DIONIS! - TOFFOLETTI - DARDO STUDI SUL CORALE STORIA - TECNICA - ANALISI ESERCITAZIONI NUOVA EDIZIONE RIVEDUTA E CORRETTA G, 5068 Z, G. ZANIBONPRESENTAZIONE, Che il nostro Paese sia terra di controriforme pid che di riforme non c’é bisogno di ripeterlo: tutta la storia sta a décumentarlo. Anche rimanendo nell’appartato e’tra- scurato settore della didattica musicale — intesa come formazione non solo tecnica ma anche culturale e artisticamente morale del giovane — @ noto che per gli Istituti statali di musica, ormai da lontani decenni, si seguita a discorrere di risanatrici riforme; ma che, dopo tanto discutere, tutto resta immobile in pigro clima di controriformismo. Con le conseguenze che ognuno conosce. Naturalmente anche per'la basilare iniziazione del giovane alla scienza e all’arte del- Yarmonia 2 accaduto e accade che si sia operato e, purtroppo, si operi sul binario di programmi di esame che, per carit} di patria, sarebbe preferibile non conoscere. La conclusione 2 che il giovane — se non é salvato dalle personali iniziative di rari docenti— per quanto riguarda il proprio corredo in campo armonico non solo resta ancorato a mondi trapassati, ma si abitua ad agire secondo meccanismi scolastici e quindi astratti; in una parola, al di fuori della musica intesa come presenza storica ¢ perpetuo divenire di una civilta artistica. Confesso che non conosco tutto quanto @ stato pubblicato in campo teorico per la preparazione dei giovani a « scrivere » ¢ quindi ad esprimersi armonicamente, ma con- fesso pure che quando gli autori del presente volume ebbero la bont’ di sotcopormi Ja loro fatica pregandomi di rendere pubbliche le mie impressioni, fui ben lieto di leggere uno studio che intelligentemente s‘era impegnato a fondo in un problema che ormai ci assilla da generazioni. Il binomio Dionisi-Toffoletti non & nuovo a imprese del genere; i due valorosi docenti del Conservatorio milanese, ben noti in campo musicale, gid anni or sono avevano steso un « Quaderno » di esercitazioni armoniche dove i vari elementi grammaticali erano esposti con intenzioni sintattiche, ed erano accompagnati da esempi espunti da composizioni di grandi autori; cost che i vari accordi e i loro « in- fallibili» collegamenti non venivano studiati come cellule a sé stanti, e quindi come astrazioni, ma in funzione di parti integranti di un particolare discorso musicale. Si trattava di indizi di una riforma didattica in atto che abbandonava lo sclerotico formu- lario del tradizionale e immutabile « basso dato » e delle armonizzazioni standard « per canto € pianoforte », Questa nuova fatica dei due autori amplifica notevolmente il discorso iniziato anni or sono. Rifacendosi all’espressione musicale del Corale, che gia a Rimskij Korsakov apparve come Ja pit) atta all’educazione e alla formazione armonica del giovane com- positore, essi hanno disposto la materia con un ordine e un equilibrio esemplari. Anzi- tutto, tenendo buono il fondamentale principio che anche per gli iniziandi il materiale tecnico deve essere accompagnato da panorami storici, essi hanno voluto affidare a un musicologo I'esposizione di un sintetico excursus sulla storia del Corale nei variatissimi‘suoi aspetti, dal Rinascimento ai giorni nostri; e Gianluij Dardo ha assolto il non facile compito con coscienziosa competenza riassumendo in breve spazio una vasta serie di utili informazioni e di essenziali esemplificazioni. Entrando nel vivo della trattazione tecnica, il volume parte da precisi orientamenti sul significato ¢ I'uso degli accordi come elementi sostanziali del « comporre » nel clima armonico del Corale, per accompagnare tuindi lo studente o lo studioso fino alle molteplici possibilita che I'uso del Corale offre alla fantasia e al gusto del musicisea Nel seguire questo importante e suggestivo itinerario per la conquista di insostituibili mezzi d'espressione, 'apprendista non solo @ continuamente sorvegliato dalle indica- zioni e dai suggerimenti degli autori, ma @ anche stimolato dalla guida di esemplifi- cazioni nelle quali, ovviamente, domina il nome di Bach: il maestro sempre attuale che nel Corale, appunto, ci svela anche la bellezza dei movimenti armonici « proibiti » dai trattatisti (mentre sarebbe ’ora, in sede di riforma, di proibire a costoro di seguitare a insistere sulle tradizionali stoltezze). Un paragrafo che appare particolarmente sottile e di necessaria meditazione per chi si accinga seriamente ad affrontare lo studio e la pratica del Corale — come dato for- mativo e non solo come esperienza informativa —, ¢ quello riguardante l’attento esame delle parole del testo, come sollecitatore di una particolare scelta armonica da parte del compositore. Si tratta di indicazioni a carattere estetico che valgono come aperture a svelare al giovane il pit vasto significato e le risorse dell’inesauribile mondo armonico. Chiaramente & questo il fine che gli autori si sono proposti: e laverlo felicemente rea- izzato pur costretti dai limiti del volume, testimonia la sicurezza della loro dottrina Ia saldezza della loro esperienza. GucLiELMO BARBLANPREFAZIONE Il presente volume non 2 un trattato d’armonia, ma una raccolta di « appunti» sui fonda- amentali problemi tecnico-stilistici che si riferiscono alla realiggazione del Corale vocale. Si presume, percid, in chi voglia affrontare uno studio del genere, un minimo di nogioni musicali indispensabili (scale, tonalita, accordi, collegamenti, modulagioni ecc.) per poter se- guire senza difficolta il « piano di lavoro » che il manuale presenta. Tale piano di lavoro pro- pone, appunto, Uapplicagione dei principi armonici e contrappuntistici al caso specifico del Corale protestante, e quindi non come esercitazione accademica (armonizgazione di una me- lodia «astratta ») ma come reale composizione che inserisce una vera melodia per Soprano (una viva voce, che canterd anche un testo) nel contesto di un Coro, non a 4 parti (non ‘meglio definite) ma a 4 voci, Del resto sara sempre un'utilissima esercitazione (dove cid sara possibile) leggere in coro le composizioni degli allievi che, in tal modo, potranno rendersi conto, pratica- mente, delle reali diffcolta dell’esecuzione vocale, delle caratteristiche di ogni singola voce e dell’effetto corale dei lavori. Lo studio della Coralitd viene proposto sulle indicagioni dei modelli dei pitt celebri autori, ‘Su « esempi veri » (e non inventati), nati, cio, in un reale contesto storico che ne ha determinati i moduli stilistici e di gusto; esempi tratti da una vasta letteratura che ha stabilito e consolidato i principi di una tecnica vocale sorta dalla pratica artistica dei piit celebri maestri tedeschi, da Criiger a Knecht, da Hassler a Bach. Benche i principi fondamentali tecnici della composizione corale abbiano conservato la loro validita lungo il percorso di alcuni secoli, si voluto soprattutto ispirarsi al modo di comporre dell'epoca barocca e specificatamente a quello del periodo bachiano. Si é pensato, cosi, di presentare una serie di esercitagioni (e di indicagioni utili per Vanalisi) che possano suggerire agli allievi il modo di conquistare gradualmente la padronanza del « me- Stiere » per poter realizzare con sicurezza e gusto tanto corali semplici quanto figurati.AVVERTENZE Per le citazioni e Je esemplificazioni si @ usata la numerica moderna (quella cio pit attuale), che da Rimskij Korsakov a Schénberg, da Hindemith a Leibowitz, indica col numero romano il grado reale sul quale poggia la fondamentale di ogni singolo accordo, mentre lascia ai numeri arabi il compito di determinare lo stato dell’accordo stesso. Per esemplificare: la triade di Do maggiore (nel tono di Do maggiore) & sempre I grado, indipendentemente dallo « stato » dell’accordo. Avremo cosi: 1 r re ‘Mentre la settima di Dominante (ancora in Do maggiore) & sempre fondata sul V grado (percid si chiama di Dominante) anche se si presenta in diversi stati (fondamentale e di. rivolti vio ove viv vi Anche per la nomenclatura delle cadenze (visto che i teorici sono discordi) si & scelta la seguente terminologia: Cadenze semplici (di 2 accordi: Cadenza autentica: V-1. Cadenza perfetta: V-I (quando l’accordo di Tonica chiude in posizione melodica di 8* e sta sul tempo forte della battuta). Cadenza sospesa: LV. Cadenza plagale: IV-I. Cadenza semiplagale: L1V. Cadenza evitata: V-VI. Cadenze composte (pid di 2 accordi): Cadenza composta di primo aspetto (opp. primo aspetto della Cadenza composta): IV-V- / I. Cadenza composta di secondo aspetto (opp. secondo aspetto della Cadenza composta): IV-/ 12 V-/1.Cadenze evitate: genericamente tutte quelle che cevitano» la risoluzione «natu- rale» pur rimanendo in tono (cost quella tipica V-VI, ma anche V-IV opp. IV-II ecc). Cadenze d’inganno: tutte quelle che prevedono risoluzioni_ extratonali determinate da successioni di « moto » come: v ve vi vi In Do maggiore /in la minore In Do maggiore / in la minore Abbreviagioni M = ___ maggiore S_ = Soprano m = = minore c Contralto B= giusto 7 Tenore d= = _— diminuito Bo = Basso ecc = eccedente T D iS) (Tonica) (Dominante) (Sottodominante) NIB. ~ A volte, per necessita di spazio, il tono maggiore @ indicato dal solo nome della relativa nota, con nize maiuscola Sol = Sol magiore); quello minore pure dalla sola nots, ma con Viniiale minuscola (ol = sol minore).‘PARTE STORICA «Corale » & aggettivo sostantivato derivante dall'espressione « cantus choralis » ¢ nella suia accezione primitiva — ma ancor oggi viva soprattutto nella terminologia tedesca (Choral) — indica il canto omofono 0 monofonico, cio’ una melodia da eseguire choraliter (pit voci all'unisono, senza accompagnamento), durante il servizio liturgico della Chiesa Cattolica 0 di quella Riformata. Ne sono esempi pitt cospicui, da una parte il Canto gregoriano in lingua latina, dall’altra quello luterano, il tedesco Kirchenlied, il cui re~ pertorio comprendeva non solo brani espressamente composti o derivati da melodie Bregoriane oppure profane (contrafacta), ma anche canti religiosi in lingua materna anteriori alla Riforma (Katholische Kirchenlieder). Nella corrente nomenclatura, non solo italiana, il termine « corale » viene tutravia riferito pitt particolarmente al Kirchenlied protestante, ma nella sua « versione » polifo- nica: melodia utilizzata come.cantus firmus in un contesto contrappuntistico variamente glaborato (corale-mottetto, . « ‘0 »)', 0 — ¢aso verarnente « popolare »'€ tipico — armonizzata a 4 voci dispari procedenti in omoritmia, con testo in versi riuniti in strofe, che trovano adeguata corrispondenza nell'intonazione musicale (corale « sem= plice »)*. Ecco, in frammenti, 'esempio delle due maniere compositive. La prima é illustrata da Christ ist erstanden (testo di anonimo, circa sec. XM) di Johann Walther (1490-1570), (© Quest cant presiformini, intonati eu melodie profane, o desunte dal repertorio litugic latino, © anche originali, erano pid vicini alla sensibilita popolare e, bench¢ il Ioro uso non fosse ufficalmente sancito dalla Chiesa, avevano raggiunto una certa diffusione fra i cattolici eedeschi, diffusione che indusse Lutero a incorporarli nel repertorio protestante. Ed anche per la formazione di nuvi cant, il Riformatore comprese, evidentemente, Vimportanza di adattare melodie di diversa provenienza, gid note ¢ quindi accessibili ala comunita dei fedeli della Chiesa evangelica, i quali dovevano prender parte attiva al culto. Cle. G. Rees, Muse fn the Renazone, Londra rosa pp. 673-6753, A. Basso, Corale, in «Dionario enciclopedico tniversale della musica e' dei musicistis, Il lesico, vol. I, Torino 1983, pp. 679-680. La ricerca d'un canto semplice — anche col ricorso a « travestimenti» spirituali di pezzi profani — si ‘manifestd pure nell'ambiente cattolico italiano, ma per pratiche non liturgiche, con Ja lauda: sopratcusto quella filippina, fiorita in Roma nella seconda meti del XVI secolo. {) Si pwd pensare che, dun canco a pit voc cos costrit, solo il catus firmus potese interessare ede non addestrati all'esecuzione di complessi intrecci contrappuntistici: v. A. Basso, Il corale organistico di J S. Bach, in « L’Approdo musicale », N. 14-15, Anno IV (1961), p. 23. (Avvertiamo che, data la destinazione el nota studio, faccamo per lo pit riferimento ad opere df non difiileconsultazione, ¢ qua eutte ia lingua italiana). 