Trío Kinich y la Nueva

Música Mexicana
Proyecto realizado con el apoyo de PECDA
Emisión 2019 2020

Por:
Irma Adriana Gómez Peruyero
Patricia Elizabeth Rodríguez Silva
Meilang Wong García

 © Trío Kinich

Diseño de cubierta: Noé Hernández Aguilar

Edición: Irma Adriana Gómez Peruyero
Diseño, edición y digitalización de gráficas: Irma Adriana Gómez
Peruyero y Patricia Elizabeth Rodriguez Silva
Revisión de textos: Enrique Gómez Pozos, Lizardo Enríquez Luna,
Marco Antonio Castañeda Wong, Laura Carolina Rodríguez Silva,
Patricia Elizabeth Rodríguez Silva e Irma Adriana Gómez
Peruyero

ISBN Obra independiente: 978-607-29-2832-9

Primera edición: abril de 2021

Reservados todos los derechos.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida,
almacenada o transmitida por ningún medio sin permiso de las
autoras.

triokinich@gmail.com
https://www.facebook.com/TrioKinich/

Xalapa, Veracruz, México

Agradecimientos

A Dios, por permitirnos realizar estos proyectos.

Al maestro José Pablo Moncayo.

A nuestros colegas y amigos compositores: María del Pilar

Sánchez Morales, Arturo Cuevas Guillaumin y Ángel de Jesús
Méndez Barrios; por colaborar con nosotras en este proyecto
que permite dar a conocer la calidad artística que se genera
en nuestro hermoso Veracruz.

A Rodrigo Sierra Moncayo quien en representación de los

derechos de José Pablo Moncayo, nos autorizó el uso de
imágenes de la partitura “Trío para auta, violín y piano”
para los ejemplos musicales de este libro, y por su invaluable
aporte sobre la vida de José Pablo Moncayo.

A José Kamuel Zepeda Moreno quien amable y entusiasta nos

compartió su trabajo inédito sobre el compositor José Pablo
Moncayo.

A Ediciones Mexicanas por el permiso concedido para

reproducir ejemplos musicales.

A Jonathan Díaz Zendejas y Carlitos Díaz Rodríguez; a

Enrique Gómez Pozos, Irma Leonor Peruyero Arcos y Noé
Hernández Aguilar; a la familia Wong García y Carlos Mario
Morales. Por su apoyo incondicional.

Al Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico

de Veracruz (2019 2020), y a nuestro tutor Víctor Daniel
Castro Escobar.
iii

fl

 Prefacio

E l presente libro de artículos es parte de los productos que se

realizaron en el proyecto Trío Kinich y la Nueva Música
Mexicana. Para nosotras es importante dar impulso y difusión a la
actividad musical, así, este proyecto permite que la sociedad
conozca y aprecie este arte de los siglos XX y XXI desde la
transversalidad de ejes que lo integran: el proceso y elementos de
composición, la interpretación, la teoría y por supuesto aspectos de
la contextualización histórica.
El libro consta de cuatro partes, en la primera se aborda la
obra Trío para flauta, violín y piano de José Pablo Moncayo, la
cual había quedado sin difusión durante largo tiempo y
consideramos que merece ser reconocida por la sociedad. En las
partes 2, 3 y 4, respectivamente, se presentan artículos de las obras
Trío para flauta, violín y piano de María del Pilar Sánchez
Morales; de los Apuntes Selectos I, II y IV de Arturo Cuevas
Guillaumin y de Verde y Cantos de Ángel de Jesús Méndez
Barrios, piezas que fueron compuestas entre abril de 2020 y marzo
de 2021 para este proyecto, y estrenadas vía redes sociales en abril
de 2021. Este libro pretende ser una fuente de consulta sustentada
para comprender, apreciar y abordar las obras, siendo un referente
para estudiantes y músicos que deseen ahondar en los procesos
compositivos utilizados por los autores.
El proyecto comienza en 2020, año en que da inicio la
pandemia por coronavirus (COVID-19). Durante este periodo se
han cerrado temporalmente diferentes espacios culturales,
incluidas las salas de concierto; el mundo se encuentra en
confinamiento, y es en este contexto que las obras también fueron
compuestas. En los primeros dos meses los ensayos se realizaron
de manera remota y posteriormente presenciales con los protocolos
oficiales: sana-distancia, uso de cubrebocas y en espacios
ventilados; de esta forma, pudimos evitar el contagio del virus
entre las integrantes del grupo, además de respetar el periodo de

 cuarentena cuando alguna estuvo en riesgo; como intérpretes nos

sentimos bendecidas de tener la posibilidad de continuar con
nuestra actividad artística y poder difundir obras que se generaron
en este periodo de incertidumbre. No nos queda la menor duda que
la música es un bálsamo para la sociedad y para nosotras mismas.
Como mujeres también estamos viviendo un momento clave
en la historia y desde nuestra trinchera, que es la música, nos
unimos para crear más espacios donde seamos reconocidas, donde
se nos valore y donde exista una colaboración entre compositoras y
ejecutantes. Para nosotras es importante darle esta voz a la mujer
en la composición, y en este proyecto esa voz es, la de Pilar
Sánchez, a quien tuvimos el gusto de conocer en distintos lugares y
tiempo,1 es una joven compositora con un gran potencial, estamos
seguras que su nombre no quedará en el olvido (como
lamentablemente ha ocurrido con otras compositoras).
La pieza de Ángel Méndez fue inspirada en nuestro bello
Veracruz, lugar donde hemos crecido y nos hemos formado
musicalmente.2 El compositor ha llenado su pieza, al igual que el
paisaje de nuestro estado, de colores, texturas y sonidos diversos
que caracterizan a esta tierra.
La selección de los Apuntes I, II y IV rememora
indirectamente al surgimiento de esta agrupación; Irma Gómez
tiene una relación larga de amistad con Meilang Wong y solían
tocar juntas, tal y como Arturo Cuevas expone en el Apunte IV
(para violín y piano), iniciando con un sonido tímido que crece de
manera sólida. El Apunte II (para flauta y piano) nos evoca a la
amistad surgida entre Irma Gómez y Patricia Rodríguez, quienes
compartieron el seminario de Colaboración Musical en el
posgrado, este apunte es breve pero con elementos fuertes y
diálogos que se retroalimentan, siendo una referencia en cómo ha
surgido esta amistad. El Apunte I integra a los tres instrumentos en
1 Pilar Sánchez y Patricia Rodríguez se conocen del medio flautístico de Xalapa; Pilar Sánchez
mantuvo amistad con el hermano de Irma Gómez durante la infancia y posteriormente ellas se
reencontraron en el posgrado en Música. Meilang Wong conoce a Pilar Sánchez a partir de la
formación del Trío Kinich.

2 La formación académica de las integrantes del Trío Kinich, así como los compositores Pilar
Sánchez, Arturo Cuevas y Ángel Méndez ha sido en Veracruz.

vi

 un discurso unificado y significativo, similar como ha sido la

integración y el trabajo del Trío Kinich, con el objetivo de aportar
permanentemente y de manera cotidiana, mayores recursos para
vincular la nueva música mexicana con la sociedad.

Trío Kinich

vii

Parte 1. José Pablo Moncayo

T río para flauta violín y piano, de José Pablo Moncayo García

(1912-1958)
Por: Meilang Wong García

Suya era la escritura sinfónica y en forma idéntica la bondad. Sólo

“ternura” puede encerrar, en su ambigua precisión, el atributo
fundamental de la personalidad de José Pablo Moncayo
(1912-1958), cálida al extremo... Moncayo era un ser humano en
quien se manifestaban otras características: la dulzura es aquella
que recuerdo como primordial. Su hablar era lento, pausado;
incluso en el salón de clase ante un grupo numeroso de
estudiantes, adquiría un carácter íntimo... Al volver atrás, lo
encuentro en los jardines del Conservatorio entregándonos no sólo
su saber sino asimismo (igualmente precioso) un afecto
indisminuible. Al enseñarnos, supo oír sin renunciar a la
paciencia; las observaciones en el aula nunca fueron hechas en
tono hiriente, la amabilidad de sus palabras era invariable...1

-José Antonio Alcaraz, alumno de José Pablo Moncayo

1 José Antonio, Alcaraz, “Tierra, canción y danza. Moncayo (1958-1983)”. Proceso, nº 346.

P ara comprender la presente obra Trío para flauta, violín y

piano se plantea un breve pero conciso contexto histórico,
social y artístico del compositor, puntualizando el clima de
la época de cambios en lo que fue la primera mitad del siglo XX,
cuando figuras relevantes, en la famosa necesidad imperante de la
búsqueda de definir una identidad como motor de desarrollo y
herencia en la cultura, influenciaron la vida de Moncayo en la
esencia nacionalista de sus años compositivos.
La personalidad cosmopolita de José Pablo Moncayo en la
música se definía por la exploración constante en la esencia del
folclore y los nuevos colores sonoros provenientes del jazz y el
impresionismo. Era un Moncayo definido y sobrio en su carácter,
que buscaba siempre trascender en cada una de sus obras,
plasmando la tradición de un pueblo visto a través de sus ojos.
El Trío evidencia su explorar musical dentro de sus primeros
años en la composición formal y la búsqueda de pertenencia a un
estilo propio. Si bien, no es precisamente una obra de ensamble
común en su dotación, es ésta la peculiaridad que llama la atención
como reflejo de esa exploración de la identidad en un sonido de
música mexicana.

Transición al nacionalismo mexicano en el arte y la cultura

El nacionalismo en México surge como una necesidad de

trascendencia de identidad de raíces culturales, de pueblos, de
costumbres, modismos y esencias. Sucede que, a principios del
siglo XX, con la Revolución mexicana de 1910, el país se
encontraba en un momento que representaba la gestación y
desarrollo de cambios y transiciones en lo político, económico y
2

social, que demandaba cambios importantes y trascendentes para la

estabilidad y progreso de la nación.
El periodo cultural y musical que precede al nacionalismo
mexicano era producto de corrientes artísticas europeas que, si bien
dieron nuevas perspectivas estilísticas en el sentido de apreciación
en un campo “virgen”, se limitaba a la mera imitación de un
lenguaje totalmente extranjero, de catequización y distante a
germinar el gusto y apreciación del pueblo, dejando fuera las raíces
del mismo.
Los artistas mexicanos de ese periodo tenían ya delimitada sobre
qué línea debía proseguir la expresión estética de sus obras para
“ganar” una apreciación válida en un público selecto. Nunca
encontraron el contexto social y cultural oportuno para explorar y
germinar en su expresión musical la identidad de una nación
apenas creciente, ya que el medio musical de entonces demandaba
estar mas afianzado a la corriente estilística de la escuela europea.
En este devenir de reestructuración de un México dividido y
necesitado de un cambio, la educación, el arte y la cultura,
fungieron como raíz para definir a un país con esencia, desligado
ya de depender de estereotipos extranjeros.
La revolución cultural fue una de las acciones más valiosas que
nos legó el movimiento armado. Comenzó un amplio movimiento
cultural basado en el nacionalismo revolucionario que se expresó
en todas las áreas artísticas. Los creadores se nutrieron de las raíces
prehispánicas y de las manifestaciones populares, buscando una
reivindicación del pasado indígena. En la plástica, por ejemplo,
surgió el trabajo de muralistas como José Clemente Orozco, David
Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Este último, en el sentido de
búsqueda de una mexicanidad, tuvo a bien expresar a su regreso de
París: “Lo que en Francia y en otras naciones del mundo se busca
con tanto afán en la esfera del arte, aquí se encuentra
abundantemente en lo que hace el pueblo. Creo por lo tanto, que
un artista, si desea encontrar una vida y perenne fuente de
inspiración, debe estudiar el arte popular mexicano”.2 Es así
como la música en México tomó sus propias propuestas y tuvo su
propio desarrollo y una nueva visión en la expresión de identidad.

2Margarita Esther González, México Cien Años de 1900 a la Actualidad Volumen 1, Océano, 2001,
96.

Iniciadores del nacionalismo musical en México, influencia

musical de José Pablo Moncayo

En su entusiasmo por encontrar la “fórmula” de identidad en

nuestra música, Manuel M. Ponce, a quien la historia musical le
adjudica el nombre del Padre del nacionalismo mexicano, hace
referencia muy insistentemente sobre la riqueza musical que hay
en México, la cual sería suficiente para nutrir un sinfín de obras
enmarcadas en la tradición europea de música de concierto (óperas,
sinfonías y música de cámara). Insistía en que no sólo se lograría la
dignificación de los cantos populares de México, sino el carácter
propio del arte nacional, susceptible de proyectarse hacia el
mundo.3
Ponce logró así una sinergia que renovó el concepto de la
música mexicana, fuera de ser una imitadora de estilos extranjeros,
expresa: “la canción mexicana no es un producto del espacio
cultural burgués”. Para el desarrollo de la producción musical
culta mexicana, basada en la música popular, propone el modelo
del folclorismo europeo, el cual ha sabido mostrar al mundo “el
alma de sus respectivos pueblos, cristalizada en sus cantos y
exornada con las más brillantes galas de su alta y noble
inspiración”.4
En 1941 señala: “Comencé a trabajar con elementos de nuestra
música allá por el 1911, atraído por su sugestión y sus valores que
ya presentía de una riqueza y amplitud tales, como para basar
sobre ellos una verdadera música mexicana”.5
Destacaba el interés que los jóvenes compositores evidenciaban
ahora por los géneros populares, como materia prima para la
creación de sus obras, particularmente los temas de jarabes. Por
otra parte, valoraba especialmente no sólo que el público mexicano

3 Olga Picún y Consuelo Carredano, “El nacionalismo musical mexicano: una lectura desde los
sonidos y los silencios”, en El arte en tiempos de cambio, coord. por Fausto Ramírez, Luise Noelle y
Hugo Arciniega (México: UNAM, 2012), 7.

4 Manuel M. Ponce, “La canción mexicana”, en Revista de Revistas, núm. 25 (1913): 25,
Suplemento de Navidad, julio-diciembre.

5 Manuel M. Ponce, “Los reportajes de la semana. El Maestro Ponce habla del folklore
musical mexicano y de sus actuaciones en Montevideo”, en Mundo Uruguayo, Montevideo, 11 de
septiembre, 1941. Citado por Miranda, op. cit., 30.

hubiera recibido con agrado estos géneros, sino la acogida que en

Europa habían tenido en sus programas.6
El legado que estaba enmarcando el trabajo de Ponce influenció
y germinó dicha inquietud en sus contemporáneos, como
irremediablemente sucedió en Silvestre Revueltas y Carlos
Chávez, quienes compusieron en muchas de sus obras a partir de
las canciones que el pueblo cantaba. Dichas expresiones fueron la
amalgama perfecta para terminar de definir el nacionalismo
mexicano en el arte que alcanzó reconocimiento internacional; las
influencias estilísticas de escuelas europeas implícitas en la
herencia de una colonización, complementaron y enriquecieron así
las posibilidades y apreciación del artista mexicano.
Carlos Chávez, quien fue alumno de Ponce, en 1916 comenzaba
a reflexionar sobre el tema del nacionalismo musical, a partir de las
ideas de su maestro, quien en esos años residía en Cuba. Hablaba
entonces de la posibilidad de consolidar una “verdadera escuela
mexicana de composición”, tomando como ejemplo la llamada
Escuela Nacionalista Rusa, en el sentido de que se fomentase y
diera continuidad al proyecto folclorista ya iniciado. En su
entusiasmo menciona:

Son hermosos nuestros cantos, es inagotable la inspiración

popular, y con ellos tenemos la materia prima para la
creación de obras de empuje verdadero. Si los compositores
nacionales poseen los recursos artísticos necesarios, el
dominio de la técnica de la composición se adquiere con el
estudio y con la práctica. Y si la labor de los conservatorios
llega a ser verdaderamente eficaz en este sentido, veremos,
que dotados ya nuestros compositores de tales recursos
pondrán toda su inspiración en el vasto o restringido partido
que saquen de las melodías populares.7

Chávez, quien secundó las ideas progresistas en un nacionalismo

incitado por su mentor Manuel M. Ponce, terminó de cimentar y

6Olga Picún y Consuelo Carredano, “El nacionalismo musical mexicano: una lectura desde los
sonidos y los silencios”, 10.

7Carlos Chávez, “Artículo Prólogo”, en Escritos periodísticos (1916-1938), ed. por Gloria Carmona
(México: El Colegio Nacional, 1997), 3.

encaminar la labor de difusión de la llamada música mexicana de

la nueva corriente nacionalista.
En su papel como director del Conservatorio Nacional de
Música (1928-1934), dirigió proyectos para explorar y tener un
acercamiento con la música folclórica en nuevas generaciones.
Renovó la enseñanza musical enmarcando la grande influencia de
la composición y de la dirección orquestal, como sucedió con su
muy estimado alumno y futuro colega de la segunda etapa del
nacionalismo mexicano: José Pablo Moncayo, quien en esos años,
al igual que muchos músicos y artistas contemporáneos, vislumbró
un campo de nuevas oportunidades y de conciliar el arte, en este
caso, la música como herencia y legado nacional.

José Pablo Moncayo, vida y obra

José Pablo Moncayo nació en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el

29 de junio de 1912. Sus padres fueron Francisco Moncayo
Casillas, carpintero de profesión, y Juana García López, heredando
raíces humildes como la mayoría de la población mexicana del
momento. La niñez de José Pablo transcurrió en medio de
carencias y alegrías, tanto por la situación de la familia como
porque era un niño muy singular de un carácter noble, tierno,
ligeramente retraído y de un corazón enorme, que disfrutaba como
ningún otro de los juegos y de la compañía de los demás.

