Универзитет уметности у Београду

Факултет музичке уметности

Катедра за клавир

РЕШАВАЊЕ ПРОБЛЕМА У ИЗВОЂАШТВУ ПРИМЕНОМ

ПРИНЦИПА БАРОКНЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ У ДВОГЛАСНИМ
ИНВЕНЦИЈАМА Ј.С.БАХА

(са посебним освртом на Двогласне инвенције у Ц-дуру и ц-молу)

 

Ментор: проф. Милан Поповић Кандидат: Александра Радосављевић

Београд, 2018. године

 НАСТАНАК И УЛОГА ДВОГЛАСНИХ ИНВЕНЦИЈА Ј.С.БАХА

Петнаест двогласних инвенција1 Јохана Себастијана Баха настале су и завршене у

периоду од 1720. до 1723. године. Првобитно су означене као преамбуле,2да би их по
завршетку компоновања 1723. године Бах назвао - инвенцијама. Из обиља клавирске
литературе, ове кратке барокне композиције издвајају се својом једноставношћу, лепотом
и музичком изражајношћу. Истовремено, представљају и драгоцене смернице за
сагледавање педагошке делатности овог великог музичког ствараоца. Такође, у савременој
настави клавира оне чине незаобилазно едукативно штиво, те су као такве уврштене у
актуелан наставни план и програм основног музичког образовања.
Двогласне инвенције (преамбуле), као и остале композиције, Јохан Себастијан Бах
записао је у Клавирској књижици за Вилхелма Фридемана Баха (Васh, Ј.S, 1959; Бах И. С,
1975). Ова свеска започета у Кетену 1720. године представљала је драгоцени поклон који
је Вилхелм Фридеман Бах,3 добио када је имао девет година. Заједно су је допуњавали и
отац и син, тако да је током Вилхелмовог музичког школовања Клавирска књижица
постала један од његових најважнијих приручника.
Значај ове публикације изразит је и у садашњем времену. Помоћу конкретних
нотних примера, записаних веома систематично од стране Јохана Себастијана Баха,
могуће је сагледати принципе његовог успешног педагошког рада са више аспеката.
Међутим, чињеница је да Клавирска књижица не обухвата почетну инструменталну
обуку. Ту празнину попуњавају други расположиви, не мање драгоцени извори.

Међу најважнијима је писано дело Карла Филипа Емануела Баха. 4Настало је 1753.
године - Оглед о правој умјетности свирања клавира(Васh, С. Рh. Е, 2003).5 У делу се
разматра Бахов став о најширем спектру присутних проблема који се сусрећу у
извођаштву на клавијатурним инструментима.

1
Инвенција (лат. inventio)– проналажење, духовитост, досетљивост
2
Преамбула (лат. praeambulum) назив је за прелудијум у музичкој литератури 15. и 16. века за лауту и
инструменте са диркама. Сусреће се и у барокној музици за чембало и оргуље.
33
WilhelmFriedemannBach(1710-1784), најстарији и омиљени син Ј. С. Баха и његове прве жене Марије
Барбаре Бах (1684—1720).
4
CarlPhilippEmanuelBach (1714—1788), други син Ј. С. Баха и Марије Барбаре.
5
Књига сина чувеног Ј. С. Баха (Васh, С. Рh. Е, VersuchüberdiewahreArtdasClavierzuspielen, ersterTeil)сматра
се првом методичком расправом о подуци свирања и интерпретацији музике на инструментима с диркама
18. века. Штампана је у Берлину 1753. године. Замишљена је као практични уџбеник о свим елементима
извођачког умећа на претечама данашњег клавира. Књига пружа аутентичан увид у извођачку праксу
ондашњег времена и засигурно може бити занимљива ширем кругу данашњих извођача и учитеља музике.
Књига Јохана Форкела6О животу, уметности и делима Јохана Себастијана Баха
(ÜberJohannSebastianBachsLeben, KunstundKunstwerke), публикована је 1802. године. У
њој се, такође, може пронаћи низ података о Баховим педагошким методама, а забележена
су и запажања његова два најстарија сина са којима је аутор проводио много времена. Они
су му саопштавали важне биографске податке о свом славном оцу, као и низ појединости
са његових методичких предавања унетих у ову књигу (Форкель, 1974).

