Título: Poder, teatro, dramática y política.

Foucault y las expresiones teatrales del

poder

Nombre del autor: Matías Abeijón

Institución de pertenencia: Universidad de Buenos Aires

Correo electrónico: matiasabeijon@gmail.com

Resumen:
El presente trabajo tiene como objetivo analizar el uso de la forma teatral realizado por
Michel Foucault en la década del setenta, especialmente en su curso de 1972, Théories
et institutions pénales. Allí, para describir un episodio histórico de rebeldía civil
normanda y la posterior restitución del poder real durante el siglo XVII, Foucault recurre
a un esquema de análisis teatral, donde propone dividir el episodio en cinco actos.
Según Foucault, el poder soberano necesita manifestarse a través de formas teatrales
que lo hagan visible, para así imprimirse en la imaginación y en las conductas del pueblo.
La visibilidad entendida en términos de puesta en escena, entonces, sería una forma de
controlar y regular a los individuos, en tanto daría cuenta de una lucha “dramática” entre
los sujetos y los diversos dispositivos de captura. Finalmente, analizaremos la noción
de “profanación” en Giorgio Agamben, para pensar una posible forma de relación entre
los sujetos y el teatro, más allá de las capturas de las redes del poder.

Palabras clave: Teatro; Foucault; Política; Poder.

Introducción
Michel Foucault aportó varias reflexiones en el campo del análisis de las artes
en general. En el terreno de la crítica literaria, realizó una serie de aportes importantes
en su contexto francés: en paralelo a sus libros de la década del sesenta sobre la
arqueología, publicó en la revista Tel quel varios artículos sobre literatura,
especialmente sobre escritores franceses contemporáneos, además de escribir un libro
sobre la obra de Raymond Roussel en 1963; respecto a la pintura, son conocidos sus
análisis de “Las meninas” en Las palabras y las cosas, y de las obras de Manet y
Margritte; finalmente, si bien en menor cuantía, contamos con una serie de entrevistas
a Foucault cuyo tema es el cine, especialmente el cine contemporáneo francés, donde
se analizan las relaciones entre la sexualidad y el poder en la pantalla. A excepción de
la literatura, ninguna de estas reflexiones tiene un carácter sistemático, sino que
conforman indicaciones y señalamientos.
 Ahora bien, respecto al teatro, no disponemos de ningún texto o entrevista
dedicado íntegramente a él. Sin embargo, sí encontramos una serie de señalamientos
respecto al tema. En sus textos de la década del sesenta, y especialmente en Historia
de la locura (1961), el filósofo francés analizó diversas obras de autores clásicos del
teatro inglés y francés (especialmente las obras de Shakespeare, Cornaille y Racine,
sobre las que volverá años más tarde), ubicándolas en el marco de lo que denominaba
experiencias de la locura; las obras de teatro de diversos autores se enmarcaban como
producciones que respondían a diversas funciones históricas respecto al tratamiento de
la locura. Por ejemplo, en el caso de Shakespeare, el tratamiento de la locura que se
encuentra en algunas de sus obras (Foucault toma el caso de la figura del bufón en El
Rey Lear y de la locura de lady Macbeth en Macbeth) daba cuenta de la función de la
verdad en la locura, pues en el marco de la experiencia renacentista, la locura y el loco
eran poseedores de una verdad ligada al plano supraterrenal, a los misterios de la
muerte y al más allá.
En los textos de la década del setenta, las referencias al teatro y a autores de
obras teatrales son menores. Sin embargo, sí encontramos algunos señalamientos que
nos resultan de interés. En una serie de conferencias dictadas en Lovaina en 1981,
tituladas Obrar mal, decir la verdad, Foucault analiza el decir veraz, es decir, aquellas
situaciones en las que un acto verbal adquiere una fuerza performativa tal que la
afirmación del sujeto lo vincula directamente con dicha palabra, poniéndolo en relación
de dependencia o sumisión respecto de otro y modifica a la vez la relación que tiene
consigo mismo. Allí, en la clase del 28 de abril, dedicada al análisis de la tragedia del
Edipo Rey de Sófocles, Foucault afirma respecto al teatro:

