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  • Cavarero, Horrorismo

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    aparentemente obvia de la identificacién, que aconseja profun- dizar en el problema o, por lo menos, desplazarlo de las comu- nes circunstancias a la comtin condicién. «Todos ibamos en ese tren» quiere decir, ademas, también esto: somos todos vulnera- bles, esto es, al pie de la letra, heribles, porque Ja vulnerabilidad de nuestros cuerpos singulares, expuestos el uno al otro, consti- tuye la condicion humana que nos pone en comin pero dejéin- donos distintos. La tragedia de nuestro tiempo esta justamente ‘en las horribles circunstancias que nos obligan a percibir esta condicién bajo la forma histéricamente especifica de su ultraje. Segtin las zonas del planeta, tales circunstancias pueden ser ‘geopoliticamente diversas y variablemente intensas, pero la con- dicién humana ultrajada es de todas formas la misma. Lo que nos consiente incluso partir de lo mismo para pensar la univer- salidad 0, por lo menos, el sentido plausible de una humanidad que, en la fase actual de la historia de la destruccién, esta obliga da a mezclarse con el vaciado violento del sentido. Verona, 26 de octubre de 2008 14 INTRODUCCION Escena de una masacre “Bagdad, 12 de julio de 2005. Un piloto suicida hace expiotar su'coche en medio de la multitud, matando a veintiséis cituidacla nos iraqufes y un soldado norteamericano, Entre las victimas ce Ia camicerfa —cuerpos desmembrados, miembros sangrantes, manos cortadas— la mayorfa son nifios a quienes los norteame- ricanos les estaban distribuyendo caramelos. Los habrén que- rido castigar por servilismo con respecto a las tropas ocupantes? @Habran pensado que el uso de la violencia es mucho mas eficaz ‘cuando no tiene escripulos en masacrar a nifios? Se deduce, de las diversas proclamas, que los asesinos de este tipo se dan a si mismos los gloriosos nombres de mértires y com: batientes. La lengua de Occidente tiende en cambio a llamarlos terroristas. A pesar de opuestas, ambas denomiriaciones impli an que la masacre forma parte de una estrategia o bien, simple- mente, constituye el medio para un objetivo mas alto. Si se ob Serva la escena de la masacre desde el punto de vista de las victi- mas inermes, en lugar del de los guerreros, el cuadro sin embars cambia: el objetivo se desvanece y el medio cobra sustancia. Mas que el terror, lo que sobresale es el horror. Markr Al-Deeb, 19 de mayo de 2004. En una aldea iraqui, en los alrededores de la frontera con Siria, misiles lanzados por las fuerzas norteamericanas caen sobre los participates en una boda Entre las cuarenta y cinco victimas hay mujeres y nifios, adem de algunos miisicos que estaban animando la ceremonia. Dada la potencia explosiva, la carniceria es impresionante. Circula la tesis de que los terroristas se habfan escondido en el grupo, pero es répidamente desmentida y abandonada. En la guerra, admiten Jos asesinos, puede suceder que uno se equivoque. El lenguaje bélico llama a estas equivocaciones «daftos cola- terales» y, detestindolas, las considera incidentes inevitables. ‘Significativa por extensién, la categoria de «dafio colateral» se amplia hoy a casi todas las victimas civiles que, en el cmputo general de los muertos, superan ya el 90%. Si se observa la esce- na de la masacre desde el punto de vista de las victimas inermes, en lugar del de los guerreros, el cuadro, sin embargo, también en ‘este caso, cambia: se desvanece la ficci6n retorica de «dao cola- feral» y la masacre Se hace sustancia. Mas que la guerra, lo que ‘sobresale es el horror. Nombres Mientras la violencia invade y adquiere formas inauditas.. lengua contempordnea tiene una dificultad para darle no1 _ bres plausibles. Los procedimientos de nominacién que sumi- Jos marcos interpretativos de los acontecimientos_y itan la opinién, sobre todo después del 11 de septiembre | de 2001, son parte integrante del conflicto.' Cierto es que terro- | rismo y guerra evocan viejos conceptos y, mas que iluminarlos, los confunden. En el discurso politico y en el de los medios de comunica- ci6n, 10 es hoy un vocablo tan omnipresente como vago yambiguo, cuyo significado se da por descontado a fin de evitar una definicién. Los estudios especializados, por