Из те публикације, између осталог, сазнајемо да су Бахови ученици проводили

месеце свирајући само вежбе за прсте зато што је композитор сматрао да је „неопходно
проучавати их од шест до дванаест месеци“. Форкел даље наводи: „Ако би било који
ученик у то време почео да губи стрпљење, Бах је био толико љубазан да би саставио мале
комаде у којима су те вежбе биле састављене заједно. Такву карактеристику имају шест
малих прелудијума за почетнике и петнаест двогласних инвенција. И те и друге, он је
написао баш у време занимања, испуњавајући молбу ученика. Најзад их је прерадио у
лепе, мале изражајне комаде. Са таквом вежбом прстију, уз помоћ или одвојених вежби
или специјално због тога написаних комада, било је везано увежбавање било којих манира
обе руке (Форкель, 1974, 63-64).

То нам указује да су двогласне инвенције од самог почетка имале важну музичко-

педагошку намену, те да су настале са циљем да на креативан начин подстакну извођачеву
вољу ка систематском вежбању и раду.

КАРАКТЕРИСТИКЕ ПЕДАГОШКЕ МЕТОДЕ Ј.С.БАХА

Према расположивим историјским изворима Јохан Себастијан Бах је своју

6
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), њемачки музичар, музиколог и теоретичар.
брижљиво осмишљену и темељну методу примењивао не само у раду са синовима, већ и
са осталим ученицима. Забележено је да је Бах одмах на почетку свог рада са ученицима
велику пажњу поклањао самом начину свирања и држању прстију.
У дотадашњој извођачкој пракси, четврти и пети прст коришћени су знатно мање
него други и трећи, док палац готово уопште није свирао. Чак и када јесте - извођач би то
чинио веома неспретно. Тако долазимо до још једне од великих заслуга које се приписују
Баху, а то је да је палцу „доделио“ равноправну улогу са осталим прстима. Користио га је
чак и при извођењу трилера, као и разних украса.

Иако је велики број Бахових вежби имао за крајњи циљ савладавање, пре свега,
техничких препрека код извођача, њих су често карактерисале и лепе мелодије које су,
према мишљењу Јохана Себастијана Баха, „освежавале“ дух извођача. Уколико би
приметио да ученик има потешкоћа при извођењу задате вежбе, Бах би „проблем“
преобликовао у „привлачније рухо“, којем би ученик потом приступио са „обновљеном
вољом.“

Радећи са почетницима, Јохан Себастијан Бах је записивао вежбе и композиције које

је ученик најпре требало да научи, а потом и да препише. Веровао је да ће их то
приморати да се концентришу на специфичност вежби, али и да ће, на тај начин,
учврстити њихову музичку меморију. Захваљујући, између осталог, таквој пракси, многе
Бахове композиције — нарочито оне писане за инструменте са диркама - сачуване су од
заборава.

Клавирска књижица за Вилхелма Фридемана Баха попуњавана је у периоду од 1720.

до 1726. године. Ту чињеницу потврдили су бројни научници, музиколози, као и извођачи
барокне музике, међу којима је и чембалист Ралф Киркпатрик. 7 Такође, решене су и многе
недоумице везане за редослед комада који се појављују у Књижици. Посматрано из
методичког угла, зачуђујуће је било то што, на самом почетку, композиције нису биле
поредане по тежини изахтевности. Одговор се налази у постизању резултата - методичких
циљева Јохана Себастијана Баха. Многе композиције у овој књижици започињао је отац, а
даље настављао син. Такође, запис циклуса „упрошћених“ великих прелудијума био је

7
RalphKirkpatrick(1911-1984), амерички музиколог и чембалист.
прекинут, вероватно стога што је Вилхелм Фридеман Бах постигао велике успехе у
извођаштву, те је због тога престала и потреба за оваквом верзијом.

За разлику од тих композиција, замисао Јохана Себастијана Баха везана за

преамбуле и фантазије (двогласне инвенције и трогласне синфоније) била је до краја
остварена у Клавирској књижици. О томе колики је значај композитор давао тим
комадима, сведочи и чињеница да их је, готово све, записао својеручно (осим преамбуле
бр. 5 - инвенције бр. 10). Такође, редослед под којим су уписане у Клавирској књижици
разликује од оног који те композиције имају у Збирци инвенција и синфонијаиз 1723.
године.

Преамбуле
(1. верзија; C d e F G a h B A g f E Es D c
1720)
Инвенције
(2. верзија; C c D d Es E e F f G g A a B h
1723)
редни број 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.
комада

Исправке и различита дотеривања начињена после прве верзије рукописа, по

мишљењу Н. Копчевског8 указују на то да је Бах те радове дотеривао и за време наставе,
што још више потенцира значај које те композиције имају у клавирској литератури (Бах,
И. С, 1975).