“Me parece además que, de manera general en la mayor parte de las llamadas
sociedades indoeuropeas, o en todo caso en el teatro que conocemos, desde el
griego hasta el de los siglos XVI y XVII, la cuestión de la representación del
derecho fue algo constante. Después de todo, el teatro de Shakespeare –bueno,
todo el lado del teatro político en Shakespeare- tiene sin duda por problema
central, me parece, la cuestión de la fundación del derecho soberano: ¿cómo
puede un soberano llegar a ejercer legítimamente un poder que ha arrebatado
por la guerra, la revuelta, la guerra civil, el crimen, la violación de los juramentos?
Me parece asimismo que el teatro clásico francés –pienso sobre todo en
Corneille, desde luego- los problemas que se abordan, que se representan, son
también los del derecho público. Y creo también que en Schiller el problema del
derecho, la representación teatral de la fundación del derecho, es algo esencial.
Me parece que podría ser interesante estudiar todo el teatro, toda la historia del
teatro en nuestras sociedades en función de ese problema de la representación
 del derecho. (…) Me parece que en las sociedades europeas hay todo un
aspecto de las instituciones de representación, de las artes representativas, que
está organizado de conformidad con esta cuestión de la fundación del derecho
y cuya significación consiste en manifestar de una manera u otra los problemas
fundamentales del derecho. Bueno, dejemos esta cuestión, una pista de trabajo
posible” (Foucault, 1981: 70-71).

Esta pista de trabajo señalada por Foucault no ha sido retomada aún. A

excepción de la investigadora Arianna Sforzini, que dedicó su tesis doctoral al tema
(“Scènes de la verité. Michel Foucault et le théâtre”, defendida en 2015), esta línea de
investigación permanece ausente tanto en los estudios foucaulteanos como en los
estudios sobre estética o artes escénicas. Sin embargo, quisiéramos retomar
brevemente este análisis de Foucault para dar cuenta de cómo se sirvió del teatro para
darle un uso particular: utilizarlo como grilla de análisis para visibilizar relaciones de
poder.

