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    ro ol am w ed Cd = ~ w anes, al = PROLOGO Laevolucién musical tiene cien aos de reraso ‘con respecto ala cvolucign de la pincur rik Satie La mui, obserué Morton Feldman, no rao un Rembrandt y dle oe dole miss dguen Sendo apenas misios!Peniba oO Coos amoticerates de Rembrandk. xa serie completamente incOnPt> ct usados auna maduracdn episidie al illogo mesons a pre ques comricaconsigo mismo mientras pinta na SSA Holes ira a fuerza desu represetacicn obstinada? Rembrandt vp xoe que hacia de sf mnismo. Sogin Feldman, lal de ss ‘cuxdros no tiene srigen: ho provine dela narraleza, como la de Carv286 Monet, pero. tampoco es inventada, como la de Piero della Francesca o ‘Mark Rothko. 1. Véase “La ansedad del arte" p45; Fy Vence Emat van de Wetering, “The Multiple Functions of RRembrande’ Self Por te brandt by Hina Royal Caine of Pinsings Maura La Haya Tondees, 1999, p. 10. Es cierto entonces la m tsica no tuvo un Rembrandt, Peo, podrf agregar nosotros, ruvo en cambio un Feldman. aed La mayorta de los esritos de este volumen se sit sda nse sitianjustamente “entre ca tegora sin ls manera quel propo compositor pra dfn su fara una defini que tl vez solo re posblecn un lary uma pce Inay presi: Nusa York en a decade de 1950. Feldman ops por un gunieno entre pinuray misc, entre superficie constuccin, mann amas dealudirala mtfors mayor dela enc aque ena ote tiempo y espacio. La construccin esl i seme yepacio. a historia, pero el artista se revelaa amon kp, Fan, cmo mio defor bd ; 7, cel primer miso “de superficie’ compesitor de"lenos de mo yc Binur mise tenen diferentes modos de exis vtiin ran diferencia es precisamente la que Feldman pro yey trade mts darian Ceiba ee ee Soe es ease ién en anular semejante de ul cedimiento magico podria consumar esa alquimi En un abc iio pinta ed pra luna metfora aie ala mic L stn dhe sl sauna mati oi confsad. Feldman ei ax uma reformulcio radial en el excaafin c ¥ roméntico que entronizaba ala mdsica como vértice de “ tistica: el hor ee Fs ! horizonte de la miisica es ahora la pintura.’ El soni ere lid es ‘ocupard cl lugar de la idea en cuanto principio de opm san. su llsompostor deta corns un gee tea quem pare musical. “La nueva pintura me hizo deses de ea exo ant, xribe en "Now biogdfeas" Los movnictos a, Los Misti movimientos artisti- ctl pose nd tv Ed exit ste tuna revs del ane hacia ads Feldman constnaye una wad par 3. Feerco Mona anata breve y carament ete punt en laa“ q ae ore en visuales, N° a noviembre de 2009. : de que la angus pve comprenble eats sncione tel odor ae tir de sus estrictos contempordneos. Podemos leer el alcance de est ge “Después del modernismo”, ensayo erucial, junto con “Entte a ansiedad del arte” los tres con menor énfasis asertivo una especie de manifiesto dialoga y aun religioso, de Feld «que *Conversacién sin Stravinsky” cdo-, para comprender el pensamiento critico, mean El compositor remonta la corriente del modernismo en busca de Leavis, El primer nombre es Cézanne, que nos libré de lo literary nos die la“pintura como pincura’, pero él mismo es un eco de Piero della Francesea y una anticipacién de Mondrian, Rothko y Philip Guston. Lo que hace de ellos una comunidad a la distancia es el intento de pintar como un dios. ‘Cuando Feldman piensa en la “experiencia de lo abstracto” no tiene et mente la no figuracin. Lo abstracto no es necesariamente histrieosrecorre vee bien toda la historia del arte. “El salto hacia Io abstracto es mas pare= rey a ive de viaje a un lugar en el que el tiempo cambia.” Feldman con- Staraba que senia un troneo entre esa experiencia abstract, inconclayents lo decia acaso por superstcién o pudor por medio de lo abstracto que adviene Todo en su trabajo es concreto. Inclu sobre todo las que correspom~ a abstraccién la meta a la cual laadministracin de la posi billdad de lo concreto en un espacio pictérico”.’ Ya Clement Greenberg, cna articulo “Pintura de tipo americano”, de 1955, hablaba del “color in= cradescente” y de la “descaraday simple sensualidad” de los grandes cuados srtiales de Rothko. Por lo demds, no hay en la segunda mitad del sigho Feldman, dl trabajo concreto y tangible. Pero l en la medida en que es precisamente lo conereto. Pensemos en Guston. so en sus pinturas exteriormente abstractas, Jen al periodo entre 1953 y 1955, no Jo que tentaba era, mis bien, cendia el artista; XX miisica mas sensual que la de em la sociedad burguesa. Burge, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfure am Mat Suhkamp, 1974, p 24 dae oul Erik, "Die Bedeutung der Dinge Pilip Gustons spite Zeichnune + earcicr Christoph y Semi, Michael, Philip Gusto. Areiten anf Papier, Leip Harje Cant, 2007, p. 133: 6. Greenberg, Clement, La pint madera y otro nse Siruela, 2006, p. 88 ,edicin de Flix Fanés Mi Pero en los trabajos en papel de Guston encontramos también una co- trespondencia grafica de los principios que parecen regir la poética musical de Feldman en su formulacién tardia, En un dibujo sin titulo de 1968, C ton propone | la continuidad entre lincas no miméticas ¢ imagenes de obje- en la serie superior, seve una taza, un libro, un cenicero; en 's inferior, formas irreconocibles trazos privados de voluntad figurativa, entre ellos el primero de la izquierda: una brevisima linea horizontal do de la posibilidad de un dibujo enteramente puro.’ Como los dibujos de Guston, las partituras de Feldman, consideradas visualmente, no se parecen alas de sus contemporincos.' Observa Feldman: dicen instintivamente dénde par: «0s cotidianos: “Las pincuras de Guston te ©" Cuando Feldman escribe sobre la obra «de Guston, sentimos que escribe en realidad sobre su propia miisica, Lavida del “pasaje” noes ajenaa esta cuestin; la idea, sobre todo, de una como lade Schubert, mal jugador de pker que siempre muestra ls carta, 0 una pintura, como lade Cézanne, que vuelve evidentes los pases y cuya filosofia de la continuidad se funda enteramente en ellos. Lo que atraia 7, Véase Dervaux, Isabelle, "Verbluffende Zeichnungen: Philip Guston, 1966-1968" n Schrit, Christoph y Sem, Michal, Philip Guton. Arbeten auf Paper, Leip, Hagje Cante, 2007, p89 y 8. Bs oportuno mencionar aqui una consideracién de Mariano E ‘acidn feldmaniana: “Asi como Erik Satie fue dl dialéctica, sin oposiciones binaias ni en lo tema y Earle Brown y poco despus John Cag tkin acerea dela no- primero en componer una miisiea no ico ni en lo formal, Morton Feldman fueron quienes suprimirom la relacin dia léetica entee peo y ritmo, La llamado tific, intoducida por estos compo- 950, suprimid, en algunas de sus expresiones, cualquier indicacin ref Fida'a una grila temporal metronémica o cronomeétia, como en el caso de Brown, 0 relatvin la nocidn de Pulo al establcer dina analgia flexible etre el espacio ocupa ddo.en la pigina y una unidad metrondmica no estrcta en la que sean toda norren de subdivisin, como en Feldman. l climinar las relaciones proporcionales entre las duraciones, Feldman no solo despojé al metrénomo de su autonomt, sino que am bien dbilts al maximo cl sostén mensuradorde a grilla temporal”, Etkin, Marian Revista del Instat Superior de Mi siou ¥° 9, agosto de 2002, Universidad Nacional dl Livora,p. 100, 9. “Philip Guston: 1980 / Ulimos trabajos", ver p. 161. 10 Véase Persson, Mats, “Estar en el silencio, Eduardo Seupta, Las nonas, N° Sobre el contr y la notacién en Ives y Feldmas ldman y la pintura’, eraducién de primavera-verano de 2011, p83 ys2 1 Feldman de Schubert era posiblemente lal 0, ne pci los cambios de uz evidence os pases yan mc colo E la pieza Coptic Light, por ejemplo, la idea de un pedal orquestal es enter: cde matices persigue la ilusién de le pido te pictérica en la medida en quel varia tn “laroscuro”. A David Harrington, volnista del Kronos Qu duran os ensiys de Sun uric pant eve qu ona con Schubert”, Schubert es el hermano decimonénico de Feldman. Perl dite cncia entre Schuber Feldman esa misma que etm encontab ete Cézanne y Guston. El relevo de nombres es intencional. "Cé Guson inves algo que una manera de pinta lg, mientras ss de jg ene iy sora yt ear ene eae nia Sac vsbleselo cn uo pb gum en. Hcompostor Cols Cade ug moreno gel tind oropa del masca de Feldman, algo que se volverta més pronuncia Sus piezas rrdias, era una limitaciGn aparente. Segin é, se tataba de una suerte de puerta esuechaa cuyas dimensiones el oyentedebiaacomodarse para empezar a reconocer los materiales de esa miisica, la invencién irisada ae tad dendonal cme mcedie aa cane cer palabras dl propio Feldman, se despliega entre la expectativa y la consumacién, leat ranas como la invertebrada Jntermission 6 ‘deforma abierts, Feldman conguisté otra dimension del tempo ra ser més exactas, dejé que el tiempo avanzara sobre él. Incerrumpi mi ‘alo r on un efecto envolvente..."" Esto se dijo de los cuadros de Rothko, sor no teaulterta topropi para Feldman, El paisje de The Vil n My Life i na superficie ilusoria -un lienzo, se dirfa, justamente— sobre la que wrmonta lore el sonido, queen ocasones, como hacia el final dela see “Fen Ic organitaen rom ala epeicién de un escaso motivo melodie rara expresividad. Las piczas sucesivas se extienden entonces en un tiempo ss “Depts el modes’ p93. ons 11 eater Clemens eyed Boe ero nin de a GB smendi, Barcelona Psidés, 2002, p. 2 liso, inalterado por cualquier vitalsmo sitmico, y sostenido ciones en las dindmicas. 4 “No continuidad por las grada- : solo significa acepear esa continuidad que sucede”, anos John Cage, a propésito de Feldman en su “Lecture on Nothing”. Ast deberian Icerse también estos esritos. Esa palabra, “escrtos", es la que mejor cuadra a sus textos. Tampoco aqui hay continuidads evidentes, menos atin demasi- do cvidentes como ls chubertianas, pero sino las hay es porque esa aparente falta de continuidad constituye realmente una continuidad que sucede. Lo mismo en su miisica tardia que en sus articulos, lo lleno y lo vacto, lo dicho y lo supuesto, resultan en Feldman términos intercambiables, Feldman con Buenos Aires se inicié tempranamente y no ha ss Hopes oy ls cred ‘a contemporinea del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEN cto ve Eun cecom ee Alberto Ginastera, director del CLAEM, le cuenta a Feldman: “Me eomplace escribirle para enviare el programa de nuestro més reciente Festival de Misi- ‘ca Contemporinea donde se tocd su obra De Kooning, la cual fue muy bien recibida y caus6 cierta sorpresa debido a su novedad y caracteristicas inesper- adas. He comprado mucha de su misica en Pet rs para nuestra Biblioteca, Pero si usted publicara algo nucvo por favor enviemelo” ‘ hac novembre de 1970, Feldman vista Buenos Ait posta ok concierto en ol que sc interprctaron piezas suyas.