Важну методичку улогу поменутих комада при стварању свирачких и

композиторских навика формулисао је и сам Јохан Себастијан Бах у заглављу, које је
претходило коначној верзији Збирке инвенција и синфонија. Оно представља важну
смерницу у педагошком и уметничком раду и гласи: „Непосредно упутство у коме ће
љубитељима клавира, а нарочито онима који су жељни учења, бити показан не само јасан
начин: (1) како да науче да свирају не само у два гласа, већ такође, након напретка (2) да
тачно и добро поступају са три облигатна гласа; штавише, у исто време не само да имају
добре инвенције, већ и да их добро развију и изнад свега да постигну певљив начин
свирања и истовремено да стекну снажан подстицај за компоновање" (David, 1972, 86).
8
Николай Александрович Копчевский (1930-1988), руски пијаниста и музиколог.
 Писане од стране аутора, те композиције имале су, као што имају и данас,
вишеструку намену у клавирској и чембалистичкој педагошкој пракси. То се, пре свега,
односи на чињеницу да је извођач у оно време приликом свирања двогласних инвенција
први пут користио свих пет прстију, те да је тиме композитор иницирао значајан преокрет
у извођаштву на инструментима са диркама. Са великом сигурношћу научници из музичке
области (на пример, Д. Шобајић) тврде да су наведене композиције подстицајно
допринеле свеукупном развоју клавијатурне технике - чиме се збирка од петнаест
двогласних инвенција издваја као веома корисно дидактичко штиво.

У двогласним инвенцијама сви елементи клавијатурне технике подједнако су

заступљени од стране композитора. Међутим, при сваком сусрету са овим великим
барокним ствараоцем не сме се изгубити из вида чињеница да је он, истовремено, био и
композитор, и извођач. Ако цитирамо великог методичара Хенриха Нејхауза 9 који је
сматрао да је „Бах писао своје инвенције да би научио извођаче распеваности“ (Нејхауз,
1970, 123), као и да се вежбе и етиде, „захваљујући великом трудбенику Баху (и наравно
не само Баху), поклапају са самом музиком у њеном најлепшем смеру, са најчистијом и
најплеменитијом уметношћу“ (Исто, 122), схватићемо и методички и уметнички значај
које те композиције имају у целокупној клавирској литератури.

Судећи по редоследу комада из прве верзије, оне су груписане у мање скупине које
се баве истим извођачким проблемом. Наиме, прве три преамбуле: у Це-дуру, де-молу и е-
молу бев се проблемом извођења позиционо постављених петопрсних група. Следећа три
комада, преамбуле бр. 4 Еф-дур, бр. 5 Ге-дур и бр. 6 а-мол, баве се свирањем разложених
акорада. Почев од 7. Преамбуле аутор користи два мануала, што се уочава кроз повремено
укрштање гласова. Амбитус теме следеће три преамбуле бр.8-10 ( Бе-дур, А-дур и ге-мол)
шири се до интервала октаве, да би у другом делу комада у Б-дуру захватио интервал
дециме. У следеће две преамбуле, бр. 11 еф-мол и бр. 12 Е-дур, Бах се бави проблемом
симетричне употребе руку што представља једну од основних карактеристика његове
обуке на инструменту. Последња, 15. преамбула у це-молу представља завршницу
достојну целе збирке. Са својм непрекидним имитационим поступком она пред ученика
поставља знатне извођачке захтеве.

9
Генрих Густавович Нейгауз (1888-1964) руски пијанист и педагог, немачког порекла.
 Још једна важна чињеница везана за музику Јохана Себастијана Баха може се уочити
у делу Оглед о правој умјетности...од Карла Филипа Емануела Баха. Она се поред
„распеваности“ односи и на једноставност која мора бити присутна у извођењу тих
композиција. „Велику ће корист имати, те много лакше учити они који истодобно имају
могућност учити умијеће пјевања и марљиво слушати добре пјеваче“ (Васh, С. Рh. Е, 2003,
23). То значи: „Звучни идеал клавикорда јесте пјевност људског гласа, а идеал фразирања
пјевање врхунских пјевача“ (Исто, 4, уводни коментар Вељка Глодића). Зато је
неодвојивост рада на уметничкој представи и њеном остварењу у инструменталном
звучању (клавирском или чембалистичком) подједнако важна за зрелог уметника, као и за
ученика почетника.

Судећи по наведеном распореду петнаест преамбула, може се закључити да је Бах

посебну пажњу придавао поступном увођењу ученика у извођачке и композиционе
проблеме, придржавајући се основног дидактичког начела од лакшег ка тежем и од
познатог ка непознатом. У извођачко-техничком смислу ови комади су поређани по
принципу постепеног ширења интервалског обима примењених облика фактуре

Овакав концепт постепеног ширења интервалског обима облика фактуре – од

најмањег ка највећем интервалу – уочава се у Шопеновој класификацији пијанистичке
технике коју је изложио у свом необјављеном раду Projet de méthode (Нацрта метода; 40-
тих година 19. в.).