El teatro y el poder
En los años 1971-1972, Foucault dictó su segundo curso en el Collége de
France, titulado Théories et institutions pénales. Allí, Foucault analiza una importante
revuelta de la historia francesa: la Révolte des pieds-nu (Revuelta de los pies
descalzos), que tuvo lugar en 1639 en Normandía. En términos sintéticos, el evento
histórico consistió en una serie de rebeliones populares que se sublevaron contra las
medidas fiscales y económicas de la monarquía. Esta serie de levantamientos tuvo su
disparador a partir del impuesto a la sal en la región de Burdeos, esparciéndose luego
a través de diez provincias del sur y el oeste de Francia. Estos eventos coincidieron con
el pasaje de la monarquía francesa en particular, y europea en general, de una
estructura medieval de gobierno feudal a una forma más centralizada de Estado, que
daría lugar a la formación progresiva de los estados-nación europeos. El objetivo de
Foucault en este curso es el de analizar la formación de ese Estado, y la constitución
del derecho que lo ampara, demostrando que la formación del derecho francés nace
como una forma de respuesta para controlar las sublevaciones populares. En la clase
del 15 de diciembre de 1971, Foucault distingue tres niveles distintos de análisis: 1)
análisis en términos de relaciones de fuerza (formación de un aparato represivo en
armas), 2) análisis en términos de estrategia político-militar (separación ciudad/campo
y pueblo/burguesía que permite la represión violenta de las capas populares), 3) análisis
en términos de manifestación de poder (teatralización del poder que enmascara la
estrategia seguida). Correlativa a esta división, un acontecimiento político se puede
analizar desde tres niveles diferentes, es decir, teniendo en cuenta: 1) la producción de
una relación de fuerza (nivel de sus condiciones de posibilidad), 2) la racionalidad de la
lucha que se produce allí, 3) la escena que se produce allí. A nivel del análisis de las
manifestaciones de poder, de su teatralización y de la escena que produce, Foucault
aclara que estas ceremonias, ritos, gestos dan cuenta de un análisis de las fuerzas en
juego en determinado contexto, y de su puesta y ordenamiento estratégico, lo que será
denominado aquí como un análisis de la “dinástica de fuerzas”. Interesa destacar
justamente que para dar cuenta de las diversas manifestaciones de poder que
funcionaron como la matriz de la represión a las revueltas populares, Foucault se valdrá
del análisis de la escena a través de la cual esta manifestación se hace visible.
Casi inmediatamente después de ese curso, el 7 de abril de 1972, Foucault dicta
una conferencia en la universidad de Minnesota, titulada Cérémonie, théâtre et politique
au XVII siècle. Allí, el filósofo francés retoma la metodología anterior, proponiendo
realizar un análisis de las ceremonias políticas del siglo XVII; este estudio formaría parte
de un proyecto de mayor alcance del estudio de las manifestaciones ceremoniales del
poder político desde los debates en el agora griego y romano hasta las ceremonias hacia
fines del siglo XVIII (como puede observarse este proyecto no llevado a cabo por
Foucault tiene claras resonancias con el proyecto antes mencionado de realizar una
historia política del teatro como manifestación del derecho y la soberanía). Al respecto,
Foucault afirma: “Esto sería el estudio de cómo el poder político toma formas visibles y
teatrales, y se imprime en la imaginación o la conducta de las personas. Sería realmente
una etnología de las manifestaciones del poder político, un estudio de los sistemas de
demarcación del poder en la sociedad” (Foucault, 2015a: 22). Si bien Foucault presenta
nuevamente un análisis de la Révolte des Nu-pieds, lo interesante es que en esta
conferencia afirma que dichos eventos históricos “representaban una mise en jeu de las
teorías fundamentales de las autoridades políticas” (Ibid). Más aún, al presentar esta
mise en jeu, Foucault divide en cinco actos los eventos: Acto I, “Represión militar”
(anterior a la ceremonia propiamente dicha); Acto II, “El último juicio” (designación del
Canciller Séguier para “hacer reinar la justicia armada”), donde el Canciller declara que
el Rey es la voz de Dios, y que la justicia del Rey, practicada por el propio Canciller, es
la manifestación de la justicia divina en la tierra; Acto III, “La entrada de Séguier en
Rouen”; Acto IV, “Dos actos de Séguier después de su entrada”; Acto V, “La política
estratégica subyacente”. Más allá del detallado análisis que Foucault realiza sobre estos
hechos históricos, especialmente en Théories et institutions pénales, interesa señalar
que, en este momento, prima en Foucault una concepción del poder según la cual este
se manifiesta teatralmente. Si bien es cierto que la idea de un poder que se imprime en
la imaginación y en las conductas de los individuos se encuentra cercana a la noción de
ideología, que posteriormente rechazará, esta exploración de los rituales y ceremoniales
políticos se encuentra distanciada de un análisis meramente jurídico y tradicional del
poder. Es decir, ya en este momento Foucault percibe el poder no sólo como un conjunto
de leyes, instituciones y prácticas (en buena medida autoritarias y represivas, vale
aclarar), sino también como un conjunto teatral de fuerzas, una puesta en acto, una
puesta en escena de diversos elementos; no simplemente una lucha o batalla, como
dirá años más adelante, sino además un drama, como afirma Sforzini: “una
manifestación concreta e histórica de dispositivos políticos, discursos y verdades, y las
relaciones que pueden establecerse entre ese juego político de la verdad y los sujetos
involucrados y formados en ese marco” (Sforzini, 2013: 92).
En una entrevista de 1978, titulada “La scène de la philosophie”, Foucault retoma
estos temas. Entrevistado por Moriaki Watanabe, especialista en teatro y literatura
francesa, este texto es uno de los pocos en los que Foucault se explaya con mayor
detalle respecto al teatro. Allí, el filósofo francés describe de la siguiente forma la
relación (o la oposición) entre la filosofía y el teatro:

“La filosofía occidental no se ha interesado en absoluto por el teatro, quizá desde

la condena que Platón hace del mismo. Habrá que esperar a Nietzsche para
que, de nuevo, la cuestión de la relación entre la filosofía y el teatro vuelva a
plantearse con toda su crudeza en la filosofía occidental. Efectivamente, pienso
que el desinterés por el teatro en la filosofía occidental va ligado a cierta forma
de plantear la cuestión de la mirada. Desde Platón y, todavía más, desde
Descartes, una de las cuestiones filosóficas más importantes fue saber si lo que
vemos es verdadero o ilusorio; si estamos en el mundo de lo real o en el mundo
de la mentira. Pero el teatro es un mundo en el que no existe esta distinción. No
tiene sentido preguntarse si el teatro es verdadero, si es real, si es ilusorio o si
es engañoso; sólo por el hecho de plantear la cuestión desaparece el teatro.
Aceptar la no-diferencia entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio,
es la condición del funcionamiento del teatro” (Foucault, 1994: vol. III, 571).