su parte, empe- fidndose en amplias clasificaciones, aunque a veces dispuestos a actualizarlo con el término hiperterrorismo»,? admiten que aho- aes ya imposible definirlo. Un problema no muy’ te ata- fee al sustantivo guerva y a la constelaci6n lexical de la cual es centro, Hecha la salvedad de la extravagancia terminologica de 1. Chr: Roberto Cagliero, «Prefazione» a VV.AA., Linguaggio collaterale, a cargo de John Collins y Ross Glover, trad. it., Ombre corte, Verona, 2006, pp. 7-17 [trad. esp., Lenguaje colateral: claves para jusificar una guerra, Paginas de espuma, Madrid, 2003] 2. Cfr. Frangois Heisbourg, Hiperterrorismo: la nueva guerra, trad. esp., Espasa Calpe, Madrid, 2002. 16 vinlen ep we «un oximoron como aquel de «guerra humanitaria», la nocién de « preventiva» provoca justas objeciones, y la expresion yr va a desmentir por completo un léxico politico de Tque reserva, como es sabido, solo a los Estados la Equivoca e incierta, la situacién es lin- .. Anombres y a conceptos, y a la realidad material que querrian designar, les falta coherencia. Mientras en formas siempre més crueles la violencia sobre el i inerme se hace global, la lengua se muestra incapaz de renovarse para nombrar- Tay tiende, mas bien, a enmascararla. Como es obvio, los nombres no cambian la sustancia de una €poca que ha llegado a escribir el capitulo més largo y anémalo, sino mas repugnante, en la historia humana de la destrucci6: ‘Tampoco la cruda realidad de cuerpos destrozados, desmem- brados y quemados, puede confiar su sefitido a la lengua en ge- .neral o un sustantivo en particular. Bien mirado, hay, sin em- bargo, un vocabulario. Prien de la lecla sobre los iner mes que eS conocido ‘centes y pasando por varios acontecimientos que imines la} aberracién de Auschwitz, este vocabulario nombra el horror me-') Jor que Ta guerra o el terror, y habla de crimen antes incluso que de estrategia 0 de politica. No es que, para la guerra o para el terror, el horror constituya una escena del todo qe Es més, tal escena tiene un significado especifico del que los | -dimientos denominacién, liberéndose de su 9! aoa te el Warr yt t tonoduch a So vio mim tpls 108 derek 26 mi DE LA GUERRA Homero aleanza aqui, a través de la narracién, la esencia del horror que no conoce ni solucién ni redencion. ‘RACHEL BESPALOFF, Dell ade La etimologfa del espafiol «guerra», del germénico werra, alu- dea una contienda que es polémica y confusa. Tampoco es dife- rente el significado del griego polemos, del verbo pallo, donde lo que aparece en primer plano es el movimiento del lanzarse y del vibrar, mientras el latin bellum, evocando indudablemente un cierto tipo de orden o formacién, esta conectado con duellum. ‘Sin embargo, el recurso a las etimologias no lleva, en este caso, | muy lejos. La guerra es una escena compleja donde reina el fu- ror de una carniceria intraespecifica que da formas variables al movimiento de la reciproca matanza. Que tal movimiento inclu- ya el terror es casi obvio. No obstante, también.el horror encuen- tra un terreno apropiado, AbrazAndolos con su intensiva violencia, Ja guerra alimenta tanto al terror como al horror: La ada constituye, en este sei do, tin texto ejemplar: Partiendo del nombre con el cual son de- signados los seres humanos: oi brotoi, los mortales. Como Ho- mero bien sabe, la protagonista dela guerra es la muerte, mejor, muerte vic sida de los jévenes guerrerus, anticipando su fin. La diferencia esencial entre la condici6n co- tidiana de la existencia y la de la guerra esta, para los mortales, enla alta probabilidad de una muerte imprevista, es decir, de un morir que viene del ser matados mas bien que de la enfermedad, la casualidad o el accidente. Entregdndola a la iniciativa de los hombres y a su capacidad de asesinato, la guerra busca una 27 liar al ser humano y, en particular, a su conciencia de una muerte “GeTa gue no se salva, En esta clave vendrfa, entonces, a primer plano una dimensi6n ontol6gi insiste en la centralidad de la muerte. A pesar de Ta eleccién homérica de denominar a los ~ seres humanos «los mortales», la muerte no es sino el fulcro de la ee ere ee ee ae eee fulero es justo, y mas tradicionalmente, un horror que con repugna o, si se quiere, un susto que petrifica. En la égida, en tanto que formidable