ДВОГЛАСНЕ ИНВЕНЦИЈЕ КАО СРЕДСТВО ЗА РЕШЕЊЕ

ПРОБЛЕМА У ИЗВОЂАШТВУ

Јохан Себастијан Бах, велики мајстор барока, своју вештину стварања полифоних
композиција довео је до савршенства. Двогласне инвенције су, као што се види из
оригиналног предговора, имале првенствено педагошку намену. На тај начин оне су
представљале и вежбе у полифоном свирању, као и „својеврсну елементарну ’школу’
полифоног компоновања“ (Перичић, 1998, 246). Заправо, у практичном раду инвенције су
биле „припремна степеница пред Баховим обимнијим и сложенијим композицијама
контрапунктског стила - фугама“ (Исто, 246). Из тих разлога треба се уопштено осврнути
на значење које те композиције имају у полифоној музици.

Сама реч „инвенција“ (лат. inventio) у основном значењу представља „проналазак“, а

у музици се, према наводима Перичића, обично узима у смислу „моћ изналажења музичке
замисли“ (Исто, 246). Код Јохана Себастијана Баха инвенција означава назив композиције
писане за клавијатурне инструменте, чембало и, првенствено, клавикорд. Та кратка
инструктивна полифона дела заснована су на принципу имитације. Тоналитети по којима
су инвенције дате у Збирцииз 1723. године, а чија су бројна издања широко
распрострањена у данашњој употреби, поредани су узлазном линијом проширене Це-дур
лествице са ванлествичним тоновима ес и бе(Це-дур, це-мол, Де-дур, де-мол, Ес-дур, Е-
дур, е-мол, Еф-дур, еф-мол, Ге-дур, ге-мол, А-дур, а-мол, Бе-дур, ха-мол). У Клавирској
књижици (1720) дат је другачији распоред преамбула. Њихови тоналитети прате узлазно-
силазну линију (Це-дур, де-мол, е-мол, Еф-дур, Ге-дур, а-мол, ха-мол, Бе-дур, А-дур, ге-
мол, еф-мол, Е-дур, Ес-дур, Де-дур, це-мол), те се из тог разлога разликују и нумеричке
ознаке инвенција у односну на преамбуле, код ових двеју збирки.

Клавирска књижица за Вилхелма Фридемана Баха у потпуном облику и с

оригиналним распоредом нумера излази као прво издање у редакцији Волфганга Плата
проверено и исправљено по факсимилном издању Ралфа Киркпатрика. 10

Када је реч о барокној инструменталној музици, често се помињу изрази -

клавијатурни инструменти или инструменти са диркама. Јохан Себастијан Бах је, по
речима његове супруге Ане Магдалене Бах11, „од свих инструмената са типкама, послије
оргуља, највише волио клавикорд којему је давао предност у односу на чембало или

Факсимилно издање рукописа (пронађено у библиотеци Јелског универзитета) помогло је да се открију све
10

особине писања тих комада. Киркпатрик као познати извођач и истражитељ „старе“ музике написао је
предговор. JohannSebastianBach, Clavier – BuchleinvorWilhelmFriedemannBach.
EditedinfacsimilewithaperfacebyRalphKirkpatrick. YaleUniversityPress. NewHaven, 1959.

11
Anna – MagdalenaBach, рођена Wilcken (1701 – 1760), жена Јохана Себастијана Баха.
спинет, јер је узвраћао свирачу много танкоћутније и учио га њежном удару. Зато треба
користити клавикорд за учење добре интерпретације, а чембало за стјецање потребне
снаге прстију“ (Васh, С. Рh. Е, 2003, 22). Јохан Себастијан Бах је, бавећи се педагошким
радом, својим синовима као и ученицима, постављао темељне основе из свих области:
педагогије, извођаштва и нарочито компоновања. Када је говорила о Клавирској књижици
и Збирци инвенција које је Јохан Себастијан Бах написао за Вилхелма Фридемана Баха,
Ана Магдалена Бах је дала следећи коментар: „Сад нас и неће зачудити што су,
захваљујући свој овој бризи и труду који је уложио Себастијан у раду са њима, његови
најстарији синови постали тако значајни музичари: Фридеман, оргуљаш од којег је
својевремено био бољи само његов отац, и Емануел, највећи чембалиста свог времена и
изузетно надарен композитор“ (Ваh, А-М, 1989, 61).

