecc. ecc, IL PRELUDIO E’ una forma che pud assumere due atteggiamenti, a seconda che serva d'in- troduzione a un’‘altra forma seguente (p. e. Preludio e Fuga) o che sussista come composizione autonoma. Nel primo caso pud avere forme diverse a seconda dello «scopo» artistico cui @ destinato. Nelle Suites vi sono talvolta preludi (p. e. in quelle inglesi di Bach) che sono «pezzi» polifonici di una certa importanza e costruiti secondo i principi dello stile « fugato ». Nel «Clavicembalo» di Bach i preludi hanno svariate forme: di Studio, di Sonata bipartita, di Toccata, di Aria, di Invenzione, ecc. Nel secondo caso si tratta di un pezzo di brevi dimensioni la cui forma é sug gerita di volta in volta da particolari esigenze di carattere estetico. Nella celebre raccolta Chopiniana (molti preludi hanno anzi l’aspetto di genia. lissime improvvisazioni) si trovano Canzoni binarie e temnarie, schizzi di marcia funebre, di mazurca, e perfino la forma di studio (cfr. preludio N. 1). Tra le raccolte di Preludi pik celebri, ricordiamo oltre a quelle chopiniane, quelle di Debussy ¢ di Scriabine. Forme analoghe del Preludio sono: I'Interludio e il Postlugio (caratteristici soprat- tutto nella letteratura organistica liturgica) che hanno rispettivamente funzione di collegamento e di epilogo. LO STUDIO E’ pure un lavoro che ha come scoro dichiarato, quello didattico del « superamento » di una difficolta strumentale (l'arpeggio, la scala, il trillo, il ri- battimento, la polifonia, ecc. ed & basato percié sull'insistenza di uno o pil « pas- si» tecnici, organizzati in una forma musicale che é quasi sempre vicina a quella del Preludio o della Romanza senza parole. Nelle forme pit elevate lo scopo «didattico » 6 una mascheratura che vuol adombrare la reale importanza arti- stica del lavoro. Tra i pil noti modelli sono di fondamentale importanza,. per il tipo « didatti- co», quelli di Cramer, Clementi, Heller, Moscheles, Czerny; per quello artistico Chopin, Liszt e Debussy. L'INVENZIONE E' una breve composizione polifonica a schema libero. Quelle bachiane, a due o tre voci, sono piccole fughe ideali, ridotte alla mas- sima economia dei mezzi espressivi. Un breve soggetto e relativo controssogget- to formano la base dell’ esposizione, seguita da progressioni che separano al- cuni trasporti del soqaetto; e da una ripresa di soggetto nel tono iniziale che chiude la forma con adeguate cadenze. Talvolta Bach ricorre anche al contrappunto triplo (v. la celeberrima invenzio- ne N. 9 a 3 voci in Fa minore), usando I'attificio del «rivolto» che permette di mettere in evidenza tutte le possibilita dei tre temi sui quali é basata la com- posizione: £. 5323 C.38 IL CANONE E' una composizione basata sull'imitazione dell'intero « tema » fatta dalle « par- ti» (due o pit) che « entrano» successivamente a quella che « propone ». A seconda del rapporto d’intervallo che intercorre fra il «tema» e l'imitazio- ne, si pud avere il Canone all’ottava, allo nona, alla decima, alla quarta, alla quinta, ec. A seconda dei valori ritmici dell'imitazione, nei confronti di quelli tematici, il Canone pué essere per aumentazione o per diminuzione. Si possono avere an- cora: Canoni per moto contrario, retrogradi, ec. ecc. Di solito il Canone non 6 una forma a se stante ma rientra, quasi sempre, in una composizione (per esempio nella fuga o nella sonata), Pure si trovano Canoni interessanti, composti soprattutto ad uso didattico. As sai noti quelli di Kunz, di Clementi e di Schumann. LA BALLATA ’ un‘antica forma vocale (accompagnata) dell’epoca trovadorica (aria da bal- lo) di carattere popolaresco che si sviluppa in forma aristocratica nel ‘400 di- sponendo gli « episodi » a modo della ballata letteraria (ripresa, piedi, volta). In seguito decade e si rinnova solo all'epoca romantica, in forma strumentale con riferimenti formali assai vaghi rispeito a quelli della ballata antica. Nella letteratura pianistica sono particolarmente celebri le ballate di Chopin, imperniate su almeno due temi principali che danno vita ad episodi che si sus- seguono in un ordine libero e fantastico. LA RAPSODIA E’ una composizione, pure dell’epoca romantica, che presenta di solito melodie folcloristiche, senza ordine prefisso e senza sviluppi degni di nota (v. Liszt), Le pit solidamente architettate della letteratura pianistica sono quelle brahmsiane, che dispongono organicamente il materiale tematico e lo «sviluppano» nella maniera pit logica e convincente. Nella letteratura strumentale esistono alcune caratteristiche forme, comuni agli strumenti a tastiera (cembalo ed organo) assai importanti sia dal punto di vista storico che artistic, Le fondamentali sono le seguenti: IL RICERCARE Composizione polifonica che deriva dal mottetto di cui rappresenta 1 equi- valente strumentale. (In origine era percid pluritematica come il mottetto). Nel ‘600 trova il periodo della sua pit fulgida fioritura (diventando monote- matica). Il tema, impostato nella severa modalit& antica, passa con successive entrate da una « parte » all‘altra a modo di libero canone. Si tratta percid di una forma che ha gid in sé i germi sostanziali della fuga. LA CANZONA E’ pure vicina alla struttura formale del Ricercare. I] suo carattere pit bril- lante_e, forse, pi «profano» la differenziano, seppure non decisamente, dal Ricercare stesso. Quando Ia Canzona é di ampio respiro gli « episodi » che la compongono rappresentano variazioni al tema esposte in ritmi e movi- menti diversi (binari e ternari; lenti e veloci). Tra i pil noti compositori di-Ricercari e Canzone: Cavazzoni, Gabrieli, Meru- lo, Frescabaldi, Cabezon, Froberger. E. 5323 C.IL CAPRICCIO 39 Simile. ai precedenti Ricercari @ Canzone, sorfo in contemporaneité agli stessi e ficrito con gli stessi autori, & caratterizzato da un maggiore spirito di «ricerca» quasi fiamminghesca e architettato sulla base di arditi « presupposti tematici » (canti popolareschi, il verso del cuculo, una scala, un andamento cromattico, ecc.). In Bach assume il significato di «Fantasia» e pili avanti si riferisce soprattut- to a pezzi aventi carattere di studio. Madernamente indica. spesso una com- posizione di tipo brillante a movimento rapido (vedi Brahms). LA TOCCATA Sorta in contemporaneitdé alle forme del Ricercare e della Canzona, si con- trappone alle precedenti per la sua « liberts» di andamenti, dovuta al caratte- te dimprovvisazione che essa serba attraverso tutto if suo ciclo evolutivo. Nelle forme brevi é quasi una piccola «fantasia» senza speciali riferimenti tematici. In quelle pil sviluppate, agli episodi solenni, — larghe successioni di accordi, — seguono quelli fugati, creando una varieté: di gioco sonoro che si ac- comuna talvolta anche al gioco di « bravura » strumentale. Mentre poi la Canzona e il Ricercare portano storicamente alla fuga, la Toccata, pur attraverso successive evoluzion{, resta una forma autonoma, assai ricca di risor- se @ sfruttata da tutti gli autori, da Frescobaldi a Pasquini al Della Ciaia, a Bach, a Dubois fino a Casella. LA FANTASIA E' una delle forme pit antiche. Come