3) Questo tipo di corale, in ritmo prevalentemente binario, squadrato e stabile, ¢ articolato in frasi pit © meno simmetriche, separate l'una dall’alera da marcate cadenze, segna nell'armonizzazione il passaggio dall’antico regime modale (scale medioevali) a quello tonale, basato sui moderni modi maggiore e minore. A proposito del ritmo del-corale luterano, va notato che allorigine esso, pur essendo espresso in valori mensurali (al contrario del ritmo del canto gregoriano), era caratterizzata da notevole elastcicd (ritmo poli- metrico, di tipo « quantitativo », nella coordinazione fra la durata delle note e gli accenti verbali); qualita perduta, in seguito, per I’affermazione del principio delf'socronia delle batture (ritmo isometrico, di tipo « accencuativo », con valori piuttosto uniformi). Sul finire del XVII secolo si giungeri addiritrura ad uno schema melodico-ritmico modellato sulla rigida struttura strofica dell’atia (corale-aria) Cf. M. F. BUKOPZER, La musica barocca, ediz, italiana a cura di P. Tsotta, Milano 1982, pp. 116-118; C. A. MORBERG, Corale, in «Enciclopedia della musica Rizzoli Ricordi», vol. Il, Milano 1972-73, pp. 176-177; A. Basso, Corale, cits pp. 675, 678-679, 681.il cui Geystliche gesangk Buchleyn, uscito a Wittenberg nel 1524, @ la prima pubblicazione sistemnatica del genere, con prefazione e testi tedeschi in gran parte di Martin Lutero (2483-1546), al quale viene anche riconosciuto 'intervento nella formazione ditun reperto- tio melodico originale o ricavato da canti preesistenti*. Il secondo esempio & desunto da Christ lag in Todes Banden (testo di Lutero, 1524) di Michael Praetorius (1571/73-1621), auto- re dell’imponente raccolta Musae Sioniae, in 9 parti (1605-1610). In entrambii casi la melo- dia principale (assegnata al Tenor nell’elaborazione di Walther, come avviene quasi sem- preiiel suddetto libro’) é un adattamento della sequenza Vietimae paschali laudes (sec. X1). Esempio 1 (Walther). o- a Contralto ist er - stan - den, er-stan Tenore Christ ister > stam-- + - den. — Basso Christ dt er - stan - den,er-stan ~~ den Esempio 2 (Praetorius). Soprano te = ©; Ghrist lag in| To-des Ban | - 2, Es warein wunder-li- cher Contraito i a a 1.Christ lag fn To-des Ban - den, 2, Es war ein wunder-li-cher Krieg Tenore Basso 1, Christ lag in| To-des Ban - den, 2 Es war ein wunder-li- cher Krieg @ Non va dimenticato, inoltre, per quanto riguarda la stesura dei cesti (originali, o tradorti dal latino, oe parodie » di altri testi antichi), Papporto di Lutero, il cui linguaggio terso ma pieno di mistico fervore rimarnd un miodello nel genere e trover’ degno riscontro forse soltanto nell’opera del pocta tedesco Paul Gerhardt (1607-1676). (6) Alcune elaborazioni di Walther, tuttavia, non sono di tipo mottettistico, ma preannunciano il corale armonizzato: Ie voci procedono pitt 0 meno accordalmente, con cadenze ben definite alla fine di ciascun ‘Yerso e con un basso che ha evidente funzione armonica: cft. G. Russt, op. cit pp. 677-678: A. Basso, Il co- vrale organistico cit., p. 14 (6 Vedi A. Basso, il covale organistico cit. pp. 220-225. La nota sequenza, che fa parte della messa di Pasqua (Dominica Resurrectionis. Ad Missam.), & agevolmente reperibile nel Liber usualis Missde et Offcii pro dominicis at fests cum canto gregoriano, al quale rimmandiamo il lettore anche per le successive citazioni di brani del repertorio gregoriano. —8—11 riferimento alla tecnica di comporre sul cantus firmus’ implica almeno un accenno alle sue vicende storiche: per questo bisogna rifarsi addirittura ai primi documenti della polifonia occidentale, cio’ ai procedimenti organali codificati nell’adespoto trat- tato medioevale Musica enchiriadis, redatto nel IX secolo. Qui, appunto, ¢ una melodia non inventata, ma desunta dal repertorio sregoriano (vox principalis) che viene contrap- puntata « nota contro nota » da una parte inferiore (vox organalis) a distanza costante 0 in maniera meno rigida’, Nei secoli seguenti, questo metodo compositivo si arricchisce di procedimenti pit elaborati per quel che riguarda gli elementi di libera invenzione (possibilita di intreccio delle linee; svolgimento a melismi sempre pit estesi), Resta comunque fermo l’impiego, come perno della costruzione contrappuntistica, d’una melodia tradizionale, la quale passera tuttavia alla parte inferiore dell’organismo sonoro, si da configurarsi sempre pit come tenor (dal latino « tenere »), cio® come parte che « tiene » a lungo le singole note del canto dato, isolandole I’una dal’altra sotto le ampie fioriture delle voci superior’. Il principio di costruire un brano a pid voci sul tenor permane anche nel mottetto dei secoli XII-XIV, della cui complessa struttura non si pud perd dare, in sintesi, chiara illustrazione”®. Esso viene conservato pure presso i maestri franco-fiamminghi del XV secolo, i quali tuttavia non presentano sistematicamente il cantus firmus nella parte pid grave dell’ ordito polivoco, ma lo affidano anche alle voci superioti; si deve considerare, del resto, che nel frattempo l’ambito sonoro si é esteso anche al di sotto del tenor stesso, cio’ ad una parte di contratenor bassus (bassus). Inoltre, il cantus firmus, anche variainente modificato nel suo aspetto melodico e ritmico, assume rilievo particolare nell’intreccio delle parti e, nella messa, ha spesso funzione di motivo ispiratore e conduttore nella composizione dei vari brani, fino a conferire all’opera aspetto ciclico. Tali procedimenti verranno mantenuti nell’epoca aurea della polifonia (sec. XVI)", e troveranno applica- zione anche nella musica strumentale, in modo speciale in quella destinata alla pratica religiosa (inni, versetti ¢ corali per organo). Giova quindi il confronto fra due brani di epoche diverse, nei quali viene utilizzato uno stesso cantus firmus (inno vespertino della Pentecoste Veni Creator Spiritus"), com- © Cantus firmus:® espressione bivalente, in quanto pud indicare sia il canto gregoriano (per il suo carat- tere «fermo», cio’ solenne, sostenuto), sia la melodia — nella maggior parte dei casi derivata, appunto, dal repertorio liturgico — impiegata come «canto dato» (cantus prius factus) alla base d'una costruzione ppolifonica e percid inquadraca (+ fermata ») negli schemni mensurali (8) Organum a due parti « parallelo », a incervalli di quarta o di quinta (col possibile raddoppio all‘ottava diuna o di entrambe le parti), oppure « libero », con inizio conclusione all’unisono e moto anche obliquo delle parti, che nel corso dello svolgimento raggiungono e mantengono l'intervallo di quarta (in casi ecce- zionali vi appare anche il moto contrario): cfr. G. Retse, La musica nel Medioevo, 1* edizione italiana, Firenze 3960, PP. 314-316. (9) Organum fino a 4 parti, detto quadruplum, della scuola parigina di Notre-Dame, fiorita all'incirca fra gliultimi decenni del XII secolo e la prima met di quello successivo: Gatuico, Polifoniae contrappunta, in "Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti”, Il lesico, vol. III, pp. 663-664. (10) Vedi C. Ganado, op. cit, pp. 664-665. Gx) Cir. Ro Nuptse, Le forme musicali, Bologna 1961, pp. 314-319, con le opportune esemplifica- zioni, e, per la messa in particolare, R, DIONISt -B. ZANOLINT, La tecnica del contrappunto vocale nel ‘inguecento, Milano 1977, pp. 215-222. (12) Di sfuggita, ricordiamo che perfino le danze, nell'epoca rinascimentale ed oltre, potevano essere svolte su un particolare tipo di canto fermo: si veda, per la pratica pitt antica, il capitolo The Cantus Firmus Dances» in Compositione di Meser Vincengo Capirola. Lute-Book (circa 1517), edizione moderna a cura di Otto Gombosi, Neuilly-sur-Seine 1955, pp. XXXVI-LXIIL. (13) In, Festo Pentecostes. In II. Vesperis orsposti rispettivamente da Guillaume Dufay (c. 1390/1400-1474)"" e da Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594)"°. Ad essi affianchiamo, per una pid ampia comparazione, Komm, Gott Schopfer, heiliger Geist di Johann Sebastian Bach (1685-1750), nella duplice versione, corale"* e organistica"”, che impiega un antico adattamento della stessa me- lodia gregoriana, In tutti i casi il cantus firmus appare nella parte superiore, Cantus firm Esempio 3 (Dufay). Qui pa Contra. Qui pa ‘Tenor, 5 cn Se aatere) oetS > clitus di - ce - ris, (14) La stesura polifonica riguarda le strofe pari dell'inno, mentre quelle dispari e I'Amen finale venivano ancora intonate all'unisono. (15) Missa: [Veni Creator Spiritus), 6 vocum: Kyrie, misure 6-15 (dall’entrata del Cantus I; le tre precedenti entrate, come pure quelle seguenti, sono basate sulle note iniziali dell’inno). B una messa in forma ciclica. (£6) BWV 370 (BWV = Thematisch-Systematisches Vergeichnis der Musikalischen Werke von J. S. Bach, a cura di W. Schmiedes, 3* edizione, Lipsia 1961). Testo di Lutero (1524), tradotto dall'inno stesso: v. A. Bas50, il corale organistico cit., p. 237. (17) BWV 667. Si tratta d’una Choralbearbeitung, ciot di una elaborazione del corale, qui come preludio organistico all'intonazione vocale (Cheralvorspiel = « preludio-corale » 0 « preludio a corale »), Gia antlea- mente erano in uso brevi preludi o postludi svolti su elementi tematici del corale. Bra le alere forme 0 maniere, nelle quali veniva elaborato il corale Iuterano, citiamo Ia variazione o partita, il corale ornato, quello armonizzaco oppure figurato, la fantasia, la fuga, Ia fughetta, il canone: in parte gid presenti negli organisti dellultimo Cinquecento — importante punto di riferimento 2 opera dell’olandese Jan Pic- terszoon Sweelinck (1562-1621) —, esse fiorirono nel corso del secolo successivo, per culminare ed esausirsi nella monumentale opera di J. §. Bach. Notevoli saggi del genere, cuttavia, si incontreranno in seguito, soprattutto nella produzione di Brahms e Reger; una restaurézione moderna delle antiche maniere & av- venuta ad opera di organisti e studiosi tedeschi delle ultime generazioni, Corali' in composizioni strumentali (dallo strumento singolo all’orchestra) non destinate all'uso licurgico si trovano nelle opere di Mendelssohn, Brahms, Franck, Respighi (corali gregoriani), Honegger, Berg, Hindemith, Lutosavski e altri. Si vedano, in proposito: R. NIELSEN, op. cit, pp. 117-128 (con esempi) e, di A. Basso, per il solo corale organistico, Corale cit. pp. 683-687, nonché la monografia citata alla nota n. 2; esempi interessanti figurano anche, in W. ApsL, Bach erede della tradizione, in «Nuova Rivista Musicale Italiana» Il (1969), pp. 3-12. Si ricordi, anche, il Chorale St. Antoni (probabil- mente un antico canto di pellegrini del Burgenland), che, inserico da Franz Joseph Haydn (1732-1809) nellultima delle sei Feldparthien per fiati, divenne poi il etema> delle famose Variagiont op. 36 (1873) di Brahms, Pure L, BERrO ha composto un Corale per violino, due corni ¢ archi. (1982). Per notizie su una trascrizione per coro ¢ orchestra (1956), realizzata da Strawinsky, d'wna serie di varia- zioni organistiche di Bach sul corale Vom Himmel hoch, da komm’ ich her (BWV 769), si veda R. Vian, Stra- ‘winsky, Torino 1958, pp. 230-232. — 10 —| Esempio 4 (Palestrina). [Cantus 1] 1 [oantus 1] [attus] [tenor Y] [enor ti] [Bassus] = Ie-i - son] [Ky¥-ti-ee - Mé-i-son] [Ky - ri-e e - 1 ~- son] Ky-ri-e -u-—Esempio 5 (Bach, coro). ad KommGottSchi-pfer, hei - li- ger Geist, Esempio 6 (Bach, organo). Maiwalo Pedate Non meno efficace risulter’ laccostamento di un brano per coro palestriniano™* ad uno strumentale, « in partitura a quattro » (per organo), di Girolamo Frescobaldi (1583- 1643), che elaborano entrambi un medesimo spunto melodico, tratto dalla Missa IX (Cum jubilo)® Cantus firmus: a L : K ¥-riee (18) Missa « De Beata Virgine », 4 vocum: Kyrie. Lo spunto gregoriano non & dato come cantus firmus, ma svolto in forma di « parafrasi »; esso risuona dapprima al Cantus, © successivamente al Tenor @ al Bassus. (29) Kyrie della Madonna, dall’omonima messa contenuta nei Fiori musicali (1635), con spunto gregoriano affidato alla parte scritta in chiave di contralto, B questo uno degli esempi di trattamento strumentale del corale cattolico, che abbondano nei secoli XVLXVI, particolarmente nelle opere dei maestri italiani. Un saggio relativamente recente ci viene offerto, fra Y'altro, nella Symphonie gothique per organo, op. 70, del francese Charles-Marie Widor (1844-1937), che nel IV movimento elabora la frase iniziale delf’introito na- talizio Puer natus est nobis (Ad tertiam missam, In die.); ¢ al 1942. risale la Fantasia e fuga su temi gregoriani per orchestra d’archi di Bruno Bettinelli (edizione Ricordi), che ricorda certi procedimenti frescobaldiani. (20) In Festis B. Mariae Virginis. 1. Shc\ Esempio 7 (Palestrina). j Cantus I Ky-H- eg - i - . iy | Altus z Ky - rhee-lé - i son, Ki rine gli Tenor = Ro: n- eg - ii | Bassas Ky - rheeléi Kj the eget - Bo - rh eg li som RY ep ee am, Esempio 8 (Frescobaldi). (Allegro moderato) —B—Per V'affermazione del corale luterano a pitt Voci, nel suo aspetto di melodia armo- nizzata, dobbiamo menzionare, accanto alla grande raccolta del Praetorius, quella di Hans Leo. Hassler. (1564-1612), uscita a Norimberga negli stessi anni (Kirchengesdng. Psalmen und geistliche Lieder, auff die gemeinen Melodeyen mit vier Stimmen simpliciter ge- ssetget, 1608). Tuttavia, le basi di questa maniera di trattare polifonicamente il Kirchenlied si riscontrano gia nel corso del Cinquecento: nella raccolta del Walther, come si é visto (raccolta giunta nel 1551 alla quinta edizione, molto ampliata), e poi soprattutto in una vasta antologia pubblicata a Wittenberg da Georg Rhaw (Newe deudsche geistliche Gesenge CXXII, 1544)". Al 1627 risale I'edizione lipsiense del Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Con- fession di Johann Hermann Schein (1586-1630), opera importante per il primo sviluppo del corale polifonico con basso continuo per l’organo o altri strumenti (« fiir die Organi- sten, Instrumentisten und Lautenisten »)". Tredici anni dopo vede la luce a Berlino il ‘Newes vollkdmliches Gesangbuch Augspurgischer Confession di Johannes Criiger (1598-1663), altra raccolta notevole fra le centinaia di collezioni del genere stampate nel Seicento. Libri di corali furono pubblicati anche nel corso del XVIII secolo, ma fra essi ci limi- tiamo a menzionare l’importante antologia di melodie (quasi tutte del repertorio tra- dizionale) armonizzate da J: S. Bach, uscita postuma a Lipsia, in 4 parti, a cura di Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Philipp Kirnberger (J. S. Bachs vierstimmige Choralgesinge, 1784-87)". Qui, per ragioni varie, si ferma la storia del corale polifonico, il cui immenso patri- monio verr’ tuttavia rivalutato nell’Ottocento, anche in coincidenza con la « scoperta » di Bach. Mentre ci riserviamo di accennare, in seguito, ad alcune pagine del nostro ge- nere nella letteratura romantica e moderna, non vogliamo dimenticare Vattenzione riservata al corale da compositori e musicologi tedeschi, che in questo secolo hanno operato in favore della musica sacra protestante nel loro Paese. (21) La composizione su corale secondo la pid complessa tecnica contrappuntistica non vert perd tra- scurata da certi musicisti, pur venendo essa destinata a cori specializzati. (22) L’accompagnamento organistico era, peraltro, gid presente nell’Hamburger Melodeien-Gesangbuch (1604). Nelle epoche precedenti, invece, Iintervento dell'organo nell’esecuzione del corale era semplice- mente limitato al ricalco del solo cantus firmus, come sostegno ai cantori,¢ all'intonazione esclusivamente strumentale, alvernata al canto, di determinate strofe della composizione: cfr. A. Basso, Corale cit., p. 684 e Il corale organistico cit., pp. 15-17 (qui, alle pp. 23-24, si rileva come il Landes-Kirchenordnung del 1652 pre- scrivesse, fra Valtro, «la funzione di accompagnamento ¢ di armonizzazione dell’organo stesso a comple- mento del canto corale cantato all’unisono »). L’introduzione del basso continuo porter’ all'esecuzione anche «solistica » della melodia del corale, con accompagnamento strumentale, quindi al Geistliches Lied. (23) Un'elencazione, ampia e commentata, delle raccolte di cotali luterani, dalle origini al XVIII secolo, @ reperibile in A. Basso, Corale cit. pp. 677-681, ¢ pid succinta, in M.F. BUKOFZER, op. cil pp. 115-116. I] Bukofzer, inoltre, pone ad opportuno confronto (pp. 117-118) alcune armonizzazioni del celebre corale Ein feste Burg ist unser Gott (testo melodia di Lutero), lo stesso che nel 1830 F. Mendelssohn introdurra nel finale della 5* sinfonia ("Riforma”). ‘Almeno a titolo di cutiosita, per il sec. XVIII vogliamo qui ricordare il travestimento « teatrale» di un corale, che Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ateud nel Flauto magico (1791): la melodia intonata all't- nisono dai,due uomini armati (« Zwei geharnischte Manner », tenore ¢ basso) con Je parole iniziali « Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden » nel Finale dell'opera (28. Auftritt: eff. la partivura, ed. Bulenburg No. 912, pp. 323-329), & quella del corale Ach Gott, vom Himmel sich’ darein, composta probabil- mente da J. Walther, su testo di Lutero, e variamente utilizzata anche da Bach, in particolare nella cantata oménima (BWV 2) —-4—Olere che come pagina a sé stante, il corale luterano ebbe in Germania enorme for- tuna, nell’epoca barocca, come base per la costruzione di composizioni anche di vasto respiro, in pid parti (mottetti, cantate sacre, passioni ¢ anche oratori): in esse il corale poteva essere presentato nella sua veste tipica di melodia armonizzata (a 4 0 pid voci, anche in diverse « versioni », secondo il testo da intonare), 0 elaborato in complesse trame contrappuntistiche, 0 infine impiegato in arie e pezzi d’insieme per « soli », nonché in brani puramente strumentali. Le opere sacre di Bach, fra cui la Passione secondo S. Matteo (1729), bastano a fornime documenti d’arte eccelsa. Fra questi, sce- gliamo per alcune esemplificazioni la cantata n. 4 Christ lag in Todesbanden (composta nel 1724 sulla melodia gid citata‘all’inizio di questo studio), che costituisce L'unico esempio bachiano di variazioni su corale “per omnes versus”, ossia con diferente svolgimento per ciascuna delle sette strofe del testo luterano, con levidente inten- zione di “tradurre” musicalmente i diversi significati™'. Esempio 9 (Bach). a) coro € orchestra (cantus firmus al soprano): Versus 1 Allegro Violino I. Violino I. Viota I. Viola 11, Soprano ornetto col Sopruro Contralto = ‘Trombone 1. coll Alto Christlag in |To - des in To-des - ban - den(hristlagin Tenore S = ‘Trombone Heol Tenore Ghristlagin [To ~ des - bandenChrist lag in To-des-| Basso =< ‘Trombone If. col Basso Christ lagin'To-desbanden, —_Christlag in To-des-ban’- Continuo (24) Sullimportanga del testo letterario nella realiggagione del Corale, di cui abbiamo fatto cenno a 2, si vedano le pagine conclusive della successiva "Parte tecnica”, con analisi di corali bachiani. Ut sono anche il saggio di R.L. MaRsHatt,, How J.S. Bach composed Four-Part Chorales, in "The Musical Quarterly”, Vol. LVI (1970), pp. 198-220, ¢ il Yasto capitolo redatto da P., Srerwrtz, La. musica’ sacra tedesea, in "Storia della musica”, vol. V (Opera e musica sacra, 1630-1750), 2° ediz., Milano 1979, Feltri- nelli, pp. 623-868, passim. Jn’ generale, per il corale nella claborazione vocale ¢ strumentale, si veda il patagrafo VI in A. Basso, Corale cit., pp. 687-688. ave Christlag + den,inTo-des- Cont b) duetto per soli, strumenti e basso continuo (melodia corale al soprano): Versus II Soprano ormao'ol Soprano Contralto ‘Trombone I. collAlto Continuo¢) coro e orchestra (corale armonizzato, a 4 voci): Choral Versus VIL a Soprano Violino ToL Corneta ct Soprano | Wir Der es-sen—und— | le-ben wohl al - te Saucer - [teignicht soll a Contratto Viole 1 Trombone I. cell’Alto es- sen und | le~beri_wohl al- te Sau-er - [teig nicht. soll Tenore a ‘Viole Hf, Trombone 17, col Tenors es - sen—und— | le-ben wohl al - te— Saver -|teignicht soll a Basso. ‘Trombone Hif.eol Basso Je-ben_ wohl Der all- te— Saucer - teignicht soll a Continuo Del trattamento del corale nel periodo romantico offriamo saggi dalle opere di Félix ‘Mendelssohn (1809-1847) e di Johannes Brahms (1833-1897). Del primo citiamo l'esordio del corale Wachet auf! ruft uns die Stimme', contenuto nell’oratorio Paulus (1832-36): Esempio 10 (Mendelssohn). Con moto Soprano Wa-chet auftruft uns die Stim - me. . Contratto | g 3 3 t ‘Tenore ‘Wa-chet auf! ruft uns die Stim - me. Basso [Corni-Trombe] Pianoforte (23) Se ne veda il provtipo in A. Basso Il corte organisico ct p. agp. si confront, anche, di Bach, Ja cantata BWV 140 e Ia Choralbearbeitung BWV 645, sullo stesso corale. (Nelle prime quattro misure della particura originale dell'oratorio Paulus interviene anche Vorchestra, raddoppiando anche le parti corali). -7— :Di Brahms diamo la parte iniziale del primo’ dei due Motetten op. 29 (c. 1860), Es ist das Heil uns kommen her®, costituito dal corale armonizzato a 4 voci (i due bassi hanno la stessa parte, tranne che nell’ultima battuta), al quale segue un’ampia «Fuga 4 5», che elabora il corale stesso: Esempio 11 (Brahms). 4) Choral a Soprano Es ist das Heil uns kom-men her Die Wer-ke hel- fen nim-mer - mehr, Lf a Contralto ‘Tenore Basso IT b _ ,) Fuga a5 Lie at Coe) gro [Soprano] fire [tenor] ett ee [Basso 1] Es ist das Heil uns kommen her,uns kom-men [Basso 11] (26) Se ne veda il prototipo in A. Basso, Il corale organistco cit., p. 228. Si confronti, anche, di Bach, la cantata BWV 9 e la Choralbearbeitung BWV 638, sullo stesso corale bedas Heil uns kom-men her, uns kom-men Heil unskom-men her, es ist das Heil uns kom-men her, uns Kom-men . her, es ist das Heil, das Heil uns kom~men ist das her, es her, @s ist das Heil Heil uns Kom-men her, Es ist das Heil uns Kom-men her, uns kom-men her, es Anton Bruckner (1824-1896) e Max Reger (1873-1916) hanno, fra gli altri, variamente trattato il corale, anche in composizioni non soltanto vocali; Gustav Mahler (1860- x91), nell’8® sinfonia (Sinfonia dei mille, 1906), basa Ja parte iniziale sull’inno latino Veni Creator Spiritus (cfr. pag. 9). In tempi, pid recenti abbiamo casi interessanti in Arthur Honegger (1892-1955), per esempio in Le Roi David (1921), specialmente alla conclusione della terza parte (La mort de David); mentre riscontriamo analogie con il corale luterano anche nelle melodie del ciclo Das Marienleben (1924) per soprano e pianoforte di Paul Hindemith (1895-1963). Ma é forse pitt singolare I’accenno ad un maestro italiano e di fede cattolica, Lorenzo Perosi (1872-1956), che nei suoi oratori presenta armonizzazioni di corali non luterani?’, (@7) Nella prima parte dell’oratorio perosiano La trasfigurazione di N. $, Gesit Cristo (1898) appare Yinno Cristo risuscti in tutti cuoril, per coro all'unisono e organo, intonato sulla melodia del corale preluterano Christ ise erstanden (ft. Esempio 1), come dichiara lo stesso compositore: caso singolare di « ritorno » in nuove vesti all'ambiente cattolico di una antica melodia gregoriana (Victimae paschali laudes), adaccata in Germania, prima della Riforma, come Katholisches Kirchenlied e poi entrata nel repertorio della Chiesa evangelica. Vogliamo ricordare, dello stesso inno Cristo risusciti, una armonizzazione a 3 parti, per Paccom- pagnamento organistico, del maestro trentino Mons. Celestino Eccher, nella quale Fantica melodia riac- quista il suo primitivo sapore modale, per una sapiente realizzazione accordale, che evita concatenazioni € risoluzioni proprie della tonalita moderna: cfr. C. Eccur, 25 Canti popolari accompagnati, editi peril If Con- Bresso encaristico diocesano, Trento 1948, pp. 4-5. —9—realizzate tuttavia secondo la tecnica costruttiva del Kirchenlied evangelico. Ecco un esempio da La trasfigurazione di N. S. Gesit Cristo (1898), un « Corale col solo accompa- gnamento d’organo » che appare tre volte, con testo differente”, alla fine della prima parte dell’oratorio, intercalato da due « varianti » orchestrali®”: Esempio 12 (Perosi). Adagio tin due) J =66 Soprano lux al- Gontraito cORO ‘Tenore Basso Tux al- ma, Je-.m, men- ti - um, Negli oratori perosiani si trovano anche diversi saggi di cantus firmi intonati all’unisono dal coro con Vaccompagnamento dell’orchestra, come la sequenza del « Corpus Do- mini» Lauda Sion Salvatorem®® (La passione di Cristo, 1898), 0 il Benedicamus Domino della ‘Missa I" (La risurregione di Lazzaro, 1899). Un esempio affine appare anche nel Magni- ficat (1939-40) di Goflredo Petrassi"®, compositore contemporaneo del quale ci sembra tuttavia pit opportuno citare una pagina del Salmo IX (1934-36) per coro misto, archi, ottoni, percussione, e due pianoforti, nella quale si manifestano, attraverso la spon- tanea sempliciti del movimento omoritmico delle yoci, gli stilemi del corale™: (8) La seconda e la terza armonizzazione sono identiche: esse differiscono dalla prima soltanto nell’ac- cordo iniziale. Per 'Esempio 12 ci serviamo della prima armonizzazione, senza trascrivere la parte dell’or- ‘gano, che ricalea quella delle voci. (09) Variazioni strumentali del corale, che ricordano le Choralbearbeitungen dei Macstri tedeschi. Esempi i corale con « varianti» orchestrali si riscontrano anche nell'oratorio La risurregione di Laggaro (1859). (go) In Festo Corporis Christi, Ad Missam. Spunti della stessa sequenza sono wtilizzati, con particolari adatta- ‘menti, da Paul Hindemith (1895-1963) nel sestetto con coro che chiude la seconda scena del sesto quadro di ‘Mathis der Maler (1934-35), opera contenente anche altre elaborazioni di melodie o spunti ricavati dall'antico repertorio profano 0 liturgico. (ai) In Festis Solemnibus. 1. Ga) Cle, R. Nistsen, op. cit. pp. 127-128 (« citazione » gregoriana come cantus firmus al soprano soli). G3) Tracce dun incedere delle parti alla maniera di corale armonizzato si riscontrano pure nel Benedictus della Messa (1948) di Strawinsky, per coro misto ¢ doppio quintetto di fiat, nella quale & anche singolare Yateacco a voce sola del Credo, affidato al celebrante, sul motivo proprio dell'intonazione gregoriana. Per altro aspetto, ma non impertinente, merita di essere qui ricordato V'inserimento di un antico inno ebraico (Shema Israel) alla conclusione di A Survivor from Warsaw op. 46 (1947), pet recitante, coro maschile € orchestra di, Arnold Schénberg (1874-1951); cosa peraltro gia praticato dallo stesso compositore in Kol Nidre (1938), per recitante, coro orchestra, che si fonda su un’antica melodia liturgica, — 20 —Esempio 13 (Petrassi). Adagio (Goraie) Soprano = Contralto coro Tenore Adagio (orale) i rei -Ottoni ae ianof- Perea] ~ter-num per -ter-num per ~ter-mum per ~ter-num per 2 Trombonil —u-— Pasta vitSf |OrtonieTam-Te 0 o Chiudiamo il nostro studio citando Vinizio d’una pagina ~ per molti aspetti assai significativa - composta da Karlheinz Stockhausen nel 1951, a poco pitt di vent’anni, durante gli studi a Colonia: Choral, per coro a cappella, su testo dello stesso compo- sitore (Wer uns trug mit Schmergen in dies Leben): Esempio 14 (Stockhausen). Ruhig, gemessen im Ausdruck Soprano SS SS SS 1. Wer unstrug mit Schmer-zen in dies Le - ben, 2.Got'- tes Ruf ge - schiebt in al-lem— Kom - men, 4 a — contralto | ECs = Se Contralt = f Se SS 1. Werunstrug mit Schmer- zen in dies Le = bem—— gab 2,Got-tes Ruf ge-sehieht_ in al'-lem— Kom - men Wo e = <= ere Ténore ol = See a 1.Wer —unstrug mit_ Schmer-zen—— in dies Le - ben,— gab 2.Got - tes Ruf ge - es in—— al-lem Kom - men,— Wo Pet tase (DSS SE = ——— 1. Wer uns trug mit Schmer in dies Le - ben, gab 2.Got-tes Ruf ge - schiehtin al - lem Kom~men, Wo —n-Gli esempi musicali sono stati ricavati dalle seguenti pubblicazioni (alcune indicazioni, collocate ne- gli esempi stessi tra parentesi quadre, non apparivano negli original): Bsempio 1: Christ ist erstanden! Alte Osterleder fitr drei bis finf Stimmen, a cura di B. F. Schmid, Kassel 1948, Barenreiter, p. 3. Bsempio a: Ibid., p. ro. Esempio 3: Denkmialer der Tonkunst in Oesterretch, VIL. Jahgang (Trienter Codices 1), a cura di G. Adler e ©, Koller, Vienna 1900, Artaria, p. 167. Esempio 4: Le opere complete di G. P. da Palestrina, Volume XXV, per cura e studio di L. Bianchi, Roma. 1958, Istieuto italiano per la storia della musica - Edizione Scalera, pp. 246-247, Esempio 5: J. S. Bach's mehrstimmige Choralgesiinge und geistlihe Arien, a cura-di L. Erk, parte Ui, Lipsia 1865, Peters, p. 74 (a. 255). Esempio 6: J. S. Bach's Compositionen fr die Orgel, a cura di F. C. Griepenkerl e F, Roitzsch, vol. VI, Lip- sia 1847, Peters, p. 2. Esempio 7: Le apere complete di G. P. da Palestrina, Volume IV, per cura e studio di R, Casimiri, Roma 1939, Scalera, p. 2. Esempio 8: G. Fassconator, Fiori musicali di diverse compesigioni, revisione di F. Germani, Roma 1936, De Santis, p. 57. . Esempio 9: Christ lag in Todesbanden. Cantata No. 4 byJ. S. Bach, ed. Eulenburg No. rorr, pp. 2 (a), 18 (b) a. Esempio 10: F. Manpatssonn Bantxouy, Paulus. Oratorium nach Worten der heiligen Schrift. Op. 36, riduzione per canto e pianoforte di J. Rietz, ed. Breitkopf & Hirtel, p. 77. Esempio rr: J. Brahms Sitliche Werke, vol. 21, ed. Breitkopf & Hartel, pp. rr (@), 11-12 (b). Esempio 12: L. Prost, La trasfguragione di N.S. Gesit Crist. Oratorio in due parti per canto, orchestra ed organo, particura, ed. Ricordi, 1898, p. 42 Esempio 13: G. Prrmasst, Salmo IX, per coro ed orchestra, tiduzione per canto ¢ pianoforte di P. Scarpini, ed. Ricordi, 1943, pp. 35-36 Esempio 14: K, StocKMAUSEN, Choral a cappella, Vienna 1971, Universal Edition A.G. —-23—| : PARTE TECNICA CORALE SEMPLICE DISPOSIZIONE VOCALE Nella stesura pitt corrente il Corale viene realizzato a 4 voci: le classiche voci di So- | prano, Contralto, Tenore ¢ Basso. L’estensione media di tali voci va acuto F : ai , registro grave___me? _, "3 a * per il soprano (la melodia di Corale @ « data» e non da inventare; sulla sua struttura- zione vedi pag. 29) ¢ : registro grave eS e a medio acuto per il contralto (che evitera V'insistenza nei registri estremi). L’estensione del tenore viene definita in varie « grafie » in quanto, se il Corale & scritto su due pentagrammi, il tenore si pud scrivere in chiave di basso —23—E — ancora — se il Corale si distende su 4 pentagrammi, il tenore si scrive benst in chiave di violino (con un 8 sotto alla chiave) 5 o in quella di violino « tenorilizzata » di G. Ricordi <= ma le note scritte sono trasportate in quanto I’effetto reale delle stesse s'intende all’ottava sotto. wy reale Per il tenore le migliori zone di voce sono: quella centrale e quella acuta (squillante) mentre la zona grave é piuttosto velata e poco sonora. L’estensione del basso va registro grave __ medio acute a = da ¢ le zone estreme sono quelle pitt potenti e piene, Tuttavia, in alcuni casi per esi- genze relativi all’uso di certe tonalita, il basso pud scendere anche al Mi, come nella cadenza in tono di La: Soltanto in casi rarissimi, il Bi bassé toca note pid gravi. 