A partir de este punto, Foucault afirma que su interés no es realizar la historia

del discernimiento de la verdad y la falsedad, sino de las formas a través de las cuales
los hombres han organizado “a través de su mirada, el espectáculo del mundo” (Ibid).
Visibilidad, teatro y escena son la alternativa a la temática de la verdad o falsedad:

“Quisiera saber cómo aparece en escena la enfermedad, cómo ha aparecido en

escena la locura, el crimen; por ejemplo, cómo se ha percibido, cómo se ha
acogido, qué valor se ha dado a la locura, al crimen, a la enfermedad, qué papel
 se le ha hecho jugar: quisiera hacer una historia de la escena sobre la que pronto
se intentó distinguir lo verdadero y lo falso, pero no me interesa esta distinción,
lo que me interesa es la constitución de la escena y del teatro. Quisiera describir
el teatro de la verdad. Cómo Occidente ha edificado un teatro de la verdad, una
escena de la verdad, un escenario para la racionalidad que ahora se ha
convertido en una marca del imperialismo de los hombres occidentales, puesto
que, su economía, la economía occidental, está llegando al final de su apogeo,
se está agotando, en lo esencial, las formas de vida y de dominación política de
Occidente. Pero hay algo que queda, algo que Occidente dejará al resto del
mundo y esto es cierta forma de racionalidad. Cierta forma de percepción de la
verdad y del error, cierto teatro de lo verdadero y de lo falso” (Foucault, 1994:
vol. III, 571-572. El destacado es nuestro).

El punto común entre el teatro y una filosofía que no se ocupa del discernimiento
de la verdad o falsedad, es que ambas disciplinas tienen por objeto el acontecimiento,
lo que ocurre. La particularidad del teatro es que este repite el acontecimiento: “el teatro
capta el acontecimiento y lo pone en escena” (Foucault, 1994: vol. III, 573). Las
investigaciones de Foucault también intentan captar acontecimientos particulares, pero
importantes para el presente. Por ejemplo, en relación a la locura, se intentaría captar
el acontecimiento, que continúa repitiéndose, a partir del cual locura y no-locura se
separan. O bien respecto al crimen, habría un acontecimiento a partir del cual su
intensidad y características se relacionan con el problema humano del individuo criminal
y su subjetividad.
Este recurso de Foucault a lo que podríamos denominar una grilla de análisis
teatral, se encuentra presente en muchos de sus textos. Tanto la descripción de la
tortura de Demian en Vigilar y Castigar, como las muchas escenas psiquiátricas
presentes en el curso del College El poder psiquiátrico, por mencionar sólo algunos
ejemplos, pueden ser vistas como diversas puestas en escena en la cual el
ordenamiento de una serie de elementos, especialmente de los actores que interpretan
diversos papeles, permiten dar cuenta de la manifestación de determinadas relaciones
de poder. Es decir, pareciera que esta grilla de análisis teatral, esta puesta en escena
que los análisis de Foucault describen en varios de sus textos, permiten visibilizar
relaciones de poder subyacentes e inmanentes a la configuración de determinados
acontecimientos. Si avanzamos un poco más en este análisis, podríamos afirmar que el
análisis de determinadas escenas permite a Foucault dar cuenta, al menos en sus textos
de la primera mitad de la década del setenta, de la visibilización de determinada norma.
Las escenas que abundan en la obra de Foucault, generalmente funcionan al modo de
escenas ejemplares que quieren dar cuenta de un determinado tipo de manifestación
del poder: retomando los ejemplos anteriores, una manifestación de poder soberana en
el caso de Demian, y una manifestación del poder disciplinar en los ejemplos de El poder
psiquiátrico. En el caso de las escenas de la Révolte des Nu-pieds, podríamos decir que
ellas muestran la manifestación de un poder en sus relaciones represivas y funcionales
a la conformación del Estado burgués (una definición que, separándola de su
vocabulario marxista y represivo, podría coincidir con una manifestación soberana del
poder). Pareciera que este tipo de escenas permiten, justamente, hacer visible una
norma en la literalidad de su expresión, es decir, permiten ver la forma en que una norma
se manifiesta y se encarna en los cuerpos de determinados actores, como si esta
constituyera la idea de puesta subyacente a la escena, alrededor de la cual se ordenan
el resto de los elementos.