sintesis simbélica de la guerra, esto esta en el centro de la composicién y decide la circularidad del disefio. El terror y toda la fenomenologia del miedo, representada por Fobos y por Ioké, son, en este sentido, slo gemas que se hacen corona, presencias solitarias pero, por asf decir, secundarias. _Medusa, micleo primigenio de la violencia, est4 en primer plano “conquistando toda la atencién, Rostro mitico del horror, despo- “jandolo de todo pretexto hervico, ella devuelve a los guerreros la imagen mAs auténtica de su crimen ontolégico. Y se trata de un rostro de mui Tek b bee jones uc 32 Iv EL ALARIDO DE MEDUSA. LJ entre los primates el miedo fundamental y mis profundo es el del desmembramiento, en. particular el de la decapitacion. ‘THALIA FELDMAN, : Gorgo and the Origins of Fear Medusa pertenece al género fe . Es preciso resistirle Ja mirada, sin, ceder a la tentacién de mirar hacia otra parte: el horror, segiin el mito, tiene rostro de mujer En este sentido, en: Ga encgear emai fine eter chechena de quien el padre recupera la cabeza, existe tina semejanza que per- turba. No es que las muestras actuiales de la carniceria, y mucho menos las del pasado, guerreros homéricos incluidos, sean en su. mayorfa mujeres. Mejor dicho, como sucede en todos los teatros de la violencia hasta ahora conocidos, los hombres contintian siendo los. ynistas indiscutibles, Cuando una mujer se pre-_ aa eee alia hhorror, Ja escena se hace mds oscura y, Tenta la repugnancia y se potencia el efecto. Como si el horror, (como ya sabia el mito, tuviese necesidad de Jo Femenin >) Tevelat su auténtica ral, Lo focus oo =v La misoginia del imaginario patriarcal, obviamente, juega © aqui su papel. No se limita solo a insistir en Medusa. La madre femenina del horror des} lazada a acompata y la completa d Tees eaeeee ete eae hay, sin embargo, una especie de (las contrapunto. En el caso de Medusa la maternidad no entra en el Maines 6: ‘mejor, nos sittia en la segunda forma de la omisién. Medusa no tiene ni siquiera un cuerpo, es justamente sélo una infanticida Medea, otra, a Jos confines de la tierra griega, frudes Ore. 33 cabeza cortada, convertida en célebre por el denominado gorgo- neion: la imagen frontal de su rostro que ya aparece en el de los griegos y que perdura durante siglos. Sepa 9, Ja cabeza de la mujer mons bien por el regazo. El estereotipo de lo femenino que, segiin el tlerplo de Pandora, ver ctrel Uiero i Teatiee de todos los males, en este caso funciona al revés. Mediante la traumatica dislocacién del vientre materno fuera del cuadro, entre las ma- dres de los males, Medusa es una del simbolo. Ror un lado, alude a una violencia que, volcandose sobre el cuerpo, mas que para cortarle la vida, trabaja para desha- cer la unidad simbélica, hiriéndolo y “lemembainio ee dais digndole la cabeza, Por otro lado, dado que se trata de la cabeza, lestaca que lo que se golpea es aquella ‘quiere el gorgoneion, Medusa es ademAs un rostro, o sea «el ros- tro del vivo, con la si de sus rasgos».' En Ia escena del horror, el cuerpo puesto en cuestién no sélo es un cuerpo singu- Jar, como es obvio que todo cuerpo sea, sino que es sobre todo un. ‘cuerpo cuya singularidad humana, concentrandose en el punto mas esivo de la propia carne, se expone intensamente: La antigua mascara, de esta manera, nos enseha que, al igual que cuando se vuelca sobre otras partes del cuerpo, el horror estima_ siempre el rostro. O por lo menos, lo estima en primer lugar, dado que es inmediatamente visible la unicidad que se muestra enlos onémiicos y se «manifiesta» exponi ‘al otro. ‘Los ojos como «ventanas» del alma tienen quizés también este significado. Cuenta la leyenda que Perseo —cuyo nombre signitica «el cortador»— con la ayuda de los dioses consigue acercarse a Me- dusa sin mirarle a los ojos. Fue asf como, con una hoz afilada, 1, Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos, trad. esp., Gedisa, Barcelo- na, 1996, p. 64. 