2 Ogni voce opera in un determinato ambito ed ha un caratteristico colore e specifiche funzioni nel « totale » del Coro. Percid anche Ja configurazione dei relativi disegni varia da voce a voce. Esiste — anzi- twitto — una gerarchia di interessi melodici nella strurtura stessa del Corale (che & una melodia armonizzata). Le due voci estreme (soprano e basso) hanno una chiara preva- lenza su quelle di mezzo (contralto e tenore) che a loro volta tendono a sostenere con procedimenti tranquilli spesso con lunghe « tenute » (Je note « legate » non hanno bisogno di una legacura materiale in quanto ripetendos! obbediscono alla neces di sillabazione del testo) la coesione del coro. Quanto al complesso delle voci & interessante osservare che il Corale é diviso in frasi,,ognuna delle quali ha una. propria cadenza di carattere. sospensivo, ésclamativo 0 conclusivo (sospesa, autentica, plagale, semiplagale, evitata, composta ecc.), € ogii' cadenza porta una corona che fa riposare la frase. Fra la fine della frase percid e Vinizio della seguente, avviene una separazione (come nel caso delle « interpunzioni grammaticali ») la quale permette di passare con indipendenza all’accordo iniziale della frase che segue, in quanto le voci hanno spesso la necessiti di recuperare le posizionixCosi nella scansione fra 'accordo di chiusa € quello di ripresa, se necessario, sono ammessi-tutti i salti consonanti e dissonanti, false relazioni ecc. (evitando soltanto le pure e semplici successioni di 8’, mentre le succes- sioni di 5* per moto contrario si ammettono facilmente} appunto per rimettere il Coro —2%6—nella migliore situazione per riprendere in posizione favorevole il proprio discorso. Fine frase Inizio nuova frase Hlerglich tut mich Bach y Fra il Contralto e il Soprano si forma una falsa relazione di ottava: é 7 : i otk Intanto, Soprano ¢ Basso saltano contemporaneamente con intervalli melodici di sesta ascendente. . I_vero protagonista della composizione 2 il Soprano,’ mentre il Basso rappresenta la base di sostegno dell'intero edificio sonoro e della sua struttura armonica. La linea del Soprano preordinata e quindi & fuori causa, ma tutte le linee seguono un criterio base per il naturale ed efficiente tratteggio della propria melodia. L’insistenza nei punti estremi dell’estensione stanca la voce ¢ Ia porta a stonare, percid ogni parte vocale deve «girare » in tutta la propria estensione passando gradualmente ¢ senza sbalzi da un registro all’altro. La melodia si muove per gradi ¢ per salti. alti possibili(scelti fra quelli pit facilmente intonabili) sono la38 M em, laut g, Ja.5* g, Ta 6 M (usata pit raramente) e m, e 1’8 g. Ogni salto di Ls superiore va perd Ficuperato (per moto contrario) per gradi salto: ci per non sbilanciare Ta voce. Salto di 4* grado salto di 4* salto di 5% grado di “appoggio,, per Porecchio Anche le «tirature » (successioni di gradi) di quattro e pi suoni, vanno ricuperate pet grado o per salto per rimettere Ia linea in sesto. | ‘Tiratura di 6*_ grag Tiratura di 6* Salto ai 4s ————— SS == 1 grandi salti di 6* sono i pit difficili da intonare: quello di 6 discendente al basso & corrente quando rimane nell’ambito di un unico accordo (prima allo stato fondamen- tale poi di $) Intervallo di 6* ——S == 5 6 i FsIl salto dit7* minore ‘ascendente si ammette (specialmente nel tenore) quando cid significa continuazjone di linea in zona migliore. Nel caso seguente ricupero di 7* grado a TT . T ine dt: SSS ioe aa t Studiando il carattere ¢ la funzione delle singole voci si pud osservare che: U[Contralto)tende a un movimento sobrio.g pud talvolta rimanere fermo su « pedali » interni che permettono al resto del coro di camminare. Ceréa di miantenéte il contatto col Soprano, non allontanandési (se non raramente) dallo stesso oltre l’ottava, Per esi- genzé di conidotta di linee inicrocia facilmente col. Tenore. U|Tenore!si trova come schiacciato sotto le due voci superiori e rende percid a farsi notare cantando in un registro favorevole (proporzionalmente canta, in genere,_pilt alto del Soprano) e muovendosi anche in nage anstare ta 1 ‘Contralto e il Basso. Quando lascia il passo alle altre voci tiene pitt 0 meno lunghi pedali di tonica o.di.do- minante, Cerca di fare corpo con le due voci superiori allontanandosi spesso dal_basso_ anche a « distanze » superiori all’ottava (decima... dodicesima). Si_avyicina al basso solo ando il basso stesso si trova in zone medie 0 acute. - La voce del |Basso,,come gid detto, segue subito nell’ordine di importanza, quella del Soprano: Ja sua posizione, esterna al Coro (come quella della voce pitt acuta) percid particolarmente esposta. Nello stesso tempo la sua linea melodica si oppone per carattere e disegno a quella del Soprano, evitando le troppe concomitanze di procedi- menti. E, mentre,,di solito, la linea del Soprano tende alle tirature e « salta » con so- i tende'a’saltate specialmente nei miomenti di’ avvio 6 Conclusione di frase (ove 'la peicezione della voce pid grave & essenziale per la chiarifi- cazione armonica delle cadenze) e procede poi per gradi. Naturalmente la-complementarieta delle linee del Soprano e del Basso non esclude Ja possibilita di parallelismi non troppo prolungati. Mentre Soprano, Contralto e Te- nore operano praticamente sulla base di intervalli diatonici, il Basso, proprio per la particolare funzione della sua linea, propone talvolta, nei Corali di modo minore, alcuni caratteristici salti diminuiti (quello di 5* diminuita si trovaranche ‘nel modo M: giore) che puritan sulla sensibile (alterata nel modo minore) ricuperata per grado (0 talvolta, come si vedra, sul IV grado alzato della scala M. o m.). Tali intervalli di 4*, 5* € 74 sono particolarmente drammatici (specie l'ultimo) e danno speciale rilievo a de- terminati collegamenti. O wie selig r Das alte Jahr Wenn wir | Bach Bach 4, quella del Basso inve a dim Sulla sensibile________re min. — 28 —Herr == Herglick Ahwwienichtig i hab ich a Jesu Christ Bach = ach back =e Fa Sain dim lim Sul IV grado alzato, Jamin, Mibmagg. Sulla sensibile_____ sl min. COSTRUZIONE MELODICA Quanto alla struttura melodica del Corale, sara bene accennare almeno di sfuggita, ad alcune forme tipiche della Composizione in parola: da ricordare anzitutto che il Corale é scritto tanto in battuta binaria ( $-$) quanto in batcuta ternaria ( 3-4 ). I ritmi inizialiddelle singole frasi possono essere di tipo _giambico(d | J )o di tipo trocaicod_d_4 mentre le! cadenze ritmiche)di chiusa.possono essere tronche |") 0 piane.|. J J Lo svolgimento della melodia (sillabica, nel Corale semplice, e raramente un po” fiorita) dipende direttamente-dalla metrica del_tes eti Ja rege. : in dipendenza del testo, non sempre Ja lunghezza ¢ la successione delle frasi $0) immetriche, Anzi, in molti casi Ia composizione si articola in una sétie-divelententi avvicinati secondo uno schema costruttivo che li dispone con varieta e liberta. Fra i molti modelli che la letteratura coralistica presenta ci limiteremo a ci- tare alcuni casi fondamentali presi dalla produzione bachiana. Anzitutto, specialmente nelle forme pitt brevi, un tipo di Corale costruito «a mo- tivi» sempre nuovi. Hergliebster Jesu Schema: a b c d batt. 3 bate. 3 batt. 2 bare. Ma, pitt spesso, qualche elemento viene ripreso, dando maggiore unita tematica alla composizione. Nur komm a b © a Schema: a b c a 2 batt. 2 batt. 2 batt, 2 batt. —29—In allen meinen Taten a b a (variato) a b a (variato) Schema: a (variato) a b a (variato) 2 batt. abatt. 2 bate. 2 batt. x* parte 2 parte L’elemento a si presenta 4 volte ¢ quello b 2 volte. Nel suo complesso il Corale @ costituito da due parti strectamente simmetriche. Un caso pitt cotrente € quello del Corale diviso in due parti. La prima, con ritornello, la seconda a schema melodico sempre variato (anche se lo schema ritmico dei singoli elementi pud essere unico). i 1 Herglich tut mich verlangen Schema: a b c d e f abate, aba. Ml abate. 2 bate, 2 batt, 2 batt Da notare che le cadenze ritmiche alle singole corone sono alternativamente piane e tronche. Wacket anf a 2 b 1 (variato) c c z ‘b (variato) Schema: a bb (variato) < c d b (variato) 3batt, 3 batt. 2 batt. abatt. abate, suddiviso in 3 pic- 2 bate. coli incisi di una battutal’uno: xy 3 bate. — 30 —|)” Quanto alla plastica lineare della melodia, giova notare che ogni frase del Corale 1+ tende a muoversi entro un certo ambito, corrispondente a un determinato registro vo- ‘cale del Soprano. || La melodia stessa, nel suo totale, tende, generalmente, a spostarsi con gradualita | dal registro grave 0 medio, iniziale, verso un punto culminante, per ridiscendere poi Verso il punto pi grave del « riposo finale ». : I i Was frag’ ich a Inizio nel registro medio a a conclusione nel registro grave panto calminante Non mancano perd esempi nei quali il punto culminante si trova proprio alla con- clusione del Corale; evidentemente per ottenere, secondo le indicazioni del testo, in- sieme ad umn effetto dinamico di ampia sonorita, un finale di particolare solenniti ¢ di «grandeur >. “Freuet euch ihr Christen Inizio nel registro medio ACCORDI DI TRE SUONI (TRIAD!) Nel Corale, composizione di « stile severo », Ia scelta degli accordi @ fatta secondo criteri che impostano un discorso musicale solido e privo di ricercatezza, chiaramente tonale (salvo i casi, di cui si trattera in seguito, nei quali la melodia abbia origine modale) nel quale gli accordi si collegano per fort attragioni determinate, appunto, dalle ri- chieste fondamentali della dinamica del tono. & da notare che alcuni procedimenti | carattéristici del Corale sono spesso ignorati o proibiti « dalla diddttica ufficiale » di | molti trattati di Armonia. I procedimenti stessi (di cui si dir pid avanti) non solo non costituiscono errori ma sono dati tipici di un particolare stile, basato non tanto su criteri astratti quanto sulla viva pratica d’arte. Una pratica che ha permesso Jo svolgimento di una vasta letteracura nell’ambito delle composizioni sacre della chiesa protestante. —-31—La base fondamentale armonica del Corale & rappresentata dalle triadi (soprattutto quellé'corisénanti) che reggono con forza ¢ autorita la statica Verticale-della composi- zione. Naturalmente, nell’ambito delle triadi disponibili, esiste una gerarchia di valori che permette a certi accordi di avere una preminenza rispetto ad altri. T So In generale le triadi di,Tonica, di Sottodominante e di Dominante, per la loro posi- zione chiave nell’ambito del tono, sono quelle che sosteiigéno il peso maggiore dell’edi- ficio armonico. Tali triadi sono usate sia allo stato fondamentale ($) quanto di primo to. ($). — To : a (in Do maggiore) opp. —— ° u (vile dament = == == Inyece le triadi poste sul {i si usano di solito allo stato | (in Do maggiore) Un caso a parte riguarda la triade del(fi}srado Maggiore. (quella del modo minove iigntra nel caso delle trad! i delle fi , arene severe usato allo stato fondamentale, si presenta quasi sempre allo stato di/f,)perch proprio allo stato di prinio-tivolto l’accordo in parola porta nel basso un suono che é Ja sottodominante stessa del tono; cost 'armonia ottiene un appoggio particolarmente solido. Il raddoppio della terza {cot del Basso), specialmente fra B e T € fra B e S @ sempre possibile, ap- perché riguarda la sottodominante del tono. Preis dem Tode Silcher| Leferiadi diminuitel (su_qualsiasi_ grado si trovino) sono usate esclusivamente allo »-).. (in Do maggiore) (in la minore) é | te a (lo stato fondamentale (§) mette in rapporto di dissonanza il basso con una parte 1) Jeuperiore, ponendo in erisi 'intonazione vocale dell'accordo). T¢econdo sivoltodelle triadi/(f))va usato soltanto in_casi_patticolari ¢ con particolari [i preeauziont Bil pit dissonante'del rivalti per « lesposizione > dellincervallo di 4t-fra ' il basso e una parte superiore. Particolarmente I’uso del 2° rivolto @ limitato ai seguenti LG Oinsdow, nella scomposizione di una dominante lunga (si chiama allora_ca- denza composta di-«secondo-aspetto », 0 secondo aspetto della cadenza composta); preceduto da un accordo del IV grado.(o.del I); Gott der Warkeit Gott der Warkeit Knecht f PF Knecht (in Si maggiore) (i Mi maggiore) wiv t nt | (@) 4 precadenzale che, per grado congiunto e in posizione arsica, prepara Ia ca- denza composta. Frohlich soll | Crier wet cadenza 3) La $ di passaggio (sul Il grado della scala) cara alla scuola napoletana e ad altre scuole niazionali ed estere, ha carattere troppo incerto e modulante per reggere nel Corale. OS a. tende a Sol maggiore... 