Profanar el teatro
Hasta aquí, hemos visto que el uso que Foucault hace del teatro le permite, en
el marco de una grilla analítica, visibilizar relaciones de poder, es decir, hacer visibles
las normas encarnadas en una puesta en escena particular. Si esto es así, podemos
preguntarnos si acaso una de las tareas del teatro, o si se quiere una de sus funciones,
no es la de visibilizar determinadas relaciones de poder subyacentes a la realidad
cotidiana, y que producen lo que consideramos “normal”. Pareciera que Foucault, con
su propuesta inconclusa (apenas señalada) de realizar una historia política del teatro en
su relación con el derecho y los rituales y ceremoniales del poder, tomara ese rumbo.
Ahora bien, si el teatro tiene como una de sus funciones hacer visible las relaciones de
poder subyacentes, es decir, las normas que nos hacen sujetos: ¿Cuál es el estatuto
del teatro en nuestra actualidad, respecto a esa función? ¿Podemos afirmar que el teatro
visibiliza, muestra aquellas normas contemporáneas que nos hacen sujetos en el siglo
XXI? ¿O bien el teatro podría estar agotado en un mero dispositivo técnico, en el cual
la mera referencia a una práctica escénica agota su eficacia, en la cual las diversas artes
escénicas (performance, recursos audiovisuales, danza, es decir, la “fusión escénica”
en general) no muestran, no visibilizan más que su propia utilización? ¿Cuál es la norma
que rige nuestro teatro contemporáneo?
Un filósofo italiano, Giorgio Agamben, que siguió los pasos de Foucault de la
única manera en que es posible hacerlo, siéndole infiel en varios puntos, publicó en el
año 2005 su libro titulado Profanaciones. Allí, intentó dar cuenta de un posible uso de la
noción de profanación:

“Los juristas romanos sabían perfectamente qué significaba ‘profanar’. Sagradas

o religiosas eran las cosas que pertenecían de algún modo a los dioses. Como
 tales, ellas eran sustraídas al libre uso y al comercio de los hombres, no podían
ser vendidas ni dadas en préstamo, cedidas en usufructo o gravadas en
servidumbre. Sacrílego era todo acto que violara o infringiera esta especial
indisponibilidad, que las reservaba exclusivamente a los dioses celestes o
infernales. Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las
cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba por el contrario
restituirlos al libre uso de los hombres” (Agamben, 2005: 97).

Es decir, profanar es restituir al uso común de los hombres algo perteneciente a

la esfera sagrada. La religión, por ejemplo, sería el medio a través del cual diversos
elementos se sustraen del uso común y se los transfiere a una esfera separada (es
decir, el inverso de la profanación). Esta categoría de Agamben merecería un análisis
mucho más detallado que la mención pormenorizada que acabamos de realizar. Sin
embargo, la potencia que esta categoría adquiere podríamos pensarla en relación a lo
mencionado más arriba. Si el teatro actual no cumpliera la función de visibilizar las
normas que nos hacen sujetos en nuestra contemporaneidad, podríamos pensar que el
teatro funciona como un dispositivo que separa los elementos de su plano cotidiano, del
uso común de los hombres, pero no para visibilizar las normas contemporáneas, sino
para formar parte de una esfera de consumo y espectáculo, ya señalada con detalle por
Guy Debord (y retomada en varias ocasiones por el propio Giorgio Agamben). Si esto
fuera así, una pregunta fundamental que tal vez deberíamos plantearnos es: ¿es posible
profanar el teatro? ¿Es posible devolver los elementos sacralizados en la propia práctica
teatral contemporánea a la esfera del uso común, para darles un nuevo uso que
finalmente permita visibilizar las normas que nos hacen sujetos hoy en día?

Bibliografía
-Agamben, Giorgio. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
-Ewald, François. & Harcourt, Bernard (2015). “Situation du cours”. En Foucault, Michel.
Théories et institutions pénales. París: Gallimard.
-Foucault, Michel. (1994). “La scène de la philosophie”. En Dits et ecrits. 4 volúmenes.
París: Gallimard.
-Foucault, Michel. (2014). Obrar mal, decir la verdad. Buenos Aires: Siglo XXI.
-Foucault, Michel. (2015a). “Cérémonie, théâtre et politique au XVII siècle”. En Théories
et institutions pénales. París: Gallimard.
-Foucault, Michel. (2015b). Théories et institutions pénales. París: Gallimard.
-Sforzini, Adrianna. (2013). “Ceremonies, rituals, dramatics. A theatrical ethnology of
power”. En Carceral Notebooks, vol. 9, pp. 89-95.
Biografía del autor: Matías Abeijón es actor, director y licenciado en Psicología. Becario
y doctorando en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado capítulos de libro y
artículos en diversas revistas científicas. Trabaja temas relacionados a la filosofía
contemporánea y los cruces entre estética, artes escénicas e historia de la psicología.
Se especializa en la obra de Michel Foucault.