Lezione I blues (1) Dopo le “canzoni” in tonalita maggiore e quelle in minore ci attende ora un'altra importante tipologia di brani: i cosiddetti blues. Esistono talmente tante varianti della forma base del blues che avrd bisogno di ben pitt di un paragrafo per riuscire a fare il punto della situazione; in questa lezione ¢ nella successiva analizzeré alcune delle principali caratteristiche (armoniche e melodiche) del blues maggiore; dedicher’ invece la lezione 49 alla scala blues, ¢ le lezioni 55 e 56 al blues minore, IL BLUES (1) Non é certamente semplice definire con esattezza cosa sia un blues dal momento che sotto tale insegna circolano sia brani che utilizzano melodie e giri armonici molto semplici, sia brani che impiegano linee melodiche molto articolate e progressioni ricchissime di accord. Un gio di blues consta gencralmente di 12 misure che si possono di norma dividere in tre ‘gruppi di quattro misure ciascuno, anche se non maneano esempi di blues con pit: misure © ‘meno, con “code” e/o “incisi” aggiunti Cercherd comungue di identificare qualche tratto comune, e comincerei dal giro armonico. Per quanto riguarda gli accordi, la specie che regna incontrastata é quella dei dominant sia il primo accordo, infatti sia la maggior parte degli altri che compongono il giro armonico (tal- volta anche tutti) sono settime di prima specie. Gli accordi di dominante, come abbiamo visto, hhanno in genere la funzione di creare una tensione che poi pud risolvere (come per esempio nei V-I), non risolvere (vedi cadenze evitate), 0 risolvere solo in parte (dominanti secondari) nel blues questi dominanti non risolvono mai (o quasi) su degli accordi maggiori o minori, ma conducono verso altri accordi di dominante, creando una continua sensazione di movimento, i tensione, Non c’é praticamente mai una cadenza perfetta conclusiva, chiarificatrice della tonaliti: il normale colore “tensione-risoluzione” delle canzoni tradizionali viene sostituito da un effetto di continua “circolarité”, per ogni tensione che scompare ne arriva subito un’altra. Lassenza di una cadenza perfetta conclusiva rende quasi impossibile l'identificazione di un centro tonale chiaro; malgrado cid si utilizza la convenzione di identificare la “tonica”” del blues con la fondamentale dell’accordo di dominante della prima battuta del giro armonico: il blues comincia con un C7? Si dird allora che & un blues in DO, anche se cid non é affatto cor retto da un punto di vista armonico “classico” (C7 dovrebbe essere infatti associato alla tonalita di FA, maggiore o minore, e non a quella di DO). ‘Come dicevo poco fa, vengono catalogati come blues brani con progressioni atmoniche decisamente diverse tra loro; aleune di queste suceessioni sono basate su pochi, semplici 615 Una paostession La vsont coL co 12 MSURE Us aiko anwonreoTeoria e Armenia 3 accordi di settima, aire contengono invece decine di accordi complessi; ma lasciami tentare di definime una versione semplice, di base. Le prime 4 misure sono occupate dall’accordo di dominante che da il nome alla “tonalita” (1o chiamerd 17); la 5* la 6* misura ospitano invece un accordo di dominante costruito una uarta giusta sopra il primo (percid: 1V7), mentre la 7* ¢ '8* misura accolgono di nuovo I’ac- cordo di partenza (17). Per quanto riguarda le misure 9 ¢ 10 indicherei due versioni different, entrambe assai diffuse; la prima (che & pit tipica del rock, del rhythm and blues) é | V7 | 1V7| ovvero: due aecordi di dominante, uno per misura, costruti rispettivamente una quinta ¢ una quarta sopra l’accordo di partenza; la seconda versione (pitt “jazzistica”) é | Im7 | V7 | owvero: un accordo minore settima costruito un tono sopra l'accordo di partenza (nella misura 9) ¢ un rdo di dominante costruito una quinta sopra I'accordo di partenza (nella misura 10); insomma un II-V, la ben nota cadenza alla dominante, che perd stavolta non risolve né in mag- giore né in minore; le misure 11 ¢ 12 ospitano