34 ee — = Ou ef bower iets : ede ay east SRD ~ agarrindole la cabellera, el héroe le corté la cabeza. Las muchas -¥versiones del mito, a partir del siglo v, hablan asimismo del pa- ‘2 9 pel fundamental del espejo, que se vuelve necesario para que ¥ a Perseo pueda atravesar, en la imagen reflejada, la mirada de 2? Medusa sin transformarse en piedra o para reenviatle el efecto +) # paralizante de sus propios ojos. Advierte a este propésito Ver- 3 nant que «cuando miras fijamente a Gorgo es ella quien, al trans- i { formarte en piedra, te convierte en el espejo donde se refleja su ©, rostro terrible; ella se reconoce en el doble».? En el mito que 2 ‘9 relata el encuentro de Medusa con Persea, la esfera del ojo es, 5, justamente, central: sea como reciprocidad del ver y del ser vis-_ », como duplicacién y especulari-| 49, sea, de modo mids especffico, i dad de la mirada. Por lo H Per lo que parece, en el horror, hay un cara al iH ‘Gara que no puede ser evitado. Como si, en el acta de su inaudital * f destruccion, Ta singulari ‘cada uno se reconociese en la ‘Sngularidad ©, mejor; Supiese que 3 agures precisamente el singular. sy _ Larepugnancia es compartida. Repugna, a la singularidad 3 de todo cuerpo, el crimen ontolégicg que, concentrindose en la ofensaal ser humano, en cuanto esencialmente: ‘ulnerable, hace 3 del herir una desfiguracién y un desmembramiento. Los juegos Ss especulares tienen asf modo de aclararse ulteriormente. La que é 3, sufre la duplicacién es Medusa, mejor, su cabeza cottada. La "| Stiatura se jtada y, mas precisamente, ve la herida ases- 4) tada por un golpe mortal que la deja {¥o| éste sentido, mas que representar lo inhum: Dina, 4,3| —el Extra qiie proviene de la esfera del Otro lugar o bien la mn vida para mirarla, En «|, mueca infernal de la muerte o, como dirfa Freud, el terror de Ja 4 | castracién—* Medusa alude a un humano que, en cuanto desfi urado en su mismo ser; contempla inatidito de su des- humanizacin. Quintaesencia de una unicidad encarnada que, al expresatse, se expone; la cabeza cortada es el si lo que la violencia extrema lo ser hum: eS Moles extrema 2. Ibid, p. 105. Véase también Linda Napolitano Valditara, Lo sguardo nel buio, Laterza, Roma-Bari, 1994, pp. 61-64, 3. La tesis es, como es sabido, sostenida en el ensayo de 1922 La cabeza “alirisorffi;en Opere 1917- 1923, vol. 9, trad. it., Bollati Boringhieri, Turin, 1977 [trad. esp. El yo y el ello» otros escriios de metapsicologta, Alianien, Madrid, 1977]. Fede “Le, embers de uvduin “© Le engyure a ve bende deren dn és hea cele Jerk es Cues bo Exlors Set PYM Oh estruido | al | > Otro, s de Medusa, cuya versién italiana aparece en Sigmund Freud, LT TEs e We ~ te heridas que lo deshace: | como si ety ‘go, en efecto, le repugna esta violencia que no se dedica en pri- mer Jugar a matarlo sino a destruirle la humanidad, ainflingir_ sq sn y lo desmiembran. No se trata de una repughancia que capta séloTa victima de Ta deshumaniza- cién, es decir, el preciso cuerpo herido que est4 en la escena del horror. En cuanto que cuerpos singulares, la repugnancia nos ‘concierne a todos. Quien comparte la condicién humana, com- parte también la repulsi6n por un crimen ontolégico que busca_ ~®~ golpearla para deshumanizarla. Lo inmirable nos concierne, ‘uno a uno, ‘A pesar de la centralidad del ojo, narrada en la leyenda de Perseo, hay, en tornoa los nombres de este mito, una interesan- te hipstesis filolégica que conduce en otra direccion. Como fue observado por Thalia Feldman, en la rafz.del nombre Gorzona estén algunos verbos griegos, atribuibles al sanscrito garg, que aluden a la emision de un sonido gutural, un alarido, un grito_ no muy distinto de aquel que los guerreros lanzaban en batalla. ‘Sin embargo, las figuras femeninas son, mas que los TOS, ins que viens de mueve-a raft Plane. Thalia Feldman ines ciona a Mormo, Baubo y lo, criaturas del imaginario anti- guo, encargadas de encarnar un miedo primitivo, cuyos nom- bres presentan una conexién etimolégica con los verbos relati- vos a la esfera actistica: «: rar», «aullar», «l ‘». Medusa_ es, ademis, representada habitualmente con la boca abierta. No obstante, la etimologia de su nombre no reenvia al ambito del sonido —sino al acto de «reinar» 0, como quisiera una falsa Jectura de los mitégrafos antiguos, al «no poder ser vista» (me idosan)—# Medusa es tna de las tres Gorgonas, Elalarido gutu- rales, en ella, una marca de familia. Aunque no mata con la voz, cian en cambio las Sirenas, Ja esfera actistica forma > two parte de su ajar esencial. Como es sabido, el fenémeno de la o ‘voz se inscribe en el género femenino y evoca, por lo demés, la ‘© Figura materna.