la Toccata assume spesso aspetti d’im- prowvisazione e di particolare interesse «-strumentale ». In Bach sostituisce spesso il preludio alla fuga e, per la grande variett dei suoi andamenti, costituisce un elemento di particolare rilievo, rispetto alla fuga stessc, che lo segue colla sua architettura decisa e solida. In Mozart e Beethoven ha significato di « libera » Sonata. In ogni modo, e spe cialmente quando 6 una forma a sé stante, é sempre una composizione pi o me- no estesa, formata da «episod!» razionalmente e logicamente collegati ma lt beri da ogni «impegno». architettonico prestabilito. FORME ORCHESTRALI Parallelamente alle forme strumentali cameristiche, sorgono, in concomitanza cronologica, quelle orchestrali. E’ impossibile, in poco spazio, dare, sia pure limitatamente, un‘idea suffi- ciente di tale importantissima letteratura musicale. In ogni modo ecco un accen- no alle forme principalissime: Accanto alla Suite per strumento solista del ‘700 troviamo Suites orchestralt della identica forma (Hémdel, Bach, ec.) méntre una forma a parte 6 il Concerto Grosso (per archi) basato sull‘opposizione del « Tutti» al «Concertino » formato da un trio di solisti (due violint © basso). Dal punto di vista strutturale il Concerto Grosso. é costituito da un seguito di episodi del Concertino, inquadrati nelle riprese «tematiche» dell'intera orche- stra. Tra gli autori: Corelli; Geminiani, Scarlatti, Bach, ecc. IL CONCERTO «SOLISTA » mette invece in evidenza uno strumento (dapprima’ il violino, pot cembalo, organo, ecc.) contro il «Tutti» @ inizialmente rappresenta, come forma, una particolare varieta di Concerto Grosso. Tra i composttori: Bonporti, Veracini, Tartini (violino) Bach (cembalo) Héndel (organo), ‘ecc. E. 5323 C.40 Con l'evoluzione della Suite verso la Sonata le composizioni orchestrali si a- deguano alle nuove esigenze formali ed estetiche e sorge la Sinfonia che anno- vera fra i compositor! pitt felici gli stessi gid accennati tratando della Sonata. LA SINFONIA, formalmente, non si scosta (salvo gli adattamenti necessari) dal- Yarchitettura sonatistica e cosi pure il Concerto (moderno) di cui si 6 gid fatto cenno. Ler Sinfonia 6 di solito in quattro tempi; il Concerto, invece, in tre (Allegro, Adagio, Allegro). LIOUVERTURE @ una composizione orchestrale in un sol tempo, di origine fran- cese, che pud essere « autonoma » o anche servire da « introduzione » a uno spet- tacolo teatrale. Nel primo caso ha la forma di primo tempo di sinfonia (v. Beethoven: Egmont, Coriolano, ecc.; Brahms: Ouverture tragica; Schumann: Manfredi; Wagner: Faust), Nel secondo pué essere: formalmente eguale a quella da « Concerto » (v, Mo- zari) oppure, sempre a forma sonatistica, ma con la soppressione della parte di svolgimento, sostituita da un brevissimo episodio di collegamento fra esposizio- ne e ripresa (quindi bitematica, ma « quasi» bipartita) e completata spesso da Introduzione e Coda (v. Rossini, Spontini, Cherubini ecc.) 0 ancora: una fantasia sui temi pit importanti dell'opera o dell’oratorio che seguiranno (v. Tannhduser di Wazner) o finalmente un fugato (Mendelssohn: Paulus). POEMA SINFONICO: composizione in un sol tempo, sorta verso la meté dell’800 dal dissolvimento delle forme sinfoniche classiche. La forma non é prestabilita ma «ispirata » a impressioni della natura, pittoriche o fantastiche e, ancora, a programmi letterari e, perfino, filosofici.. Qualche accenno di musica a programma si pud gid trovare, fra le altre, nel- le opere per clavicembalo di Couperin e in