Значај двогласних инвенција несумњиво је веома велики. Настале на часовима

инструмента, ове композиције представљају ауторова инвентивна решења бројних
техничких проблема који се појављују у извођаштву. Она су недељива са вредним
музичким садржајем, тако да су у практичној настави драгоцено клавирско штиво. Из тих
разлога треба се осврнути и на њихову уопштену анализу.

Заједничке карактеристике петнаест двогласних инвенција су: да су засноване на

принципу имитације, док су њихови формални обриси - облици троделни или ређе
дводелни (мада се у већини случајева и тада мешају црте дводелности и троделности, што
- у начелу, зависи од присуства или одсуства теме у основном тоналитету у њеном трећем
делу). У првом делу двогласне инвенције тема и њено прво излагање присутно је увек у
горњем гласу (дисканту), да би затим уследио одговор у доњем гласу (басу). Дужина теме
у овим комадима је веома различита. Поједине теме су кратке, као у Инвенцији Це-дур бр.
1, која траје пола такта

Међустав који следи после излагања теме и одговора готово увек има секвентну
структуру и модулира у тоналитет којим ће почети други део инвенције. То је или
доминантни тоналитет или паралелни тоналитет, с тим што је код дурских инвенција
најчешћа модулација у доминанту, а код молских у паралелу (уз напомену да постоје и
изузеци). Каденца на крају првог дела ланчано се везује за почетак другог, што је
типично за полифоне облике.
 Други део инвенције почиње тоналитетом који је достигнут при завршетку првог
дела и, по правилу, доноси наступ теме у басу, а затим и одговора у дисканту. Даљи ток
је веома различит у свакој од њих, али најважнија одлика овог дела је модулаторно
кретање које обухвата друге, сродне тоналитете.

Трећи део двогласне инвенције много је краћи од прва два дела, при чему се тај први
или једини наступ теме може налазити или у дисканту, или у басу. Завршетак трећег дела
и целе инвенције је различит, али је свима заједничка каденца која потврђује основни
тоналитет.

Иако општа анализа обухвата свих петнаест инвенција, по речима Перичића, „готово
свака инвенција има своје индивидуалне црте у формалној и контрапунктској структури“
(Перичић, 1998, 246). Исто то може се рећи и за њихов музички, уметнички садржај. Свака
од тих композиција појединачно представља изазов за извођача, а у исто време решава
разне музичко-техничке проблеме. Повезаношћу дидактичких начела са захтевом везаним
за квалитетно извођење и после скоро три века те композиције нису изгубиле на значају.
Та уметничка дела чине важан део концертног али и педагошког репертоара. У
методичком смислу, она представљају незаменљиво инструктивно штиво и као таква
завређују највећу пажњу.

ПРИКАЗ: Двогласна инвенција бр. 1 у Це-дуру (ВWV12 772)

Двогласна инвенција у Це-дуру Јохана Себастијана Баха означена је у Збирци

инвенција бројем један (поређења ради може се додати да је и у Клавирској књижици
нумерисана истим бројем). Ова веома позната композиција, осим уметничког, има и
инструктивни карактер. С обзиром на то да је композитор њом започео циклус инвенција,
тежина њене нотне фактуре одговара почетном раду на овим композицијама. Инвенција се
састоји од 3 дела.

Bach – Werke – Verzeichnis (BachWorksCatalogue) систем означавања Бахових композиција. Ознаке је увео
12

Вофганг Шмајдер (WolfgangSchmeider) 1950. године ради обележавања места појединих композиција у
каталогу Бахових дела.
 У првом делу тема, дужине пола такта, наступа у дисканту, а имитира се на доњој
октави у басу. У другом такту тема поново наступа у дисканту, али на доминанти, а затим,
њен одговор следи такође - на доминанти.

С обзиром на то да је веома кратка, ова тема пре представља фигуру него мотив.
Понављањем, на неки начин, продужава се и њено трајање. Обухвата само једну, функцију
тонике, што не значи даје тиме умањена и њена музичка изразитост.

Код извођача-ученика свирање теме и целе инвенције захтева најужи петопрстни

положај, што омогућава „лагодну“ покретљивост прстију, као и опуштену поставку
целокупног извођачког апарата. Свирајући legato тему, прсти у једном покрету затварају
групацију шеснаестина. Прве три крећу се навише, што значи да треба „ићи“ ка групи
следећих шеснаестина, које се спуштају у групама - две по две наниже. Такав помак
карактеристичан је за музику Јохана Себастијана Баха. При свирању другог и четвртог
наступа теме, у дисканту се јавља и кратка контрасубјекатска фаза која у овој инвенцији
није увек присутна. Зато се осмине могу свирати легато, али тако да покрет руке увек иде
ка „врху“.