*Faltaba mucho todavia para «Ci de Concer de Miia Contepornc de Teo San ar dige Marcin Baer is inlideblsprogamacone denser cee ave leg con anal punta el Squad cane ponsenday fs Php Muy poco despues, 13. Véase Ginaterten el Instuco Di Tell, Corrspondencia 1958-1 970, compilaciin Gauston, No deberia sorprender entonces que varios de los escritvos de Fed san, empezando por “Después del modernism”, publicado en el ntimero 1 Jel revista Lub hayan sido traducidos también inicialmente en estas costs Pensamientos veticales, primera edicién completa en castellano de los es critos teunidos de Feldman, es la traduccién de Give My Ragards to Eighth Siret. Collected Writings of Morton Feldman, se ada por B. H. Friedman. El punto de partida habia sido Morton Feldman Fay, ei cién bilingiieinglés-alemén cuidada por Walter Zimmetmann, A ese voli men, Give My Regards... agrega articulos decisivos, como “Triadic Memo: ries’ y “El futuro de la mtisica local”, ademds del (O'Hara “Nuevas direcciones en la miisica: Morton Feldman”, a modo de pflogo. Los origenes diversos de los escritos explican la disparidad de re. stt0s y os hiatos de estilo que pueden advertise de uno a otro, de la pro lija precisién de los aticulos ala condicién oral de las entrevistasy las con nsayo del poeta Prank Fei no sempre evn por el comporio nota Friedman que, al igual que sui music: fucron rmpueor con mimaiosiady ol confianzaen su intiin. A diferencia de su amigo Cage, que se revelaen sus libros como un artista del método y un artesano del apélogo, Feldman es més bien, como puede com a Heine en la calle Fdrstemberg’,y en “El futuro de iance de la epifanta intelectual, de lacita y de la Escichalas!sumarsel los escritos de Feldman probarse en Ja mdsica local”, un ancora. Entre unas otras a tora se abt pas. "Esc suman las palabras/ a las palabras! sin palabra/ los pasos! a los pasos! uno a/ uno”, - 1, tan cercano en la biografiay el espiritu dice un poema de Samuel Becket 4 Feldman. Los versos escasos cifran el itinerario de una experiencia Pablo Gianera 15. "Después del modernism” five traducd por C.E. Fein para el nimero 1 de Lal (cepticmbre de 1991). Mercedes Cebrign tadujo “Frank O'Hara: impos pedidos ye peravas fturas” para el desir sobre pocsay misica incldo en el nero 78 Guni-ae fubre de 2008) de Diario de Pea. En cl nimero 96 (noviembre de 2008) de Ramon Re rin de ars uae, publicd "Entre ategor”,en wader de Luciana Olmeo- Wehily y para nimero ya mencionado de Zana, Pero B. Rey rao "La ans del at “16. Becket, Samucl, Obra poetic complet, taduccién de JenatoTalens, Madd pevién, 2007, p. 186. Ml SONIDO, RUIDO, VARESE, BOULEZ* No hace tanto recibi noticias de Europa que afirmaban que Boulez es taba adoptando los métodos del azar utilizados por John Cage y quizd también por mi. Al igual que Mathieu, planea demostrarnos a nosotros, chicos Katzenjammer cémo puede hacerlo un francés ambicioso. Fue facil para Napoleén llegar hasta Mosci. Y seré curioso observara Bou lez replegindose en Darmstadt Boulez carece tanto de elegancia como de sensibilidad fisica. Su soni do consiste en millones de gestos, que se dirigen todos hacia arriba (y mo ciertamente hacia el cielo). Un étude, una caricatura de nuestros tiempos; uun homenaje a Artaud y Fritz Lang. co acakémico, y gracias a su éxito podrem0s es cuchar mis de Vartse, John Cage, Cheistian Wolf y de mi propia obra + Publicado originalmenteen 1958, en el segundo ndmero de la revista I A Mapa ine for Absrac Ar 1. The Katzenjammer Kids es una tra cmica norteamericana protagonizada por dak sgemelos, Hans y Frit, cuyastravesuras hacen enojar alos mayores. Titeralmente “quejido de gata” en alemn es una palabra que se utiliza ade refere a cualquier sonido discordance. (N. del} Si uno escucha lo que uno mismo compone~con esto me reiero no solo 1 ht mdsica escrit-, zedmo podria no sentitse seducido por la sensualidad del sonido musical? Desafortunadamente, al perseguir esta sensualidad descubri- mos que cl mundo de la misica no es redondo y que en efecto existen vasee- dades demoniacas alli donde este mundo termina, El ruido es otra cosa. No transita sobre esos distantes mares de la expe riencia, Perfora como el granito en el ito. Es algo fisico, muy excitan ‘ey cuando se encuentra orgunizado puede aeanzar el impacto y la gran deaa de Beethoven, El combate es entre esta sensualidad que implica la elegancia y la exc. tacién ms nueva, més fécil de alcanzat. No se tiene una idea de cdmo puede llegar a ser la mtsica académica, in cluso la més sublime. El azar es el procedimiento 1 s académico al que se hha arribado hasta el momento, y esto es as{en tanto se define a s{ mismo in- ‘mediatamente como una técnica. Y, nme, lanzar los dados puede ser muy cxcitante para el jugador, pero nunca pata el eroupier és el ruido verdaderamente algo sencillo de alcanzar? El ruido es una palabra respecto de la cual la imag n sonora es demasiado evasiva, De un lado tenemos el sonido, que es int cligible en tanto evoca un sentimien £0, incluso si el sentimiento es en sf incomprensible e insondable. Pero el ruido es aquello que realmente comprendemos. El ruido es lo dniee que deseamos en secreto, porque la verdad mas grandes detris de la mayor resistencia esconderse