Fotografía de Jose Pablo Moncayo.8

Se dice que desde pequeño tuvo una pasión natural por las artes. El
primer contacto con la música ocurrió cuando su padre recibió un

8Imagen recuperada de "Natalicio del compositor José Pablo Moncayo" 16 junio 2017 https://
www.facebook.com/LasCronicasDeMiPatria/photos [Consulta: 29, abril 2021].

clavecín como pago. Uno de sus pasatiempos predilectos era asistir

a los conciertos de música de cámara que se realizaban en el
famoso Teatro Degollado.
Junto a su familia se trasladó a la Cuidad de México en 1927,
donde tendría la oportunidad de explotar el talento que estaría por
descubrir hasta el final de sus días, ya que comenzó sus estudios de
piano gracias a su hermano mayor, Francisco, quien se encargó de
acercar a Moncayo al mundo de la música. En su juventud trabajó
como pianista en diversas estaciones de radio, cafés, clubes y
centros nocturnos tocando jazz, desarrollando un impecable
manejo de las armonías a conciencia de las líneas
contrapuntísticas, y acompañó a cantantes de moda en estaciones
de radio, todo ello para ayudar con los gastos familiares y poder
sostener sus estudios.
Aunque no se sabe con seguridad cuál fue la formación musical
de Moncayo dentro del Conservatorio Nacional, ni quiénes fueron
sus maestros, gracias a las biografías de sus contemporáneos como
Salvador Contreras, Blas Galindo y Daniel Ayala, se puede sugerir
que él siguió una trayectoria similar a la de ellos en su formación
musical.
Eduardo Hernández Moncada es considerado como el primer
maestro de Moncayo, cuando contaba con apenas catorce años e
hiciera de él un sensible pianista. Al ver el talento de su discípulo,
sugirió que estudiara en el Conservatorio Nacional de Música, uno
de los colegios más prestigiosos y de alto nivel en el mundo, al
cual ingresó en 1929 bajo la batuta de personajes como Vicente
Teoudo Mendoza y Gerónimo Baqueiro Foster, de quienes tomó la
materia de solfeo.
Más adelante, ingresó a las clases de Candelario Huízar, quien le
enseñó cursos tales como armonía, contrapunto y formas
musicales, y a la clase de composición y dirección orquestal con
Carlos Chávez. Es de ellos de quienes tomó toda su base, no sólo
de aprendizaje técnico musical, sino también para alentar la
búsqueda en su esencia musical.
Posterior a ello, ya en su formación en el Conservatorio
Nacional, Moncayo logra tener un lugar en la sección de percusión
dentro de la Orquesta Sinfónica de México en 1931, en donde
empieza a tener el contacto directo de aquellas nuevas corrientes
del impresionismo de autores como de Falla, Ravel, Stravinsky y,

sin duda alguna, al de la corriente debussiana de donde tuvo una

fuerte influencia sonora. En referencia a ello, su nieto, el pianista y
director de orquesta Rodrigo Sierra Moncayo, nos comparte que
una de las hijas de su abuelo se llamó Claudia en honor a Debussy.
Romanza para violín, cello y piano (1936), es una obra de la
cual hay una anécdota muy bonita, respecto a cuando le
preguntaron a Moncayo “Maestro, ¿por qué le puso Romanza para
la Flor de la calabaza?” Él respondió “Bueno, si Debussy hizo un
Preludio para la niña de los cabellos de lino, ¿por qué yo no voy a
hacer una Romanza para la Flor de calabaza?”9 En ello
denotamos que su influencia más grande era Debussy, buscando
empatizar con esa esencia.
Era de un sentido de humor muy especial, un hombre muy
tímido, muy reservado cuando no conocía a la gente o estaba en el
ámbito profesional, pero una vez que entraba en confianza era una
persona con un gran sentido del humor, que en su trabajo buscaba
reflejar10 sin dejar el rigor académico heredado definitivamente de
Chávez.
Tanto era el entusiasmo por dar a conocer su música que, en
1935, formó junto con otros colegas del taller de composición su
primer conjunto de música clásica llamado “Grupo de los cuatro”,
con Daniel Ayala, Salvador Contreras y Blas Galindo, destacando
en el rubro y cosechando éxito con reconocimiento a nivel nacional
e internacional, sobre todo en países de Sudamérica.
Los primeros conciertos de “Los cuatro” que se realizaron en la
Sala “Manuel M. Ponce”, se hicieron únicamente con el propósito
de exponerse ellos tanto en su música como en su faceta de
intérpretes. La primera audición pública la realizaron el 25 de
noviembre de ese mismo año en el Teatro Orientación, de la
Secretaría de Educación Pública, bajo el siguiente programa:11

9Entrevista con el pianista y director de orquesta Rodrigo Sierra Moncayo, Xalapa Ver., diciembre
2020.

10 Ibíd.

11 Juan Álvarez Coral, Compositores Mexicanos, México: Edamex, 1971, 247.

 Figura 1. Programa que se presentó en la primera audición pública (25

de noviembre de 1936)

En dicho concierto se destacó la asistencia de importantes

personalidades como Carlos Chávez, quien dirigía el Conservatorio
Nacional de Música, Candelario Huízar, Silvestre Revueltas y
Francisco Agea, profesores del mismo plantel, además de la
maestra Luisa Rolón de Sotomayor, entre otros. En un artículo
dedicado a José Pablo Moncayo, publicado en julio de 1958 en
Carnet Musical, poco tiempo después de la muerte del compositor,
el Dr. Romero comenta sobre este concierto: “Esta fue la ocasión
en que tres del que sería famoso Grupo de los Cuatro, hicieron su
presentación pública en calidad de compositores. La crítica les
resultó favorable ya que se comprobó que marchaban con paso
firme hacia el nacionalismo por el sendero de las tendencias
modernas de la música”.12
El 15 de octubre de 1936 se realizó el segundo de estos
conciertos, fue una fecha relevante en la vida de Moncayo, ya que
se llevó a cabo en la que hoy se llama Sala “Manuel M. Ponce” del
Palacio de Bellas Artes, un concierto en el que se estrenó la pieza
Sonatina, compuesta para violín y piano, interpretada por él en
compañía del maestro Salvador Contreras. El tercer y último de
estos conciertos al lado de “Los Cuatro”, se efectuó el 23 de agosto
de 1938 en la sala de Conferencias, hoy Sala “Manuel M. Ponce”
del Palacio de Bellas Artes,13 en ese concierto se interpretó su
Sonatina para piano y violín y destacó el estreno de su Trío para
flauta, violín y piano.
Como fruto de su actividad fecunda en la composición en la
clase de Chávez, en 1941 tuvo el apoyo de éste y la oportunidad de

12José Kamuel Zepeda, Vida y obra de José Pablo Moncayo (Guadalajara: Secretaría de Cultura,
2005).

13Eduardo Contreras Soto, José Pablo Moncayo: edición conmemorativa en ocasión del centenario
de su nacimiento (México: Conaculta, 2012).

asistir como invitado, junto con su inseparable compañero Blas

Galindo, a cursar estudios de perfeccionamiento con la finalidad de
estimular a los compositores y ejecutantes jóvenes de todo el
mundo en el Festival de Berkshire, Massachusetts, organizado por
Aaron Copland y Sergei Kussewitzki, donde convivió con dichos
músicos y con miembros de la Orquesta Sinfónica de Boston.
Durante el festival, Sergio Kusseivitzky estuvo a cargo de dirigir a
la Orquesta Sinfónica de Boston estrenando su obra Llano Grande
para pequeña orquesta, escrita durante su estancia en Nueva
York.14
Aaron Copland tuvo influencia fuerte en él: Sinfonieta es la obra
de Moncayo más cercana a un lenguaje de Copland, con una
sonoridad de música estadounidense pero vista a través de los ojos
de Moncayo. Se observan ahí sus formas moncayanas, como el
proceso del uso de los modos y las superposiciones de acordes,
esto con su inminente influencia de sus inicios en el jazz, donde se
pueden escuchar hasta tres acordes juntos, como más adelante
también lo emplea y desarrolla de manera diferente en su famoso
Huapango, el cual se estrenó el 15 de agosto de ese mismo año.
Sería la presentación oficial de su tema más reconocido, y el cual
marcaría el antes y después de la música mexicana: Huapango,
siendo un legado de suma importancia heredado por el autor.15 Fue
estrenado por la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de
Carlos Chávez.
Dicha obra le dio fama nacional e internacional y la escribió por
encargo de su entonces maestro Carlos Chávez para los conciertos
“Música tradicional mexicana”. Para la serie de conciertos, José
Pablo y Blas Galindo fueron al puerto de Alvarado, Veracruz, a
recoger música folclórica. Moncayo cuenta:

Fuimos Blas Galindo y yo a Alvarado, uno de los

lugares en donde se conserva la música folklórica en su
forma más pura, estuvimos recopilando durante algún
tiempo melodías, ritmos e instrumentos. Al transcribirlos
nos causaba una gran dificultad los huapangos, porque

14 José Kamuel Zepeda, Vida y obra de José Pablo Moncayo, 7.

15“Huapango de Moncayo, la obra musical más emblemática de México” [con notas de Juan Arturo
Brenan], Música en México. 17 de septiembre de 2015. https://musicaenmexico.com.mx/huapango-
de-moncayo-obra-emblematica-mexico/. 17 de septiembre de 2015.

10

 nunca cantaron dos veces la misma melodía (…) Cuando

regresé a México mostré a Candelario Huízar el material
que había recopilado y me dio un consejo que le
agradeceré siempre: ‘Exponga usted primero el material
tal como lo oyó y desarrolle después, de acuerdo a su
propio estilo’. Así lo hice, y el resultado me ha dejado
casi satisfecho.16

El Huapango está formado por tres sones veracruzanos: “Siqui

Sirí”, “Balají” y “Gavilancillo”, no hay tema, sino popurrí aun
cuando él sabía que eran sones, los llamó Huapango, por la
ubicación del lugar donde recogió el material. En esta obra hay
grandes logros y aciertos que resaltan la calidad y estilo orquestal
del compositor, a primera vista parece muy sencillo pero la
realidad es otra.17
Aunque la composición de Moncayo fue su mayor aportación a
la música mexicana, con obras como Amatzinac para flauta y
cuarteto de cuerdas (1935), Sinfonía (1944), Sinfonieta (1945),
Homenaje a Cervantes para dos oboes y orquesta de cuerdas
(1947), su ópera La Mulata de Córdoba (1948), el hermoso tema
Tierra de Temporal (1949), Muros Verdes para piano (1951)
Bosques (1954) y el ballet Tierra (1958), también su trayectoria
como director fue de gran importancia, aun cuando haya durado
menos de diez años.
Ya consagrado como un pilar de la música mexicana, recibió el
honroso nombramiento de Director de la Orquesta Sinfónica del
Conservatorio, que más tarde, en 1949, cambió su nombre a
Orquesta Sinfónica Nacional. Ese mismo año fue invitado a dar
una cátedra de composición en el Conservatorio Nacional. Al poco
tiempo llegó a ser maestro en la Escuela Superior Nocturna y en el
Colegio de Iniciación Artística.
Ediciones Mexicanas de Música inicia sus actividades en 1946,
editorial de la que Moncayo es cofundador, a la par de Rodolfo
Halfter, con el objetivo de publicar las partituras de obras

16 Juan Álvarez Coral, Compositores Mexicanos, México: Edamex, 1971, 248.

17 Ibíd, 250.

11

compuestas por compositores mexicanos. Dicha editorial ha sido la

encargada de publicar la mayoría de las partituras de José Pablo.18
Era, sin duda, un ferviente entusiasta de la música nacionalista
mexicana pero siempre en una búsqueda de identidad propia, como
lo podemos ver en algunas de las preguntas de la única entrevista
documentada que le realizó Humberto Hernández Medrano, a poco
menos de un año de su fallecimiento, en 1958:

HHM: ¿Se considera usted dentro de las corrientes

nacionalistas?
JPM: Conozco México, lo siento y lo vivo, de ahí mi
convicción de que mi música es mexicana. El
compositor debe implicarse y sumergirse en vivir la
identidad.
HHM: ¿Cuáles son sus apreciaciones respecto a la
nueva tendencia de nuestros compositores,
encaminada hacia el internacionalismo?
JPM: Nuestra música deberá ser primeramente
hondamente mexicana para llegar a ser universal. No
creo que deba basarse por fuerza en el folclore, por más
que el compositor no debe perder contacto espiritual con
la música popular, el son, el huapango, el corrido, etc.,
todo ello forma parte de él mismo, entra en él, se
trasforma, adquiere amplitud y matices propios, de otra
manera haciendo algo que no ha vivido, ni mucho menos
sentido, realizará así una obra insincera, sin profundidad,
y falta de real valor.19

Con lo anterior, podemos palpar una perspectiva cercana al amor

con el que Moncayo se apropiaba de su identidad como mexicano,
mas no en el concepto propio de nacionalista.
Moncayo no es un compositor indigenista ni necesariamente
folclorista, y el mexicanismo en su música, realmente, más que ser

18 José Kamuel Zepeda, Vida y obra de José Pablo Moncayo, 8.

19Entrevista con Humberto Hernández Medrano, Boletín informativo del grupo Renovación de
compositores jóvenes mexicanos 1, 1. Agosto de 1957.

12

un mexicanismo universal es un moncayismo. Él es la tierra, es la

gente, es la tradición vista a través de los ojos de Moncayo.20
Contrajo matrimonio con Clara Elena Rodríguez el 2 de agosto
de 1955 y procrearon dos hijas de nombres Claudia y Clara Elena.
A causa de una insuficiencia cardiaca, José Pablo Moncayo murió
el 16 de junio de 1958 en su hogar, en la avenida Amsterdam 295
de la Ciudad de México, a sólo unos días de su cumpleaños
número 46.
Después de su deceso, la generación parida por la Revolución ya
no tenía los mismos intereses ni los mismos ideales; si lo vemos
desde la perspectiva de cómo funcionan los lenguajes a lo largo de
la historia, para la generación de Moncayo (aunque Blas Galindo
era de esa misma generación y vivió hasta 1993) ya no era tan
genuino y permitido componer como se compuso en la primera
mitad del siglo XX.
En referencias que enmarcan el fin del periodo nacionalista, el
crítico Eduardo Contreras es una de las personas que dice:
“Cuando Moncayo se murió, cerró la cortina, le puso candado y
se llevó la llave”, ya que después de él se dejó de componer así.
Es innegable la marcada influencia que nos dejó Moncayo en su
música, aun sin tener tantas fuentes referentes en su vida personal,
quizá como consecuencia de su personalidad discreta, introvertida
y seria en cuanto a sobresalir en el medio público de su época,
como relatan su familia y contemporáneos más cercanos, nos deja
una herencia invaluable en su obra que hoy en día define por
mucho al nacionalismo mexicano. Sus restos fueron trasladados el
22 de noviembre de 2012 a la rotonda de las personas ilustres
donde actualmente descansan.

Trío para flauta, violín y piano

El trabajo de composición en el repertorio de música de cámara fue

el lado cosmopolita de Moncayo. La mayoría fue creada en su
etapa de formación, donde ubicamos la obra Amatzinac para flauta
y cuarteto de cuerdas (1935) y el Trío para flauta, violín y piano
(1938), obra a la cual aludimos en este capítulo.

20Entrevista con el pianista y director de orquesta Rodrigo Sierra Moncayo. Xalapa, Ver., diciembre
2020.

13

 En conjunto, son una peculiar excepción al incluir a la flauta

dentro de las obras de cámara, pues, a modo de fórmula, Moncayo
tuvo una recurrencia en el uso de la instrumentación al violín,
viola, cello y piano.
Moncayo tuvo tres etapas en su desarrollo como compositor, que
van de la mano a su evolución compositiva. El Trío, corresponde
aún a su periodo formativo, muestra influencias tanto del
impresionismo como del nacionalismo,21 denotando un fuerte
desenvolvimiento de las líneas melódicas con una expresión
profunda, además de dejar entrever la experimentación y búsqueda
de un lenguaje propio, siendo éstas, las principales características a
denotar de esta obra.
El Trío para flauta, violín y piano es una pieza en un
movimiento con tres secciones bien definidas dentro de la forma de
la sonata clásica, que corresponde al formato tripartito típico del
autor: A-B-A. La primera: Allegro-Allegro moderato; la segunda:
Lento, y la parte final: Allegro moderato.22
En su búsqueda para “no quedarse estático” en esta primera
etapa de su formación compositiva, en cuanto a forma, podemos
observar que esta obra es totalmente diferente a Amatzinac, escrita
apenas unos tres años de diferencia entre dichas obras.
En particular, se destaca en el Trío el manejo de células rítmicas
en pasajes de ostinato, recurso que el compositor no empleaba con
mucha frecuencia, y es en esta obra, donde lo emplea alternando el
movimiento de los temas entre los tres instrumentos, buscando
entretejerlos de manera sutil pero enfática en los temas que
contrastan.
Es interesante observar en dichas secciones el rol de la
recurrencia de los ritmos y melodías que se invierten en las
particellas de los tres instrumentos, pero que de manera integral,
priorizan el tema y son elocuentes con el discurso sonoro y
temático.
Dicho tratamiento temático se asemeja y acerca mucho en forma
a la Sonata de violín (1936), en ambas obras se observan
semejanzas que más allá de la estructura principal, se relacionan en
la manera de tejer los temas. Es notorio e interesante cómo expone
21 José Kamuel Zepeda, Vida y obra de José Pablo Moncayo, 67.

22Eduardo Contreras Soto, José Pablo Moncayo: edición conmemorativa en ocasión del centenario
de su nacimiento.

14

el tema en los tres instrumentos: por aumentación, disminución,

juntos, separados, pero siempre va haciendo ese tejido.
Aparte de jugar con esta construcción temático, lo hace también
con la superposición de los acordes, como cuestión armónica. En
sus obras le encantaba jugar con el empleo de sonoridades de
acordes de 9ª y con suspensiones, que si los suenas así, tal cual,
suenan a jazz puro, sin embargo, Moncayo los fracciona y articula,
siendo uno de sus recursos más reiterativos en esta etapa y en la
mayoría de su música.
Como en otras obras de su periodo formativo, Moncayo presenta
en este Trío una escritura de compases aparentemente formal y
homogénea, aunque en realidad juega ya con el contraste de
valores y silencios en las líneas melódicas de los instrumentos para
obtener sus cambios rítmicos, irregulares y asimétricos, que
terminaron por volverse parte de su sello característico23 en un
juego diverso de polirritmias. Las variedades rítmicas 3/4, 4/4, 5/4
evocan el estilo nacionalista mexicano24 aun sin ser esto sinónimo
de ningún tema de folclor mexicano, recursos que tradicionalmente
emplea ya en su periodo de madurez, donde hace referencias a
algún tema de música de raíz folclórica, como podemos observar
en Huapango o en sus primeras experimentaciones referente a ello,
como lo fue en Amatzinac.
Como también es habitual en sus obras de géneros clásicos de su
juventud, la parte del piano está muy desarrollada, con la
conducción de los temas principales, además del uso del
contrapunto como su recurso más característico, dibujando entre la
flauta (que destaca por la exposición de los temas) y el violín (en
su contracanto) un discurso melódico que demanda de los
ejecutantes un trabajo pulcro, y una búsqueda de un color en
sonido y articulación homogéneo, brindando elocuencia a cada
sección de la obra.
En el estilo compositivo de Moncayo se puede ver un pianismo
que no es cómodo, quizá podría decirse que es raro debido al
manejo de las digitaciones inusuales que se requieren en la mano

23 Ibíd.

24 “…El análisis de la música de los compositores nacionalistas, revela constantes, características,

tendencias que flotaban en el ambiente entre los años veinte y treinta, y que se concretan de una
manera fortuita, a través de la técnica que combinan, por ejemplo, el diatonismo, el pentatonismo, la
armonía, por cuartas, los metros irregulares y, por encima de todo, el ritmo...” Silvestre Revueltas,
Roberto Kolb y José Wolffer, Sonidos en Rebelión (México: UNAM, 2007), 24.