Оно што је важно, а што ученици несумњиво стичу правилним односом према
полифонији, јесте чињеница да развијају концентрацију пажње, као и координацију
покрета који су нарочито уочљиви у овој композицији. Честим наизменичним излагањима
теме постиже се ефекат слушања музике „унапред“, што нарочито захтева појава
шеснаестинске паузе на њеном почетку. Ритмички ослонац дају осмине које се у
међуставу наизменично појављују у обе руке и представљају „дериват“ (Перичић, 1998,
259) поменутог контрасубјекта.

Већ од првог дела, па до краја инвенције присутан је тематски рад, који се огледа у
инверзији саме теме већ од поменутог, трећег такта. Оно што представља „опасност“ у
извођењу јесте мелодијска „искиданост“ и кратки дахови. Зато је неопходно унапред
осмислити њен динамички план. Да би се то постигло, ученик мора да има звучну
представу. Дуги дахови зависиће и од хармонског слушања. Тиме ће артикулација 13 обеју
група, шеснаестина као и осмина - постати изразитија. Каденце у свим Баховим
инвенцијама звучно одвајају сваки део, па то важи и за ово његово дело. Посебно је
интересантан почетак трећег дела, који доноси динамички контраст.

Тај ефекат нарочито истиче присутност мола, омогућујући извођачу да касније енергично
доведе музичку мисао до краја композиције. Поједини музичари, као што је
чембалисткиња Лорет Голдберг14, понудили су и следећа решења: ако се на инвенцију
гледа као на минијатурни кончерто гросо (concertogrosso), онда уводни део (од 1. до 7.
такта) представља риторнело15, а следећи део (од 7. до 12. такта) соло. Затим опет следи
риторнело (од 13. до 15. такта), па соло (од 15. до 18. такта) и, на самом крају, опет
риторнело. Иако моторички ритам може да изазове жустрост у погледу
извођења, ,достојанствени“ карактер ове инвенције одређује и тоналитет, као и такт од
четири четвртине.

ПРИКАЗ: Двогласна инвенција бр. 2 у це-молу (ВWV 773)

Двогласна инвенција у це-молу бр. 2 (Преамбула бр. 15) убраја се у још једну
типичну, краћу композицију барока чија је нотна фактура израђена по принципу
имитације мелодијске линије. Теоретичари је дефинишу као композицију канонског типа
(Перичић, 1998, 262). Почиње упечатљивом дужом темом (пропостом16) која траје два
такта и одговором (риспостом17) у басу, који модулира у паралелни Ес-дур.

Троделност ове двогласне инвенције хармонски је јасно назначена. У методичком

смислу, кроз анализу облика постиже се прегледност форме, која увек расветљава и
Артикулација је међусобно повезивање, односно одељивање тонова у интерпретацији - аналогно
13

артикулацији консонаната и вокала у говору. На клавиру се изводи тако да почетни тон не буде пуштен пре
него што наступи нови тон. Обично се означава италијанским изразима 1egato (повезано) и поп legato
(невезано). За начин артикулације за клавир употребљава се назив portato.

LauretteGoldberg(1932-2005), чембалисткиња, музиколог и професор.

14

Риторнело (итал. ritornello) у музици 17. и 18. века означавао је краћи одломак који се изводио као
15

прелудијум или интерлудијум и имао је улогу инструменталног припева.

16
Пропоста (итал. предлог) у контрапунктској композицији назив за тему.
17
Риспоста (итал. одговор) назив за имитациону тему за тзв. одговор.
динамички план (те се стога сматра пожељном у практичној настави). Први део траје десет
тактова и препоручљиво је да се он, као и цела композиција, свира и слуша „у једном
даху“. Решење таквог интерпретативног задатка постиже се правилном, веома изразитом
артикулацијом. Кроз Двогласну инвенцију у це-молу обрађен је „најкомплекснији облик
комплементарне употребе руку који захтева висок степен извођачеве пажнње“ (Шобајић,
2010, 90). Из тих разлога, композитор је тај комад и назначио као последњи у циклусу
преамбула у Клавирској књижици. Интерпретација ове, као и осталих инвенција, може да
се сагледа и са историјског становишта поновним освртом на инструментаријум онога
времена. Јохан Себастијан Бах користио је и чембало (у Немачкој су били у употреби ови
инструменти са два мануала) и клавикорд. Многи научници сматрају да је изразито
„певне“ комаде Бах писао за клавикорд. Тај инструмент имао је софистициранији звук од
чембала, самим тим што је техника добијања тона на овом инструменту била другачија.
Да би се произвео мек и дужи тон рука је морала да свира потпуно опуштено уз чак мали
„вибрато“, јер се начин добијања тона код клавикорда разликовао од техника добијања
тона код другог, наведеног инструмента (чембала). Спуштањем прста на дирку, металне
плочице (тангенте) ударале би у металну жицу чиме се добијао слаб звук те се, стога,
клавикорд и употребљавао као соло инструмент. Овако близак контакт са извором звука
свирачу је давао простор за већу музичку изражајност.