El sonido encarna todos los sueios que te 2. ELmuido encarna los suefios que la music momentos en los que uno pierde el contr que el cristal, forma sus propios pla hay mis tonos, no hay mas sent mos respecto de la miisi~ ca tiene de nosotros. Y aquellos in los que el sonido, al igual 10, y de golpe no hay mas sonido, no tos, ya nada queda mis allé del sig. nificado de nuestro primer aliento: de eso se trata la musica de Varese. Solo sta impresién de que hhumano, en lugar de ser ella la 41 nos ha regalado esta elegancia, esta realidad Fisica, es la misica la que escribe sobre el gé que esté siendo compuesta NOTAS BIOGRAFICAS* a mas de cinco Mi primer recuerdo asociado a la misica ~no debo haber tenido n Medel ald al ale ooelendoian deel Sole paced i El” con él en el piano. Como le ocurre a casi todo el mundo, mis pri- to He id de doce, sin embargo, uve la ices ara co pr pode eke da de Me Press, una arstécrata usa que luego de la revolucién se ganaba la vida ense- fand pao tendo enn junio cn aida ince e sCémo su identidad es aplastada por la historia, por la revo- {Cémo todo aspecto personal, coda fantasia, toda vulnerabilidad humana pierden su significado y pasan a un segundo plano? 1 mismo tipo de dinémica que arras6 con la vida de Pasternak puede tener lugar en el arte. Alli también el hecho de que algo haya acontecido, de que algo exista en la historia, lo reviste de una autoridad sobre nosotros {que no se relaciona directamente con su veuladero valor o significado Le percibimos en a vida: zpor qué nos cuesta peribir que también en el arte tos hechos y sucesos de la historia se les permite aplastar todo lo sutil todo lo personal de nuestro trabajo? ‘Sin embargo el artista no se resist. Se identifica con esta fueraa que solo puede destruirlo. De hecho, ejerce sobre él una atraccién irresisth ble al offecerle metas ya conocidas, la ilusién de seguridad en su ob la tentadora certeza de que nada triunfa en el arte; como si se trata + Hserito en 1965, este texto Fue publiado originalmente en la evista Arn Ame (Vol. 61, N°5), en 1973, del triunfo de alguien més. En un: a i le En unas palabras, porque alivia la ansiedad Esco que deb porta ald contin que deg jel ra por aa fe esi hin Es como si Meteora sural ste nifica necesariamente identifi bidn refer a sariam ares con el pasado, Puede también ciel an enamorado de o nuevo como deloantguo. Nunca podré evar comm romeo con ambos, cml joven sla de Babel que ncotra Presagié que esto expandiria la tradicién musical alemana por otros cien venir del hecho de haber extendido algo antiguo. Asi es como p. ban eltado poco importants. Bouler, por empl sea iron profundamente en cémo se construye su n : cha i reselecciona un ready-made, Sin embargo, al final ambos coin ciden en que aquello que uno ve o escucha no ¢s tan important ny la posicién histérica que lo produjo, Promisosicon el pasado ni cone fatur, Trasjsbames, para deco na. manera, sin saber de dénde provenia lo que haciamos o, incluso. si 1. “Tefila” ex un eéemino hebreo que se refere a unas pequetasenvol r guardan passes de las Escrcuras en la eligi ju IN. del 1] jue proventa de algiin lado, Lo que hacfamos no era una reaceidn de protesa contra el pasado, Rebelarse contra la historia significa ser parte de Ia. Simplemente no nos interesaban los procesos histéricos. Nos inter «cl sonido en sf mismo, Y el sonido desconoce su historia La revolucién que estabamos haciendo no era, ni €s ahora, apreciada Pero la Revolucién Americana en su toralidad tampoco fue nunca apreca Ja, No verdaderamente. Nunca se le otorgé la misma importancia ques la clucign Francesa 0 Rusa, Y por qué no debera ser de esa manera? No mplicé ningiin bao de san; hingkin acto de violencia: no tenemos nuestro dia de la Bastilla. Se erat sim jlemente de “Dame la libertad o dame la muerte”. Nuestro trabajo no con. rninggin Terror intrinseco. No celebramos tenia el aurortarismo, incluso, diria, el teror inherente a las enscfanzas de Boulez, Schoenberg y ahora Stockhausen. Se suele exigir este autoritarismo, este apremio, de una obra de arte por eso que la verdadera tradicién norteamericana del siglo X tradicién que ha evolucionado del empirismo de Ives, Varése y Cage, ha sido ignorada por “iconoclasta’, lo que equivale a decir pot “poco profe- sional”, En musica, cuando uno hace algo nuevo, algo original, es un ama teur. Tas imitadores, ellos son los profesionales. Son estos imitadores quienes se interesan, no por lo que el artista hizo, sino por los medios que utilizé para hacerlo. Aqui es donde el oficio surge como un absoluto, una posicién autoritaria que se divorcia del impulso creativo del inieiador. El imitador es el mayor enemigo de la originalidad. La “libertad” del artista le resulta aburrida, sencillamente porque en libe tad no puede representar cl rol del artista. Hay, sin embargo, otro rol que si puede representat y de hecho representa. ¥ es el de este imitador, este ‘profesional que transforma el arte en cultura Este cs el tipo de hombre que enfatiza el impacto histérico de la obra dle arte original. El que toma y valora en ella codo lo que pueda ser utiliza dlo en un sentido colectivo. Aquel que involucra los conceptos de vist moralidad y “bien comin’. Que involucra al mundo, Proust nos dice que yace un gran error en el hecho de buscar a expe tiencia en el objeto en lugar de buscarlaen nosotros mismo Llama te thir de la propia vide". Casinos de ess “profesionales” estarian eae do con este tipo de pensamiento? Nos dan continuos ejemplos de est bil ‘constituye las bases de su mundo. 