15

izquierda, ya que sus melodías se entienden sólo después de

tocarlas y escucharlas. Es diferente cómo se siente tocar Moncayo
a cómo se escucha tocar un Moncayo. Moncayo es totalmente
orgánico.25
José Pablo Moncayo estrenó al piano su Trío, acompañado de
Miguel Preciado en la flauta y César Quirarte en el violín, en el
concierto del “Grupo de los Cuatro” (José Pablo Moncayo, Daniel
Ayala, Blas Galindo y Salvador Contreras) que se efectuó el 23 de
agosto de 1938 en la sala de Conferencias, hoy Sala “Manuel M.
Ponce” del Palacio de Bellas Artes26 con el programa27 descrito en
la siguiente imagen:

Figura 2. Obras del programa del concierto del 23 de agosto de 1938.

Posteriormente se realizó el ciclo de cinco conciertos que fueron

transmitidos por Radio Universidad Autónoma de México, de los
cuales Moncayo participó en el primero, el 14 de Agosto de 1939
con las siguientes obras:28

25Entrevista con el pianista y director de orquesta Rodrigo Sierra Moncayo. Xalapa, Ver., diciembre
2020.

26Eduardo Contreras Soto, José Pablo Moncayo: edición conmemorativa en ocasión del centenario
de su nacimiento.

27José Kamuel Zepeda, José Pablo Moncayo: Algo más que el Huapango. Obra inédita del
compilador en 2020, la cual me brindó para los fines musicológicos del presente artículo.

28 Ibíd.

16

 Figura 3. Obras del programa del concierto del 14 de agosto de 1939.

En la actualidad, sólo sobreviven las tres partes instrumentales de

esta obra, que se encuentran resguardadas por la familia.29
 

Bibliografía

Alcaraz, José Antonio, “Tierra, canción y danza. Moncayo

(1958-1983)”. Proceso, nº 346.
Álvarez Coral, Juan. Compositores Mexicanos. México: Edamex, 1971.
Autores varios. “Pauta”. Cuadernos de Teoría y Crítica musical 30, 117
(2011).
Chávez, Carlos. “Artículo Prólogo” [1916], en Escritos periodísticos
(1916-1939). Editado por Gloria Carmona. México: El Colegio
Nacional, 1997.
Contreras Soto, Eduardo. José Pablo Moncayo: edición conmemorativa
en ocasión del centenario de su nacimiento (México: Conaculta,
2012).
Galindo, Blas. Compositores de mi generación. Nuestra Música. Revista
Trimestral año III (1948). México: Ediciones Mexicanas de
Música, A.C. (1946).
González y González, Luis. Viaje por la historia de México. México:
Conaculta, 2010.
González, Margarita Esther. México 100 años. México: OCEANO, 2001.
Krauze, Enrique. Caudillos culturales de la Revolución Mexicana.
México: Siglo XXI Editores, 1990.
Música en México. “Huapango de Moncayo, la obra musical más
emblemática de México” [con notas de Juan Arturo Brenan para

29Entrevista con el pianista y director de orquesta Rodrigo Sierra Moncayo. Xalapa, Ver., diciembre
2020.

17

 la OFCM]. Música en México. https://musicaenmexico.com.mx/

huapango-de-moncayo-obra-emblematica-mexico/.
Picún, Olga y Consuelo Carredano. “El nacionalismo musical mexicano:
una lectura desde los sonidos y los silencios”. En El arte en
tiempos de cambio. Coordinado por Fausto Ramírez, Luise Noelle
y Hugo Arciniega. México: UNAM, 2012.
Ponce, Manuel M. “La canción mexicana”. Revista de Revistas
[Suplemento de Navidad] (1913).
Revueltas, Silvestre. Sobre el panorama musical de México Nuestra
Música. Revista Trimestral año I. México: Ediciones Mexicanas
de Musica, A.C. (1946).
Revueltas, Silvestre, Roberto Kolb y José Wolffer. Sonidos en Rebelión.
México: UNAM, 2007.
Velazco, Jorge. “El nacionalismo musical mexicano”. Cuadernos de
Música Iberoamericana 6 (1998).
Zepeda, José Kamuel. Vida y obra de José Pablo Moncayo. Guadalajara:
Gobierno de Jalisco, Secretaría de Cultura, 2005.
______. José Pablo Moncayo: Algo más que el Huapango. Obra inédita
del compilador en 2020. 

18

19
20
 A nálisis de contornos melódicos en Trío para flauta violín y
piano, de José Pablo Moncayo García (1912-1958)
Por: Irma Adriana Gómez Peruyero

A
bordar una obra musical plantea diversos retos como
ejecutante y como teórico. Estos dos ámbitos del estudio
musical están completamente relacionados: el aspecto
teórico aporta al ejecutante una perspectiva fundamentada de las
decisiones que se toman al estudiar una pieza musical.
Para este artículo se consideró plasmar una visión del Trío para
flauta, violín y piano de José Pablo Moncayo, utilizando técnicas y
conceptos de teoría atonal. En primer lugar se abordan recursos y
elementos de análisis musical como la identificación, ordenamiento
y contorno melódico de conjuntos de tonos, para posteriormente
ejemplificar estos conceptos a partir del estudio de la obra, buscando
ayudar al lector a acceder a este tipo de lenguaje. Las explicaciones
son apoyadas por medio de representaciones gráficas utilizando
colores específicos para cada uno de los doce tonos de la escala
cromática, creando una relación entre el lenguaje escrito de la obra y
la percepción auditiva de ésta.
Muchas son las posibilidades de análisis de la obra. Entre todas,
se eligió centrar este artículo en el estudio de tres conjuntos, los
tricordes 013, 024 y 025, los cuales se mantienen constantes en la
conformación de los motivos y frases en el transcurso de la obra.
Cada motivo se integra por tres sonidos, y aunque éstos van
cambiando, la estructura de los conjuntos se mantiene y mediante su
contorno melódico se pueden identificar conexiones entre tricordes
de la misma o de distintas clases, al mismo tiempo que se integran
entre sí para formar estructuras mayores, de manera que es posible
establecer relaciones paralelas entre las tres grandes secciones del
Trío.

21

 En un primer momento se establecerá la nomenclatura y

herramientas de análisis que se utilizaron para la clasificación,
organización y relaciones de contorno de los conjuntos
mencionados, para posteriormente presentar lugares específicos que
son significativos para la presente propuesta de análisis, y que al
mismo tiempo ayudan a comprender la estructura general de la obra
y la construcción de sus motivos, frases y secciones.
Es importante mencionar, además, que existen dos ediciones de la
obra con diferencias relevantes. Por tal motivo, otro objetivo de este
artículo es apoyar al ejecutante a plantear propuestas fundamentadas
para poder decidir entre dos o más versiones de una obra cuando no
es posible acceder al manuscrito original del compositor.
El Trío para flauta, violín y piano de José Pablo Moncayo es una
obra con diversos elementos de construcción musical que pueden ser
analizados ayudando a dar diversas perspectivas de la obra. En el
presente artículo encontraremos uno de estos elementos, el contorno
melódico, estudiado a partir de la identificación de pequeñas células
motívicas, las cuales a su vez generan frases y secciones
estructurales de la obra, así como diálogos entre los tres
instrumentos.
La obra consta de tres grandes secciones que auditivamente se
pueden identificar por el carácter que distingue una de otra. La
primera y la tercera, que llamamos A y A´, son partes cuyo
movimiento es Allegro, sin embargo, éste no se mantiene estático,
pues ocurren cambios de tempi que regresan constantemente a la
velocidad inicial. En estas secciones las líneas principales están
formadas por frases melódicas que suelen desarrollarse en el violín o
la flauta, mientras que en el piano, en un registro grave, se presentan
frases largas que se entrelazan con el resto de las voces, al mismo
tiempo que una tercera línea siempre se encuentra presente,
caracterizada por motivos rítmicos rápidos que dan justamente el
carácter Allegro indicado. En algunas ocasiones se pueden escuchar
en el piano; en otras, estos motivos veloces son ejecutados por los
otros dos instrumentos. En contraste, la parte media, llamada sección
B, tiene un movimiento Lento que recuerda, por un lado, la voz
grave del piano, y por otro, toma elementos melódicos de las líneas
principales de la sección A. Aquí, los tres instrumentos, ya sea juntos
o intercalados, van desarrollando poco a poco el discurso melódico.

22



Los tricordes y contornos: herramientas de análisis

Para ayudar a la comprensión de lo que se expondrá es necesario

iniciar explicando qué es un motivo melódico. Para comunicarnos,
nuestra lengua se conforma por el uso de palabras, que a su vez
forman frases; en el lenguaje musical podemos pensar que los
motivos son las palabras a partir de las cuales se desarrolla un
discurso por medio de sonidos, es decir, un motivo es un conjunto de
sonidos con un ritmo determinado, a partir del cual se pueden formar
una o varias frases que se ejecutan en uno o varios instrumentos. En
ocasiones, una sola voz realiza un discurso mientras otras voces la
acompañan, en otras, existe un diálogo entre las voces,
conformándose así una obra musical específica.
El contexto musical en el que se encuentran los motivos es de
suma importancia; éste está determinado por la velocidad de la obra,
la intensidad que producen los instrumentos, los timbres de éstos y la
armonía que se forma en conjunto, produciendo que un motivo
adquiera un significado específico. Además, un motivo tiene otra
característica importante, su contorno melódico, esto es, la dirección
hacia donde se mueve la línea. Un motivo puede tener un
movimiento ascendente o descendente, es decir, ir de lo grave a lo
agudo o viceversa, y mientras más sonidos contenga, mayor será la
posibilidad de variar en su dirección. En la Figura 1, en color azul se
muestran los movimientos melódicos ascendentes, y de color
magenta los movimientos descendentes; así se puede ver cómo se
mueve el contorno de la primera frase de la obra.

Figura 1. Ejemplo de contorno melódico en la primera frase de la obra.

23

 Como apoyo a lo que se abordará, se utilizará una serie de

representaciones gráficas, en las cuales cada uno de los 12 sonidos
de la escala cromática está representado por un color específico y
numerado del 0 al 111. La intensidad del color y su posición en la
recta vertical indica la altura de los sonidos: a menor intensidad del
color, el sonido es más agudo; a mayor intensidad del color, el
sonido es más grave, tal y como se muestra en la Figura 2.

Figura 2. Escala de colores para los tonos de la escala cromática.2

La distancia que hay entre un sonido y otro en la recta horizontal

indica la separación en tiempo entre una y otra, es decir, el ritmo:
mientras más grande es la separación, mayor es la duración de los
sonidos. En la Figura 3 se muestra la gráfica de la primera frase de la
obra que corresponde a los tres primeros compases: como ejemplo,
se puede ver que hay mayor distancia entre el cuarto y quinto sonido
que en los anteriores y subsecuentes; para una mayor claridad de la
distancia, cada cuadro corresponde a un pulso.

1 En adelante se utilizarán los números para nombrar los 12 tonos clase (tc en singular y tcc para
plural), aunque en algunas ocasiones, para mayor aclaración se utilizará el sistema de notación
tradicional. La letra t se usará para el tono 10 y la letra e para el tono 11 debido a las iniciales de
dichos números en inglés (ten y eleven), para evitar la confusión con los tonos 1 y 0 al nombrar el
tono 10, y el tono 1 y 1 al nombrar el tono 11.

2 El do central del piano corresponde al índice acústico 4.

24

 Figura 3. Ejemplo de representación rítmica.

Se hablará principalmente sobre los conjuntos que conforman los

motivos musicales tomando los tricordes, es decir, los conjuntos de
tres sonidos, como las unidades de construcción más pequeñas en la
obra. Sin embargo, veremos cómo estos tricordes son subconjuntos
de conjuntos más grandes que forman a su vez los motivos y, en
consecuencia, las frases musicales. En la Figura 4 se ejemplifican
tres tricordes que al unirlos dan como resultado un tetracorde, este
último se representa gráficamente.

Figura 4. Ejemplo de subconjuntos y conjunto en el primer motivo de la

obra.

25

En la imagen anterior se puede ver que los conjuntos se nombran

numéricamente, esto de acuerdo a la distancia de semitonos que hay
entre un sonido y otro, ordenándolos de forma ascendente o
descendente; en algunos casos ya estarán ordenados en el motivo y
en otros es necesario realizar este proceso buscando la menor
distancia que incluya todos los sonidos del conjunto; por ejemplo, el
tricorde 037 ya se encuentra ordenado ascendentemente y tiene tres
semitonos del primero al segundo sonido y cuatro del segundo al
tercero; por su parte, en el tricorde 026 con el orden descendente se
obtiene el conjunto, como se muestra en la Figura 5, de manera que
hay dos semitonos del último sonido al penúltimo y cuatro
semitonos del penúltimo al antepenúltimo.
El caso del tricorde 025 es distinto, pues es necesario reordenar
los tonos que lo conforman cambiando la posición de la nota Mi para
obtener la menor distancia que incluya los tres elementos del
conjunto, de manera que se obtiene un tricorde con un ordenamiento
ascendente como se muestra en la Figura 5. Este proceso se realiza
para identificar el conjunto que los tres tonos forman.

Figura 5. Ordenamiento de tricordes 025 y 026.

26

A partir de la identificación de los conjuntos se puede analizar el

contorno melódico de éstos. Independientemente del conjunto que
formen, los contornos con tres elementos se clasifican en dos grupos
o clases.3 En esta frase los dos primeros conjuntos corresponden a la
clase 3-1, mientras que el tercer conjunto pertenece a la clase 3-2; la
diferencia radica en que la clase 3-1 mantiene una misma dirección
en los tres elementos que contiene y la clase 3-2 combina ambas
direcciones.4
Los contornos pueden ser transformados realizando operaciones
de inversión, retrógrado y retrógrado inverso (I, R y RI
respectivamente) y así se puede ver la forma en que se relacionan
unos conjuntos con otros desde su contorno. La siguiente figura
ejemplifica las operaciones en ambas clases, mostrando cómo en la
clase 3-2 hay cuatro posibilidades diferentes de contorno, mientras
en la clase 3-1, aunque se realicen las tres operaciones, sólo habrá
como resultado dos posibilidades de transformación.

Figura 6. Transformaciones del contorno clase 3-1 y 3-2.

3Joseph Nathan Straus, Introduction to Post-Tonal Theory, 3ª ed. (Nueva York: Pearson Prentice
Hall, 2005), 99-102.

4Robert D. Morris, "New Directions in the Theory and Analysis of Musical Contour", Music Theory
Spectrum 15, n°. 2 (1993): 206-209.

27

 Los tricordes 013 y 025 en la primera frase de la sección A

Ahora se revisarán los elementos que forman las frases de cada

sección y cómo estas se relacionan mediante recursos de
construcción iguales o similares. Aun cuando parecieran ser
distintas, veremos que las características propias de los motivos que
las conforman dan coherencia y unión a toda la obra.
En la primera frase de la obra, la línea melódica es ejecutada por
los tres instrumentos, y, en el caso del piano, en dos registros. La
representación que se muestra a continuación únicamente contempla
el registro central ejecutado por la mano derecha en el piano, sin
embargo, en la partitura se puede ver que la mano izquierda toca la
misma frase con las mismas notas en un registro más grave, el violín
en un registro más agudo, y la flauta inicia en el mismo registro que
el violín pero, posteriormente en el cuarto tiempo del c. 1, realiza
una transferencia a un índice más alto, conservando las mismas
notas que los otros instrumentos pero ampliando los registros
acústicos.
En esta primera parte, el tricorde 013 se presenta repetidamente
con tres contornos distintos y tres combinaciones de sonidos
diferentes; esto es importante pues dicho conjunto se encuentra más
adelante en lugares estructurales de la obra.

Figura 7. Tricorde 013 en cc. 1-3.

28

En la figura anterior podemos ver que en la primera frase de la obra

el primer tricorde 013 tiene una relación de inversión con el
segundo: mientras uno desciende, el otro asciende. Por otra parte, el
tercer tricorde 013 tiene un contorno de clase diferente, pero tiene lo
siguiente en común con los anteriores tonos que comparte: con el
primero, el tc 1 y con el segundo, los tcc 3 y 4 (colores verde y
azules en la Figura 7).
El tercer tricorde, con el que concluye la primera frase, presenta
una relación, por medio de su contorno, con un conjunto distinto, el
tricorde 025, que se presenta en la siguiente parte de la obra.

Los tricordes 013, 024 y 025 en el violín y piano, sección A

El violín y el piano presentan la siguiente parte de la sección A, en

donde el tricorde 025 se extiende de los cc. 3 al 12 en la voz más
grave del piano. Éste tiene una relación P con el contorno [1, 2, 0]
del conjunto 013 en la primera frase, es decir, se mantiene el mismo
contorno. En la Figura 8 se puede ver, por medio de los colores o
consultando la partitura, que no comparten tonos iguales ni la
estructura de intervalos, pero sí el mismo contorno melódico.

Figura 8. Transformación P entre contornos de los conjuntos 013 y 025.

El tricorde 025 también se presenta en el violín con las dos

transformaciones que el contorno clase 3-1 de los tricordes 013 de la
primera frase, así, estos dos conjuntos mantienen relaciones por
contorno iguales entre sí. Los conjuntos que forman la frase de los
cc. 5 al 11 del violín podemos verlos en la figura siguiente:

29

 Figura 9. Conjuntos y contornos del violín en los cc. 5 al 11.

En la Figura 9 se representa gráficamente la sección del violín en los

cc. 5 al 11, en donde lleva la línea melódica principal. En la
representación se destacan tres tricordes de diferentes clases, 025,
013 y 024, y cada uno está identificado por una letra asignada por
orden de aparición para poder explicar lo siguiente: los conjuntos a,
g y k son de la misma clase y contienen un elemento en común, el
tono 6, mientras que el a y k mantienen una relación P en su
contorno [0, 1, 2]; también mantienen una relación I con el contorno
[2, 1, 0] del conjunto g.