quelle per archi di Vivaldi, ecc. Ma il poema sinfonico vero e proprio nasce per opera di Berlioz ¢ Liszt e si evolve attraverso tutto 1'800 per concludere il suo ciclo vitale al giomi nostri. I compositori che hanno maggiormente contribuito alla sua letteratura sono: Franck, Strauss, Smetana, Sibelius, Debussy, Dukas, Scriabine, Respishi e Ho- negger, FORME VOCALI Dalle pid antiche manifestazioni musicali, attraverso la luminosa «esperien- za» greca, I' «epopea» gtegoriana, la civilté « polifonica » classica, fino ai pit recenti raggiungimenti, la vocalité: pura ha prodotto un'insigne fioritura di mo- numenti d'incomparabile bellezza e imrortanza, Necessariamente bisognera, anche in questo campo, accennare alle due fonda- mentalissime forme basilari di tutta la polifonia vocale: IL MOTTETTO: é una composizione che, attraverso_varie fasi evolutive, raggiun- ge il suo « punto » aureo all’epoca palestriniana, E’ un lavoro musicale affidato a cinque o pit voci (di solito) la cui forma é strettamente legata alla « interpre- tazione » del testo sacro che la ispira. A ciascuna frase letteraria corrisponde un «tema» musicale che da vita a un episodio polifonico od omofono. Nel primo caso il tema proposto da una voce circola attraverso tutte le altre (come il soggetto della fuga) prima di esaurire l'episodio. Nel secondo, la voce pit: acuta rappresenta la melodia « guida» che le altre yoci « armonizzamo » in simultaneita ritmica. Tutte le composizioni polifoniche, brevi o lunghe, dell'epoca polifonica (Messa compresa) sono costruite secondo i canoni della tecnica mottettistica. Tra i pit celebri autori, oltre al Palestrina: il Da Vittoria, Orlando di Lasso, Nanino. €. 5323 C.41 IL MADRIGALE: 6, come forma, I'equivalente del Mottetto, e la sua evoluzione avviene in contemporaneita a quella del Mottetto stesso. Ha come base un testo profano e percié si differenzia dalla composizione precedente per il carattere dei temi, che ne rende pit sciolto o meno severo I’andamento complessivo. Tra gli autori del periodo di massimo splendore: Palestrina, Marenzio, Da Ve- nosa, Monteverdt. FORME MISTE Si riferiscono a composizioni che abbinano le voci agli strumenti, e, in senso pil lato, che hanno lo stesso significato estetico:e formale, tanto nella letteratura vocale quanto in quella strumentale. IL CORALE é una forma polifonica assai antica e importante, nata dall’ arte di contrappuntare una melodia liturgica (proposta in note lunghe) che, suddividen- dosi in frasi, passa attraverso tutte le voci. Nel Corale protestante, invece, la melodia (che talvolta usa ancora materiale della liturgia musicale cattolica) armonizzata a quattro voci (omofone, con soste- gno d’organo o strumentale) si presenta in forma strofica e in-tonalit moderna. Nelle forme pii complesse assume l'aspetto di Corale figurato e talvolta anche fugato. IL CORALE FIGURATO 8 la forma vista in precedenza portata nel campo stru- mentale (soprattutto organistico (v. Frescobaldi). La figurazione che accompagna il Corale pué anche servire da Introduzione, Intermezzo ed Epilogo (v. Bach). Alle volte ld forma diventa pili_« serrata » per mezzo di svolgimenti fugati che « fiorl- scono » e «inquadrano » Gol massimo rilievo la semplice melodia del Corale stesso. Bach usa molto spesso i Preludi ai Corali, Fantasia_di Corale e Partite per organo, cioé variazioni (spesso ispirate al testo letterario del Corale stesso) otte- nute con tutti gli artifici contrappuntistici e armonici che st adeguano allo scopo prefisso, Modemamente, nel