* Pero Medusa es una mujer sin cuerpo y sin wientre. Se alude a la maternidad, se hace oblicuamente, por we é been a) Thalia Feldman, «Gorgo and the Origins of Fear», Arion, 4 (1964), pp. 487 y 85. yer ae 5, iz. John Freceero, «On Dante's Medusa», en The Medusa Reader, cargo de Marjorie Garber y Nancy J. Vickers, Routledge, Nueva York, 2003, p. 114. 6. He reflexionado sobre este tema en mi libro A pil voei. Hos dellespressione vocale, Feltrineli, Milén, 2003, panes se 36 Wi otian eh! sro = Boosie, 1 12 4u! wees een oe spe ausencia, pérdida y negacién. Las vocalizaciones entre madre ¢ jy | infante no pertenecen a su experiencia, ni le pertenece aque! ©. | primer grito perentorio de una nueva vida que se anuncia con el wecv.) gemido. En la cabeza cor tanto que ofensa a launicidad }6rea de toda vida, como si fuese un emplazamiento de la / haternidad que le es negada, el gemido se convierte asi en un vfoinde alarido, La representacién que retrata a Medusa con la boca abierta de par en par no es un simple accidente o un afiadido secunda- rio a su fundamental pertenencia a la esfera del ojo. Aqui, ojos voz, por el contrario, se encuentr n: Lolnmicable como cuer- Bodesmembrado, yltrajado en su singularidad, se da también lo, voz singul Le An NerGan | Jo: |\ como alarido en ei que el seul del ini ton. sa el mismo ultraje. Pero tratandose de una imagen, tal ala- tido es sin embargo insonoro. No hay vibraciones actisticas, © yp. Sino sélo la boca abierta de par en par. El grito extremo perma- necemudo. No obstante, para quien la contempla, algo en este a9 grito inaudible, congelado, desafinado, altera més que los ojos. oi" Segtin el caracteristico juego esnccullar é5_como si fuésemos | 2} jor ngsotcos, que la miramas, los qu imos un ¢ $0- G nido. O como sila experiencia del horror interrumpiese el grito_ You? ‘en la garganta. 7 Yr yeep We prea ef Viltiaic = > Imagenes Hay una célebre tela de Caravaggio, conservada en la Galle- ria degli Uffizi de Florencia, que retrata a Medusa con la boca abierta de par en par. De la cabeza cortada salen chorros de sangre que se confunden con la viscosa cabellera de serpientes. Los ojos, en blanco, ‘no miran al observador, sino: que se dirigen a otro lugar, quizds hacia Perseo y su espejo 0, con mayor pro- babilidad, hacia aquello que ninguno quisiera ver. El punto fo- cal del cuadro no son, pese a todo, los ojos, sino los dientes que Se entrevén en la boca abierta: brillantes, afilados, luminosos. Detras de ellos, asoma el trazo sutil de la lengua: no tanto con una forma precisa como sobre tado el borde de tin abismo os- curo que conduce a Ja campanilla y a la garganta. Pero éstas no se ven, Unicamente esta la mancha negra, aunque profunda, de la boca abjerta de par en par, una sombra vibrante aunque in- be tum hes Sens wep? Mietedo = atrnan af vlinte = le bar Caravaggio, Cabeza de Medusa, 1598 sonora, El grito permanece mudo, cos cuadros gritan y se quedan en la “de Caravaggio. En la res n perfecto. El horror se revela sin palabras y sin sonido. Dirigién- dose hacia un ofdo congelado, expectante por un grito que no podré soportar. Igualmente célebre es el cuadro de Edvard Munch titulado _ELgrito, La obra fue realizada en muchas versiones, entre las cuales la mas conocida es una témpera sobre cartén, de 1893, conservada en la Galerfa Nacional de Oslo. Si bien el autor de- claré que su intencién era la de representar un grito césmico proveniente de toda la naturaleza, la centralidad de la boca abierta de par en par reenvia inmediatamente, sea por mera sugestién anal6gica, al retrato caravaggiesco de Medusa. El reenvio es con todo oblicuo, subliminal, més significative por la ausencia de \ algunos elementos que no por su presencia. La figura en primer plano que grita, no sélo no es Medusa, sino que ni siquiera es estrangulado. Con todo, po- 38 (© Jane Mincar / AP / Radial Press 39 2 ‘| una criatuta dotada de un fisionomfa precisa y de un sexo. Se presenta ante todo como un ectoplasma de las semejanzas hu- ‘manas, ni macho ni hembra, cuya indecibilidad sexual es puesta atin més de relieve por las figuras del fondo, con sombreros, que son, por el contrario, seguramente dos hombres. Tampoco se trata de una cabeza cortada. A esto se suma que aquélla es