Figura 10. Transformaciones del tricorde 025.

30

Los conjuntos b y c tienen una relación R en su contorno, [1, 2, 0]-

[0, 2, 1], así como una misma estructura; sin embargo, ningún tono
se mantiene común. A su vez, aunque tienen la misma estructura que
los conjuntos d y f, el contorno [2, 1, 0] de éstos corresponde a la
clase 3-1, pero los tonos 8 y 9 mantienen tonos comunes en los
conjuntos b y d, así como el tono e mantiene tonos comunes en los
conjuntos c y d. Los conjuntos c y f comparten los tres mismos
elementos, los tcc 3, 2, e, pero sus contornos [1, 2, 0]-[2, 1, 0]
pertenecen a clases diferentes.

Figura 11. Transformaciones del tricorde 013.

Un tercer tricorde se puede observar en la Figura 9, el 024, con un

mismo contorno [2, 1, 0]; el h y el i comparten dos tonos comunes,
los tcc e y 9, mientras que el h y j tienen los mismos tonos pero en
un registro diferente.
La voz del bajo en el piano acompaña el discurso del violín en
esta primera parte de A, concluyendo con un tricorde 013 en el c.10,
seguido en el c.11 de un tricorde 025, el que a su vez da pauta al
inicio del discurso de la flauta. Nuevamente los conjuntos 025 y 013
se presentan en el c.12, representados en la Figura 12 por las letras a
y d, manteniendo el tc 7 como nota común, así como el contorno [2,
1, 0]. Mientras, los tricordes 025 b, c y e realizan transformaciones I,
R y RI en sus contornos, como se muestra en la figura siguiente:

31

 Figura 12. Tricordes 013 y 025 en los cc. 10-12 de la parte del piano.

Los tricordes 013, 024 y 025 en la flauta y piano, sección A

Los cc. 12 al 20 presentan nuevamente un discurso con dos de los

instrumentos: ahora la línea melódica principal pasa del violín a la
flauta. La sección media del discurso es una imitación exacta de lo
que el violín presentó previamente, sin embargo, el inicio y final de
la frase contienen motivos formados por los conjuntos ya expuestos,
como se muestra en la representación gráfica de la Figura 13.

Figura 13. Representación gráfica los conjuntos de la flauta, cc. 12-19.

32

Los tricordes 013 se presentan unidos formando en cada par de

tricordes un tetracorde 0134, es decir, la unión de los tricordes a y b
da como resultado el conjunto 0134 con una dirección ascendente,
ya que ambos tricordes tienen un contorno [0, 1, 2]. Con una
relación I del contorno, los conjuntos f y g de igual manera
conforman el tetracorde 0134.
Cuatro tricordes 025 son presentados con un mismo contorno, los
conjuntos c, d, e y j. Respecto al conjunto i, aunque mantiene la
misma estructura de intervalos, su contorno pertenece a la clase 3-2,
relacionándose con el tricorde 024, identificado con la letra h, por
medio de una transformación I de su contorno, [1, 0, 2]-[1, 2, 0].
Con el discurso de la flauta, el bajo del piano acompaña con estos
tres conjuntos. La siguiente figura es una representación gráfica de
los compases 13 al 22; en ésta no se incluyen todas las notas de la
parte del piano, solo aquellas que resultan relevantes para lo que se
expone, sin embargo, se sugiere consultar la partitura y la Figura 2
para comprender lo que a continuación se explica.

Figura 14. Tricordes 013, 024 y 025 en el piano, cc. 12-22.

El tc 9 del c.12 se integra con los tcc 2 y e de los cc.13-16 para

formar el tricorde 025 con dos contornos descendentes [2, 1, 0], al
presentarse el tc 9 en un registro más grave; en la Figura 14 son los
conjuntos a y b. A éstos le sigue el mismo conjunto con los tcc e, 1, 4
y con un contorno en inversión respecto de a y b; es decir, el
conjunto c presenta un contorno [0, 1, 2].
Los conjuntos d y j corresponden al tricorde 024, el segundo con
una aumentación rítmica. Este tricorde mantiene una relación con el
tricorde 025 por medio de dos tonos en común, los tcc 2 y e.

33

 Como en la flauta, el piano presenta uniones de tricordes 013,

dando como resultado dos tetracordes 0134, el primero con la unión
de los conjuntos e y f, y el segundo con los tricordes g y h. El
tricorde i tiene una combinación de disminución y aumentación
rítmica respecto del conjunto f, pero mantiene los mismos tonos y
contorno.

Poco menos, primer solo del piano

En los cc. 23 al 25 el solo del piano realiza un cambio de tempo que

anuncia la sección B de la obra, y presenta de manera simultánea y
lineal los conjuntos antes mencionados en la estructura de esta parte,
como veremos en la representación gráfica siguiente.

Figura 15. Tricordes en solo del piano, cc. 23 a 25.

34

En el c. 23 los tricordes 013 y 025 se presentan con contornos

ascendentes [0, 1, 2]: el primero con dos combinaciones de tonos y
el segundo con cuatro, mientras que el conjunto 024 tiene contorno
[1, 0, 2], presentándose con tres combinaciones diferentes de tonos.
En los cc. 24 y 25 predomina la aparición de los tricordes 013 y
024; estos conjuntos en la sección B formarán un diálogo entre las
voces de los instrumentos, como se verá más adelante, modificando
un sonido del conjunto para ir de un tricorde al otro. Aquí ambos
conjuntos se presentan con los contornos [0, 1, 2] y [1, 0, 2],
realizando diferentes combinaciones de sonidos, y en algunos casos,
presentándose con tonos comunes, tal y como se puede ver por
medio de los colores en la Figura 15. Al finalizar esta breve sección
el violín y la flauta retoman los conjuntos 013 y 025, como se
muestra en la Figura 16.

Figura 16. Tricordes 013 y 025 en cc. 26 y 27.

En la gráfica anterior se puede ver el tricorde 025 con un mismo

contorno, manteniendo un tono en común entre los conjuntos a y f,
mientras que para el tricorde 013 hay dos procesos: el conjunto b,
que corresponde al violín, y el conjunto e, que ejecuta la flauta,
tienen un contorno con transformación I, y como nota común, el tc
4; los conjuntos c y d que pertenecen a la voz de la flauta tienen
contornos ascendentes [0, 1, 2], y al unirse forman nuevamente un
tetracorde 0134, como ha sucedido previamente.

35

Regresando al Allegro

Los cc. 37 al 50 comienzan a preparar el regreso al Allegro del c. 61,

conectando por medio de diversas líneas melódicas con la sección B
de la obra, que inicia en el c. 76. En la figura siguiente se muestra
cómo el bajo, que es ejecutado por el piano, retoma los conjuntos
025, 024 y 013 en una larga línea, intercalando los contornos de la
clase 3-1. En el registro más agudo, la flauta presenta en tricorde 024
un motivo que se extiende por medio de trinos, mientras que el
piano, con motivos pequeños, integra una línea que destaca,
integrada a su vez por los conjuntos 024 y 025.

Figura 17. Flauta y piano cc. 38 al 50.

Aunque en la gráfica no se muestra la parte del violín, es importante

mencionar que éste, junto con el piano, va retomando dichos
conjuntos en motivos pequeños y veloces, en contraste con las largas
líneas de las voces externas.

36

 Mucho se podría continuar hablando del tratamiento de los

siguientes compases, donde los conjuntos que se han expuesto
continúan desarrollándose tanto de manera horizontal como vertical,
formando conjuntos cuyos tonos suenan simultáneamente, ya sea en
el piano o en conjunción con las voces de la flauta y del violín. Este
artículo se ha centrado en presentar únicamente la estructura
horizontal, lo que no quiere decir que de manera vertical no suceda;
por el contrario, las armonías formadas por los tres instrumentos
están estructuradas de tal forma que esto ocurre durante toda la obra.
Cabe destacar, además, que otros tricordes pueden identificarse y
correlacionarse, los cuales son subconjuntos de tetracordes,
pentacordes, hexacordes y estructuras más grandes, sin embargo, los
tricordes son las células más pequeñas que podemos analizar y,
como hemos visto hasta el momento, los tricordes mencionados se
mantienen constantes en la construcción de elementos similares en
las tres secciones, siendo esta la razón de enfocar la atención en
ellos.

La sección B: transformación y unión entre conjuntos 013, 024 y

025

La sección media, B, es de suma importancia, pues en ella existe un

juego entre los conjuntos 013 y 025 para formar estructuras más
grandes, y entre los conjuntos 013 y 024 para ir de un conjunto a
otro manteniendo tonos comunes. Primero veremos la unión de los
conjuntos en el piano, y luego el intercambio de tonos en el violín.
Finalmente, será la flauta la que termine de desarrollar este proceso
junto con los otros dos instrumentos.
Anteriormente se habló sobre los contornos de los tricordes. En
esta sección nos enfocaremos en la unión de conjuntos. Previamente
ya se había mencionado que al unir dos tricordes 013 con dos tonos
comunes se forma un tetracorde 0134. A continuación veremos
algunos ejemplos de la unión de dos tricordes iguales o diferentes
que comparten notas en común.

37

Lento, segundo solo del piano

Los primeros seis compases del Lento corresponden al segundo solo

del piano (cc. 76-81) con varias apariciones de los conjuntos
mencionados, lo que veremos en la imagen siguiente, destacando las
que forman los cuatro motivos melódicos que se repetirán en el
violín y la flauta, y los cuales integran los conjuntos 01368, 0235,
01358 y 0257, en orden de aparición. Para mayor claridad se puede
consultar la voz superior del piano en la partitura; el resto de las
voces realiza imitaciones de estos conjuntos, ya sea completos o en
transposiciones, es decir, con tonos distintos.

Figura 18. Conjuntos formados por los subconjuntos 013, 024 y 025.

En la representación se puede ver que predominan los contornos

ascendentes y descendentes [0, 1, 2] y [2, 1, 0], destacando los
cuatro motivos mencionados. La unión de los tricordes 013 y 025
con una nota en común y el mismo contorno da como resultado el
pentacorde 01368 (conjunto a) con el que inicia la sección, pero
también puede resultar en uno 01358 (conjunto c) cuando uno de
éstos, en este caso el 025, tiene un contorno [2, 0, 1].
38

 La unión de los tricordes 013 y 025 con dos tonos en común y

contornos inversos resulta en un tetracorde 0235 (conjunto b),
mientras que al unir dos conjuntos 025 con un tono diferente y
contornos en relación RI se conforma un tetracorde 0257 (conjunto
d). En el registro grave del piano hay otro conjunto, el 0135
(conjunto e) en el que se unen los tricordes 024 y 013 con dos notas
en común y contornos de diferentes clases.

Lento, el violín

Una vez que el piano expuso la frase principal de la sección B, el

violín se incorpora en el c. 82, tomando el motivo que presentó el
piano pero cambiando el tc 5 por el tc 6. De esta manera, en lugar de
un conjunto 013 hay un conjunto 024. Ambos se han estado
presentando de manera simultánea en el piano, pero en la voz del
violín se intercalan. En la figura siguiente los conjuntos a, d y e
comparten los mismos tonos, mientras que el conjunto c es el que
recuerda a la línea expuesta por el piano previamente.

Figura 19. Conjuntos en el violín, cc. 82 al 90.

La flauta retoma en los compases siguientes la línea que se origina

desde el conjunto 013, realizando variantes en los motivos pero
manteniendo la secuencia original de la frase.

39

B y A, paralelismo entre frases

Al llegar al c.104 los tres instrumentos exponen el tema juntos en

cuatro registros, tal y como inicia la obra, aunque con caracteres
diferentes, esta frase nos recuerda el inicio de la obra con una misma
línea en los tres instrumentos, pero con esta nueva frase que ha sido
preparada y desarrollada a lo largo de la sección.
La frase a la cual nos referimos inicia con el tc 5 y concluye con
el tc 6, dando pauta a continuar con este intercambio de conjuntos en
las frases siguientes. La Figura 20 es la representación gráfica en un
solo registro que corresponde a la voz superior del piano. Es
importante mencionar que en el compás 106 la flauta repite el tc 4
(en lugar del tc 7 que toca el violín y el piano), lo que produce otro
conjunto 013 que no se incluye en la Figura 20, ya que está implícito
en los conjuntos que se enmarcan.

Figura 20. Frase de los compases 104 al 109.

Estos conjuntos ya fueron expuestos previamente en la Figura 18;

aquí podemos ver la variación final de la frase, formando el conjunto
e. Esta sección se prolonga hasta el compás 129, realizando procesos
de construcción similares.

Sección A´, coda final

Al llegar a la sección A´ puede identificarse un intercambio de

motivos entre la flauta y el violín. Exponer cada detalle que ocurre
en la obra requiere mayor extensión; sin embargo, se espera que lo
expuesto ayude a dar una pauta de estudio de la obra o bien a
comenzar a adentrarse en el mundo del análisis musical.
40

 Es importante detenerse un momento en la coda final de la obra,

que de alguna manera recuerda a la sección B, ya sea por el
movimiento Lento o los conjuntos que la integran.

Figura 21. Coda, voces externas.

La Figura 20 muestra los conjuntos finales, tricordes 025 y 013 en

las voces externas. La voz superior del violín es duplicada en la
flauta en un registro más agudo diferente (en la gráfica sólo se
muestra el registro del violín para la identificación de los conjuntos),
y el bajo también es duplicado por el piano en dos registros
(igualmente sólo se ejemplifica con el registro más grave); esto nos
recuerda la duplicación de voces en la sección inicial e intermedia de
la obra. Hay un conjunto que no se había mencionado, sin embargo,
recordemos que los intervalos 5 y 7 son inversos y completan la
octava, así que el conjunto 027 que se puede identificar tiene una
estrecha relación con el 025.

41

 Conclusiones

Como se mencionó, éstos no son todos los conjuntos que se

presentan en la obra. Al decidir abordar los conjuntos 013, 024 y 025
fue posible analizar elementos de construcción de los motivos de las
tres grandes secciones del Trío para identificar relaciones paralelas
entre las frases principales que conforman cada una. Se pudo
identificar la manera en que se relacionan los conjuntos por medio
de su contorno, ya sean iguales o diferentes, y cómo uno puede
generar otro al modificar alguno de sus elementos o al unir
conjuntos para formar motivos o frases.
Cada sección guarda una estrecha relación con las otras. Como
conclusión estructural final, se puede decir que las frases que
generan los Allegro y Lento de toda la obra, tienen una estructura
similar en la secuencia de intervalos, tan similar que los conjuntos
que se producen son los mismos. Además, presentar la misma línea
simultáneamente en cuatro voces, resulta de gran interés, pues
destacan los conjuntos mencionados.
El tricorde 013 tiene gran protagonismo, siendo el que inicia las
frases principales, y al modificar uno de sus elementos y su contorno
por medio de transformaciones P, I, R o RI se producen los
conjuntos 025 y 024, que a su vez generan nuevas estructuras, las
cuales continúan con el desarrollo de las frases. Tener presente esto
como ejecutante ayuda a entender y escuchar la relación entre voces,
encontrando similitudes dentro de la misma independencia de cada
parte y buscando así la integración de timbres y texturas, desde las
células más pequeñas hasta las frases que estas conforman.
La obra está escrita de manera clara por el compositor. Aun
cuando hay dos ediciones que estudiar -ambas presentan algunas
discrepancias entre sí al tener notas diferentes en algunos lugares del
Trío-, es posible identificar, debido a la misma construcción de las
frases, lo que quizá el compositor planteó, aunque finalmente,
siempre quedará la duda de cuál era la idea original. Estudiar una
obra buscando diversas posibilidades y argumentando por qué estas
pueden funcionar o no, ayuda a comprender cómo ejecutarla y a
proponer cómo escucharla.
 

42

Bibliografía
Moncayo, José Pablo. Edición conmemorativa en ocasión del centenario
de su nacimiento. Vol. III, Música de Cámara II. Ciudad de
México: Conaculta, 2012.
______. Trío para flauta, violín y piano. Distrito Federal: Ediciones
Mexicanas de Música A. C., 1996.
Morris, Robert D. "New Directions in the Theory and Analysis of Musical
Contour." Music Theory Spectrum 15, n.° 2 (1993): 205-228.
doi:10.2307/745814.
Sanz, Juan Carlos. Lenguaje del color. Sinestesia cromática en poesía y
arte visual. Madrid: H. Blume, 2011.
Straus, Joseph Nathan. Introduction to Post-Tonal Theory. Nueva York:
Pearson Prentice Hall, 2005.
Rahn, Jonh. 1980. Basic atonal theory. Nueva York: Schirmer Books.

43

44
 A nálisis contrapuntístico y armónico del Trío para flauta
violín y piano, de José Pablo Moncayo García (1912-1958)
Por: Patricia Elizabeth Rodríguez Silva

L
a propuesta de análisis que se presenta pretende ser una guía
para intérpretes, compositores y teóricos que quieren
adentrarse en la música de Moncayo por medio del Trío para
flauta, violín y piano. Este documento delimita una forma ternaria
que se apoya en grupos temáticos para evidenciar los movimientos
armónicos que establecen la estructura, así como movimientos
contrapuntísticos que generan, en ocasiones, sensaciones
poliarmónicas o dualidades dentro de la composición. Fue realizado
con el propósito de orientar una interpretación fundamentada en
elementos estructurales, melódicos y contrapuntísticos propios de la
pieza.
Se abordará en primera instancia la estructura general de la obra y
se mostrarán los grupos temáticos propios de la misma; se delimitará
la forma en cuanto a estructura armónica y se mostrarán algunos de
los movimientos contrapuntísticos significativos. Finalmente se
mostrarán algunos paralelismos a nivel estructural y en nivel medio;
para ello se han incluido gráficas tipo schenkerianas.
La edición que se utilizó fue la de Conaculta, la cual muestra
algunas diferencias con la de Ediciones Mexicanas; los números de
compás han sido añadidos manualmente de tal manera que
coincidan, puesto que en la primera se incluye la anacrusa en la
numeración. Se recomienda tener la partitura a la mano al leer este
artículo.