infatti di nuovo accordo 17 Una variante assai frequente é quella con un V7 nella misura 12, che “aiuta” a tomare al punto di partenza nella misura 1 del gito successivo, Riassumo il tutto nello schema che segue: (Una PRocetssone Bast SCHEMAA ol wel wrt ow | ow i ope 2)] m7 | V7 | 17 | w7 | w u R ‘Vedrai nella prossima lezione come, partendo da questa versione “base”, si possa arrivare a progressioni armoniche molto pitt complesse. Ecco susio ouaicie Introduco comunque subito un paio di semplici varianti di questa progressione. YAMANTE AMON La prima é quella che accoglie gia nella seconda misura l’accordo 1V7 (al posto de! 17) | 7 | W7| 7 | « 616Lezione 47 a seconda & quella che ospita nella sesta misura (¢ spesso anche nella seconda meti della seconda misura)I'accordo diminuito costruito sulla quinta diminuita (0 quarta aumenta- ta che dir si voglia): IV#°7. Nella nomenclatura U.S.A. sara indicato come FIV 7, cioe con aggettivo (#= aumentato) prima del sostantivo (IV), | 17 |1V7 Ivie7| 17 Yale Iv7 | ivie7 | 1 | x: | 5 6 7 5 eve Prima di vedere qualche brano di esempio, qualche considerazione sulle melodie dei blues. Un caso molto frequente, specie nei blues pitt antichi, ¢ quello in cui troviamo una frase che si sviluppa nelle prime quattro misure © che si ripete identica nelle seconde quattro. Nelle ultime quattro possiamo incontrare ancora una ripetizione della frase di partenza, identica (vedi di seguito “BLUES ¥.1”) 0 quasi (vedi “BLUES N.2"), oppure una nuova melodia di “risposta” (vedi “BLUES N.3”). Questa sequenza di frasi ripetute (e nei blues eantati abbiamo ‘magari anche la ripetizione del testo), eventualmente seguite da una risposta, ricorda molto quei procedimenti tipici della musica africana, ma anche delle liturgie “nostrane” a carattere responsoriale: un musicista “predicatore” sostiene tna tesi, poi la ribadisce per darle maggiore cenfasi, quindi “I'assemblea” canta una frase di risposta 0 addirittura ripete la stessa frase. ‘Questa ripetizione (anche per tre volte) della stessa frase musicale genera ogni volta sensazioni Aifferenti per il fatto che viene a trovarsi su armonie differenti Blues n.1 med. swing, FF Bo? F? Ls quent npeiaone (A. Avena) a 617Teoria e Armonia 3 T Blues n.2 (A. Avena) med. swing 7 Blues n.3 (A. Avena) Altra caratteristica assai frequente delle melodie dei blues é quella di ospitare le cosiddette “Terza mnone ¢ “blue notes”, ovvero la terza minore ¢ la quinta diminuita, sopra l'accotdo maggiore con la set- guna oman: tima minore; queste note contribuiscono fortemente a creare quella ambientazione malinconi- temas none cae drammatica tipica di molti blues. Contrariamente quindi ai brani pit tradizionali nei quali si scelgono generalmente per la melodia note che arricchiscono (0 confermano) il colore espresso dagli accordi (senza modificarlo), nel blues é invece molto comune trovare questa contrapposizione tra melodia minore e armonia maggiore, come vedremo meglio nella lezione 49. Nel brano che segue puoi trovare degli esempi di “blue notes”, 618Lezione 47 Blues n.4 (A. Avena) med, swing v7 c? 67 b? a 2 ESERCIZI 1. Scrivi il giro armonico del blues della SCHEMA A (con Ie varianti 1 e 2) nelle “tonalita” che seguono. DO:| C7 | | | | | rn D| | | | DI. | | I 619Teoria e Armenia 3 FA: 2) SI: 2) MI: 2) 620Lezione 47 SOL:| | | | | | | | | | a, oO oe 2, Scivi sul pentagramma gli accordi (a 4 voci, usando il legame atmonico) dei blues seguenti Fr Bb7 Fr x a) T 2 3 7 Bb7 x Fr x Gm Cr Fr x atTeoria e Armonia 3 Cm Fr Bor Bom Eby Ab Ebr 622Lezione 47 3. Analizza le melodie di molti blues indicando in particolare quali possiedono “blue notes”, ‘quali hanno lince melodiche che si possono suddividere in tre frasi di quattro misure ciascuna, quali si basano sulla ripetizione per tre volte (anche variata) di un’unica frase musicale. 4, Esercitati a cantare gli arpeggi degli accordi del giro del blues. SB veotreresevno vez, 47: surrccto canraro N. 77178 623