ripensamento della grande opera bachiana, hanno porta- to a nuove «conseguenze » la composizione del Corale specialmente: Franck, Reger e Brahms. E' sottinteso che il Corale strumentale non si riferisce solo all’organo, ma al pianoforte, ai complessi cameristici e all’orchestra. IL LIED (canzone) 8 una forma vocale antica di origine popolare tedesca. Attraverso vicende secolari e influenze straniere d'ogni genere, il Lied si evolve gradualmente e trova fra i suoi cultori i nomi dei massimi compositori: Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven. I pit perfetti raggiungiment! formali ed espressivi del Lied, come forma. came ristica, per canto e pianoforte, si devono, nell'epoca romantica, a Schubert e Schu- mann (la forma é quella tripartita A - B - A). L'ulteriore sviluppo del ‘Lied prose- gue poi con Brahmis, Liszt, Wolf e Stravss. LA LIRICA CAMERISTICA per voce e pianoforte 8 pure sullo stesso piano arti- stico, ma non ha uno schema formale prefisso. Interpreta, invece, il testo letterario, dal quale ricaver i suagerimenti architettonici. Fra le liriche di fondamentale rilievo, quelle di: Franck, Mussorgsky. Debussy, Respighi e Pizzettl, IL RECITATIVO 6 un « procedimento » vocale, accompagnato, che i musicisti del- la Camerata fiorentina del ‘600 chiamavano: « recitar cantando », Si tratta percid di un «cantare» appena intonato, perché legato in ogni particolare sfumatura alla declamazione della parola che signoreggia il contesto musicale. Percid il Tecitativo & particolarmente adatto alla narrazione @ al racconto. Un recitativo ‘speciale era quello « secco» che nei melodrammi del ‘700 (e su, fino. a tutto E. 5323 C.42 1'800) serviva a collegare le «arie» ed era costituito da un seguifo di formole melodiche accompagnate solo (almeno per il ‘700) dal clavicembalo. Accanto al Recitativo voccle si trova anche quello strumentale che tende a realizzare una specie di « parlato» che segna l'estremo punto « limite» tra la strumentalita @ la vocalit. Tra gli esempi pit noti: quello del Concerto in Fa di Bonportl, della Sonata in Re minore per planoforte e della IX Sinfonia di Beethoven: L'ARIOSO 6 pure un‘espressione vocale con accompagnamento strumentale, che sta fra la «declamazione » del Recitativo e la Ubera espansione dell’Aria. Di solito si trova.a conclusione di un vero e proprio Recitativo.o nel corso del Re- citativo stesso, dove I'interpretazione del testo richieda un maggior respiro e di- stensione della plastica melodica. L'ARIA @ un « pezzo » musicale per voce e accompagnamento d’ orchestra (0 comunque strumentale) che pud for parte di un'Opera, una Cantata, un. Orato- tio,.ma pud anche stare a sé, e in ogni modo assume atteggiamenti di melodia splegata, adeguandosi a éituazioni. liriche o. di La forma dipende spesso dal testo, ma la caratteristica struttura delle grandi Arie col «Da Capo al Fine» 'é iripartita con lo schema A, B, A; forma che @ stata sfruttata con grandissima abilitt dai compositor teatralt del '700. Pik a- vanti I’Aria, Hbera dor preconcetti formali, si adegua al motivi ‘architettonici che il testo letterario stesso pud suggerire. Wagner, alla forma '« chiusa». sostituisce la melodia « infinita », senza ritorni tematici e senza soste nell'invenzione. Modernamente, per il potente « salire» dell'importamza polifonica dell’orche- stra,la vocalits tende a ritomare a pil modeste effusion! melodiche, vicine all’A- oso o al Recitativo (Strauss, Debussy, Pizzetti, ecc). L’Aria perd 8 anche una forma puramente strumentale e si trova, in qualité di «pezzo» di particolaré rilievo melodico, nella Suite del ‘700. LA CANTATA st distingue in sacra (oda chiesa) e profana (o da camera). Ha qualche analogia formale con !’Oratorlo, essendo, nella sua fase pil evoluta, una composizione per soli, cori e orchestra, e costituita, percid, da una serie di Arie, cori, ed « episodi» strumentali. La_ Cantata ‘ova il terreno pit fecondo per il suo sviluppo in Germa- nia dove, con Schiitz ('600) si evolve verso il « genere concertante » © pill tardi, con Bach, trova la sua pitt -smagliante affermazione artistica. Quella profana, invece, nasce e si sviluppa soprattutto in Italia e trova il massimo valorizzatore ¢ realizzatore in Alessandro Scarlatti. Nell’800 la Contata cede il posto ad ampie composizioni di carattere téatrale, mentre la intimita del genere. da «camera» passa alla Romanza per canto e pianoforte. L'ORATORIO. E’ una composizione per soli, coro e orchestra a fondo narrativo e meditativo su soggetto tratto da testi sacri e che ha come propri caratteristici ele- menti fondamentali: la narrazione di un avvenimento storico; il dialogo tra { per- sonaygi del racconto e il commento corale, Deriva dalla Laude spirituale, « prodotto» dei trattenimenti spirituali istituiti da S. Filippo Neri, a Roma, nelia seconda meté del '500, e trova il suo «mo mento» classico (in contemporaneité al classicismo del melodramma) nel ‘600, per opera di Giacomo Carissimi. Formalmente I'Oratorio @ un seguito di pezzi «chiusi» cio8 di recitativi, arie, duetti e cori (polifonici, fugati e corali) sostenuti dall’orchestra che, specie nella produzione dell’800, non 6 solamente collaboratrice ma talvolta protagonista, quan- do realizza introduzioni, intermezzi, epiloghi, ecc. Tra_{ compositori di Oratori importanti, in ordine cronologico: Carissimi, Scar- latti, Bach, Handel, Franck, Bossi, Perosi, Honeager, ecc. E. $323 C.43 IL TEATRO MUSICALE Comprende due « generi» cioé: ‘OPERA e il BALLETTO. Nel primo caso si tratta di un’azione drammatica, divisa in atti e scene, che si svolge col concorso di solisti, di cori e dell’orchestra, La forma del melodramma comprende: Recitativi, Ariosi, Arie, (duetti, terzetti, quartetti, ecc.) Corl, Ouvertures, Preludi, Intermezzi orchestrali ecc., tutti concor- renti all‘architettura complessiva secondo un « piano » determinato dalle esigen- ze del « libretto ». Sorto nel ‘600, per merito dei musicisti della Camerata fiorentina, il teatro musicale trova la sua prima grandissima affermazione nell'opera di Mon- teverdi. . Da Firenze a Venezia, da Roma a Napoli (opera seria e opera buffa) e quindi all'estero, inizia la sua graduale trasmutdzione di forme e stili attraverso i se- coli (riforma di Gluck, teatro tedesco di Mozart, teatro di Weber, riforma Wagne- riana, Opéra comique francese, Grand’Opéra, verismo, simbolismo, teatro pizzet- tiono, debussyano, ravelliano, ecc. ecc.), Nel Balletto, invece, l'azione 6 coreo- grafica e mimata. La « parte musicale », quindi, é soltanto strumentale (salvo ra- re eccezioni). Necessariamente la forma non pud essere prestabilita, ma anche qui @ suggerita dalla «trama » del « libretto ». Il Balletto esisteva gid prima della nascita dell'Opera, come intermezzo a sog- getto mitologico o allegorico. Col sorgere del melodramma si unisce.al melodram- ma stesso nell’Opera-ballo (francese). Pil avanti ancora, tende a far parte a sé (v. Balletti di Pick Mangiagalli, Re spighi, Pizzetti e Casella) © trova, finalmente una sua originalissima_espressio- ne nei lavori di Strawinsky (Uccello di