45

Estructura de la pieza

El Trío está compuesto en un solo movimiento; sin embargo, pueden

delimitarse tres secciones (denominadas episodios) unidas de una
manera muy elocuente. En la Gráfica 1 se puede observar la división
de esta pieza y los números de compases que abarca cada episodio.
El episodio 1 se encuentra localizado del inicio de la pieza hasta el c.
75, donde ocurren diversos cambios de tempi; el episodio 2, que se
encuentra uniendo la pieza por medio de un cambio de carácter
Lento del c. 77 al c. 129; y, finalmente el episodio 3, donde se puede
apreciar el paralelismo entre los tempi del episodio 1 (c. 130 al c.
171) enmarcándonos una forma ternaria. A diferencia del episodio 1
‒donde el Lento une el episodio 1 y el 2‒, en el episodio 3 el lento
final (c. 167 a c. 171) es semejante a una coda. Es notorio que el
episodio 1 y el episodio 3 comparten una relación estrecha desde las
marcas de carácter.

Gráfica 1. Estructura general.

46

Grupos temáticos

Se han delimitado tres grupos temáticos1 diferentes, los cuales nos

permiten identificar los cambios entre secciones así como cambios
armónicos estructurales. Se expondrán cuáles son estos temas y en
dónde se expresan por primera vez; al tema modificado se le llamará
variación.

a) Tema allegro
Este grupo temático se ha llamado así puesto que abre la pieza con
esta marca de carácter, se muestra octavado en ambas manos del
piano, así como del violín y la flauta, expresándose en los índices
acústicos 4, 5 y 6 en estos instrumentos. Es articulado, acentuado y
enérgico. Puede verse en la Gráfica 2, donde la flauta realiza el
mismo movimiento melódico que ha sido octavado en el piano y el
violín, pero con un intervalo transformado, el Re# del c. 1 que, en
vez de moverse de manera descendente lo hace de manera
ascendente; seguido de una frase que une al Allegro moderato.

Gráfica 2. Tema allegro.

b) Tema 1
La Gráfica 3 muestra este pasaje melódico, que aparece por primera
vez en el violín (anacrusa del c. 6 al c. 12); inmediatamente después
se desarrolla una variación por parte de la flauta (c. 12 al c. 18),
donde se unen estos dos instrumentos para dar conclusión al Allegro
moderato por medio de una indicación de poco menos.

1 Para facilitar la lectura se denominarán temas.

47

 La Gráfica 4 muestra la variación que es expresada por medio de

la flauta; se encierra en rojo el intervalo de quinta justa (5J) inicial y
se enmarca en verde la extensión del tema. La idea musical en el
tema 1 inicia y concluye con el intervalo de 5J; en la variación del
tema 1 puede verse que el mismo intervalo dentro de la figuración
melódica (encerrado en rojo en la Gráfica 4 con el número 1) está
inconcluso, puesto que al final de la variación en la frase no se
reitera el intervalo –el círculo grande de la Gráfica 4 muestra la nota
Si, de esta forma se percibe una especie de interrupción en la idea
musical.

Gráfica 3. Tema 1.

Gráfica 4. Variación Tema 1 en flauta.

48

 c) Tema 2
Este pasaje lo explora inicialmente la flauta (c. 26 al c. 36). A
diferencia del tema 1, es un pasaje con un carácter más articulado y
con mayor ligereza. En esta primera aparición la flauta realiza la
exposición del registro agudo y se muestra la nota más alta que
realizará este instrumento (La índice 7 en el c. 29). La Gráfica 5
muestra este tema.

Gráfica 5. Tema 2 en flauta.

d) Tema 3
Se muestra en la Gráfica 6 y es presentado en un solo de piano (c. 76
al c. 90) con un carácter expresivo e intenso.

Gráfica 6. Tema 3 en piano.

49

Relaciones armónicas
A. Episodio 1

El tema allegro evidencia los diversos elementos que Moncayo

desarrollará a través de esta pieza. Uno de ellos es la apertura de los
diversos registros, los saltos de quintas justas y los movimientos
vecinos; este grupo temático es especialmente interesante puesto que
inicia fuera de la región de tónica, asemejándose a una anacrusa
melódica exponiendo un acorde semidisminuido (Do#-Mi-Sol-Si)
que, a su vez, enmarca el movimiento de octava justa descendente de
Do#. La Gráfica 7 delimita esta región armónica, y expone además
el tema allegro en una reducción.

Gráfica 7. Reducción tema allegro.

El Allegro moderato despliega la tonalidad y se mueve para llegar

finalmente a una región de dominante (c. 19). Se realiza una
progresión que expande la armonía; es decir, permite percibirla a
pesar de la secuencia armónica y utiliza el poco menos para
asentarse de manera intensa a esta región de dominante; el tema 2
hace su entrada en la flauta, en la parte del violín se despliegan dos
voces por medio de las dobles cuerdas alternando entre intervalos de
séptima, sexta y quintas justas, donde la voz superior realiza
movimientos de notas vecinas; la variación del tema 2 lo realiza el
violín y es justo en este lugar donde el violín implanta la semilla del
tema 3 (c. 40); lo reitera la mano izquierda del piano (c. 43)
enfatizándolo con octavas y en el c. 53 comienza el movimiento de
V/V que finalizará en la dominante en el Allegro del c. 61.

50

 En esta sección el tema allegro presenta una ligera variación

melódica en la flauta, motivada además del cambio de compás (5/4 a
4/4)2 por la región armónica de llegada, el tema se presenta ahora de
la misma forma en la que lo hicieron el violín y el piano en el
registro medio, lo que permite obtener una propuesta más cerrada en
cuanto a registros pero más contrastante debido a la región armónica
de dominante, donde se encuentra esta variación del tema allegro,
así como por el diálogo rítmico entre los instrumentos; aunado a
esto, las variaciones rítmicas binarias y ternarias en esta sección
aportan un juego divertido entre los tres instrumentos, donde además
se interviene con articulaciones variadas, en el violín las notas
articuladas, en el piano staccato y en la flauta legato, desembocando
en el trino de la flauta con un acorde de tónica para moverse
finalmente al Lento. La Gráfica 8 muestra una reducción del
episodio 1 y algunos movimientos melódicos del mismo que se
presentarán y desarrollarán a lo largo de la pieza.

Gráfica 8. Reducción Episodio 1.

Las notas vecinas nos exponen una dualidad con su relativa menor
gracias a que se enfatizan las quintas Si-Fa#, así como al acorde de
Em por la quinta Mi-Si; sin embargo, es importante hacer notar que
las notas Si de todo el pasaje del tema 1 son notas vecinas de la nota
La.

2 Inicialmente se presenta en un compás de 4/4.

51

B. Episodio 2

En este episodio se muestra un cambio de carácter, iniciando con el

tema 3 en el piano en la región de Am, es decir, el V en modo
menor; esta mixtura sobre la dominante se mantiene cuando inicia la
variación del tema 3 en la flauta. Por su parte, el violín y el piano
realizan movimientos vecinos de la nota La, ya sea en el mismo
registro o utilizando un cambio de octava como se realiza al inicio
de la pieza.3 El poco movido no solo provoca mayor actividad en el
pulso, sino una mayor intensidad que se enmarca cuando el registro
de la flauta se abre al índice 7 que desemboca en el Lento Marcatto.
El cambio en el carácter enfatiza el tema 3, que en esta ocasión es
duplicado en tres registros diferentes en los tres instrumentos
añadiendo, además, acentos en las notas superiores; el tema se repite
de manera variada en semicorcheas en la flauta, de tal forma que las
notas vecinas hacen su aparición provocando un movimiento muy
peculiar y divertido dentro de la armonía ya de la tónica4 (c. 109).
De esta manera, en el Lento marcatto se crea un movimiento
armónico de la mixtura de la dominante (Am) a la tónica, el pasaje
en la flauta de los cc. 104-110 es similar al pasaje del violín en el c.
82, donde se hace un juego con el Fa#-Fa . En el bajo (cc. 111-112)
se abre el registro de una octava de la nota La, y sucede lo mismo
con la nota Sol (cc. 114-115), durante los compases siguientes el
bajo en Sol se mantiene como nota pedal para finalizar con una
octava descendente de La: un movimiento a gran escala de la
segunda mayor La-Sol expandiendo por medio de un acorde vecino
la armonía del quinto grado en mixtura (Am). La Gráfica 9 es una
reducción del episodio 2.

3 Este punto se tratará más adelante en este artículo.

4En la edición de Conaculta puede verse el movimiento de notas vecinas; sin embargo, en Ediciones
Mexicanas el pasaje aparece sin las notas vecinas en la figuración melódica.

52

 Gráfica 9. Reducción episodio 2.

C. Episodio 3

Inicia con el Allegro moderato enfatizando el tema 2 en el violín en

la región de la dominante, posteriormente en el c. 138 inicia una
variación del mismo en la flauta para llegar a un acorde de E
(segundo acorde de la Gráfica 10), que utiliza para moverse a la
tónica como un acorde vecino superior (E-D) en el Allegro; el tema
allegro es expuesto nuevamente en el espacio inicial (acorde
semidisminuido) con la variante del cambio de compás (5/4 a 4/4,
como se mostró en la sección media) desplegando nuevamente el
intervalo de 5J con las notas Si-Fa#, llevando en esta ocasión el tema
1 en la flauta, mientras que los movimientos melódicos del violín
son similares a los del piano cuando el tema 1 se expone en el
episodio 1.

53

 La armonía se mueve a la supertónica antes de regresar

nuevamente a la región de dominante; Moncayo concluye este
episodio (y la pieza) de una manera divertida, puesto que en lugar de
terminar de una manera transparente con un acorde de tónica, se
mueve hacia un acorde de F# (c. 166), cerrando previamente, por
supuesto, con el intervalo de 5J (Si-Fa#) en las voces superiores.
Utiliza un movimiento de octavas para enfatizar la llegada a Fa#, y
en la coda se mueve nuevamente hacia la dominante, el bajo realiza
un intervalo de 6M (Fa#-La) mientras se despliega armónicamente la
llegada a un Mi, sin olvidarse en el acorde final de un Re en el piano.
Este tipo de movimientos en la coda nos recuerda el intervalo entre
Mi-Si que se mantuvo durante el Episodio 1 (Gráfica 8), así como el
intervalo de octava que abre la pieza, en el inicio de Do#, para
finalizar con la octava de Mi; aunque a primera instancia pareciera
que no es congruente con la tonalidad de la pieza, podemos ver que
el doble movimiento vecino sobre la tónica (D) está presente incluso
en su estructura armónica, se han expuesto las notas vecinas desde el
inicio y por tal motivo el escuchar el Mi octavado final nos hace
pensar de manera indirecta en el Re, que es semejante a la octava
desplegada de Do#, ambas notas vecinas de la tónica. En la Gráfica
10 se enfatizan los intervalos mencionados.

Gráfica 10. Reducción episodio 3.

54

 Movimientos contrapuntísticos

Existen movimientos en las líneas conductoras que provocan

disonancias que se mantienen en toda la pieza. Se ha hablado con
anterioridad sobre las notas vecinas y las quintas justas. Se
mostrarán los movimientos contrapuntísticos de dos pasajes de la
pieza, el primero de ellos se muestra en la Gráfica 11. La línea
superior en color rojo indica las notas del violín que se quieren
resaltar; en el c. 5 se observa una armonía de tónica, que inicia en el
bajo con un Re, sobre él una nota Si que muestra el intervalo de
sexta mayor, esta es la nota vecina de La, pero Moncayo ha realizado
cambios de registros para generar intervalos de 7ª; sobre la nota Re
(pentagrama en clave de sol superior) hay una nota vecina (Mi) y en
la voz interna, la nota La y la nota Fa# con su respectivo bordado
(Sol). Estos bordados son recurrentes en toda la pieza; sin embargo,
este pasaje nos muestra además el arpegio del acorde de tónica, el
Re en el bajo que se mueve hacia un Fa# (marcando la nota de paso
Mi) que desemboca en el c. 10 con la quinta del acorde.
Los cambios de registro a partir de las notas vecinas permiten las
texturas como las expuestas en los cc. 27 al 36, donde el piano
realiza los movimientos vecinos por medio de intervalos de
segundas; este intervalo de segunda en ocasiones se expresa en
séptimas, como es el caso de los intervalos de séptima entre la flauta,
violín y piano (cada instrumento, delimitando además la nota en dos
registros) de los cc. 119 al 128.

Gráfica 11. Contrapunto cc. 5 al 10.

55

 La Gráfica 12 mostrará los movimientos de las líneas de los cc. 23 al

25, el solo del piano expone elementos que se reproducirán en otras
secciones, las notas vecinas anticipadas y la duplicación de la octava
sobre una 5J generan el intervalo de cuarta justa (4J), lo que provoca
los acordes por cuartas.5
Es posible comparar estos movimientos melódicos con la sección
11 (c. 97) y el Lento marcatto, donde ocurre el mismo tipo de
movimiento en una textura de acordes, los movimientos vecinos se
mantienen por medio de segundas. En ocasiones, es difícil delimitar
a primera vista la armonía y las quintas sobrepuestas, podrían
hacernos pensar que el compositor quisiera exponer dos tonalidades
dentro de la misma, los movimientos melódicos permiten esta
sensación y es importante esclarecer la estructura armónica para que
la interpretación tenga la coherencia que la misma obra ya tiene.

Gráfica 12. Contrapunto cc. 23-25.

5Algunos ejemplos: entre el violín y el piano de los cc. 31 al 36; cc. 49 al 52; en el Allegro de los cc.
61 y 62, y cc. 73 al 75.

56

 Conclusiones: Paralelismos en nivel estructural y nivel medio

De la misma manera en la que las notas vecinas establecieron una

congruencia a nivel melódico, a un nivel más profundo se crea el
siguiente paralelismo:
La pieza comienza con un acorde de VIIØ, es decir, un acorde de
C#; y posteriormente, continúa con un acorde de tónica (el Allegro
muestra el acorde vecino inferior de la tónica); al final de la obra, en
la coda, vemos una extensión que enmarca la nota vecina superior
(Mi).
Como se ha mencionado, durante la entrada del tema 1 en el
violín (c. 6) se abre el intervalo Si-Fa#; la flauta en su variación lo
imita (número 1 de ensayo) y, finalmente, en el c. 22 se queda
abierto el intervalo sin regresar a ese Fa# (flauta y violín). El c. 165
es paralelo al c. 22, la diferencia es que, en esta ocasión, cierra con el
intervalo Si-Fa# para continuar con el descenso melódico Fa#-Mi.
La Gráfica 13 muestra las relaciones a nivel estructural entre los tres
episodios, en esta puede observarse que en el episodio 2 se muestra
el descenso melódico Fa#-Mi (corcheas con ondas), los acordes
enmarcados en rojo son los paralelismos del acorde final en los
primeros episodios, y el intervalo de sexta mayor que es provocado
de manera melódica en el c. 5 se extiende de manera armónica en el
episodio 3. La nota pedal Sol que estuvo presente en el episodio 2
también es una nota vecina de la región armónica en la que se
encuentra (Am), y las quintas Mi-Si; Si-Fa#, Re-La están presentes
en el despliegue de la armonía. De esta forma, Moncayo produce
una elocuencia entre armonías muy delimitadas que en ocasiones
nos hacen sentir como si fuera una poliarmonía. La coda concluye
puesto que ha mantenido la relación de notas vecinas y el descenso
melódico Fa#-Mi-Re de tal forma que, a pesar de que el acorde final
muestra la quinta Mi-Si y únicamente una nota Re, es posible sentir
el reposo y que la obra ha concluido.

57

 Gráfica 13. Paralelismos entre secciones.

Para finalizar y ayudar a la asimilación de lo expuesto en este

artículo, se muestra una tabla (Gráfica 14) que delimita los
episodios, las marcas de carácter, los temas que se exponen y su
respectiva instrumentación, así como la región armónica de cada
grupo temático.

Gráfica 14. Tabla general.

58

Bibliografía
Aldwell, Edward, Carl Schachter, Allen Cadwallader y Karen
Bottge. Harmony & Voice Leading. Boston: Schirmer/Cengage
Learning, 2011.
Moncayo, José Pablo. Edición conmemorativa en ocasión del centenario
de su nacimiento. Vol. III, Música de Cámara II. Ciudad de
México: Conaculta, 2012.
______. Trío para flauta, violín y piano. Distrito Federal: Ediciones
Mexicanas de Música A. C., 1996.
Salzer, Félix. Audición estructural. Coherencia tonal en la música.
Barcelona: Editorial Labor, 1995.
Schenker, Heinrich. Free Composition [Tomo I y II]. Nueva York:
Longman Inc, 1979.

59

60
Parte 2. María del Pilar Sánchez
Morales

T río para flauta violín y piano No. 1, de María del Pilar

Sánchez Morales

(1992- )
Por: Meilang Wong García

La composición me causa un gran placer… no hay nada que

sobrepase la alegría de la creación, tal vez porque con ello te
olvidas de todo para vivir en un mundo de sonidos.
Una vez creí que tenía talento creativo, pero abandoné esa idea;
una mujer no debe desear componer, no es bastante hábil para
ello ¿por qué iba yo a esperar poder hacerlo?
Clara Schumann

61

E
l presente trabajo parte de plantear un preámbulo de los
antecedentes del papel de la mujer mexicana en la música y la
composición, sin ser subestimado, sino más bien valorado,
exponiéndose en el sentido de dar visibilidad a esas figuras
femeninas, denotando los esfuerzos en dejar legado en el campo
musical y social, el cuál trasciende a nuevas generaciones de
compositoras como Pilar Sánchez, quien en el presente trabajo se
muestra en una evolución constante en un campo totalmente
práctico, de exploración y reinvención profesional.
Posteriormente, se plantea el proceso creativo en su forma del
Trío para flauta, violín y piano resultando sumamente interesante,
donde la música nos lleva por todo un recorrido sonoro en el cual se
reelaboran sus motivos temáticos entre los tres instrumentos. La obra
está concebida en tres grandes partes, dando alusión a una forma
sonata desarrollando el tema principal en movimientos de
modulaciones cromáticas, en donde el reto como intérpretes será el
dar elocuencia al discurso entretejido de las voces.

Antecedentes del papel de la mujer mexicana en la composición

En la bibliografía concerniente a la historia de la música mexicana,

hay pocos estudios que registran información acerca del trabajo que
las compositoras han realizado en nuestro país, que reflexionen en
torno a la situación de la mujer en la creación musical o sus
aportaciones en otros campos de esta área.1 Hoy en día todavía está
muy normalizada la ausencia de las mujeres en la música, por lo que
hace falta paridad en la investigación de la producción del género
femenino.