completamente galva, asf que ¢l efecto horsipilante del horror, _exaltado en Medusa, aquf desaparece. Pero en lugar de los cabe- llos estan las manos que, apretando los lados del rostro, lo mode- Jan como una galavera, confirmando la impresi6n suscitada por Jos ojos vactos. La ana c er abierta de par en par, es decir, en un grito que viene a ocupar Fe ieee cregetan eos aegy aar me sualiza en Ifneas onduladas y curvas, de iolento. Elefecto es una Medusa, despojada de su sustancia mitica y revestida de espectrales semejanzas humanas, que ha perdido los ojos y los \ cabellos convirtiéndose en puro alarido. Que se confirma tanto ‘més inaudible cuanto mas muda es Ia materia visual que se en- carga de expresar las ondas sonoras, como bien sabe el pintor. Por lo demas es precisamente este aspecto lo que evoca, en el cuadro, la esfera del hopror mejor que la de la angustia o de la desesperacién como al contrario, a menudo, se piensa, El grito laridos humanos allf ‘eS aqui puro y total: alarido de todos “donde Ia violencia es extrema, dk ‘con ‘Ser que, deshumanizdndose en. al fantasma.ya.dc Sus asks, congela en la boca ablertade par en. a 'bilidad sonora del ultraje. > Entre las’ eegratine sacadas con ocasién de los atentados que han golpeado Londres el 7 de julio de 2005, hay una que parece una «manifestacién» del cuadro de Munch. La instanté- nea corresponde a una mujer que tiene una mascara de gasa sobre su cara, suministrada por un socorrista como medicamento inmediato y proteccién para las quemaduras del rostro. Sus manos estan apoyadas a los lados de la cara para adherir y suje- tar la mascara. El efecto visual es una cara blanca en la que la abertura de los ojos viene sélo indicada por contornos ovalados que dibujan érbitas vacias, entretanto la nariz esté esbozada por una sutil apertura horizontal bajo la cual aparece, de una mane- ra mucho més sobresaliente, la abertura de la boca. Si bien se entrevé que los labios estan cerrados, el contraste de las abertu- 40 logia se basa. pues, tinicamente en la boca. fas a be ras con la superficie blanca de la méscara de gasa dibuja asf un gorgoneion despersonalizado en el que viene a primer término el ‘agujero oscuro de la boca, abierta de par en par. como para un rito. La semejanza con el cuadro de Munch, acentuada por la posicién de las manos, es lo que conmueve sobre todo a quien mira la fotografia, con mayor raz6n porque la parte superior de Ja mascara de gasa, envolviendo los cabellos, los cubre y hace parecer calva la figura. Por mas que casual, obviamente, ja ana- logia con El grito evidencia un aspecto peculiar de la fenomeno- fa del horror, Se trata de la correspondencia entre la imper- ‘sqnalidad producida por la méscara y la que caracteriza a la ee desprovista de rasgos fisionémi 9s, Naturalmente, se evita aqui la confusion entre arte y foto- grafia. La mujer herida no es una representaci6n Pictérica ni un icono simbélico, sino una persona viva, un ser humano que est « ¢ Sufriendo en su propia carne. Ella nos recuerda, en este sentido, quella violencia del horror golpea siempre a alguien, abatiendo a Vote dosser 10a. uno, y que las victimas de los estragos wel" Son siempre criaturas @.. [pana historia. En tanto que ta. idad, j0t-2/ justo la méscara, genérica v. lizante, viene de este modo ve a asumir un particular significado. Como quiz4s no pretendia je" -hacer Munch, aquélla se convierte en producto y, al mismo tiem- %. .e~ PO, ¢nel signo de una violencia que persigue, precisamente, can- of" celaria singularidad. quoes por eet Gig lial la mascara de ( rep! laa —en este caso un remedio al sufrimiento, una benigna me- | “dicacién—da un alarido y materializa el horror del estrag¢ | dinense més atin que los rostros ensangrentados, humanfsi en su singularidad, retratados en otras. oa taporest zy Ena fotografia en cuestién, sin embargo, la mujer no esta .@, _ Sola. Un joven, su socorrista, la abraza. Juntos avanzan: una 2 mascara y un rostro. s ne 40 0" dapinonating w bot ef then, ae ge fe die 41 golpeado al inerme por antonomasia, el infante, Jo curan mas alld de la muerte. Es evidente que se trata de una cura que ya no devuelve la vida. Lo que se atiende, conserva, salva, es el cadaver, transportado en la conmovedora tumba-maleta donde la madre hha metido lo que le es mas querido. En la historia del crimen ontol6gico, arrancado a un horror que el gesto vuelve, digamos, todavia mas horrendo y patéticamente inolvidable, el equipaje de las madres de Hamburgo responde de lejos y desesperada- mente a la figura mftica de Medea. 