3Il collegamento = non é tollerato (salvo eccezioni rarissime) No yt € viene sostituito dalla successione tipicamente caratteristica dello «stile severo >. ni 11 x° rivolto della triade di sensibile (VI) toglie ogni dubbio sul piano tonale per la \ presenza del-fa mentre il V$ indicherebbe una continuazione nel tono di Sol anziché in quello di Do. COLLEGAMENTI Nel collegare fra di loro gli accordi si usa, di solito, Jegare il suono 0 i suoni comuni; si sceglie, cioé, quel tipo di collegamento che si dice’ « armonico ». Ma non sempre si segue tale principio, dato che lo «slegare> i suoni comuni cio? il collegamento «melodico» __ concede maggiore variet’ di movimento, e percid offre non poche volte risorse superiori a quello «armonico». In particolare, Ia triade del(Il) grado ~ allo stato fondamentale 0 rivoltata (#) nel modo maggiore, e sempre rivoltata (2) nel minore - si collega sempre alladominante (semplice o scomposta) con un collegamento « melodico » che compor- ta.un moto «contrario » (totale o parziale) delle parti superiori rispetto al Basso. Aus-Gnaden Knecht ‘Mein Gott Silcher (In Sol maggiore) (in re minore) ERRORI ARMONICI Come si gid accennato, lo « stile di Corale » & particolarmente severo circa la scelta del materiale armonico, ma é piuttosto « largo » per cid che si riferisce alle successioni e relazioni di « quinte e ottave » (troppo temmute dai puri teorici) quando le stesse por- tano a soddisfacenti risultati corali. Evidentemente, la pratica artistica ha sempre ritenuti validi alcuni particolari proce dimenti (anche se certi trattati li deplorano) in vista del risultato musicale favorevole. Nel Corale é di uso costante, anzitutto, il passaggio della quinta diminuita che sale, per grado, verso quella giusta (la « scuola italiana» ha sempre ammesso soltanto il contrario) quando cid avvenga nella successione VII — I o/T* fra, le voci di Contralto e di Soprano. 7 — 34 —AO Uns it in Kenalein i Vaer wer © PF Bach > Bach aes vie vor La diversa specie delle quinte e Ia pienezza dell’accordo conclusivo toglie ogni « sco- pertura » al parallelismo delle quinte stesse. Lelrelazioni di 8* ¢ di 5*fanche molto scoperte, quando si tratti di collegare fra di loro i gradi principal iche, Dominanti Sottodominant, sono sempre prese1 Ss i del tor i nel Corale nei moti delle parti interne, corrette perd dal moto contrario del basso, Werde Licht é ; = Kocher Nun ruben r Nun ruken Bach . Bach De T sp g.eventualmente, della melodia: owe = Knecht Dat Quanto all’uso dell’unissono (che impoverisce evidentemente la sonorita degli ac- cordi) le « costanti » della prassi coralistica si riferiscono alle seguenti concessioni: Anzitutto, e in ogni caso, Ifunissond|2 sempre ammesso quando non avvenga sul primo movimento della battuta. Liebster Jesu é r Beuerlein 2S B, altrettantto 2, necessariamente, ammesso nella cadenza evitata nella quale il raddop- pio della terza & obbligatorio. ~ ~ Wunderbarer Konig NeanderEsso . © anh 5 ‘AlPactacco della battuta & ammesso in alcuni casi particolari: \ . arth sani A) Per convergenza delle parti che, per grado € moto contrario, arrivano all’unissono. UNI son Sei gegrilsset Bach \ _(B) Quando le tre parti inferiori (Basso, Tenore ¢ Contralto) si trovino \ Io spazio di una quinta (o di una sesta). © Trawrigheit, Bach (© Quando Vunissono sia ottenuto mediante Ja legarura di uno dei due suoni. Herglich leb hab Bach, XD) Quando si presenti come elemento di stacco: Walet will ich ‘Teschner © di conclusione della composizione: Wenn ick Breidenstein NB. = Come si vedra, la conclusione esemplificata rappresenta un caso piuttosto raro in quanto gli autori tendono a chiudere il Corale con accordi complet, La conclusione di ogni Corale, tende (salvo particolari eccezioni) alla piena sonorita con. il concorso di tutti gli elementi ritmici, armonici e melodici. © Percid, scopo principale della cadenza finale & quello di ottenere l’accordo di tonica completo, allo stato fondamentale in posigione melodica di.8* e in cadenga ritmica tronca (sul ; 1 movimento della battuta). Conseguentemente la convergenza degli accordi_verso|. cordo e la forza attrattiva fra le armonie cadenzali, rendono possibili certi procedimenti discutibili, semmai, durante il percorso del Corale. Cost si ammettono facilmente le | relazioni di.quinte fra Tenore ¢ Basso o fra Contralto € Basso che si formano quando, ‘per concludere sull'accordo completo di Tonica, la sensibile deve scendere, anziché salire. Gott des Himmels PL Preis dem Todesaberwinder [Albert Chrisemann Bvidentemente la « chiusa » accademicamente pitt corretta oO e porterebbe a una sonorita debole, a un accordo di Tonica vuoto (senza Ia 5%) e, vocal- mente povero, accettabile solo nel caso in cui tale effetto fosse veramente voluto dal testo poetico. . Bach, del resto, usa correntemente una vera successione di 5* « sincopate » nel colle- | gare la Dominante alla Tonica finale (procedimento usatissimo nelle composizioni po- lifoniche del ’500 tenuto anche conto della presenza di un suono comune fra i due | accordi). a © Haupt Bach +, oT All'inizio di alcuni Corali (0 delle singole frasi) si trovano procedimenti di quarte pa- allele per salto fra Contralto e Soprano che certe « scuole » temono (?!). Il procedimento @ assolutamente legittimo ¢ stilisticamente non comporta alcun difetto, sia perché i suoni comuni fra i 2 accordi tolgono la scopertura alla successione e sia perché i moti contrari presenti e la completezza degli accordi non danno risalto alla poverta delle 1 4 «vuote », Als viergig Tag’ rrr BachPARTICOLARITA DEL MODO MINORE La verticalita armonica che si riferisce al modo minore, tiene normalmente conto dell’unica alterazione caratteristica: quella cio’ della sensibile ascendente o discendente. " Cid.rientra nel regno del minore armonico.Nel Corale, perd, non esiste solranto un problema accordale e l’interesse delle linee, cio’ del moto orizzontale, pud essere tal- volta preminente e pud presentare situazioni che per necessita impongono I'uso della scala melodica. Cid succede quando Vintervallo di 2* ecc. che esiste fra il VI e VII grado | (@ viceversa) della scala armonica si pone come ostacolo alla buona intonazione di una linea vocale. $e ece. 2 eee, in la minore Percid ogni frammento melodico che colleghi la Sopradominante alla Sensibile deve eguire le indicazioni della scala melodica ascendente. Sia nel Soprano (parte data) sia nelle altre parti. a Jesu meine Freud Von der Ergebng © L—4 Bach a 2 ld rasster d nel Soprano nel Contralto Ermuntre’ dick tr Dank sei Gott Bach Crliger a nel Tenore nel Basso L’uso della scala naturale discendente si inserisce quasi sempre nei casi nei quali il testo melodico rtente dell onigine modale, Al contrao del caso precedente, per per evitare Fintervallo difettoso di 2" ecc. sari necessario abolire Valterazione ascendente della sensibile per mettere in contatto il VII grado col VI. eS in la minore La sensibile discendente (naturale) nelle parti superiori non potra essere inquadrata in un’armonia di Dominante, la quale tende a portarsi decisamente verso un’armonia — 38 — adi Tonica e non verso altri gradi. Evidentemente, la triade del JII grado appare come la pid convincente per « armonizzare» il sol dell’esempio anche perché la triade stessa tende a collegarsi col IV grado che, a sua volta, armonizza bene il fa della melo- dia, successivo al sol 4. In tal modo il binomio: ee trova i suoi naturali soste- { gni armonici nei bassi: Ma il binomiio accennato trova sempre (0 quasi i {ur iv “ + | sempre) un'integrazione in due suoni «esterni» che lo completano i Ves |e che formano il cosiddetto tetracordo di frigia (di origine modale). L'armonizzazione ; dei due termini esterni non @ difficile e, mentré i due interni costituiscono una specie di rapporto fisso, quelli esterni possono essere armonizzati rispettivamente dal I grado (opp. VI) € dal I grado (opp. V). { j Il tetracordo avra percid il seguente schema di armonizzazione: ‘Termine esterno Termini interni Termine esterno I VIO Vv I v 1 Per simmetria di procedimento la « cadenza di frigia » si pud trasferire anche al modo riore con gli stessi dati di linea e armonici oppure loppure IvVimiiv ee —— é Der Herr Vom Himmel hock M. Franck a L. Hassler ol B 2S vIomqwvt vim wt (in la minore) (in Fa maggiore) —39 —ARMONIZZAZIONE DEL CORALE (CON SOLE TRIAD) Studiati singolarmente le triadi, i loro rivolti, i collegamenti e le cadenze, sari con- veniente passare all’applicazione pratica dei dati ottenuti armonizzando un intero Corale. ‘Ma per avere sempre presente il quadro della composizione, sar bene studiare un piano di lavoro che permetta di preparare anzitutto le linee fondamentali del proget- to di armonizzazione per poi passare alla realizzazione dei particolari. Sara percid utile stabilire, per la conclusione di ogni frase del Corale (al momento della corona), i bassi (e relativi numeri) che determinano i punti finali delle cadenze. In seguito sara bene completare, con i bassi relativi, l'intero gruppo cadenzale di ogni frase, tenendo presente che solo la frase finale avr una cadenza perfetta, mentre le altre concluderanno con cadenze sospese, evitate, semniplagali ecc. Fatto cid si cerchera di tracciare Vintera linea del basso completando i vuoti lasciati, curando di evitare tutto cid che potrebbe rendere monotona, piatta o poco scorrevole Ia condotta del disegno, confrontando fra di loro i vari frammenti, ¢ scegliendo le solu- zioni pit favorevali (qualora due, o pitt, fossero possibili e convincenti). 11 basso (almeno per il momento) non ripeter mai, successivamente, la stessa nota tranne nel caso della cadenza composta di secondo aspetto (If-V) 0 ancora nel caso in cui la corona di una frase cadesse sul tempo debole. Si escluderanno, per ora, le situa- zigni che comportano sincope armonica (armonie dello stesso grado o similari, a cavallo di batruta). Nel caso di ritorno pitt o meno integrale di una frase melodica, converra armonizzare la ripetizione del testo melodico in modo diverso, usando bassi differenti (sia cercando nuove possibilita armoniche e sia usando differenti rivolti delle armonie previste la prima volta). Infine si realizzeranno gli accordi, cercando di condurre can- tabilmente le linee delle singole voci. Data la seguente melodia di Corale (in la minore): AN i bassi pit convenienti per le note finali delle singole cadenze saranno i seguenti a;. NB. - Alla prima corona, unico basso possibile @ quello che propone la domi- nante come triade allo stato fondamentale. Alla terza corona si poteva mettere la (I) al basso al posto del fa (VI), ma evidente- mente la cadenza evitata rende pitt varia la distribuzione delle armonie di chiusa delle | singole frasi. Per completare le cadenze si potra ricorrere alla seguente soluzione: | D voovI Iv? Vv Iv ov I La stesura completa del basso potra avere la seguente definizione: aD ver Wwvovw Vv vt rw vor wv - 1 Non é I'unica soluzione possibile, ma sembra Ja pitt naturale anche pérché la linea del basso si muove lungo tutto l'arco dell’estensione della voce. Le varianti pit notevoli possibili si potrebbero avere, alla prima frase, per avviare il basso in senso pit lineare: vo vir or alla seconda frase: i 1 wv per non ricorrere alla scala melodica e per proporre il moto contrario del basso rispetto alla melodia; —4—A alla terza: per ottenere una breve «tira- Vv ~ row=sv vo tura» del basso nel disegho cadenzale; all'inizio della. quarta, per il particolare interesse melodico del basso che propone un salto di 4* dim. discendente: 2 = voor fw 1 Scelta, comunque, la prima versione come definitiva, si passera alla fase ultima del lavoro completando gli accord con Faggiunta delle «parti» di Contralto ¢ di Tenore. é Vhowv wv pyre rw vi ww wh ot Alla melodia di questo secondo Corale (in Sip maggiore): Je note finali che si possono applicare al basso, per le singole cadenze, saranno le seguenti: a a ny 1 vNB. - La prima frase conclude con un re melodico ed il basso’ relativo non potr’ | essere che sth (sostituire il sib con re porterebbe la triade di tonica allo stato di primo rivolto con raddoppio della terza maggiore particolarmente debole in cadenza; so- stituirlo col sol comporterebbe una cadenza evitata proprio alla prima corona, oltre | alla successione di quinte dirette che la cadenza implicherebbe). Sulla seconda corona Ja nota al basso non puod essere che fa; va escluso il re, il quale propone un’armonia di | terzo grado che non va usata in corona. La terza frase termina in cadenza « piana» e, come vuole Ja pratica artistica del Corale, la battuta finale avri un unico accordo (nota finale mip). La quarta corona { conclude anch’essa una cadenza piana e, per il motivo succitato, la nota finale & sol (non mip che non pud essere preceduto da un'armonia conveniente alla formula . cadenzale). [) Completando il basso di ogni singola frase, avremo cinque cadenze diverse (auten- tica-sospesa-semiplagale-evitata-composta di secondo aspetto): a i re _VIVI, mwouv 4 semiplagale evitata composta di secondo aspetto La stesura del basso potra, quindi, essere completata nel seguente modo: a a In I Wwewv t Pwitoewseovi ow Pf vier | a wv twv & ov vim Priow mw Rv oF esVarianti sono possibili, ad esempio, nella chjusa della prima frase: : a : v re ovue o 0 modificando I'intera seconda frase: ma Po’ 1 vie ro ov In tutti i due casi i cambiamenti producono un disegno lineare al basso che, nella versione originale,, si € voluto riservare alla terza e quarta frase. La tiratura della terza frase pud essere cambiata in: yr ovur mentre Iinizio della quarta, pud essere modificato variando lo rover stato degli stessi accordi: invece di potremo avere oppure = Tow vet I wwt Comunque accettata come definitiva la prima versione, avremo la seguente realiz- zazione completa delle parti di Contralto e Tenore: 2 2 Irwrwy t WVirovr view rt vir 3 |i 4 2 rivvromv woe riowr fv 4 — 44 —ACCORDI DI SETTIMA Anche per gli accordi di quattro suoni lo stile severo di Corale stabilisce una scelta {. ‘ qualitativa e quantitativa, fra le varie specie ¢ fra i vari rivolti delle settime stesse. In |" generale, le settime pitt usaté sono quelle che si trovano sui gradi che preparano.e. chiudono le cadenze e che appartengoiio ad armonie di sottodominante (IV e Il grado) o di dominante (Vo VII). Tali accordi hanno, infacti, lo scopo di « esaltare» la dina- || nica delle armonie che servono a chiudere le singole frasi del Corale. |), serma or pomnants Allo stato fondamentale (V") viene proposta come dissonanza di passaggio che, percid, si trova quasi sempre nelle parti interne e sul tempo debole della batcuta. Herr, dir ist Knecht Mit welcher Zunge Silcher wowor Pud formare anche una cadenza evitata risolvendo sul VI grado. Christ lag in Todesbanden i Bach 7 Si usa correntemente allo stato aye (3) La