Интерпретативни задатак Инвенције у це-молу је веома захтеван. Доследно вођење

четири двотактне мелодије које се у умереном темпу јављају једна за другом, прво у
деоници десне а затим у деоници леве руке у првом делу, захтевају од извођача велику
доследност у начину свирања, али и њиховог вођења. Инсистирање на томе да се одслуша
свака од тих мелодија, па затим и да се изведе другом руком, изискује најдужу и
најкомплекснију пажњу ученика.

Постоји још неколико новина које је Бах,као визионар свога времена, применио у
техници компоновања. Између осталих, то је употреба дисонантних сазвучја, која се и
даље сматрала смелом. Важну истину о музици овог великог композитора изнео је и Дејан
Деспић: „Често се истиче да Бахово дело представља не само врхунац барокне музике,
него и својеврсну синтезу њених искустава и достигнућа. У том смислу је и на
хармонском пољу у њему сакупљено све што је барокна епоха 'освојила' али је примена
тога, и по количини смелости, надишла своје доба, у великој мери најављујући будућу
музику. И то не толико следеће, класичне епохе, која је, нарочито у почетку, чак многе
ствари поједноставила, супротстављајући се претходном стилу, колико каснијег
добаромантизма, па и савременије музике“ (Деспић, 2007, 60).

Ова карактеристика мајстору барока приписана је, првенствено за његова „велика“

дела, као што је, на пример, Пасија по Матеју коју Деспић сматра можда и његовим
највећим достигнућем. Двогласне инвенције иако су стваране првенствено у педагошке
сврхе садрже извесне новине и изненађења.

Ради тога, треба обратити пажњу на сва „дисонантна“ сазвучја, као и на скоковитост
мелодије која се појављује у овом комаду. Дисонанцу, присутну већ у првој мелодији
треба „припремити“ - чути и пребацити тежину на врх петог прста десне руке. С обзиром
на то да је карактер ове композиције помало тужно-сетан изразити легато, постићи ће се
ако ученик прати унутрашњим слухом сва већа сазвучја (сексте, септиме, октаве), а трилер
на крају теме (proposte) схвати као завршетак мелодије, која у свом саставу има 32 тона.
Лева рука на исти начин интерпретира своју деоницу у басу. Нарочиту пажњу треба
обратити на наступ risposte. Наступ шеснаестина не сме да се чује као „упад“, већ треба да
се улије у нову мелодију коју доноси десна рука. Осмине, од којих неке звуче као
задржице треба испевати слободном руком која спушта тежину „до дна“ дирке. Да би већа
растојања између два тона „прозвучала“, њих треба свирати нон легато (nonlegato).
Динамичка структура десне и леве руке није иста. Препоручује се потпуно детаљан
„освешћен“ тонски рад, који је увек изазов не само за извођача, већ и за педагога. Паузе су
део музичког текста и као такве их треба са великим стрпљењем испоштовати.

Поред тога што изискује велику слуховну пажњу,Инвенција у це-молу захтева и

комплексну употребу свирачког апарата. С обзиром на то да је мелодија достигла амбитус
октаве, присутно је подметање палца и пребацивање прстију преко палца. Ширење
свирачеве шаке у току иптерпретације подразумева употребу и коришћење целокупног
апарата извођача.

Манускрипт Бахових Двогласних инвенција из 1723. године садржи Бахову оригиналну

артикулациону ознаку у такту 8 (пример 5), која се касније не појављује. Чињеница да је
лигатура исписана на слабом тактовом делу (другој четвртини) упућује на то да групација
шеснаестина - у помаку две по две, мора да се нагласи и испоштује увек, када год се
појави.

Двогласна инвенција у це-молу, и поред компликованије текстуалне структуре, у току

извођења треба да звучи мирно и помало сетно. Веома је важно слушати пулс, који без
одступања не мења мелодијски и хармонски ток, од почетка до краја. У другом делу,
двоструким контрапунктом (јер је сада пропоста у басу), мења се и боја мелодије, с
обзиром на то да је извршена модулација у други тоналитет (ге-мол - Бе-дур). У трећем
делу, тема се излаже без канонске имитације, са њеним првим контрапунктом (из тактова
бр. 3 и 4), што даје „умирујући“ крај који доноси свршетак свих хармонских и динамичких
напетости.