56 VIL HORRORISMO: DE LA VIOLENCIA SOBRE EL INERME Pero me dolia tanto la idea de separarme para siempre del nifio, y, por lo que sabfa, de dejar ‘que le mataran, que le hicieran pasar hambre, ‘que no se ocuparan de él y que lo maltrataran (que era casi lo mismo), que no podia pensar cen ello sin horror. DANIEL DEFOE, Moll Flanders En el amplio repertorio de las violencias humanas, hay una particularmente atroz cuyos fenémenos podrian ser resumidos bajo la categoria de horrorismo, El recurso a un vocablo de nue- vo cufio debe aquf reconducirse no s6lo a la obvia semejanza con el término terrorismo sino, antes de nada, a la necesidad de su- bravar aquel trato repygnante que, aunando miichas escenas dé [fore] la violencia. } | mejor que ena del terror. De modo que quizas bastaria nombrar an hae sin ni siquiera tomarse la molestia del neologismo, El fenton smo: .0 sea nuevo, diferente, reciente, Pei équé hay, después de todo, de nuevo en Ja carniceria y en la t 2 || tara? to, aunque permaneciendo vulnerable mientras vive, desde el primero al tiltimo dfa de su existencia singular, s6lo después vuelve aser justamente inerme en determinadas circunstancias, = rable lo es siempre,-inerme s6lo segtin los aos y tira ge rea pele ee aise a, como sucede en la tortura, las circunstancias en las que se ve a una victima indefensa sufrir violencia son queridas, preparadas y organizadas por verdugos con armas. 3. Desde un punto de vista especificamente cristiano, esto es confirmado, centre otros, en un trabajo de David Jansen, Graced Vulnerability. Theology of Childhood, Pilgrim, Cleveland, 2005, que, en el ambito de una reflexion ‘twolégica, propone una concepci6n relacional —en vez de racionalista— del serhumano, tomando el paradigma de la vulnerabilidad del nifio. 59 | €Scena esta un cuerpo sufriente sobre el | tGmindose mucho tiempo a nme Tras haber precisado que la vulnerabil permanente en el ser humano, mientras que el encontrarse iner ihe ™ a y en algiin caso la extrema velez—_ dey circunstancias, se necesita ciertamente precisar asimismo que tales circunstancias son de varios tipos. Por ejem- plo, el tipo al que pertenece la desventura, més 0 menos natural, de condenas, sufrimientos y enfermedades. En este caso, se dice eces que el adulto es inerme como un nifio. La expresién, no ‘privada de ternura y de un gesto que busca la cura, quiere poner derelieve que el vulnerable esta aqui expuesto unilateralmente a eventuales heridas de las cuales no puede defenderse. Golpearlo serfa facil, es més, serfa casi una «broma», como parecen pensar las modernas bandas de gamberros que, «por diversién», usan la violencia contra personas afectadas por la enfermedad por Ja desventura. Si bien atroz, ademés de digna de ser clasificada como episodio de cotidiano horrorismo, esta muestra de violen- cia es, no obstante, ocasional. El inerme existe ya. Es golpeado Pero no producido. En cambio, la escena de la tortura es de un tipo diferente, donde la situacién.en la que se ve inerme a la victima, lejos deser ya dada u ocasic mente 0, como tambiéi | foriuira pertenece al tipo de circunstancias donde la coinciden- | cla entre el vulnerable y el inerme es el resultado de una serie de hid ionales y prograt Se revelan asi por completo rrorismo. Reducido a un objeto totaln objetivado por la realidad misma del dolor;* en.el-centzo-dela cual la violencia trabaja empo. La muerte, sila hay, viene rigurosa- mente al final. no siendo de todas formas el fip. plcuerpo muer to, én tanto que masacrado, es sdlo un residuo de Ta escena de la Lou La especial forma de ors tp La especial fora de horovsmo dela que ex rage nista el torturador pref iere ciertamente consumarse sobre el cuer- Povivo, postergando el sufrimi jiento inscrito en el ulus, do al vulierable al umt le la capacidad de s nsa. Como saben todos los verdugos, mao es [o mismo que el matable. Este est4 en la alternativa entre muerte y 4. Of. Elaine Scarry, The body in Pain: the making and unmaking of the ‘world, Oxford University Press, Nueva York, 