dissonanza non viene preparata ma, naturalmente, risolta. : ‘Mein Schipfer ) Weller vi r Molte volte, anzi, il salto iniziale di 4* nella melodia del-Corale (da Dominante a To- nica) viewé, appunto, armonizzato con|V$-1"{ ? Herglich tut id Bach vi or —45— :La settima data al basso nel V{ viene talvolta « preparata» per legatura all’armo- nia precedente. In diet jubilo Bach w vi I tivolto pid difficile (sempre a causa dell’esposizione dell'intervallo di 4* fra il basso ele parti superiors) & sempre if; nel Corale pud essere inquadrato al centro di un ma tale breve procedimento lineare del basso, concludente in vonica procedimento ¢ semplicemente eccezionale: vi 1 Dies sind Bach Liebster Jesu Bach adil wl E la funzione che, teoricamente, potrebbe spettare alV) viene sempre assunta, in pratica, dal \iir'f . vue € al gusto degli autori della letteratura coralistica. (Si 2, del sesto, trattata una situa: zione parallela, studiando il caso del V3, sostituito sempre, nel Corale, dal VI). vi I un accordo particolarmente legato alla sensibilita ALTRE SPECIB DI SETTIME L’atmonizzazione del Corale non si basa sulla ricerca di particolari accordi dissonanti. Anzi, gli accordi di 4 suoni, si trovano dislocati sopratturto nei punti salienti delle strut- ture fraseologiche e in particolare nell’ambito delle cadenze. Fra gli accordi dissonanti pid tipici: 1°) La settima data sul Il grado dei due modi (va preparata « direttamente ») che, usata allo stato di 8, sostituisce la sottodominante pura nella cadenza composta: a a Jesu, dit ad Warum “ - Schop a Ebeling, da |d_ia Q taal) eae mvt — 46 —;: 2°),La settima sul IV grado dei due modi che — pure — sostituisce la semplice triade | sullo stesso grado nelle cadenze composte (Ia preparazione diretta non & obbligatoria): Fl t a Nim von uns Nimm von uns “ Bach Bach > d ava Ww fl In Fa maggiore (preparata) In re minore (senza preparazione) Po gs Lalfitima _diminuitaldata sulla sensibile del modo miinore. B un accordo che si presenta facile al rivolto (i suoi intérvalli Costirutivi sono praticamente consonanti anche in rivolto: le 2° ecc. corrispondono alle 3° minori e viceversa), ma viene usato soprat- tutto allo stato fondamentale, spesso nelle modulazioni transitorie e cromatiche (vedi il capitolo: sulla modulazione). i oO cob td A Bach 4 2 Quasi tutti gli altri accordi dissonanti risultano, nel Corale, come settime di passag- gio, specialmente nel caso di $ proveniente da 5. Als vere Tag Bach eee DUE CORALI (in Sib maggiore e in mi minore) ARMONIZZATI CON VARIE SPECIE DI SETTIME ‘ a Bsa 2 a v vu’ mm vi vi a a a 2 {a,j 44 Iv’ vi Vz eI eV ACCORDI ACCIDENTALI MELODICI Sono accordi risultanti da interessi lineari, nel momento, in cui il moto contrappun- tistico ottiene la prevalenza sul dato armonico. Gli accordi cost ottenuti, perdono il Joro carattere funzionale nell’ambito del tono e creano, talvolta, situazioni di carattere modale, mediante la-soppressione delle caratteristiche tensioni dinamiche, che colle- gano i vari gruppi armonici. In una delle numerose versioni bachiane del Corale Herglich tut mich verlangen si trova: dyad 5 In x) si presenta uno straordinario accordo accidentale melodico. In tutta la battuta opera, praticamente, un’unica armonia del Gruppo di Dominante. L’accordo, in parola, congiunge contrappuntisticamente le armonie poste sul 2° e 4° movimento della battuta. Si tratta quindi, non tanto di un accordo reale, quanto di quattro note di passaggio che formano casualmente un accordo che, nel contesto tonale, @ quasi assurdo (si tratta di un VI che a sé stante rende incomprensibile il senso del tono) e blocca la logica conseguenzialita dei collegamenti. La sua gjustificazione, percid, sta unicamente nel suo inserimento nel gioco orizzon- tale delle line. UN CORALE CHE PRESENTA ALCUNI « ACCORDI ACCIDENTALI» MELODIC! (indicati con x), a gy 8 ly » — 48 —ad dt lt iso Vr) » L'ultimo accordo melodico — al contrario dei precedenti, ottenuti per linee di pas- saggio — si forma come armonia di volta (il sol del Basso nota di volta tra due Ia). ACCORDI ALTERATI La linea melodica del Corale @, per sé stessa, diatonica. Il cromatismo entra, percid, nel contesto armonico come elemento di spinta soprattutto negli accordi del Gruppo di Sottodominante. Il moto di tali aécordi viene cost accelerato verso quello di Domi- nante, che, a sua volta costituisce il « punto culminante » di una cadenza:semplice 0 composta. : L’alterazione che provoca la spinta é sempre ascendente e si inquadra soprattutto in accordi di settima e, particolarmente, nei casi seguenti: (1 Alterazione della terza nel If del-modo Maggiore (la 7* si prepara)! a 0 Traurigheit rae Bach 7 i vv ste Seitv Or La stessa alterazione si applica nel If del xnodo minore; Ma, in tal caso, per evita- re V'intervallo di 3* diminuita che risulterebbe fra il basso e una delle parti superiori, si rende necessaria anche I'alterazione ascendente della. 5* (la 7* si prepara): ee = Herglich tut Bach mvt ¢ 28) L’alterazione della fondamentale ¢, er conseguenza (come nel caso precedente) fella terza nelfJVf del modo minoré>Tale accordo non ha necessita di'preparazione: 5 Bach oO _ a 1" YG ta minore) -- 49 —Nel modo Maggiore l’accordo di settima del 1V grado con fondamentale alzata non & molto corrente. Tuttavia si pud usare indifferentemente con o senza preparazione iretta: diret a ‘Mein Heiland Knecht vg Ay DUE CORALI (in Do maggiore ¢ in fag minore) ARMONIZZATI CON ACCORDI ALTERATI a 2 Iv? ms us MODULAZIONE Il Corale, che si basa su melodie di grande semplicita, trova fra le proprie righe le proposizioni di possibili variazioni di tono che danno colore ¢ vita alla composizione. Rimangono, evidentemente, in primo piano le modulazioni ai toni vicini. Le-tonalita stesse assumono spesso I’aspetto di satelliti di un « sistema » nel quale il tono base rappresenta il centro. Si possono percid definire modulazioni transitorie quei procedimenti che, pur spo- stando l’interesse musicale verso un tono vicino, mantengono a tale tono la funzione —50—di grado X rispetto al tono di partenza."E quindi, servono semplicemente ad « esal- tare »'il grado X, raggiunto, come elemento determinante di una cadenza che ricon. duce al « centro » del sistema. Tono di : Do maggiore / Modulazione a re minore (grado X) I grado di re minore e I grado di Do maggiore — Sia di Do Vv Dominante - Tonica Uno sviluppo di tale principio si pud attuare quando la modulazione ha lo scopo di stabilire un nuovo centro tonale in Y, passando attraverso X. Si avra allora una specie di «falso scopo» nella modulazione transitoria verso X ¢ uno scopo reale in quella «stabile » verso Y. In questo caso X si inserisce nel contesto modulativo come esalta- zione di un grado (di solito Sottodominante) che determina la cadenza nel tono Y. In tal caso Y rappresenta un «centro» indipendente da quello originario. Si tratta naturalmente di una indipendenza relativa in quanto tutti i centri dislocati di un Co- rale sono sempre tributari di quello originario, di cui rimangono sempre ¢gradi» im- plicit. Tono di Do maggiore | Modulazione a re minore I grado di re minore (X) (falso scopo) e IV grado di la minore (¥) (vero scopo) — cadenza — enzq di la minore (nuovo tono) v I Dominante - Tonica (La Tonica di la minore &, comunque, sempre VI grado di Do maggiore). Comunque il procedimento modulativo, nel Corale, si rivela attraverso Panalis della melodia, La melodia stessa perd costituisce un dato, spesso chiaramente indica- tivo, a volte impreciso e talvolta equivoco. L’accurata indagine del disegno lineare por- terd alle conclusioni pid utili per orizzontarsi nell’inquadrare musicalmente i vari frammenti melodici nell’ambito di uno o pit ambienti tonali, Bvidentemente non possono esistere indicazioni precise che permettano al lettore della melodia di avere una immediata sicurezza per decidere in merito. Perd non man- cano mai indici di rotta ai quali riferirsi. Esistono, anzitutto, certi dati, costituiti dalle « tirature » (tetracordi e pentacordi, soprattutto) che sono nettamente legate a un senso ‘tonale, appunto perché formano il frammento (pit o meno ampio) di una scala chiara- “mente individusbile nella sua precisa appartenenza aun Tono. 5dichiara francamente la sua Cosi il frammento (tetracordo) Z a appartenenza al tono di Do maggiore mentre I’altro (pentacordo) si riferisce senza alcun dubbio al tono di la minore, Inoltre, 'insistenza della melodia su certi suoni fa subito pensare agli stessi suoni, come a punti caratteristici di una scala e di un tono. Infatti un suono insistente assume quasi sempre il carattere di Dominante (nel gregoriano, melodia pura, il suono sul quale si torna con maggiore insistenza si chiama appunto « dominante »), mentre pitt raramente si pud interpretare come Tonica. Evidentemente tutto il contesto melodico afutera a distinguere se si tratta di Domi- nante 0 di Tonica. e Cosi in i tre mi, tenuto conto del contesto (il si che non va al do, Ja presenza del la ecc.) fanno decidere per un la minore di cui sono @ dominanti; ¢ in i quattro do, inseriti nel proprio «ambiente » (il si che va a do, la mancanza di qualsiasi la ecc.) indicano chiaramente la loro funzione di Tonica melodica. Alcuni procedimenti tipici delle melodie di Corali (e di qualsias melodia) portano a conseguenze indiscutibili che rappresentano 4 Tuoghi co- muni del discorso melodico (come i saluti sono i Iuoghi comuni delle conclusioni epi- stolari): quelli, particolarmente, che chiudono le frasi ¢ i periodi della composizione e che ne determinano senza equivoco possibile ambiente tonale. Cosi il frammento appartiene al tono di la, come pure che non pud essere favorevolmente inquadrato in tono di Do (i due si. infatti ostacolerebbero anziché aiutare la cadenza finale). Ancora: la presenza di suoni caratteristici rivela facilmente l’area di un tono (diverso da un tono precedente) ma, come sempre, l’osservazione del contesto seguente dara la sicurezza dell'ambiente tonale da stabilire. Cost il frammento: presenta subito un sip che pud far pensare a Fa maggiore, seguito, perd, dal salto la-re che, insieme alle note seguenti, indica subito 'appartenenza dell’intéro passo al tono vicino di re minore. —52—E ovviamente sara in Sol maggiore e in mi minore. In altri casi, il frammento studiato, pe essere accettabile musicalmente anche sotto due punti di vista tonali. Allora la scelta va fatta riferendosi a una pitt vasta « area» di controllo, confrontando i dati di una intera frase o di un periodo. Do maggiore Il caso & ambiguo e¢, in sé © per sé, pud riferirsi tanto a Do maggiore quanto a la minore. Percid la continuazione del frammento chiarificherd. i termini di scelta e fari decidere per un la minore. Invece fard optare per Do maggiore. Evidentemente l’approfondita conoscenza dello stile di Corale studiato sulla grande letteratura che comprende le opere di celebri autori da Walther a Buxtehude a Bach ecc. potra aiutare a comprendere i motivi determinanti delle migliori scelte. Le singole. frasidel.Corale hanno, solitamente, un unico ambito tonale; ma non é af- fatto impossibile 'articolazione modulante fra le singole «zone interne della frase stessa. Cid che-rientra nel Principio gia enuncato per il quale le modulszioni interne rappresentano raggiungimenti di toni che rimangono pur sempre « grado» del tono base o di un nuovo tono da fissare. Tl caso: pud essere benissimo armonizzato in un unico tono. Non & detto, anzi, che tale armo- nizzazione sia pitt povera, in sé stessa, di un’altra pit elaborata. Perd, il frammento — 33 — :dato si pud articolare in tre momenti: modulazione allVgrado al II grado Tono finale Do mags. vi rove fv r Percid Ja scelta della formulazione definitiva del lavoro @ affidata al calcolo del Vequilibrio dei “*pesi” che concorrono al migliore risultato finale. Va tenuto conto che il Corale tende a camminare con scioltezza per snellire i "punti arsici” (specie le frasi di avvio e di ripresa). Si appoggia sopratutto col maggiore peso armonico alle frasi conclusive, verso le quali la convergenza degli interessi musicali @ pil sen- sibile e dove il naturale e spontaneo rallentamento del moto permette di rendere pit percettibile un numero pit fitto di modulazioni e di accordi. TON ComaAnt L’amplificazione del tono nel Corale non si esaurisce nell’ambito dei 5 toni vicini, ma la melodia stessa o l’interpretazione della linea melodica, comportano, talvolta, raggiungimenti di toni notevolmente distanziati rispetto alla base. B da notare, anzi- tutto, che alcune tonalit4 teoricamente non vicine, hanno un forte grado di parentela con il tono di partenza. Cosi fa minore @ sempre un IV grado di Do maggiore, Mi maggiore & sempre un V grado di la minore, Do maggiore & sempre un IV grado melodico di sol minore, Re maggiore @ sempre un VI grado (armonico) di fa diesis minore. La ricerca tonale, perd ( per ragioni legate all'interpretazione del testo letterario o per motivi di rilevamento di ¢ punti di forza » da mettere in luce), in determinati casi pud anche andare, intenzionalmente, contro le naturali indicazioni della linea ignorando volutamente i riferimenti pitt ovvii e ricercando invece nessi tonali nascosti che pos- sono sfuggire a una indagine meno che attenta. La seguente melodia mod. al II grado 4 e 8 I ve vi rv’ 1 vi Ever pud essere risolta con un’unica modulazione transitoria a re minore (secondo grado di ="| Do) che propone Ja cadenza (I- V$-1) in tonica. Ma si pud articolare «contro» cor- rente in: : | = = | vi pow vi vi Povio§ Non poche volte, la modulazione « al di sopra» dei toni strettamente vicini, & parti- | colarmbnte interessante quando voglia sostenere pill largamente del prevedibile i contesto melodico che, come nell’esempio seguente, potrebbe sembrare assolutamente {4 Bloccato ai due toni di Do e di Fa: Cy = a Vente Ae heen Peer Do Via ¥ Viceversa la ricerca di evasione tonale e di risoluzioni « a sorpresa » (vedi accordi alte- rati) pud cambiare toralmente l’aspetto armonico della frase: a " ? iF rr irr 4 1 ° 4 1 ove Mo Do Sol Lab Fa re Do Restando nell’ambito dei toni vicini, I'uso delle cadenze evitate ed « eccezionali» pud ravvivare I'interesse della verticalit’ nei confronti della semplicita melodica: Bach usa spesso tali procedimenti per mettere in risalto alcuni punti del Corale. In partico- Tare quando la stessa frase si ripete o si riprende, specie nell'ultima parte della composi- zione, conviene dare ai due casi significati e pesi diversi, di modo che la ripetizione non sia pura e semplice copia di un frammento gid sentito, ma ne sia una parafrasi (Va- riazione armonica). Se un Corale comincia: vi rf Vio i vr Pf wv —55—rimane evidente che il ritorno della melodia all’inizio, poniamo, della seconda parte del Corale stesso, debba avere una armonizzazione pitt interessante e una varieti di risclijzione . eccezionale are ala ‘a Do Cosi, eccezionalmente, anche le cadenze finali delle frasi possono reggere qualche accordo dissonante: 2 zg vi vi uf us Ta—_re_la a vt re. Si tratta perd di casi limite in quanto Ja bellezza del Corale non risulta sempre da ricercatezze armoniche straordinatie, quanto da una convincente condotta delle-parti, dalla sorvegliata scelta di accordi, magari semplicissimi, da una naturale sequenza di modulazioni, nonché da una controllata distribuzione di « pesi» sonori. Le modulazioni, nel Corale, sia transitorie che stabili, si riferiscono soprattutto ai cinque toni « vicini» a quello d'imposto. I procedimenti tecnici delle modulazioni stesse riguardano alcuni « modi d’ingresso » nel nuovo tono e cioé: Modulazioni diatonich« | a) per mezzo di accordi comuni; b) per mezzo di suoni caratteristici differenziali, Modulazioni \cromatiche:] per mezzo di cromatismi. A ingresso avvenuto, si render’ necessario, nel caso della modulazione « stabile », Ja conferma del tono raggiunto per mezzo di una cadenza semplice 0 composta, di qualsiasi tipo. La struttura strofica del Corale permette perd anche « attacco diretto » della nuova tonica all’inizio diuna nuova frase (dopo 1a fermata della corona) mentre il contesto armonico successivo (cioé la cadenza di conferma) servira a stabilizzare la situazione tonale raggiunta all’improvviso. ' — 56 —Per limitarci ai procedimenti modulanti della « zona d’ingresso » nelle nuove tonalita (eventualmente confermate nel caso di modulazione stabile) presenteremo i seguenti esempi: | (woputazions praonrca ) @) per mezzo di un accordo comune: a aa La triade di tonica di fa minore @, con- temporaneamente, triade del VI grado Hergliebster Jesu Pp) le nel tono di Lab maggiore e segna la | comer «zona neutra» fra i due «campi» tonali. Dopo di che si entra, realmen- wat) te, nel nuovo ambito. ' ee | | da fa minore a Lab maggiore. b) per mezzo di suoni_caratteristici differenziali; Ach sigh Tire Il mip nel Contralto, determina l'en- Knecht trata nel tono di Sip maggiore. v. vi vi da Fa maggiore a Sip maggiore, = Il rep, nel Basso, prima, e il mil, nel Liebster Jesu Fir Contralto, poi, rappresentano i due Beuerlein suoni che «caratterizzano» l'ingresso nel tono di fa minore. : rwv ie f da Mi maggiore a fa minore. | fiobutazions cnowanca | HL cromatismo ottiene Vingresso nel nuovo tono, sempre per mezzo di,suoni « diffe- renziali » i quali, perd, vengono proposti per moto semitonale cromatico: Herr Christ g5Q= Bach. 4 ey Tovar oT da La maggiore a si minore. 11 cromatismo la-la¥ nel Basso (mentre il sol del Contralto distrugge il terzo diesis in chiave) conduce decisamente a si minore. —57—Beas 2b \ Tim = > amy Loariant [arracco pmert0 pee suove Toxo | Nella prassi coralistica, V'attacco diretto — dopo a corona — di un tono (¢, come si @ accennato, la modulazione sara chiarita dal contesto armonico successivo) si rife- tisce, piti-che altro, ad alcune situazioni caratteristiche. Soprattutto passando dalla da- minante di un tono minore, alla tonica del modo maggiore relative. Wer nun Neumark Pala v—— 1 Dominante Tonica di sol minore di Sip maggiore 5 E passando dalla tonica di un modo minore a quella del relativo maggiore. a Crk Ht Nim preset Lwenstern 1 I Tonica Tonica difag minore di La maggiore Le modulazioni oltre i toni vicini, per quanto riguarda il Corale, si riferiscono, in particolare, ad alcuni casi, nei quali spesso (in contrasto anche con le indicazioni del testo melodico) la ricerca di situazioni interessanti o « a sorpresa » porta a decisi allon- tanamenti tonali, che quasi sempre, assumono l’asperto e la dimensione di modulazioni transitorie. Le técniche pit usate sono le seguenti: a) Modulagione diatonica: Avviene per suoni caratteristici, scegliendo fra i « disponibil neare meglio l’ingresso nella nuova tonalita. a a » quelli pitt atti a deli I fa% ¢ il sip si presentano come i suoni caratteristici pid decisivi per de- — terminare senza equivoci I’« andata » a sol minore. Dies sind Bach a 1 Ive ver da la minore a sol minore. =oE b) Modulagione cromatica: Il procedimento cromatico deve puntare, evidentemente, verso quei suoni parti- colarmente atti a manifestare la direzione di marcia verso il nuovo tono. Il rey del Soprano che stabilisce croma- tismo (indiretto) col re# del Contralto viene anche sostenuto dal solg del Basso per procedere nella modula- + zione verso La maggiore. | Herglich tut Bach I voviet da mi minore a La maggiore. ©) Modulagione per mezzo di cadenge d’inganno: | Le cadenze d’inganno costituiscono ‘risoluzioni « irregolari» (eccezionali, spesso cro- | matiche) di accordi di moto appartenenti a un tono, verso accordi di moto appartenenti aun tono diverso, che provocano un senso di equivoco o di « crisi » tonale e che raggiun- gono infine una tonalita voluta con un ingresso definito da decisi rapporti armon 1 viva vidi sol min. do min. da Fa Maggiore a do minore. Liaccordo fa$-la-do-mip & una settima diminuita che, per la sua polivalenza tonale, & uno dei pid equivoci ed incerti; esso sembrerebbe modulare a sol minore, ma subito «inganna » (cromaticamente) verso la Dominante di do minore (V$) che porta, ap- punto, a do: tonaliti scelta come scopo finale, CORALE IN LA MINORE CON MODULAZIONI (transitorie ¢ stabili) AI TONI VICINI a @ @a la min, add 4) per mezzo di accordi comuni; b) per mezzo di suoni caratteristici; c) cromatiche; d) attacco diretto del nuovo tono. LO STESSO CORALE ARMONIZZATO CON MODULAZIONI AI TONI LONTANI (cadenze’evitate, ingannate ec.) a aagl|e2 d $| CORALE IN DO MAGGIORE CON MODULAZIONI (transitorie ¢ stabili) Al TONI VICINI | 6 6, ne Do fi aFa migg. a la min. a @) per mezzo di accordi comuni; b) per mezzo di suoni caratteristici; c) cromatiche; 4) attacco diretto del nuovo tono. LO STESSO CORALE ARMONIZZATO CON MODULAZIONI AI TONI LONTANI (cadenze evitate, ingannate ec.) —6—CORALE FIGURATO Mentre il Corale semplice, nota contro nota, si regge sulle sole risorse accordali, un particolare elemento di interesse interviene nel Corale « figurato ». La figurazione, in- fatti (uno degli elementi costituzionali della variazione), ne occupa la dimensione oriz- zontale (melodico-ritmica). Il Corale figurato rappresenta, dunque, un’elaborazione contrappuntistica di quello semplice. Per esercitarsi a elaborare efficacemente un Corale (semplice) sara necessario stabilire un piano tecnico che prevede successivi « stati di avanzamento » (come si dice in gergo architettonico) per superare gradualmente le difficoltd tecniche e artistiche di un processo costruttivo piuttosto complesso. Anzitutto la figurazione del Corale & suscettibile di vari sviluppi (sia nel senso mecca- nico quanto in quello stilistico). Per affrontare la realizzazione di figurazioni di stile severo i « passi» per arrivare a buona conclusione sono i seguenti: 1°) La melodia di Corale viene armonizzata cercando, anzitutto, di costruire una con- vincente linea del Basso che rappresentera il pitt valido e fondamentale sostegno armoni- co della composizione. E ovvio che ad evitare dannose conseguenze e confusioni, Ia «charpente» armonica di un Corale, che sara figurato, deve essere la pit semplice ¢ naturale. I troppi interessi armonici non possono lasciare « spazio » a quelli di linea, (Come si & visto il Corale semplice cerca motivi di risalto nelle risorse armoniche; quello figurato nella fioritura melodica). 2) Stabilita ossatura del Corale si cerchera, tenendo conto dell’armonia preco- stituita (indicata dal Basso «numerato »), di «muovere» una parte (escluso natural mente il Soprano, che rappresenta il « Tenor » ciot la parte che esprime il « cantus firmus», una melodia « intoccabile ») a figure ritmiche sempre uguali (J nella battuta % e} nel'f), usando un materiale accordale ed extraccordale che comprende (nel tipo di Corale pitt « osservato ») suoni reali, ritardi, note di passaggio e, per motivi di completamento di linee, anche Je note di volta, La figurazione si blocca solo alle corone, alla conclusione delle frasi del Corale. La movimentazione della linea, una specie di « arabesco », non deve perd costituire pura ricerca di suoni di riempitivo, ma deve svilupparsi come una melodia ben dise- gnata, costruita sulla base di pid! o meno lunghe tirature, collegate fra di loro da « rac- cordi », che interrompono, per mezzo di moti per grado o per salto, la linea continua- tiva. Inoltre la voce che fiorisce non deve insistere su un unico registro ma muoversi Jungo tutto Varco della propria estensione senza battere sugli estremi e cercando di sfruttare registri diversi per ogni frase. A proposito delle fioriture bisogner’ rammentare alcune leggi « contrappuntistiche » ~@Q—che reggono le sorti dei vari tipi di suoni ornamentali: a) Note di passaggio: Si usano spesso sul 2° e 4° movimento senza escludere il 3° movimento gee Due note di passaggio successive si amtmettono facilmente (sia entro ’ambito di una sola armonia quanto di due) purché colleghino due note reali esistenti all’inizio e alla fine della bateuta. Un’unica armonia di dominante r § Due armonie di tonica e di dominante Naturalmente la nota di passaggio per essere ornamentale deve essere « al di fuori », dei suoni dell’accordo e avere carattere di dissonanza (anche armonica in certi casi), altrimenti stabilirebbe una nuova armonia (sia pure appena percettibile) per conto proprio, danneggiando Ia forza d'impianto armonica del Corale stesso, quindi I’« oti- ginale ». t F non pud cortispondere a ty r eae 1 vil i vat in quanto i due suoni di passaggio (si ¢ Ja) non hanno affatto uguale significato: mentre si regolare (dissonante) il la forma, col resto, la triade di la-do-mi (in §) cio? un nuovo accordo ¢ non rispetta pid, né il progetto armonico prestabilito, né Veuritmia nella scadenza simmetrica degli accordi. -—6—In ogni caso, le note di passaggio vanno usate nel Corale tenendo conto delle restri- zioni caratteristiche del contrappunto vocale che proibiscono soprattutto: Ne 1) il passaggio verso la 3* dell’accordo: salvo il caso in cui il passaggio verso la 3% prosegua oltre e il totale si riduca, in sostanza, a un arpeggio «riempito » (usatissimo fin dall’epoca della grande polifonia vocale). arpeggio Tl) Il passaggio semitonale verso I'unissono (caso consimile al precedente ma pid ostico). é (f° MM) I procedimenti paralleli di dissonanze di g*, 7* € di 2* (in ordine cresceitte di durezza). ae * N.B. - Le quarte parallele, purché non vuote (quando cio sono sostenute da tutti i suoni dell’accordo), sono invece facilmente accettate dalla vocalita del Corale: H Naturalmente anche i parallelismi di 9*, di 7* e di 2* non sono esclusi in modo asso- Tuto, ma sono ammessi soltanto in vista di situazioni armoniche favorevoli (successioni di gradi priricipali, completezze accordali, moti contrari di parti che addolciscono gli urti, scambi di risoluzioni ecc.). Una casistica completa non & presentabile in un piccolo studio sul Corale, ma qualche esempio servira a chiarire i principi che propongono I’ammissione o I’esclusione di determinati procedimenti. rrr Ps Il caso seguente (in Do maggiore): vv 4 — 64 —presenta due settime parallele di cui la seconda (maggiore) & molto tagliente. II si:del Contralto, nel primo accordo, urta anche in seconda col do del Tenore. Il do (sempre del Contralto) nel secondo accordo urta pure in settima col re del Basso. Gli urti ven- gono, inoltre, spinti verso la sensibile del Soprano inquadrata in una triade del VII grado, un accordo gia dissonante in sé stesso ¢ instabile. Caso assai confuso musicalmente: da scartare. Un altro caso (sempre in Do maggiore): a vit __1 Le dissonanze parallele sono di nona (intervallo pitt morbido della settima); l'accordo unico della battuta chiarisce meglio il senso tonale e la pienezza dell’accordo stesso, un accordo di Dominante (particolarmente forte), che smaussa 'urto delle dissonanze. Situazione, dunque, facilmente accettabile. b) Per le note di volta valgono le riserve proposte per quelle di passaggio. Inoltre, le note di volta, nel contesto delle fioriture, hanno sempre la funzione di avvio e di conclusione di una «tiratura », 0 quella di raccordo fra due linee successive. Sono cioé suoni di completamento del disegno ornamentale e si eschudono a fine bat- ruta, ~ La nota di volta provoca spesso formulette che non hanno realmente un interesse melodico e che usate con insistenza sono impoverimento anziché arricchimento della «fioritura ». Con i grappent PEPE RIEE (ai carterestramentle van corrett vocal mente in con resa melodica assai pid elegante. ©) Quanto ai sitardi, la prassi classica esclude la coesistenza del ritardo con il suono ritardato : : oppure Ne fatta eccegione per il ritardo di g* su 8* rispetto al Basso fondamentale dell’accordo:I-ritardi classici sono tutti discendenti, Si faeccezioné soltanto per il ritardo ascendente semitonale della sensibile, che accompagna un ritardo discendente. vi NB. - Il sitardo per avere forza e interesse deve essere dissonante: il 6 su.5 non & n vero ritardo — ¢ debole — e in realta comporta una successione di due accordi: (in Do maggiore) B possibile invece nel caso in cui il 6 proponesse una triade eccedente ¢ percid disso- nante: (in do minore) triade eccedente Le note reali possono legare come «sincope» consonante: © come ritardo vero € proprio se diventano dissonanti: 4°) Costruita, dunque, la parte che fiorisce, non rimane che completare il