1 cso; cca ae lo que lo mata Esto es algo que tadas los pintores que conozco comprenden. Y algo que Prdcticamente ningsin compositor que conozco ha podido comprendes El problema de la misica, por supuesto, es ser, por su propia naturaleza un arte puiblico. Esto es, debe ser ejecutado antes d f ido antes de que podamos escu- charlo. Uno primero golpea el tambor y luego escucha el sonido, L zonable, No se puede imaginar el sonido como una abstrac- ando un cin, sin relacionarlo con alguien marillando un piano o golp. ambor. Tocar es el ema. Esas a realidad dela musica. Peto, de alguna manera, hay algo degradante en el hecho de que no haya otra dimensién para a misica mis alli de esta dimensin pilblica. El compositor no tiene siquera la privacidad del dramatung i go, euya obra puede «xistir como pieza literati. Fl compositor debe set también el actor Yc resulta embarazoso cuando la actuze ree maestra puede se n no es de mi agrado, La partitura de una ob randiosa, perfecta, puedo no tener nad ‘ue discutile: pero es posible que no me guste el modo en el que el com. Positor esté actuando su propio guidn. {Lo que: me gustaria dejar en claro es que el compositor instintivamentes orienta hacia este elemento retérico, casi teatral, de la proyeccin musical Sa tonal ba so abandons hace temps ede do, también la legad shor, breve isa gestae cambiado dee Beethoven que on muchos apecoses omit as modo que Cézanne nos hace ver que el espacio renacentista es primitive Naturalmente, si el ataque instrumental crea siempre el mismo plano wiltivo, algo deberfa hacerse para activarlo, para variarlo. Deberta ser apurt para hacerlo mds interesante. Por eso ¢s que la miisica tiene tanto que nciacién. Una pieza como Soenite, de Satie, que avanza y con ba dif ada suceda, con muy pocas variaciones, ha yvanza précticamente sin que lo casi olvidada, Por supuesto, todo el mundo sabe que es una pieza habla de ella, todos os afios alguien dice," illosa. Todos los afos se Jhagamos Socrate”, pero por alguna razén nunca se hace. hora, a medida que las cosas se han vuelto ms comprimidas y teleso medida que la diferenciacién se ha transformado, de hecho, en el tema la miisica ha adquitido el aspecto de una jordinaria procza atlética. Piensen en un corredor entrenado para correr pica tle mayorfa de las composicior hacia atris a gran velocidad, o, lo que es incluso més dificil, para correr hacia iris de manera extremadamente lenta y a ritmo constante. ;Por qué hacia A partir de que la misica se ha obsesionado cada vez mis con esta tinica ién- uno debe estar continuamente remontindose més atris idea a varia Je la propia obra en busca de implicaciones desde las cuales avanzar. El cam- bio es la nica solucién frente a un plano auditivo que se ha mantenido inal ferable, creado por el elemento constante de la proyeccién, del ataque. Quiaa sea por esto que en mi propia misica me he concentrad in la cafda de cada sonido, y he intentado que sus respectivos ataques ca: an de fuente. El ataque de un sonido no es su cardcter. En realidad, lo nbargo, ese pal scuichamos ¢s cl ataque y no el sonido. Su caida, sin en je que se aleja, xo expresa en qué lugar de nuestra escucha existe el soni do, Abandondndonos, en lugar de aproximandose a nosotros. Alguna vez. me contaron sobre una mujer que vivia en Paris ~una des- indiente de Scriabin— que pasé su vida entera escribiendo musica con la intencién de que nunca se escuchara. De qué miisica se trataba y cémo la hacia no esté muy claro; pero siempre he envidiado a esta mujer. Envidio us locura, su falta de sentido practic. Repasando lo que acabo de escribir me doy cuenta de que, de un modo implicito, he sugerido la posibilidad de que exista otro tipo de dimensién auditiva. En realidad, 0 no es lo que me preocupa, Lo que me preocupa «esa condicién en la misica donde la dimensién auditiva cs obliterada A qué me refiero con esto? La obliteracién del plano auditivo no signifi a que la miisica debe ser inaudible, a pesar de que mi propia miisica a veces pareciera sugerir eso. Pienso de pronto en la Fantasia en Fa menor, de Schubert. El peso de la melodia es tal que uno no puede ubicar dénde- esti o de dénde proviene. No hay muchas expetiencias de este tipo de mii sica, pero un ejemplo perfecto de a lo que me refieto puede encontrarse en el autorretrato de Rembrandt de lacoleccién Frick. No solo nos es impo. sible comprender cémo es que se hizo esta pintura; tampoco podemos si uicra ubicar en qué lugar existe en relacién con nuestra visibn Lamisica no es pintura, pero puede aprender de este temperament inds perceptive que aguarda y observa el misterio inherente a los propios ‘materiales, en oposicién al interés personal que sienten los compositores Por st oficio. En tanto la musica no ha tenido su propio Rembrandt, hemos Permanecido como simples miisicos. El pincor obtiene su maestria al permitir que aquello que esta hacien: do tome forma por si mismo. De alguna manera, debe mantenerse al mar Ben para tener el control. El compositor apenas esté aprendiendo a hacer «sto. Estd empezando a comprender que el control puede pensarse como solo una prictica aceprada, Yo, por ejemplo, luego de haber escuchado tanto de la misica de los tilimos veinte afios, debo admitic que todavia encuentro el control como algo un tanto intimidante. Sin embargo, esa intimidacién estd menguan dlo, en tanto que este control pareciera ser lo inico que le queda a la mi sica. Creo que fue Veblen quien dijo respecto de las metas econdmicas de los Estados Unidos: “;De qué sirve toda esta planificacién silos fines son tan indeterminados?”