1 Leticia Armijo Araceli Torres, “La Música Mexicana del siglo XXI, Mujeres en la Música”
Memorias del 1er Simposio: La música en México, compilación por Raúl Cortés Cervantes
Alejandro Moreno Ramos Mauricio Hernández Monterrubio, México, Universidad Autónoma del
Estado de Hidalgo, 2010, 7.

62

 En nuestro país, Esperanza Pulido fue pionera en la investigación

y elaboración de la obra: La mujer mexicana en la música, que se
publicó originalmente en 1958 por el Instituto Nacional de Bellas
Artes. La importancia de dicho trabajo reside en el hecho de que por
primera vez existe una fuente de referencia a partir de la cual se
obtuvieron datos para informar acerca de la labor de las mujeres en
México como intérpretes, musicólogas y compositoras. Además, de
evidenciar una gran cantidad de información sobre el quehacer que
éstas desempeñaban, en un periodo que parte de la época
prehispánica hasta 1930.2
Pulido se esfuerza por denotar que las mujeres eran educadas con
cuidado para convertirse en profesionales de la música, ésto les daba
un estatus social alto y por mérito propio.3 Fue después de la
colonización que por ideologías adoptadas, la figura femenina se
delegó a muchos quehaceres y funciones restringidos en función
social que limitaron su aparición en la escena como creadoras y
participes del arte musical, solo a quienes pertenecían a círculos
sociales de élite o al perfil de personajes eclesiásticos como monjas,
quienes muchas veces tuvieron que omitir su autoría en seudónimos
masculinos como creadoras musicales, tal es el caso de Sor Juana
Inés de la Cruz.
El libro es una joya que busca denotar y replantear el quehacer
femenino y su inclusión en la música en el contexto musical en
México. Las referencias de investigación que Esperanza Pulido nos
proporciona, son un enfoque al rescate de muchas compositoras que
estaban en el anonimato, factor imprescindible para que los trabajos
de dichas creadoras mexicanas y su mención de las obras citadas no
queden en el olvido. Destaca que ''no existen razones musicales que
justifiquen la ausencia de la obra de las compositoras mexicanas
dentro de las fuentes documentales”.4

2 Ibíd, 10.

3Leonora Saavedra. Mujeres Musicológicas de México, Heterofonia 123, México, julio-diciembre,

23.

4 Ibíd, 11.

63

 Hoy en día aún con mayor presencia, se sigue silenciando la

creación musical de este género, y aunque en la segunda mitad del
siglo XX se hace latente un poco su presencia, en los programas de
conciertos de las orquestas profesionales del país como la Orquesta
Sinfónica Nacional, Orquesta Sinfónica de Xalapa y la Orquesta
Filarmónica de la Universidad Autónoma de México, las citas a sus
creaciones, en estudios, antologías e investigaciones, son mínimas.5
Hace falta crear, construir a través de la crítica constructiva y
propositiva en redes de colectividad, partiendo de una historia
compensatoria y difundirlo, para tener historias de la música
equilibradas con la participación real de la mujer, ya que limitar su
papel en la historia nos deja como un suplemento de la misma pero
requiere de continuidad y actualización.
Esta información sin duda es un punto de reflexión en función del
rescate y revaloración del papel femenino, el cual ha sido
fundamental; al igual que la música ha evolucionado, se ha
desarrollado y adaptado dentro de éste arte con grandes dificultades,
rompiendo importantes brechas marcadas por las diferencias de
género prevalecientes en la sociedad y que, poco a poco, han
evolucionado con dichos estándares.
En el contexto de las dinámicas culturales de género hacen falta
más cambios, pero hoy las cosas lucen con mayor esperanza y
expectativas. Es importante dar visibilidad al talento y lucha de las
mujeres del pasado y también a las que se encuentran
profesionalizándose, emprendiendo y proponiendo hoy en día,
puesto que todo es una cadena. Es justo vislumbrar las diferentes
luchas y logros de ellas como profesionales de la música, donde se
cultivará el trascender de éste valor a las nuevas generaciones.

5Aleyda Aguirre, “Labor titánica rescatar del olvido a las compositoras” Colectiva Mujeres en la
Música A.C., La Jornada www.lajornada.com.mx, México 06 de septiembre 1999.

64

María del Pilar Sánchez Morales

Flautista y compositora nacida en agosto de 1992 en Xalapa

Veracruz. Dentro de su círculo cercano se encontró con un elemento
muy importante que dio pie a esa primera raíz e inquietud por la
música, su abuelo paterno, quien era muy afecto a las cuestiones
culturales.

Fotografía de Pilar Sánchez, 2021 (Michel Medina López).

A edad temprana ingresó al Centro de Iniciación Infantil (CIMI)

perteneciente a la Universidad Veracruzana, donde recibió clases de
flauta bajo la guía de las maestras Erika Ríos y Samadhi Méndez
Suárez. En la misma institución tomó clases de solfeo, clases de
instrumento y clases de coro con la Mtra. Ana Elgarte, quien la
invitó a formar parte de un ensamble vocal infantil La pequeña
Cantoría.
Esto significó algo muy importante para Pilar Sánchez, ya que la
experiencia del canto le permitió aprender de manera implícita y
práctica la conducción de voces y armonía, lo cual pudo concientizar
más adelante en el ciclo Preparatorio de la Universidad, en las clases
de coro del Mtro. Eugenio Sleziak, quien fue una gran influencia en
su crecimiento musical.
65

 Posterior al CIMI se enfocó a concluir sus estudios de Educación

Básica, para después de unos años tomar la decisión de ingresar al
Instituto Superior de Música del Estado de Veracruz, bajo la batuta
de reconocidas catedráticas xalapeñas: Érica Ríos, Cecilia Valdés y
Claire Scandrett, cursando los primero años del Ciclo Profesional de
la Licenciatura en Ejecución de Instrumentos Orquestales en la
especialidad de Flauta transversa.
En éste periodo formativo tuvo el interés en participar en diversos
cursos como alumno activo: el Curso Internacional de Flauta Xalapa
2007 en su segunda edición, impartido por el Mtro. Aldo Baerten; el
Curso Internacional de Flauta Xalapa 2009, impartido por la Mtra.
Clara Novakova en su tercera edición y en su cuarta edición en 2010
impartido por la Mtra. Leone Buyse, todos ellos en el Instituto
Superior de Música del Estado de Veracruz.

Formación en la composición

En su preparación de las materias teóricas complementarias al

programa de estudios, fue la materia de Análisis musical, a cargo del
Mtro. Arturo Cuevas la que propició el interés en estudiar la
perspectiva de cómo aplicarlo en relación a la interpretación, y a raíz
de dichas inquietudes decide adentrarse en el mundo de la teoría
musical ingresando a la Licenciatura en Música, opción
Composición de la Facultad de Música de la Universidad
Veracruzana la cual concluye en 2016. Ese mismo año se hace
acreedora de la Beca por el Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONACYT) para realizar los estudios de maestría en el
programa Maestría en Música Opción Composición en la
Universidad Veracruzana de la que egresó en 2019.

66

 En dicha maestría fue el Dr. Emil Awad una pieza fundamental en

su desarrollo, la joven compositora expresa: “Me abrió los ojos
hacia la perspectiva del beneficio de analizar, pero cuando ya lo
haces tuyo y compones ves las cosas de otra manera. En sus clases
te mostraba la música como algo vivo, no solo te enseña los
elementos, si no que te forzaba en sus clases a usar tu sensibilidad y
más que nada, él no te imponía a una forma de componer, él partía
de tu propuesta musical y poco a poco ayudaba a refinarla, creo que
es algo que difícilmente te puedes encontrar con un maestro de
composición y eso es algo muy valioso que tiene él”.
Pilar Sánchez se muestra como una compositora en un camino
constante a la propuesta innovadora en sus obras, donde su
sensibilidad trasciende en un sólido sustento musical. Dentro de sus
intereses está el acercamiento de estudio en interpretaciones de
música históricamente informada, particularmente la de J.S. Bach,
así, como experimentar análisis schenkeriano.
Otra corriente que es propositiva y con la que también ha
experimentado es el uso de los sintetizadores y la música
programática. Su enfoque en la creación musical engloba el
serialismo, la atonalidad libre y la composición tonal.

Referencias académicas de la compositora

Pilar Sánchez ha tenido una actividad constante en el ámbito musical

universitario, en su inquietud de explorar otras áreas
complementarias a su formación integral como músico tomo el
Curso en Dirección Coral y Técnica Vocal, impartido por la Mtra.
Adriana Sanabria Lorenzo en el Instituto Superior de Música del
Estado de Veracruz en 2009, así como en Técnica de Dirección
Orquestal como alumno activo, impartido por el Mtro. Fernando
Ávila Navarro en la Facultad de Música de la Universidad
Veracruzana en 2016.

67

 Además, ha participado en el equipo de logística del 5°Foro de

Egresados titulado: “El egresado de la Facultad de Música en la
construcción del espacio laboral en 2015”, participación como
compositora en el Encuentro de Investigación Musical y
Musicología-I sesión en la Universidad de Guanajuato-Campus
Guanajuato División de Arquitectura, Artes y Diseño-Departamento
de Música, participación como compositora en el Festival
Internacional Camerata 21, ediciones 2016, 2017 y 2018 por la
Facultad de Música de la Universidad Veracruzana, participación
como moderadora en las Mesas de Trabajo Interdisciplinarias
representando a la Facultad de Artes Plásticas en vinculación con
Dirección General del Área Académica de Artes en 2018 de la
Universidad Veracruzana.
Su experiencia profesional con la Universidad Veracruzana le
permitió en 2016 ser asistente en las materias Análisis Contrapunto y
Armonía (ACA) II y IV; Instrumentación y Orquestación II,
impartidas por el Mtro. Arturo Cuevas Guillaumin donde desempeñó
actividades de elaboración de ejercicios y recopilación de material
de apoyo. Participó en el Proyecto: Creación en colaboración
coreografía-música el cual fue estreno mundial de la coreografía:
Concador, en la música una pieza homónima de su autoría.
Aunado a ello se desempeñó como asistente de enseñanza bajo la
dirección del Mtro. José Saldaña Ballesteros en las asignaturas ACA
I y II durante tres semestres, en la Licenciatura en Música de la
Facultad de Música de la Universidad Veracruzana (MEIF 2016 y
2017). En 2018 dirigió la colaboración de la musicalización con
obras de su autoría en la serie Huellas, del Departamento de Medios
Audiovisuales de la Universidad Veracruzana.
Actualmente se desempeña como docente en el Conservatorio de
Música y Artes de Celaya donde ha colaborado desde el año 2018.

68

Trío para Flauta, violín y piano No. 1

Pilar Sánchez comparte la idea con muchos colegas compositores en

denotar que es importante enriquecer las ideas musicales, al tener
contacto con diferentes tipos de música del mundo y de diferentes
periodos, ello le ha dado la versatilidad necesaria para elaborar obras
con propósitos muy distintos, desde una serie promocional,
musicalizar una coreografía o la presente obra Trío para flauta,
violín y piano No. 1.
Específicamente para esta pieza, la autora refleja una influencia
muy importante sobre la música de cámara de Brahms, donde
muestra la exploración y recorrido por diversas tonalidades, así
como de Beethoven, de quien tomó el concepto de ideas y motivos,
abordando un lenguaje más transparente.
Es una obra sumamente interesante, donde la música nos lleva por
todo un recorrido sonoro donde reelabora sus motivos temáticos. El
Trío está concebido en tres grandes partes, aludiendo a una forma
sonata, donde desarrolla el tema principal en movimientos de
modulaciones cromáticas.
La primera parte se desarrolla del compás 1 al 81, la segunda del
compás 82 al compás 204 para finalmente reexponer el tema en 205
y finalizar el ciclo de este recorrido armónico.
En la primera frase de la obra se expone el tema en Re menor,
mostrando un incremento de dinámicas y elocuencia en la línea;
posterior a ello inicia la exploración por diferentes tonicalizaciones
de manera sutil, con el mismo material temático en sinergia con la
elaboración de la línea entre las tres voces, expresándolo en las
cualidades tímbricas y dinámicas de los tres instrumentos.
En la segunda parte se da el desarrollo del clímax y por medio de
progresiones sonoras que permiten la llegada a un puente modulante,
donde se sigue elaborando y jugando dinámicamente entre tensiones
y resoluciones no previstas al oído. Finalmente retoma el tema en su
última parte de manera fiel al comienzo del Trío.
Toda la obra se vuelve un diálogo sumamente interesante en dar
elocuencia a la reiteración del tema, el cual va cambiando de
enfoque al proyectarse en diferentes colores de las armonías
propuestas.

69

 En el aspecto de rangos dinámicos, los colores tímbricos de los

tres instrumentos dan cuerpo integral a la propuesta sonora por la
autora, ya que por sí solas, las líneas carecen de sustento. Todo es
parte de la misma estructura temática de las frases y su dirección,
resultando que los rangos dinámicos se apegan al efecto de
temperamento tonal en el que se mueven las voces.
Hay recursos que hilan todos los elementos que ocurren en la
pieza, dando una sinergia integral al paso por cromatismos que dan
la impresión de replantear la misma idea desde diferentes colores
sonoros.
En entrevista con la compositora se le preguntó cómo le gustaría
que el intérprete y oyente percibieran su obra, a lo que la autora
refiere:

El Trío se constituye de tres partes, dentro de ellas tienen

múltiples elaboraciones y pequeñas secciones, entonces yo
preferiría que el oyente se sensibilizara para escuchar el plano
que necesita escuchar. Me refiero a que posiblemente en una
primera escucha, identifique las tres partes y alguna
elaboración, pero si la escucha un poco más creo que se
puede a ir sensibilizando a escuchar las otras
elaboraciones(...), hay cosas que tal vez están en mi obra que
tal vez una persona que la analice las va a encontrar, pero en
el plano que al menos yo estaba trabajando no fui muy
consciente de ello.
Es importante dar énfasis a cada voz, porque no es solamente
un clímax de todo, es decir, cada línea en diferentes secciones
tiene que resaltar ciertas cosas.
Me gustaría que a la hora de estudiar mi obra, se viera más
como el producto del conjunto de todas las voces, no pensada
línea por línea, teniendo una visión de un todo que ayude a
definir más las líneas en la interpretación final. A veces es
natural la tensión por la tonalidad.

Es sin duda una obra que abre una ventana a la apreciación del
desarrollo de una sola célula temática que demanda a los intérpretes
total sinergia en la conducción y tejido de las voces, con un manejo
consciente y pulcro de la intención y dirección de las secciones de la
obra.

70

Bibliografía
Leticia Armijo Araceli Torres, “La Música Mexicana del siglo XXI,
Mujeres en la Música” Memorias del 1er Simposio: La música en
México, compilación por Raúl Cortés Cervantes Alejandro Moreno
Ramos Mauricio Hernández Monterrubio, México, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo, 2010.
Aleyda Aguirre, “Labor titánica rescatar del olvido a las compositoras”
Colectiva Mujeres en la Música A.C., La Jornada
www.lajornada.com.mx , México 06 de septiembre 1999.
Saavedra Leonora. Mujeres Musicológicas de México, Heterofonía 123,
México, julio-diciembre 2000.

71

72
 A
nálisis del Trío para flauta, violín y piano No. 1, de la
compositora veracruzana María del Pilar Sánchez Morales
Por: Irma Adriana Gómez Peruyero

E
n este artículo se presenta un análisis de la obra Trío para
flauta, violín y piano No.1 de la compositora Veracruzana
María del Pilar Sánchez Morales, compuesto para el Trío
Kinich y estrenado para el proyecto Trío Kinich y la nueva música
mexicana.
El estudio de la obra se centra principalmente en un análisis
comparativo entre las secciones de la obra, tomando como elemento
principal el contorno melódico de las frases a partir de las cuales se
desarrolla cada una de las tres secciones de la obra.
Cada frase será analizada tomando los límites mínimos, término
propuesto por Charles R. Adams,1 dichos límites corresponden a
cuatro notas: la primera y la última de la frase, además de la más
grave y la más aguda. Sin embargo, en los segmentos en donde la
primera o la última coincide con ser la más grave o la más aguda se
tomarán para este estudio conjuntos de tres notas que serán: la
primera, la última y la más grave o más aguda que sea diferente a la
primera o la última. De esta forma a lo largo del artículo nos
encontraremos conjuntos de tres y de cuatro sonidos por medio de
los cuales se realiza el análisis comparativo.

1Adams, Charles R., “Melodic Contour Typology”, Etnomusicology, Ann Arbor, Michigan, May,
Vol. XX, No. 2, 1997, pp. 179-2013.

73

Una hipótesis sobre el origen estructural de la obra

Cuando estudiamos una obra podemos pensar en qué surgió primero,

si la estructura armónica o una melodía, es decir, en esta obra (y
cualquier otra) podríamos preguntarnos si quien compone planeó
primero una estructura armónica y a partir de esta planeación
surgieron las líneas melódicas o si primero había una melodía y a
partir de ella surgió la planeación estructural. Afortunadamente al ser
Pilar Sánchez una compositora actual podríamos dialogar con ella y
saber exactamente cómo fue el proceso de creación de la obra, sin
embargo, el presente artículo muestra una visión desde el ángulo de
la investigación teórica, tomando en cuenta por supuesto, breves
conversaciones que se tuvieron con la compositora y de las cuales se
deduce parte del proceso creativo musical. Se considera importante
para los ejecutantes y oyentes de esta obra, plantear una hipótesis a
partir de la experiencia de cada uno, pues no siempre se tiene la
posibilidad de conversar de manera directa con los compositores.
Por lo anterior, en esta primera parte del artículo se exponen los
elementos de la primera frase de la obra, proponiendo un
planteamiento de construcción que surge a partir de los primeros 7
compases, en los cuales se encuentran relaciones melódicas y
armónicas de superficie que se presentan a nivel estructural.
Como se puede observar en la figura siguiente, la parte del violín
lleva la línea melódica principal, mientras que el piano y la flauta
presentan líneas contrapuntísticas que a su vez enmarcan la
construcción armónica:

Figura 1. Frase 1 de la obra.