Fuoco, Petruscka, Sagra di Primavera, ecc.). LA MUSICA LITURGICA E' quella che accompagna i riti del culto. La pti antica e ufficialmente a- dottata dalla Chiesa, é il Canto gregoriano, perfetta espressione musicale reli- giosa, in forme di greca compostezza. All'epoca della grande polifonia vocale, tutte le composizioni sacre erano ar chitettate secondo i modelli mottettistici col concorso di uno o pit cori. Col sorge- re della musica strumentale, accanto alla polifonia per le voci, sorse una nu- trita letteratura per organo: Toccate, Ricercari, Canzoni, ecc. per il servizio di chiesa (Gabrieli, Frescobaldi, ecc.). Nel ‘700 ‘800 l'influenza del melodramma imperante fece si che {1 livello ar- tistico della produzione musicale liturgica scadesse non poco. In chiesa, entra- rono solisti e orchestre e il genere «sacro» si confuse col profano nelle forme @ nelle espressioni. Nell’800 la musica liturgica per organo si sviluppd soprattutto in Francia per opera di Franck e della sua scuola e in Italia per merito di M. E. Bossi. La riforma operata dal motu proprio di Pio X ha voluto significare un ritorno della musica sacra ai suoi presupposti d'origine, e cioé al servizio diretto del sulto, Ha trovato nobili figure di cultori di severe forme, ispirate ai_principi_e- stetici delle antiche scuole polifoniche in: Perosi, Refice, Casimiri, Eccher, De- sderi, Vittadini, ecc. Non @ certamente possibile, per varie ragioni, studiare la serie delle compo- sizioni liturgiche pli importanti. Basterd far cenno a quella «fondamentale » di cui 6 assolutamente necessario dire, sia pure brevissimamente: la Messa. € $323 C.44 LA MESSA comprende cinque parti « musicali »: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus- Benedictus, Agnus Dei. La Messa da Requiem comprende normalmente: Requiem, Kyrie, Dies irae, Of fertorlo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei, Libera me Domine. La Messa « moderna» si avvale delle voci e dell’organo, (unico strumento am- messo in chiesa). Pud quindi giovarsi dell’organo stesso come elemento sonoro da «sottoporre » o «contrapporre » al Coro o anche come elemento concorren- te all’ampliamento della forma (che dipende sempre dal testo) per mezzo di pre- Judi, interludi, e postludi strumentall. Oltre alla musica liturgica propriamente detta 8 di grande importanzt: la mu- sica sacra «non liturgica» che si serve di testi sacri per composizioni da con- certo. Col mutare della destinazione, mutano, per conseguenza, le forme e gli sti- li, La letteratura musicale @ ricchissima di lavori sacri: mottetti, oratori, cantate, messe, salmi,ecc, pili o meno vicini (talvolta lontanissimi) all'ideale della vera musica liturgica. La Messa resta anche in tale campo una delle forme pid im- portanti e viene realizzata in polifonia vocale pura, o per coro e orchestra con © senza solisti. E' formalmente costruita con gli elementi musicali gid visti per l'oratorio o la cantata (are, cori, pezzi sinfonici, ecc.). Tra le Messe pid note: quelle di Bach, Haydn, Beethoven, Schubert e tra le pit: recenti quella di Strawinsky e quella «Pro pace » di Casella, Tra i Requiem quelli di Mozart, Berlioz, Verdi, Fauré e Pizzetti. Un posto a parte spetta a due lavori particolarmente interessanti: Il Requiem di Brahms (con testo tedesco che non é quello della Messa da Requiem, ma una versione di frammenti della Sacra Scrittura) e la Messa del Venerdi Santo di G. F. Ghedini, originale composizione sacra, il cui tests @ ricavato appunto dalla li- turgia del Venerdi Santo. E. 5323 C.