. Uno podria hacer la misma observacién respecto de 4a mdsica actual. Vemos la misma abundancia, zpero abundancia de qué A medida que la vieja micologia se desvanece, que la mtsica ya no exalta los mismos contenidos del pasado, una nueva mistica emerge. La mistic de su propia ceacién, de su propia construccién. Todo lo que los compo sitores parecen buscar hoy en dia es una posicién técnica infaible. Pese 2 Que afirman ser tan selectivos, tan responsables de cada una de sus cleccio- nes, lo.que en realidad eligen es un sistema o un método que, con la pre- sin de una maquina, ie por lls. Encl psa, uno rab nolo ulzaba lo deja rangi bora ido se liza Resi ioe rune pos completo el poder Tinea a Grane Fag plo, posiblemente la ms eveladora de ls compsiciones de Bexthoven xe cierne sobre la miisi 1 aura de peligro, de que algo no ha salido bien, se cie 1 insinuacidn de un juicio final que se volvié contra s{ mismo. Uno jospecha de que en esta obra Beethoven fue desplazado por la embestida Sig Sdaadpieecnanared Qué ocurrirfa con mi que fue una de las experiencias mas conmovedoras de mi vide ie ‘on tan solo un poco menos enn piercer errata respecto del so: ido, Cualg. gar hasta el momento, oc plejas de decir las mismas cosas. La miisica todavia se basa en 1n0s poo modelos técnicos. En cuanto uno los abandona se encuentra en un érea de ta msica no reconocida hasta ahora como tal De acuerdo, podemos partir cada era con el mismo pufiado de supuese tos, pero no con los mismos procedimientos ténicos tan estechamente éemparentados lo latgo de toda la historia! Este énfasis obsesivo en un ti tual que se ha vuelto idéntico a laereencia que simboliza nos leva a una sola conclusién: que la musica debe ser una especie de religidn. La misign de la musica, evidentemente, consiste en propagar los prinipios de esa re- ligi. Schoenberg; Stravinsky, Webern, Boulez; su fama responde a haber hecho exactamente esto. Criosamente, no es hacia estos hombres que tantos compositores de la nueva ‘generacién se han voleado de manera casi religiosa, sino hacia uno totalmen- tealejado de ellos: John Cage. Desde Tolstoi que no existfa una figura artis. que cause tanta impresién en la juventud. La clave para comprender este Fenémeno puede quiz encontrarse en una conversacién que mantuvieron (Cage y alguien que lo visits en su casa de Stony Point. El invitado se encon- ‘taba hablando de los muchos y notables logros e innovaciones, {enorme progreso que habian significado para la miisi abando el ese acercé a la ventana, miré en direceidn al bosque y en conclusién dijo: “Sencillamente no pucdo ercer que soy mejor que nada de lo que hay all afuera’ Esta no es una posicién aristica, ni siquier iloséfica. Es una posicién religiosa ¢Acaso no es esto lo que Cage insinda cuando dice haber creado tuna cdmara para que otros saquen las fotos? Si cl arte implica en principio. unborramieno dels penona, Cage aca la suoablein: Dsmesg teriormente que a maestra del pinto consiste en manteners al margen y dejar que ls cosas sean por s{ mismas. Cage se mantuvo al margen a tl Punto que realmente llegamos a presencia el fin del mundo, l fin del are Esa es la paradoja. Que esta misma autoaboliciénrefleja su opuesto: un dogma omnisciente de las cosas finales, Efecivamentesugiere, posee el aura de la revelacin final del arte £Qué nos ofrece Cage, ademas de esta cimara? Seria dificil decir. ¥ sin «embargo eémo es que sabemos, en las circunstancias musicales mds ambi wuindo se trata de la experiencia Cage? :Por qué es ran inmediata ' de Cage y cudndo no? Reco- Juente evidente para el ofdo cuando se trat wocemos en seguida si el intérprete estéinteresado en su propio glamour es neni, os malnerprea, Como cierto Pesanae que no vamos snombrat, Cage est escondido, pero sabemos qué esti bien y qué est mal { js ojos. Es dificil responder qué es Cage. Pero atin Stockhausen sabe Miando no es Cage a Nols ofece un ideal alos mis jovenes de esta generacén, Nog mo Mayakovsy, “Abo con vues art, abajo con wuesto amos aaj on yestra sociedad, abajo con vuestro dios, Larevolucién se rermin6, [a de Mayakovsyy la nuestra, Lo que Cage iene par ofecer cash luna especie de resignacién. Lo que tiene para ensefiar es que, del mismo modo en que no hay una manera para llegaral arte, tampoco hay mane tn de no hacerlo. i Jo y cercano amigo una ver se molest6 por mi persistente ad. Un prec i tea } Cémo puedes sentir esto”, me dijo, “cuando es evi tmiracién por Cage . lente que todo lo que él defiende niega tu propia misica Mr fiance mi sea i Boule. Con Ba su obi wings presi ceatva que me ex alg. Me alla hasta e isc ge, y existe solo una discrepancia, es con Mi tinica discrepanéia con C ee 1s sentencia: “El procedimiento debe imitar a a naturale2 " Je operat. 