74

Esta primera frase se integra de dos semifrases, en las cuales el I se

prolonga por medio de acordes de paso y por movimientos vecinos;
en la primera semifrase, el I se mueve a un I6 por medio de un
acorde de paso VII6 llegando a un acorde V cadencial; la segunda
semifrase se compone de los acordes I-V7-I, en donde el IV6/5 adorna
la llegada al V7 y posteriormente en el acorde V6/5 todas las voces
realizan movimientos vecinos, siendo únicamente una prolongación
del I. Es importante destacar esto porque más adelante veremos
cómo dichos movimientos vecinos se relacionan con las regiones
armónicas a donde se desarrollará la obra.
La línea melódica principal está en total relación con lo que
armónicamente sucede, en la Figura 1 las notas estructurales están
remarcadas con rectángulos azules. En la primera semifrase
podemos ver el movimiento vecino ascendente y descendente del 1º
(primer grado melódico de la escala de Re menor),2 es decir, Re-Mi-
Re-Do#-Re; posteriormente hay un movimiento a Fa, que es el 3º, y
por medio de una nota de paso regresa a Re concluyendo con la nota
Do#, que es el 7º. La segunda frase es similar, sin embargo, la
diferencia radica en la llegada al 4º (Sol) y la conclusión de la frase
en el 3º.
Los tonos estructurales en la primera frase son Re-Fa-Do#,
mientras en la segunda son Re-Do#-Sol-Fa, así se puede determinar
el contorno melódico3 [1, 2, 0] y [1, 0, 3, 2]4, representados en las
gráficas siguiente:

Figura 2. Contornos cc. 1 al 7.

2 En el presente artículo al referirse a los grados melódicos de la escala se usarán números arábigos
seguidos del signo grados ( º ).

3 Un contorno melódico o segmento de contorno melódico, puede definirse como un conjunto de

sonidos compuesto por los límites mínimos de una frase musical (primero, último, más grave y más
agudo).

4 0 representa la nota más grave y el número mayor (2 o 3) representa la nota más aguda.

75

Como se puede observar, la frase se compone de los tonos 1º y 3º,

recordando la estructura armónica el I se mueve a I6, por lo cual hay
el mismo movimiento en la línea del bajo. La frase también se
mueve hacia el 4º y 7º, armónicamente los acordes IV y VII
prolongan el acorde de I en la frase. Además no se debe olvidar que
el V7 contiene al 4º y al 7º, siendo necesarios para definir la
tonalidad de Re menor.
Aquí observamos que los grados melódicos y armónicos están en
total relación, a continuación veremos como lo anterior establece las
relaciones posteriores entre secciones.

El desarrollo temático en la sección A

La obra tiene forma ternaria, es decir, su estructura es A-B-A´, en la

imagen siguiente se muestra la extensión de cada sección, las
relaciones estructurales se detallarán poco a poco.

Figura 3. Secciones de la obra.

La sección A se presenta con una prolongación del I concluyendo en

un I# que inicia en el c. 35 y cierra la sección en el compás 42. En
estos compases es la flauta quien retoma la línea melódica principal,
ahora iniciando en el 3º y concluyendo con el 7º en la primera
semifrase y con el 1º en la segunda semifrase, como se puede
observar a continuación.

76

 Figura 4. Cc. 35 al 42, flauta.

Se puede ver además que la primera semifrase tiene como tono más
alto la nota Si, mientras en la segunda es Si bemol, anunciando el
regreso a Re menor en el puente de los cc. 43-60. El contorno
melódico en esta frase final de la sección A es similar al del inicio, la
primera semifrase con un contorno [1, 2, 0]. En la segunda semifrase
hay un intercambio en los sonidos que inician y finalizan la frase
(respecto a la primera frase de la obra), es decir, los grados 1º y 3º,
pues en los cc. 35 al 42 cada semifrase inicia un el 3º como se puede
observar en la siguiente representación gráfica, formando un
contorno [2, 0, 3, 1].

Figura 5. Contornos en los cc. 35 al 58 y 39 al 42, flauta.

Con esto podemos decir que en la primera frase de la obra, la línea

va de 1º a 3º, lo cual da la posibilidad de dejar abierta la línea
melódica y desarrollar la sección, pero al llegar al final retoma el 3º
de Re mayor (Fa #), cerrando la sección con el 1º.
El puente que conecta con la sección B comienza a entretejer las
áreas tonales por las cuales transita la obra, por lo cual se señalarán
dos breves pasajes: cc. 49 al 56 y 57 al 60.

77

 En los cc. 49 al 56 el I se prolonga por medio de una nota pedal en

el bajo (piano), sin embargo, armónicamente hay movimientos
vecinos al VII (Dm-C#o). Una breve línea melódica en las voces
internas del piano se repite dos veces, recordando la semifrase 1 de
cada sección, de las mencionadas anteriormente. Esta línea es
complementada por las líneas del violín y de la flauta, las cuales se
mantienen con intervalos inversos del 3º al 1º en la flauta y del 1º al
3º en el violín, realizando un intercambio entre las voces, en la
imagen siguiente se indica de color morado. La flauta finalmente
llega al 3º mientras que el violín descansa en el 5º (líneas punteadas
de color verde agua). Además, el violín presenta una línea con los
tonos del contorno de la semifrase 2 que la flauta presentó en los cc.
39 al 42, aunque con un contorno [3, 0, 1, 2], este conjunto de notas
se encuentra señalado en un recuadro amarillo en la imagen
siguiente:

Figura 6. Cc. 49 al 57.

La línea interna del piano, señalada con el recuadro azul, tiene un

contorno [1, 0, 2] el cual es inverso a la primera semifrase de la obra
en la voz del violín, como se puede observar en la imagen siguiente:

78

 Figura 7. Contornos cc. 49-51 piano y cc. 57-60 flauta.

Los últimos compases se presentan sobre el III, concluyendo con

un acorde C#o, VII de Re menor, denotando melódica y
armónicamente este movimiento vecino Re-Do# durante toda la
sección. En la imagen anterior se puede observar la relación de
inversión entre los contornos finales de la sección A por medio de
las representaciones gráficas, y en la figura 8 se puede ver como la
línea retoma nuevamente el 3º para iniciar la frase, realizando un
movimiento ascendentemente al 1º y finalmente concluye con el 2º,
el cual en Fa mayor (III de Re menor) es el 7º.

Figura 8. Cc. 57 al 60, flauta.5

Retomando lo expuesto hasta ahora podemos decir que la sección A

esta diseñada de tal forma que establece elementos melódicos y
armónicos que dan pauta a posibles movimientos a otras áreas, en la
siguiente parte del artículo se expone como se desarrollan los
planeamientos que se presentan en esta primera sección.

5 La sección está en clave de Sol.

79

Transiciones y enarmonías, sección B

La sección B se distingue por tener múltiples transiciones por medio

de enarmonías, las cuales están relacionadas con los movimientos
que se presentan en A.
El cierre de la sección A denota un movimiento cromático que
pasa por varias voces pero que podemos escuchar Re-Do#-Do-Do#,
este último convirtiéndose enarmónicamente en Reb al llegar a la
sección B. Específicamente esto sucede en los cc. 60-61, en donde la
sección A concluye con el acorde de C#o, VII de Re menor, y por
movimientos cromáticos se presenta un acorde de Re bemol mayor
al inicio de B.
Los cc. 61 al 72 se presentan con la armadura de la tonalidad de
Lab mayor, agregando el 2º bemol (Solb) durante toda la sección. Al
ver la armadura podemos enfocarnos en esta tonalidad, sin embargo,
al escuchar la sección anterior y la subsecuente, se escucha
estabilidad en el acorde de Db, y más que escucharse como un IV de
Lab mayor, se da la sensación de un acorde de tónica, el cual
finalmente se establece como C# menor en el c.73. Esta relación de
modos mayor-menor se presentó en la sección A (Re menor - Re
mayor). El hecho de utilizar la armadura de Ab mayor puede deberse
por un lado a prestar atención a este acorde que es enarmónico de
G# mayor, V de C# menor, área tonal que se tiene como objetivo, y
por otro lado a una comodidad en la lectura para el ejecutante. Por lo
anterior esta sección se expone tomando Db como I.

80

 Figura 9. Inició de sección B, cc. 61-72

La sección B inicia con una frase en Reb mayor, compuesta por dos
frases. La primera intercala los motivos melódicos entre el violín y
la flauta, mientras la armonía en el piano muestra un enlace
estructural I – IV – V – I, con acordes de II y VII con una función de
acordes vecinos (Reb-Mib-Reb y Reb-Do-Reb). En la segunda frase
únicamente la flauta realiza un cambio entre las dos semifrases que
lo componen y esta vez el enlace que se presenta es IV6 - I - V – Ib,
así toda esta parte se mantiene en el área de Reb mayor concluyendo
con el Ib (Reb menor).
En la siguiente figura se pueden observar las frases de la flauta y
el violín, resaltando las notas que conforman el contorno melódico,
los tonos 2º-5º-3º en la primera frase en la flauta mientras en el
violín 5º-4º-1º y 5º-3-1º. La segunda frase el violín con los tonos
4º-5º-1º y la flauta con 6º-5º-2º-1º y 6º-5º-1º.

81

 Figura 10. Cc. 61 al 72, flauta y violín.

En la figura siguiente se representan los contornos mencionados, y

se muestran las relaciones entre estos.

Figura 11. Contornos melódicos, cc. 61 a 72.

En la figura 11 se puede observar que el primer contorno de la flauta

y el último del violín tienen una relación R (retrógrada), mientras el
primero del violín y el último de la flauta conservan el mismo
contorno, además de mantener ambos los tonos 5º y 1º. El segundo
contorno de la flauta es igual al del violín en la sección A -ver figura
2-, y el segundo contorno del violín es de distinta clase a todos los
demás, pero tiene en común los tonos que forman el acorde de tónica
(Reb mayor).

82

 Los cc. 73 al 99 se desarrollan en C# menor, enarmónico de Reb

menor, durante toda la sección hay un constante movimiento por los
acordes I – IV – V hasta que el compás 97 el 5º baja por movimiento
cromático cambiando la función del acorde a VII de Re menor, así
en el c. 100, Dm se establece nuevamente como I aunque solo
momentáneamente. Antes de continuar es importante señalar las
líneas melódicas en la flauta y el violín al inicio de esta parte.

Figura 12. Cc. 73 al 76 de la sección B.

Así el contorno de ambas líneas es [1, 0, 2] y como se indica en la

Figura 12 la flauta inicia con el 1º y es el violín quien cierra la frase
con el 1º. Mientras que en la figura siguiente se muestra el contorno
melódico, así como se señala por medio de los colores los grados
melódicos.

Figura 13. Contorno en compases 71-73.

83

El cc. 100 inicia con el regreso a Re menor, sin embargo, a partir del
cc. 104 se escucha un claro movimiento a Fa mayor, III de Re
menor. En la figura siguiente se muestra como el violín realiza una
progresión por medio del motivo principal, realizando un arpegio de
Re menor y después de Fa mayor.

Figura 14. Re menor – Fa mayor en cc. 100 a 115, violín.

Del cc. 116 al 138 hay un movimiento a Fa# mayor como I, cuyo V
es C#, tonalidad enarmónica de los cc. 61 al 72, además si se piensa
en Fa de manera enarmónico se tiene Mi# que es el VII de esta
nueva área. Armónicamente la sección se desarrolla sobre I-IV-V7-I,
y melódicamente la línea se mezcla entre el violín y la flauta
destacando los siguientes contornos:

Figura 15. Contornos en compases 116 a128.

84

 Al relacionar el contorno con los tonos que los forman, podemos ver
como nuevamente son los grados melódicos 1º, 3º, 5º, 2º y 6º, los
estructurales en cada una de las frases.
Un acorde CO7 finaliza esta parte y da pauta inicio a la última
parte de la sección B. Esta se desarrolla en Bb menor, III enarmónico
de Fa# mayor. La línea melódica del violín se presenta de manera
paralela a los compases 100 a 115, ahora con los acordes Bbm y Db:

Figura 16. Acordes Si bemol menor – Re bemol mayor en cc. 140-156.

El regreso a Dm

Los cc. 157 al 177 son paralelos a los cc. 49 al 57 en A. El piano

nuevamente mantiene el motivo de la frase principal en la voz
interna, intercalándose con las voces del violín y de la flauta. Esta
parte se desarrolla sobre una nota pedal, ahora Si bemol, pero
nuevamente VII prolonga al I por medio de su relación vecina.

Figura 17. Paralelismo con figura 6.

85

Los cc. 174 al 177 presenta movimientos cromáticos dando como

resultado el acorde de B7, V de Mi mayor, que a su vez es V de La
mayor, acorde dominante en Re mayor, esto quiere decir que el
puente hacia la reexposición lleva a la tonalidad principal por medio
de dominantes secundarias, mientras melódicamente las armonías
son la base sobre la cual se construye el diálogo melódico entre los
instrumentos, tal y como se ha presentado anteriormente.
La sección A´ está claramente determinada, preparándose por
medio de la tonalidad de Re mayor. El c. 205 marca el inicio de la
última sección en donde la flauta y el violín presentan juntos la línea
melódica principal.
Armónicamente la estructura de A´ se estructura por medio de los
acordes I-IV-V-I y por supuesto VII-I.

Figura 18. Inicio de reexposición.

Conclusiones

La obra presenta un plan bien diseñado, el cual podría sustentarse

desde su estructura, así como a partir de la línea melódica por medio
de la cual se establecen las relaciones armónicas que se presentan. El
juego entre enarmonías resulta interesante ya que todo está
conectado entre sí y aún cuando pareciera ir a lugares lejanos, en
realidad se mantiene cerca de la tonalidad principal, Re menor. La
siguiente figura muestra las relaciones entre las áreas por medio de
las cuales se desarrolla la sección B, relacionando con la tonalidad
principal.

86

 Figura 19. Secciones y desarrollo estructural.

Por otro lado se expusieron los contornos de las frases, con

relaciones comunes por medio de tonos iguales, contornos iguales o
funciones similares. En la figura siguiente se muestra una
recopilación de los contornos expuestos señalando con colores los
contornos que son iguales entre sí.

Figura 20. Contornos en A, B y A´.

A partir de esta imagen podemos apreciar la constante aparición de

los contornos [1, 2, 0] y [1, 0, 2], con una relación I (inversa), aún
cuando sus intervalos son diferentes, el contorno de la melodía se
mantiene constante.

87

 Se puede observar también la relación R entre los contornos [1, 2,

0] y [0, 2, 1] al iniciar las secciones A y B, y en ambos inicios se
presentan conjuntos de cuatro notas con un contorno igual [1, 0, 3,
2].
La Figura 20 muestra además, por medio de la representación de
colores la permanencia de tonos iguales a lo largo de la obra,
especialmente las notas Re y Do# (Reb), los cuales están
representados con color verde y verde agua, esto quiere decir que
estos tonos se mantienen en constante relación con las diversas áreas
tonales a donde se mueve la obra.
Si observamos además los números indicados dentro de cada
círculo, se pueden identificar también las combinaciones de grados
en los contornos de cada frase, entre los que destacan 1º y 7º, 1º y 5º,
1º y 3º.
Por todo lo expuesto se puede concluir que el estudio teórico de la
obra puede abordarse desde las dos perspectivas planteadas. A partir
de la construcción melódica se puede conocer a nivel de superficie
como se integran las líneas melódicas y a partir de las características
que se identifican es posible comprender las relaciones estructurales
armónicas. Iniciar el estudio desde la construcción armónica
proporciona una visión a nivel estructural que ayuda a comprender
como cada línea melódica funciona y se integra con las demás. Esta
es una propuesta desde una visión melódica, pero como se puede ver
es importante y necesario realizar el análisis armónico
simultáneamente para comprender la obra de manera integral, como
un todo.

88

 Bibliografía
Adams, Charles R, “Melodic Contour Typology”, Ethnomuskology. Ann
Arbor, Michigan, May, Vol. XX, No. 2, 1976, pp. 179-213.
Aldwell, Edward, Carl Schachter, Allen Cadwallader y Karen Bottge.
Harmony & Voice Leading. Boston: Schirmer/Cengage Learning,
2011.
Morris, Robert D. "New Directions in the Theory and Analysis of Musical
Contour." MusicTheory Spectrum 15, n.° 2 (1993): 205-228.
doi:10.2307/745814.
Salzer, Félix. Audición estructural. Coherencia tonal en la música.
Barcelona: Editorial Labor, 1995.
Sanz, Juan Carlos. Lenguaje del color. Sinestesia cromática en poesía y
arte visual. Madrid: H. Blume, 2011.
Schenker, Heinrich. Free Composition [Tomo I y II]. Nueva York:
Longman Inc, 1979.
Straus, Joseph Nathan. Introduction to Post-Tonal Theory. Nueva York:
Pearson Prentice Hall, 2005.
______. Trío para flauta, violín y piano No. 1. México: 2021

89

90
 A nálisis de estructura armónica del Trío para flauta, violín y
piano No. 1, de María del Pilar Sánchez Morales
Por: Patricia Elizabeth Rodríguez Silva

L
a propuesta de análisis presentada pretende ser una guía para
intérpretes y teóricos que deseen ahondar en el desarrollo
compositivo de Pilar Sánchez, así como en elementos que les
permitan entender las relaciones armónicas que se producen en la
pieza. El propósito principal de este artículo es encaminar a una
interpretación fundamentada.
Se delimita una forma ternaria en siete partes (rondó), aunque
también puede concebirse como una forma ternaria clásica A B A’.
Se abordará la estructura general de la pieza, delimitada por las
relaciones armónicas entre secciones; se mostrarán dos perspectivas
de audición de la letra C y finalmente como conclusión se
delimitarán los paralelismos entre un nivel estructural y nivel medio,
los cuales se mostrarán a través de gráficas tipo schenkerianas.

91

 Estructura de la pieza

El Trío está compuesto en un solo movimiento que atraviesa varias

tonalidades, sin embargo, éstas son realmente regiones armónicas
que se enlazan para formar un discurso a través de la relación tónica-
dominante y movimientos vecinos.
La forma rondó se caracteriza por ser una forma ternaria y nace de
la forma sonata, en esta pieza la compositora ha sido cuidadosa al
construir las partes alternantes de manera muy elocuente. La Gráfica
1 muestra la estructura general de la pieza, donde las partes A están
en una región de tónica (Re menor), la parte B se encuentra en el
paralelo mayor por medio de una mixtura simple, y las partes C y D
en regiones de notas vecinas.

Gráfica 1. Estructura general.

La Gráfica 2 es una reducción en notación musical de esta pieza.1 En

ella puede apreciarse que las partes A han realizado en el bajo el
movimiento Re – Fa, jugando precisamente con la tercera del acorde
de tónica (Dm); la parte B realiza una extensión del bajo en Re, pero
sobre todo realiza una mixtura simple, exponiendo el modo mayor
(D); en la parte C la armonía se mueve hacia la región vecina
inferior Do#; finalmente, en la parte D se alterna con la nota de
vecina superior de la dominante y desciende hacia ésta (Si♭– La).