Схематски приказ форме последње Преамбуле бр. 15 у цe-молу по Ф. Бузонију

  први део други део кода

1. моду
нови
гла А B C D E А B C D - А B тоника
кс.
с лира-
2. јући
гла – А B C D А B C D Е дво- B А тоника
с такт
такт 13- 15- 17- 19- 23- 25-
1-2 3-4 5-6 7-8 9-10 11-12 21-22 27
бр. 14 16 18 20 24 26

Извођач се у оба дела ове инвенције суочава са новим извођачким задацима с

обзиром на то да руке замењују своје улоге. Ова околност захтева перманентну
концентрацију током извођења. Порука коју Бах упићује са овим комадом је следећа:
основни предуслов сваке квалитетне музичке репродукције јесте потреба за одржавањем
континуиране пажње од почетка до краја извођења.

ЗАКЉУЧАК

Петнаест двогласних инвенција Јохан Себастијан Бах написао је у дидактичке сврхе.

Чињеница да их је издвојио у посебну збирку, указује да завређују велику пажњу.
Редослед двогласних инвенција у Збирци из 1723. године разликује се од првобитног
редоследа у Клавирској књижици, започетој 1720. године. Познаваоци Бахове уметности
сматрају да, осим нумеричких измена, ове композиције нису имале веће преправке у
односу на првобитну верзију. Највише дискусија отвара се по питању орнаментике, јер се
сматра да су у појединим инвенцијама украси накнадно додати. Бах је у Клавирској
књижици поставио оригиналну таблицу украса, али и она, по речима Копчевског ипак
представља само „полазни принцип“ (Бах, И. С, 1975, 11). Та чињеница има потврду у
сазнању да орнаментика, у том периоду, у Немачкој није била прецизно исписана као, на
пример, у Француској. Иако су та дела писана за клавијатурне инструменте, Јохан
Себастијан Бах нигде није експлицитно раздвојио које инвенције су компоноване за
чембало - а које за клавикорд.

Артикулација је, несумњиво, важан чинилац у интерпретацији барокних

композиција. Оригинална лигатура од стране аутора ипак је само местимично написана у
неколико инвенција. Прсторед, који у Баховој музици представља основ за правилну
артикулацију, у оригиналном манускрипту, такође, није приказан. Ове чињенице упућују
да Двогласне инвенције припадају захтевнијој педагошкој литератури чије коришћење у
пракси подразумева и одређена знања из области свирања од стране ученика. Такође,
представљају и изазов за наставнике, као и за све оне који се баве извођењем музике
Јохана Себастијана Баха. Зато треба истаћи и речи Ф. Е. Баха: „Права умјетност свирања
клавира овиси о три битне ствари које су толико повезане да једна без друге нити може
нити смије постојати. То су исправан прстомет, добра орнаментација и добра изведба“
(Васh, С. Рh. Е, 2003, 16). Прегледом свих петнаест двогласних инвенција лако су уочљиве
заједничке карактеристике, али и разлике по којима инвенције, свака за себе, представљају
вредан комад у клавирској литератури.

Композиције из обе своје Збирке, Бах је у уводном тексту коначне верзије из 1723.
године назвао Инвенцијама. Из Бахових уводних речи разабире се да је дело написано за
дидактичке потребе, али да представља и збирку примера за студије композиције. Анализа
показује да је Бах тим различито обликованим инвенцијама заиста дао својеврстан увод у
полифоно стварање, приказавши како се полифоне технике (имитација, инверзија, канон и
др.) примењују у композицији.

ЛИТЕРАТУРА

1. Bach, J. S, Busoni, F., Two– and Three – Part Inventiones, Schimler’s Library of
musical Classics, New York, 1927.
2. Bah, J. S, Busoni, F., Dvoglasne invencije zaklavir 5. izdanje (prvoizdanje 1947).
Prosveta – Promusica, Beograd, 1990.
3. Bah, Ana– Magdalena, Mala hronika Ane Magdalene Bah (Нотная тетрадь Анны
Магдалены Бах, 1725). Prevod Zlatica Gruhonjić, „Glas“, Banja Luka, 1989.
4. Glibert, K, Cembalo seminar of the Academia of musicals Chigiana in Siena, 1989.
5. Деспић, Д, Хармонија са хармонском анализом. Завод за уџбенике, Београд,
2007.
6. Нејхауз, Г, О уметности свирања на клавиру. Уметничка академија, Београд,
1970.
7. Перичић, В, Инструментални и вокално-инструментални контрапункт.
Универзитет уметности-Студентски културни центар, Београд, 1998.