0, como lo expres en alguns oportunidad “Todo es mii Del mismo modo en que hay una decisién implicita en un arte preciso y selectivo, también hay una decisién igualmente implicita en el hecho de smitir que todo sea arte. Existe un acertijo Zen que responde a su propia aan n perro la nacuraleza de Buda2”,interroga el acerijo. "Ya ess sativamente usted perder la forma de Bud $ : ‘acertijo, al enfrentarnos con un misterio sobre la divinidad de a aa dos respuestas posibles. sm ernos, vacilantes, entre las bemos siempr ndern » de perder nuestra propia divinidad, nos esti permitido de Nunca, a riesgo de p prop ; Al decidi6. Pese-a ser cidir. Mi discrepancia con Cage es que él decid cstudioso del Zen, de algiin modo se le escap6 este detalle tan st 4 Temprano en mi vida parecta haber posibilidadesilimitadas, pero mi m: ‘estaba cetrada. Ahora, afi despud a a dando los msn mcbleen fais habia, Mi prencupacin evo siones se limita a establecer una serie de condiciones pricticas que me i Durante aftos me dije que de solo encontrar una sillaver~ daderamente confortable podsia rivalizar con Mozart. La preg pregunta que aparecié en mi mente sin interrupcién durante todos «estos ais es: zhasta qué punto uno pucde resigna el contro sin perder exe ‘estigio tkimo que permite seguir diciendo que la obra es mia? Cada uno tiene que encontrar su propia respuesta a esta pregunta, pero hay una anéce dota de Mondrian que puede aclarar a qué me refiero, vai Alguien le sugirié a Mond tun solo color, Iver pods ilar un spay enlygurde prensa de No ol pints no tenia snc de un Mona, npc vet como une: Nadie que no haya experiment lg sped cera 1a palabra que mds cerca est de describ xo es quiré “toque”. Para ‘mi, al menos, esta parece ser la respuesta, ain si no se trata més que de la sensacién efimera del lipiz en mi mano cuando tra onl ajo. No tengo dudas Pero todo este asu cul era su “objeto” hasta que in nt vida pricticamente habfallegado a su Aguello que uno es, en lo quc ests por converte quid sea claro para los dems, pero nunca para uno mismo. El hecho de que Flaubert le haya dicho a George Sand (luego de escribir Bovary) que no estaba seguro de s queria converte en un escttor se acerca bastante alo que quiero d se recuerdaa uno mismo en ese rol : ae El problema es que utilizamos una dialéctica teolégica para entender el mecanismo total del arte. Pero la especulacién teolégica ha sido en dema- jadas oportunidades algo muy terrenal; la biisqueda de Dios, una mera tndscara de la bisqueda de conocimiento. Por eso Spinoza fue expulsado, Jodo lo que tenfa para oftecer era a Dios; y nadie queria eso. La biisqueda del arte ha sido también, en demasiadas oportuni nira mascara de la biisqueda de conocimiento, otto intento de aleanzar el lades, ciclo por medio del conocimiento, Desde la Torre de Babel este intento ha fallado. Uno no puede alcanzar el cielo por medio del conocimiento, uno tno puede alcanzarlo por medio de ideas, uno incluso no puede aleanzarlo s través de la fe... jrecuerden nuestro acertijo Zen! algo, spor qué cambiarlo? As ats alguien me dijo: “Sian Pese a que esta pregunta no hacfa referencia al arte del pasado, muy bien podria. Para responderla, uno debe comprender que el amor por el pasado en el arte significa algo muy distinto para el artista que para el pi- breve, un lapso ordinario bilico, Tengan en cuenta que la vida del artista es dlc, digamos, setenta y pico de afios. El publico, por su parte, se protonga durante siglos y, de hecho, es inmortal. El piiblico siente la pérdida que implica todo cambio de un modo mucho més crucial que el artista, en tanto ama el arte con ese amor pasio- alas cosas que no puede verdaderamente poseer. Lo jal que uno le oor reponga de su pérdi que cl arte exige del artista, en cambio, es que est Una situacién muy dificil para el arrista. El siente que el piblico esti focando el arte con su amor y pteocupacién. No comprende la natura- Jera de su amor, o la naturaleza de su pérdida. ién. A lo que quiero Megar es aque Pero tal vez todo esto sea una digr Jy una diferencia entre las muchas ansiedades de un artista que trata de + algo, que trata de encontrar un resguardo ante el fracaso, y la ansie- del arte. La ansiedad del arte es una afeccién especial y lo cierto es que, sunque parezca setlo, no es en lo més minimo una ansiedad. Aparece cuan- li el arte se escinde de aquello que conocemos, cuando habla con su pro- Mientras que en la vida hacemos codo lo que podemos para evitar la nsiedad, en el arce debemos perseguirla. Lo que no es ficil. Todo en nues- 55 tras vidas y en nuestra cult Ieura, sin importar cudl sea nuestra formaciém, noses ee esi om sn mbar peri so 2g inion Yo amine, dscvimos no el pada ies que eso, y no lo necesitamos. Si el arte tiene un ciek cuir os al i existe una conexién con la historia es dé ede nee a perfectamente en las palabras de Wille Aes toria no me influye. Yo la influyo” Se goning a JDETERMINADO / INDETERMINADO* ‘Deja los sonidos tranquilos, Karlheinz. No los prsiones.” Ni siquiera un poco?” asi como dos afios compart una velada con varios colegas. Cada lino de nosotros estaba vinculado a una musica que, en diferentes momen: wo por muy diferentes razones, habla causado alg tipo de controwes ieee cordaron una buena cantidad de incidentes -viejos y nuevos tel ve le ‘escdndalos’-, todo esto sumado a la cualidad