1985, 60 dn ier boybuyne OP Bafa’, vida, aquél en mmativa entre herida y cura. Que el vulnera- ‘big sea también inerme { ntesa porque, convirtié: i uma np usa vencia d como ire esmias,i ilimitable sino fuese porque la muerte del vulne- fable —su venir a menos— constituye, pese a todo, siempre un limite Es precisamente en el limite en el que, no sdlo en el caso de Ia tortura, el horror mide la peculiaridad de su crimen y, en concurrencia con el terror, funda su dominio. ismo, aunque con frecuencia tenga que ver con la muerte 0, si se quiere, con el asesinato de las victimas inermes, se caracteriza por una forma particular de violencia que traspa” [/ Sala muerte misma. Esto se evidencia teatralmente en la escena , _infinita dela tortura, cuyo étimo remite al latin rerguere: torcer, ~* “yetoreer el cuerpo, hacer «un cuerpo reducido a migajas por tormentum»° Pero se da también una excedencia de significa- 4° 40s respecto al crimen del homicidio en casos de muerte violen- jv pvita, incluso instanténea. Medea es justo un ejemplo apropiado. 1 Después de todo, la célebre madre infanticida se limite precisa: +. mente amataralinerme, nolo tortura. ¥ si, eomo quiere mito, ‘hace pedazos el cuerpo, eso sucede después de que su victima hen? eStd mueria, Sin embargo con otros miedios ¥ con éfectosa gran Aelemevescala, los estragos del presente, incluidos los provocados por Jos terroristas suicidas, evocan, en cierto sentido, un cuadro no. muy diferente. Gente que no tiene la posibilidad de defenderse ‘7s tminada circunstancia, gente inerme que muere por obra de arte- ante un ataque que no puede prevery, porlo tanto, en esta deter- | 20st ~factos explosivos que, con frecuencia, desmiembran el cuerpo. | «Es obvio que también hay heridos, y entonces la escena se hace particularmente repugnante: no solo porque, en este caso, el «des- hacerse» del vulnus no se muestra en el cadaver sino en el cuer- Po vivo y sufriente que suscita compasién, sino sobre todo por- que, més que el simple homicidio, la ofensa al vulnerable, en cuanto incidentalmente inerme, pasa aqui a primer plano. A esto se afiade que el cuerpo del terrorista suicida explota y se des- miembra en el acto de matar, herir y desmembrar los cuerpos de los otros. Y se afiade también que este cuerpo violento es, alguna vez, un cuerpo de mujer: Los indicios de excedencia, respecto a 5. Corrado Bologna, voz tortura, en Enciclopedia, Einaudi, Turin, 1981, vol. XIV, p. 353. 61 , _ la figura del matar, se agregan y se multiplican. No es la muerte, | ymucho menos la muerte del enemigo real o. ola. \_-Semantiene en sus trece. Fl'crimen se v> ails raices mismas de uh condicién humana que es ofendida a ) ‘hivel ontolégi 62 VII QUIEN HA VISTO A LA GORGONA LJ el horror intrinseco de esta condicién hu- ‘mana impone a todos los testimonios una suer- te de discrecién. PRIMO LEVI, Los hundidos y los Salvados ® — Sibien es cierto que la masacre de los inermes no constituye ‘una especialidad dela época moderna, en la historia del siglo xx el crimen ontolégico asume formas y proporciones excepciona- les. Entre 1915y 1916 se consuma el genocidio del pucblo arme- nio por obra del gobierno de los Jévenes Turcos.! Masacrados en sus aldeas y deportados al desierto sirio para morir de hambre, inermes lanzados «a los largos caminos de Asia, condenados al polvo, las rocas y el barro de los pantanos»,? pierden la vida mas ‘de un millon de armenios. En esta marcha forzada y organizada como un campo de aniquilamientoambulante, «cada dia aports su horror cotidiano y cada dfa aument6 la pena de los supe vientes, que se arrastraban un paso tras otro, cada vez mas mise- rables, cada vez més macilentos».’ Viejos, muijeres y nifios, ex- 1. Clr. Yves Teron, Gli Arment, 1915- 1916: il genocidio dimenticato, trad. it,, Rizzoli, Milén, 2003. 2, Franz Werfel, Los cuarenta dias del Musa Dagh, trad. esp., José Janés Editor, Barcelona, 1956, p. 83. 3, Antonia Arslan, La casa de as alondras, Lumen, Barcelona, 2006, p. 168. Esta novela, que reelabora expericneias y recuerdos familiares, se acompa- fa de una serie de ensayos sobre el genocidio armenio, escritos por la mis- ma autora, que desde hace afios esta empefiada en trasmitir la memoria historica, contra la tesis

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