Corale con Vaggiunta della parte che manca (dato che il Soprano @ fuori discussione e che il Basso, in ogni caso, & stato tracciato come prima base anche se poi sara fiorito). La parte che fiorisce, dovendo muoversi con una certa disinvoltura, porter abba- stanza spesso a necesita d’incrocio, facilissime del resto, fra parti contigue. Ecco ora esemplificate in pratica le fasi successive della realizzazione d'un Corale figurato: —6—MELODIA DI CORALE IN SOL MAGGIORE a a a 1) Alla melodia viene contrapposta la linea del Basso (numerato). a a a In vi oro vne oro Ve or iva mee 1 MeLy. une vont eerecy s) a a a Re Maggiore Ritorno romiowowi or vi rove row fF 1 2) Figurazione nel Contralto. a Fre _a-b: quinte «di ritardo », 3) Completamento della realizzazione con Vaggiunta della parte del Tenore. a Fig (Tire ad (2 67La fioritura passa successivamente al Tenore ¢ al Basso (per brevit’, nei due esem- pi vengono presentate contemporaneamente la parte fiorita e quella di complemento). a Tole ag MELODIA DI CORALE IN SOL MINORE — 68 —x) Alla melodia viene contrapposta la linea del Basso (numerato). > _|Modula a Sib Mage. vr vir wv Torna a Sol minore a veovi or over vov over ro fv 1 2) La figurazione passa — da una frase all’altra — dal Contralto al Tenore, al Basso e ancora al Contralto. - a a 7 ag ig 4 ld Pissed A fle elem |e pe 2 ere | Infine, ultimo passo per la conquista della pitt complessa tecnica di figurazione possi- bile in campo vocale: due o tre parti, contemporaneamente, diventeranno attive per movimentare le proprie line. — 60Ma perché il movimento di tante parti non renda confuso il risultato totale, sari importante distribuire la fioritura di modo che ogni voce abbia qualche momento di prevalenza sulle altre e che solo in alcuni momenti l’addensamento le veda tutte im- pegnate a realizzare il proprio frammento melodico. Non & neppure necessatio che i movimento di «nere» sia continuativo, ma sara bene dosarlo a seconda delle necessiti musicali pasando, sempre con gradualita, da zone di intensificazione ad alere di di- stensione. II numero degli accordi sari, evidentemente, libero: 1, 2 anche 3 0 4 per battuta. DUE « VERSIONI » DELLO STESSO CORAL! @ » fol a 44/9 2 ad a | peed | IMPORTANZA DEL TESTO LETTERARIO NELLA REALIZZAZIONE DEL CORALE Per ultimo, Ja stesura del Corale pud tendere anche a sottolineare i significati del testo letteratio. L'esercizio si rifa quindi a moduli di realizzazione, tipici soprattutto del ’600-'700 e, particolarmente, a quelli dell’opera bachiana (vedi i pid celebri Corali vocali, ma anche i Preludi Corali per Organo). —7—Secondo i principi estetici dell’epoca, si volevano mettere in risalto (mediante oppor- tune scelte accordali, determinate modulazioni e volute figurazioni ritmico-melodiche) i dati pid espressivi del testo, attribuendo loro una specie di traduzione in termini di ‘suono. Per la ricerca, ciod, di una interdipendenza fra significati religiosi, poetici e mu- sicali. Tale versione si limita spesso a un’aderenza musicale al significato generale del testo, ma, altre volte, la ricerca diventa piti sottile ¢ Pindagine cerca di scoprire alcuni punti alcune parole o espressioni) particolarmente interessanti (accenti patetici) che hanno un rilievo decisivo nel contesto fraseologico. La realizzazione del Corale quindi si basa su due « motivi»: L’analisi del testo musicale nelle sue dimensioni, nelle sue strutture, nei suoi accenti logici e l’analisi del testo letterario nei suoi significati concettuali e formali. Dalla con- dotta delle ricerche e dai risultati delle stesse dipenderanno le conseguenze pratiche della composizione definitiva del Corale. Ora un esempio di studio per la realizzazione di un Corale a 4 voci. Ul testo musicale’ ¢ letterario (naturalmente il testo originale & in tedesco;letradu- zioni sono necessariamente « press'a pochistiche » e tradiscono, evidentemente, molte bellezze insite nel testo originale): a Pal- to gnor Qual ti - mor quan - dgil a dl - Pi - ra. mon - do crol- le ~ nel gran di I testo, sia letterario sia musicale, si pud dividere in tre parti: la prima, impostata tutta nel tono base, rappresenta la parte espositiva, una specie di sommessa invocazione. Le voci del Coro staranno raccolte e unite. Il Mi acuto del Soprano (alla 6 misura) rappresenta il punto culminante della frase. A a O Si- gnorda Pal-to Ciel la mia pre-cea-. scol - ta. La seconda parte stabilise un moto di « crescendo » (che si pud anche perisare come dinamico: salita al «f» sul punto culminante) sia attraverso la progressione melodica (un po’ irregolare) sia per il procedimento modulatorio che porta al tono della Domi- nante. Anche il moto delle parti ¢ linteresse delle armonie dovra adeguarsi alla particolare situazione. Tono della D a Qual ti - mor nel mio cor quan-dgil_mon - do crol-le - ra, —n—La terga parte vede la spinta melodica raggiungere il punto di estrema tensione al Mip che rinforza, ipetendolo, quello della prima parte, e che rappresenta« accento logico » che raccoglie ¢ riassume in sé tutte le forze ascendenti dell intera melodia per mezzo di una protasi di grande tensione, da cui scende, con una breve apodasi, la con- clusione finale. Evidentemente in questa terza parte tutti i fattori armonici contrappuntistici e modu- latori sono imnj egnatl al massimo, tenuto conto anche della sonoriti ampia e aperta che conviene al finale di questo Corale. apodosi protas! Nel gran di del - Vi - ra, Ecco ora la realizzazione del Corale e qualche commento: O Si = gnor da Si - gnor da Si - gnor da © Si - gnor da Pal - to Gil - la mia pre - cea - quan - dgil__ ~ dail sscol = - ta qual ti. ~~ «mor nel mio cor quan - dilmon = do crol-le rel gran. di del nel gran di del = mon- do crol-le = ri nel gran di___ del - om, Rimane evidente che i punti di particolare spinta melodica, a carattere arsico, devono essere sostenuti da un’adeguata di sei note. Cosi tutto il peso tetico della frase viene fatto cadere con una progressiva conver- genza di dinamismi armonici e lineari, sull’accordo finale raccolte e chiuso nella sua disposizione « stretta ». Ancora: la parte centrale del Corale Christ der uns presenta una linea melodica in progressiva salita che trova il suo punto di massima esposizione sul mi finale della pe- nultima battuta. a ad 24 ad ff viv jive \ asol_min, !a'remin, — !a la min, Puntp culminante an 4 2 Ja Sol mage. la solmin, la re min, la Sol mage. Da notare che la salita melodica del Soprano viene interpretato da un vivace crescendo di modulazioni, Nelle prime due battute,:dal tono di re minore iniziale si passa alla dominante di Fa che subito «inganna » (V’) verso il Sip maggiore e altréttanto subito (V$) inganna a sol minore: tono che, a sua volta, si presenta come-IV grado del tono di partenza (re). Mediante l'alterazione cromatica del Basso, l'accordo di sottodo- minante (IV’) viene spinto verso la cadenza sospesa sulla dominante. 11 successivo frammento melodico (sempre di due battute) trova un contesto « msé- dulatorio » pid disteso. Si passa da re minore a la minore e la chiusa porta a Sol maggiore nella cadenza sospesa in dominante. L'ultimo frammento dell'episodio é il pitt elaborato e il pitt denso di interessi verticali. Infarti dalla triade di dominante di Sol maggiore (della corona) si passa, con una ca- denza evitata di raro effetto, alla sottodominante (IV*) di sol minore, tono che, a sua volta, @ in funzione di sottodominante del successivo re minore. Un particolare di ri- lievo: Pultisno mi del Soprano (punto culminante melodico, come si gia detto) rimane — 82 —come sospeso in aria e viene espresso come ritardo (jin una posizione ritmica del tutto Eperaaacaa quella normale) che risolve sul re della battuta seguente. Da re minore a Sol maggiore (ultimo tono) si modula con estrema scorrevolezza toc- cando appena un fa# (che assume I'aspetto di nota di passaggio) nel Contralto. ‘1 Jnfine, ecco, un caso limite nel quale sembrano concentrate tutte le magie di arte contrappuntistica di scienga armonica. Bach dispone, anzitutto, di una melodia fortemente originale che interpreta un testo poetico, legato all’argomento « nostalgia della morte» caro all’autore delle Passioni. $i tratta del Corale Es ist genug che costituisce l'episodio finale della Cantata n° 60 |. (e che Berg inserisce nel suo Concerto per violino ¢ orchestra). Il Corale stesso ha una struttura melodica che si pud rappresentare col seguente ; schema (da corona a corona): | a-b-c; a-b-c; d-d; e-e. Come si vede, ogni lettera si trova ripetuta sempre due volte (successivamente 0 no): Sceglieremo per lesemplificazione, le due realizeazioni di a e di d come quelle pit fortemente rappresentative del clima armonico ¢ tonale dell’intera composizione L’ardito ‘attacco melodico (a), caso pitt unico che raro di una linea che si porta “al limite del tritono senza risolvere, viene presentato, appunto due volte su armonie estremamente spinte verso successioni di « inganno », La prima volta: a ve Ive at dof min, ! La Dominante (V‘) di La inganna verso il IV* (jl re @ nota di passaggio) che si , collega alla Dominante (V1) di do# minore. Lo stesso accordo finale rimane in ten- | sione per la presenza della dissonanza di settima (cosa assai rara nei Corali). Nella seconda versione: a TV) VE vn aRela Mi magg, mage, la Dominante di La volge ancora cromaticamente (in discesa stavolta) a Re maggiore, € inganna sulla sensibile di Mi maggiore (ancora un accordo dissonante sulla corona). — 83 —Sembra evidente che i procedimenti tonali e armonici vogliano significare l'aspira- zione dell’anima a lasciare la terra per il cielo, come accenna il titolo del Corale. Anche Yelemento d viene presentato in due versioni molto diverse fra di loro. Mentre nella prima (c io salgo sicuro nella pace...») — 224 lee 2 |e v—__I vwit a v Ped.di Dominante tutto scorre tranquillo (fra armonie di Tonica, Sottodominante e Dominante) e la ca- denza finale piana si raccoglie su un pedale di Dominante (notare ’interesse del If € dell’accordo di 7*-sul-IV grado alzato) che «appoggiano» la Dominante), e mentre il contrappunto in crome che muove per terge basso € contralto stabilisce quasi un movi- mento di « berceuse », nella seconda el td fd td 9 vi ry" he jus vi w v in Mi in Dolin si lin 1a Ped. di Dominante magg. mag. Tagg, min, («il peso della mia grande desolazione rimane quaggii ») il procedimento cromatico discendente del basso, l'uniformit’ del « passo ritmico », il travaglio del continuo pro- cesso modulativo (verso Mi, inganno a Do, a Si e a la...) che si arrestano solo al fondo dell’episodio sul pedale di Dominante (variazione della situazione del pedale prece- dente) stanno a interpretare riusicalmente il dramma fra il gioioso anelito dell’anima verso il Paradiso e i dolorosi « pesi» che Ia trattengono « quaggit ». ‘Molti altri bellissimi Corali bachiani presentano interessantissimi passi da analizzare e da studiare attentamente. Non é possibile trattarne diffusamente in una breve serie di appunti, ma i pochi esempi citati possono offrire qualche spunto a chi abbia desiderio di approfondire lo studio dei lavori bachiani e degli altri autori che hanno dato impor- tanti contributi alla letteratura coralistica.APPENDICE MELODIE DI CORALE DA ARMONIZZARE A 4 VOCI CON SOLE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE, DI PRIMO E DI SECONDO RIVOLTO a eatsMELODIE DI CORALE DA, ARMONIZZARE CON TRIADI E ACCORDI DI SETTIMA. (naturali e alterati) FONDAMENTALI E RIVOLTATI a aD aMELODIE DI CORALE DA ARMONIZZARE CON MODULAZIONI AI TONI VICINI (PRIMA) E POI ANCHE A TONI PIU LONTANI a — 87 —MELODIE DI CORALE — STORICAMENTE IMPORTANTI — DA ARMONIZZARE, E,DA REALIZZARE TANTO COME CORALI SEMPLICI, QUANTO FIGURATI 0 Trawrighet, o Hergeleid a a a a a Christ lag in Todesbander {agin Todeshanden inaeaalllecars 25 = a mR a a Ach Gott vom Himmel sieh darein Wachee auf, ruft uns die Stimme a a a a Teh vuf qu dir, herr Jesu Christ (1) 33 a a a a a @ Questa celebre melodia, realizzata anche da Bach (tanto in forma vocalistica, quanto in forma orga- nistica = preludio di Corale, trascritto poi da Busoni per pianoforte), ¢ lievemente fiorita, Percid non tutte le enere> sono note reali. Quelle sui momenti « artici» (movimenti deboli) vanno interpretate come note di passaggio, — 88 —PENTAGRAMMI TENENDO CONTO DELL'INTERESSE DEL TESTO STESSO NELL’ARMONIZZAZIONE | MELODIE DI CORALE — CON TESTO — DA REALIZZARE SU QUATTRO Ach, wie flichtig, ach wie nicht faachtg, chi A a 1 Co-me pas-sa, co-me fug-ge del-la vi a tajl tem - po: Co-me neb-bia a che si — nostra vi- ta! le-va, na-scee su-bi- to scom-pa-re, pur co-si Liebster Jesu, wir sind hier a a la tua yo-cead a-scol-ta - re, Noi siam qui, 0 buon Ge-sa, a a a Tut-tij cuo-ri {Im dulei jubilo del-la_ter- ra a te ven-ga- no fe-li - ci. a In @ul-ci ju- bi- lo mom te tee sla = te lie Del cuor no-strgil pal - pl - to sta nel pre-se- pi-o oN — © bril-la co-meil so -~ le, Ma-tris in gre-mi-o PAL Dia (056 et meee Ale chat cat ot) eG] In dir ist Freude In te Ia gio- ia purne do- lo- re O fu dol - cc buon Ge - si, A--iu-tiil me - sto, sal-vi chi} vin- to; chijnte con- ~fi- da ha ben ¢o- strut-to, re-staine- ter - no, Al-le-lu- ja. Un’utile esercitazione consiste ovviamente nel prendere melodie di Corali protestanti con gli originali testi letterari tedeschi, da realizzare sempre su quattro pentagrammi. La scelta sara facile avendo a disposizione un ricco materiale git elaborato dai maggiori autori fin dal secolo XVL 6gINDICE PRESENTAZIONE, di Guglielmo Barblan PREFAZIONE AVVERTENZE 00 oe PARTE STORICA 2... ee ee PARTE TECNICA) 3) pees Corale semplicd 6... ee Disposizione vocale .. 0... ee Costruzione melodica 2... ee eee Accordi di-tre suoni (triad) 2... 0... ee ee (Collesamentig fa) Particolarit’ del modo minore .. 2... 2. ee ees Armonizzazione del Corale (con sole triad)... 0... Accordi di settima . 2... 1 ee ee Accordi accidentali melodii ©... 2. ee eee Accordi alterati oe ee Modulazione . 6... ee ee ee Corale figurato ee Importanza del testo letterario nella realizzazione del Corale Analisi di Corali bachiani 2.2... ee Appendice. Melodie di Corale da armonizzare a 4 voci