a la vee jovial y peligrosa de la velada. Yo no estaba cunlo. Sabia que no exista mia wee vi des comunidad entre nosotros. Cada uno tena su propio grupo de pre se Cada uno resultaba amenazante para la existencia de los otros. Yj mis importante de todo, Ia idea que todos ellos tenan de la misies ot Ngo diferente a la mia. Podremos reencontrarnos en otro fio y jovial es cero, pero saber que uno defiende una idea es saber que uno est ole Absndoné la reunién bastante tarde acompatiado de Pierre Boulez y nos , y todo es Jz”. Fn realidad, me pienso a mi mismo como Kierkegaard confesé que de no haber sido filésofo ha haya aps un doble agente bia sido espia Durante esos afios conversamos entre nosotros sobre un arte imagina rio, en cuyos confines no existiera pricticamente nada. En algiin punto era ‘omo una conversacién de a tres, pese a que nunca llamé la arencidn de hasta donde yo sé, Guston y Cage nunca bre las ideas d x Iblaron sobre el tema. Nuevamente era mi papel como doble agente xe mantenia intacto el precario balance en la fami Mucho mas que un juguete filoséfico, la “nada” es un punto crucial dé llegada y de partida si tenemos en consideracién que éramos los tltimos ar tistas. Es obvio que no empezamos de la nada, y no tan obvio que luego de fos de trabajo uno alcanza muy poco. En especial mientras quitabamos los escombros que resultan de creer que lo que es histérico es igualmente pers0- nal, 0 que lo que es personal también encuentra su lugar en la historia, Nada” no es una alternativa extrafia para el arte, Continuamente nos cnfientamos 2 ella cuando trabajamos. En la vida cotidiana esta experien- cia apenas existe. Vivimos de un momento a otro, una gestalt invisible le da forma a nuestras vidas, En el arte existimos de un poema al otro, de una pintura a otra. Nos decir. Experimentamos la “nada”, entonces, de un n aidliced z a timo rin donde es poubleexpeular sobre Dios, Calguer verdad en ton, toda su obra Sia Lago del margen dl East River, Era un maravilso dia de primavera, En de decom in lo estoy. Nos complementamos de manera hermosa. Cage mud, Guston es ciego. ; ; doppelginger en \a cultura, podriamos decir que Gu ome Pese a ser uno indispensable Lotto, am in, El trabajo de Gus in nada en comiin pese a tener todo en comiin. El trab pposee un lugar real indispensable para el continuum del arte. No po I sItura contemporsinea. Mientras que la cultura contempordnea seria inta sin John Cage. La cultur iene mds que ver con las “ideas da por la revelacién de uicio respecto del sabor a tradicién en la re al de un artista. El arte posee su propia imiento. Se cuida de ser pecto de cémo se hace una determinada obra. stan pertenece al Renacimiento. En lugar de permitirsele estudiar 4 gueto, de los pantanos de las Siorgione, tuvo que aprender todo del gueto, de los p ras de Venecia donde se encontraban las viejas an : te de Guston es la leccién de historia andiciones de hierr¢ vo que cargar con ese .ra tener alguna vez eculiar que podsfamos llegar ae ib 4 fientras escribo, su pintura ared se transforma némenos, Mit “an, se desvanecen tras los pigmen: Mientras los tonos vil Mic = gman, nsidad. En musica dirfamos que para volver a emerger, pero con inte » no posce una fuente de origen, debido a su minimo ataque, Esto ica la total ausencia de peso de la pintura. Pero la sensacién de que Ie vo esté viendo no proviene de lo que uno estd viendo es una caractert 1 comiin a toda la obra de Guston ; EU hecho de apresarcémo a pins fi apical nono dai a Pi esta impresin general. Los dibujos de Guston evoe ; sn, Es como siun gran pianista se sentara a tu pian dera misma manera, y luego comenzara a tocar. Algo mds se a ituacidn. ¥ las facultades analiticas no tienen una respuesta pay Mie dijea Guston: “Al No hace mucho tiempo is se retiraban me volvi para darle hota si estin despiertos". L Nos metimos en el ascensor con nuestros ar” una vez que el observador comienal Guston invité a unos amigos yo me enconra a ver sus més recientes pinturas en un des Pésito. Los cuadros eran como gigantes dormidos que apenas respiraban, sun tiltimo vistazo y le JN MEMORIAM: EDGARD VARESE * + soy un imitadot. No es su miisica, su “estilo” Jo que imito; es su pos 1 modo de vivir en el mundo. Y asi, periédicamente, voy ala sala de jertos a escuchar tna de sus composiciones o lo telefono para acordar ta sintiéndome no tan distinco a como deben sentirse aquellos que tuna peregrinacién a Lourdes en espera de una cura in lugar de inventar un sistema, como Schoenberg, Varese inventé una ica que nos habla con una tenacidad increible antes que con su meto 2. Cuando escuchamos a Varese nos preguntamos “cémo es que dl nto, hacia el final desu vida, Kierkegaard comenzé a preocupar amarca, ninguno sentia nada por Dios. ;Y qué hay de nosotros? :Quié re ponderfamos si nos encontriramos frente a la misma pregunta? Com Fandlo que la misica es nuestra vida, en tanto nos ha dado una vida, hemo as en claro? Quiero decir, :amamos la Miisica? Y no me refies con la que la susticuimos. Quiero decir, zener amos toda, asumimos un compromiso total con nuestra propia singularidad? Tenemos algiin ejemplo de est tenemos modelos para los pequ 2No es acaso Varese uno? ;0 sole 8 ajustes de escala y el tintinco de ing rumentos?

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