1 En esta gráfica las secciones están delimitadas por barras de compás, no se han tomado en cuenta
las respectivas armaduras de cada una de ellas, dado que se desea enfatizar la relación armónica
apreciándola desde la tonalidad de la pieza. Dado que se realizó con dicho objetivo, se han omitido
procesos melódicos y contrapuntísticos para unirlos.

92

 Gráfica 2. Reducción de la pieza.

Relaciones armónicas y 2º nivel medio

Es importante señalar que la pieza tiene movimientos que se están

considerando como parte de un segundo nivel medio. En la Gráfica
3 puede visualizarse la manera en la que la compositora ha tratado
las partes A de tal manera que no sean repeticiones, sino más bien
variantes de misma estructura de la parte A.
La parte A’ expone de manera clara la mediante.2 La parte A’’
realiza un movimiento similar, sin embargo, continúa del III al III de
la mixtura inicial (III/I#), es decir, realiza una mixtura secundaria; la
armadura de esta sección es F#, un movimiento similar al que está
entre A y B (que se mueve de Dm a D), sólo que ahora sobre la
mediante.3

2 La cual es frecuentemente usada en modo menor, para moverse hacia la dominante.

3 En la Gráfica 2 se muestra el movimiento ascendente F – F# después del despliegue del bajo Re-Fa
(similar a la sección A).

93

 La parte C se explicará desde dos perspectivas. La primera de

ellas (flecha arriba en Gráfica 3) delimita la llegada a G# –cc. 61 a
72- que es la región vecina inferior de La, que continúa hacia C#m
–cc.73 a 99-, la cual a su vez es la región vecina inferior de Re
(enmarcando así la quinta entre Re-La en esta sección media por
medio de los movimientos vecinos). La segunda perspectiva es que
desde el c. 61 hasta el 99 se explora la región vecina C#, primero en
modo mayor y después en el paralelo menor, es decir, nuevamente
una mixtura simple, ahora desde la región vecina. Por supuesto
ambas formas de ver estos compases son válidas si hay suficiente
información que lo respalde, pero es importante cuestionar, analizar
y sobre todo escuchar ambas versiones para decidir hacia dónde se
encaminará la interpretación.

Gráfica 3. Relaciones armónicas.4

4 Las flechas ( y ) en la sección A’’ indican la continuidad en la gráfica.

94

 Finalmente, en la parte D, el movimiento es dirigido hacia la

dominante por medio de la región vecina superior de La, Si♭
menor; en la Gráfica 3 se muestra la submediante entre paréntesis,
para ubicarlo fácilmente en la partitura, sin embargo, no se está
proponiendo de esta manera ya que es reiterativo el movimiento
vecino y en este artículo no se plantea como una mixtura de la
submediante (para convertirla en su paralelo menor), más bien se
plantea el movimiento vecino Si♭–La mientras armónicamente se
llega a la dominante. En la Gráfica 2 es posible identificar los
movimientos vecinos de la pieza por una corchea suelta, en esta
imagen además es posible percatarse del despliegue de acorde
Si♭– Re (en notas más pequeñas sin plica) similar a las partes A.

Perspectiva 1 de la parte C

En la Gráfica 4 se muestra el pasaje donde inicia la parte C, cc. 61 a

72, en él se puede observar que inicia con la armadura de A♭.
Anteriormente se explicó cuál es la idea general de esta visión, es
posible que los intérpretes de esta pieza se sientan con la necesidad
de entender este pasaje desde un punto de vista más profundo, en la
gráfica se han encerrado en rojo los elementos que nos pueden llevar
a esta perspectiva, y el cifrado con el que se puede llegar a entender
si el Sol♭ (enarmónico de Fa#), se considerara como nota vecina
puesto que el violín en su línea melódica realiza el arpegio de A♭,
dicha línea se encuentra además en un registro donde el sonido es
más penetrante.

95

 Gráfica 4. Inicio parte C, cc. 61 a 72.

Perspectiva 2

Esta visión parte de considerar el Sol♭ que está como nota

accidental, como parte de la armadura – ya que durante estos
compases el Sol siempre aparece como bemol - por lo tanto esta
sección estaría en la región de D♭, como enarmónico de C#; ya que
este concepto emerge también para facilitar la lectura.

96

La Gráfica 5 muestra el pasaje (cc. 61 a 72) en la región de la nota

vecina inferior de Re. Los cc. 73 al 99 realizarían un proceso de
transformación similar al que ocurrió entre las secciones A y B, la
mixtura simple; a diferencia de ésta, la que ocurre en la sección C
realiza el procedimiento de manera opuesta, es decir, de modo
mayor al menor. Al igual que la gráfica anterior, la Gráfica 5 muestra
los elementos que nos podrían llevar a esta perspectiva.

Gráfica 5. Inicio parte C, cc. 61 a 72, en C#.

La Gráfica 6 muestra una reducción sobre este movimiento.5

5 Las líneas de color morado indican los intercambios de voces.

97

 Gráfica 6. Reducción cc. 61 a 72.

 
Conclusiones: Paralelismos en nivel estructural, nivel medio y
superficie

El inicio de la obra es muy revelador ya que la primera frase de la

obra plantea los elementos de diferentes niveles de manera explícita:
en el primer compás el Do# como nota vecina inferior de Re (en el
violín), el despliegue del acorde de tónica en forma de arpegio en el
bajo, el movimiento Si♭ – La (también en el bajo) como nota
vecina superior de la dominante y finalmente un acorde #VIIO7 al
finalizar la frase. Es evidente que estos elementos se han
desarrollado en distintos niveles, a nivel estructural, nivel medio y
superficie. La Gráfica 7 muestra esta primera frase y la Gráfica 8
evidencia los elementos antes mencionados en distintos niveles de
estructura.

98

 Gráfica 7. Frase inicial, cc. 1 al 8.

Gráfica 8. Comparación niveles estructurales.

99

 La Gráfica 8 muestra la importancia de la mixtura; entre secciones

por medio de las flechas con línea punteada en azul entre A y B, y en
un segundo nivel medio, dentro de la parte C, dentro del #VII.
Asimismo se muestra la llegada a la submediante,6 dentro de las
secciones, y en un nivel estructural más amplio. El #VIIO adquiere
importancia no sólo en el inicio de la obra, sino que se ha ocupado
también para enfatizar otras regiones armónicas.7
Es importante señalar que la superficie de la obra nos puede
revelar a dónde dirigir nuestra atención en la parte C, el Do# como
nota vecina de Re no sólo melódicamente, sino armónicamente en el
c. 7 y que implícitamente recordamos cuando se desarrolla la región
de la nota vecina. Por supuesto que el Sol# a su vez nos recuerda la
nota vecina inferior de La, y esto es porque el cuarto grado melódico
alterado hacia arriba (#^4), es también el quinto grado melódico
dentro de la región de Do#; se evidencia con esto las notas vecinas
entre la quinta Re – La, que hablando melódicamente nos recuerda
de manera muy discreta, la perspectiva 1 de la parte C. Sin embargo,
los diferentes niveles estructurales nos muestras que la perspectiva 2
está más relacionada con la concepción de la obra.

Bibliografía
Aldwell, Edward, Carl Schachter, Allen Cadwallader y Karen
Bottge. Harmony & Voice Leading. Boston: Schirmer/Cengage
Learning, 2011.
Salzer, Félix. Audición estructural. Coherencia tonal en la música.
Barcelona: Editorial Labor, 1995.
Schenker, Heinrich. Free Composition [Tomo I y II]. Nueva York:
Longman Inc, 1979.
______. Trío para flauta, violín y piano No. 1. México: 2021

6 Por medio de las líneas curvas azul y roja respectivamente.

7 Cc. 13, 30, 60, 93, 99, 115, 138, 181, 134.

100

101
102
Parte 3. Ángel de Jesús Méndez
Barrios

T río para flauta violín y piano “Verde y Cantos”, de Ángel de

Jesús Méndez Barrios

(1988- )
Por: Meilang Wong García

“La Música más efectiva es la música que la gente hace muy

consiente de cuál es su función.
Como intérprete lo que le da validez a esa música es que tú
resuenes con ella.”
Ángel Méndez.

103

El punto de partida del presente artículo es una perspectiva del

contexto actual de la composición en México, toda vez que esto es
un elemento importante para comprender la ubicación e influencias
del compositor Ángel Méndez, quien tuvo un interesante camino
de autodescubrimiento musical entre la ejecución a través la
experimentación con la guitarra clásica y la creatividad implícita
en su desarrollo en la composición, como lo desarrolla en el trío
para flauta, violín y piano “Verde y Cantos”.
Para comprender dicha obra, se plantea una breve exposición de
elementos que la constituyen, que sirvan a los intérpretes como una
brújula al abordar la ejecución de la obra de manera pertinente,
para situar de manera estructural su construcción, la idea motívica
y frases del propio compositor, así como el discurso sonoro que se
encuentra en función de denotar el diálogo orgánico entre los tres
instrumentos antes mencionados, los cuales desarrollan líneas
melódicas en los tonos de un motivo a partir del conjunto 0157,
desprendido de la matriz serial a lo largo de toda la pieza.

Una mirada breve de la composición actual

Si bien en siglos atrás las corrientes estilísticas de la composición

estaban bien enmarcadas y delimitadas por idealismos estéticos
globales dentro de un lenguaje tonal como lo fue el Barroco, el
Romanticismo o Impresionismo, por mencionar algunos, sucede
que la música del siglo XX es una explosión en distintas vertientes,
con influencias de diversos frentes y caminos.
La música tonal deja de ser la punta del desarrollo musical de la
nueva creación, y lo que la reemplaza de ese estándar, no es
solamente una nueva corriente, un modernismo o postmodernismo
musical, es una amalgama de música de diversas vertientes, de las
cuales, todavía no hay una que nos haya dicho nada sobre
establecer cuál sería el lenguaje más efectivo e indiscutible, con la
que tendrían que trabajar y generalizar a todos en la composición
en la actualidad.
Sin embargo, para algunos musicólogos y compositores que ya
tienen una línea establecida lo considerarían un punto de vista
erróneo de acuerdo a los estándares de sus ideales teóricos. Existe

104

una gran variedad de búsquedas, todas a veces muy diferentes de

cómo hacer música y en cómo valorar qué es o qué no es musical,
y esa es la cuestión que Félix Sálzer (1962), menciona en su libro
“Audición estructural, Coherencia tonal en la música”. Es
necesario reflexionar que aún con las nuevas propuestas, todavía
no hay una que nos haya dicho nada sobre establecer cuál sería el
lenguaje más efectivo e indiscutible en la musicalidad con el que
tendrían que trabajar y generalizar a todos en la composición en la
actualidad.
La actividad compositiva musical en México es relativa a la que
hay globalmente, increíblemente diversa y variada, llena de
enfoques, ideas estéticas y objetivos diferentes. No se podría decir
por el momento el que haya una sola escuela o un solo enfoque
para hacer música de concierto.
Resulta difícil pensar disociar la música del todo que la
conforma, su propia evolución a través del tiempo, espacios y ese
mundo cosmopolita en su expresión y apreciación que necesita ser
plasmado en nueva música propositiva y totalmente en
movimiento, reflejando justamente esta búsqueda de identidad en
muchos sentidos. Y en ello, lo que se requiere y se vuelve más
necesario en esa trascendencia, es exponer y difundir las nuevas
propuestas que nacen de manera elocuente y justificada, que logren
conducirnos a entender el discurso desde la perspectiva del artista
con la música, y saber apreciarla más allá de los límites de lo
convencional.
A continuación se plantea el trabajo del compositor veracruzano
Ángel Méndez que converge justamente en ese equilibrio entre
diversidad, identidad y reinventarse musicalmente en su propuesta
con el trío para flauta, violín y piano “Verde y Cantos”.

Ángel de Jesús Méndez Barrios

Originario de Papantla Veracruz, Ángel Méndez crece como hijo

único al lado de su madre y tía materna, mismas que le brindan una
infancia plena y propician en él un acercamiento a la música,
desarrollando un fuerte vínculo hacia ella, pero es de sus abuelos
de quienes hereda el gusto musical.

105

 Su abuela, quien en su época de juventud fue aprendiz de piano

y su abuelo un ferviente amateur de la música y compositor de
canciones, fue su mayor influencia y del cual heredó su inquietud
creativa en la composición, ya que aún sin contar con ninguna
formación profesional que refiriera siquiera el saber cómo leer
partituras de manera intuitiva y natural, plasmó sus ideas en
canciones muy lindas en letra y música. Méndez en entrevista
expresa: “un día quisiera hacer algo con las canciones de mi
abuelo, rescatarlas, porque están sin escribir, sin nada”.

Fotografía de Ángel Méndez, 2021, (foto del autor).

Aún con su cercanía hacia la música, no corrió con la suerte de

tener una formación musical infantil, pues a pesar de su
antecedente familiar nadie se dedicaba a ello de manera formal y lo
habitual en su día a día era la escucha de diversos géneros
musicales del corte vernáculo popular.
Fue hasta iniciando la adolescencia, por el año 2000, que sintió
por primera vez un interés personal en la música, en este caso el
Rock, siendo su gusto y apreciación meramente como espectador.
En esta etapa tuvo la oportunidad de tener su primer contacto
formal con la música, y a los 13 años comienza clases de guitarra
popular a la par de que su madre se desempeñaría como su primera
maestra de solfeo enseñándole a leer el pentagrama. En dichas
clases sus lecciones con la guitarra eran de enseñanza muy básica a
través de canciones populares por lo que se vio sin un repertorio
formal, sin guía de estudio y tampoco las herramientas necesarias
para expresar sus ideas musicales.

106

 Pronto sintió el impulso por saber aún más y se implicó en

momentos de explorar sus propios gustos, jugando con la guitarra,
dando como consecuencia su primer acercamiento a la
composición de manera orgánica, percatándose de las primeras
“creaciones musicales” de su autoría y desarrollando su conciencia
musical. En este periodo concentró su energía en tocar la guitarra
en diversos ensambles con amistades, ejecutando canciones del
género Rock.
A raíz de ésto, conoció más de su instrumento y en meses tuvo
su primer acercamiento a la guitarra clásica, a través de diversas
grabaciones que alentaban más esa inquietud. Fue en ese periodo
donde tomó conciencia de la importancia de adquirir recursos
técnicos que trascendieran a lo musical y a la edad de 16 y 17 años,
Ángel estaba convencido totalmente de dedicarse a la música en
una formación profesional de la guitarra clásica.
Motivado en ese momento, consideró la oportunidad de irse a
estudiar a Xalapa. Investigó los lineamientos de examen de
admisión, donde le solicitaban estudios y piezas clásicas, material
con el que jamás había tenido contacto ni experiencia; dicha
situación propició que de manera autodidacta y con los
conocimientos básicos, comenzara a prepararse para el examen de
admisión en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana,
experiencia que en 2006 no obtuvo un resultado favorable en ser
aceptado, por lo que vislumbró otra posibilidad para dar
seguimiento a su ferviente inquietud, ingresando ese mismo año en
la Universidad Autónoma de Tamaulipas, bajo la guía de la Mtra.
Guadalupe Vázquez.
Estando en dicha licenciatura se percató que el enfoque
educativo se dirigía más hacia el género Popular, con modelos
educativos inclinados a escuelas del corte popular y jazz como The
Berklee College of Music o Yamaha, situación que limitaba su
acercamiento a la guitarra clásica. Esta situación lo llevó a
considerar que no era el tipo de formación que quería aprender de
manera profesional y comenzó a estudiar de manera
complementaria, tomando clases esporádicamente en Xalapa con el
Mtro. Alfredo Sánchez, enfocándose en aprender técnica y
repertorio clásico. Motivado por su avance musical y técnico en la
guitarra, decide en 2009 presentar nuevamente examen de

107

admisión a la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana

en el Ciclo Preparatorio, donde es aceptado.
Al ingresar en dicha institución tuvo diversos profesores de los
cuales aprendió mucho sobre el entendimiento del repertorio,
desde diferentes perspectivas que complementaron de manera
integral su perfil. Sus profesores, los guitarristas Enrique Salmerón
y Gustavo Castro le brindaron sus primeros soportes técnicos en el
instrumento; Alfredo Sánchez lo motivó a trabajar sobre
musicalidad, al entendimiento de las obras partiendo de una
perspectiva de trasferencia de diversas áreas del conocimiento
musical, enseñanza que más adelante desarrollaría en su perfil
como compositor; y Álvaro Hernández, con quien culmina su
grado de licenciatura, lo impulsó a experimentar en la creación
musical.

Trascendencia, de ejecutante a compositor

Dentro de su evolución musical, Ángel Méndez nunca separó la

línea de ejecución de la guitarra con la composición musical, pues
para él todo se remite a que parte de sus ideas creativas vienen de
su experimentación con el instrumento. Sin embargo, la
composición en su inicio lo vio como un impulso involuntario en
su desarrollo como músico, un modo en momentos de inspiración
y creación.
Su ritmo de trabajo en el proceso compositivo y sus resultados
eran menos favorables en relación a su trabajo en la guitarra, ya
que había estado enfocado en ello a lo largo de la licenciatura,
delegando el escribir obras de su autoría a momentos esporádicos.
Posteriormente, ya adentrado en las materias teóricas de la carrera,
se dio cuenta que la composición realmente es algo que requiere
estudios formales y de igual forma exige mucho trabajo.
Al inicio, su formación en la composición sucede en los talleres
de materias optativas de la licenciatura con el Dr. Emil Awad, en
las Experiencias Educativas de Armonía, Contrapunto y Análisis
(ACA) y Composición. En dicho taller se identificó con el
entendimiento de la música que planteaba el Dr. Awad en sus
cátedras, aún siendo temas complejos para un estudiante de
licenciatura, ya que demandaba un lenguaje profundo en

108

conocimientos teórico musicales. Experimentó y pudo desarrollar

herramientas más sólidas para escribir, al punto que para su
examen de titulación de licenciatura en 2015, compone su primera
obra formal Tema variado y final. Ángel Méndez se inspiró en
nombrarla así porque ese título corresponde al de una pieza para
guitarra del compositor mexicano Manuel M. Ponce (1926), la cual
había ejecutado un semestre atrás en la clase con su Mtro. Álvaro
Hernández, con quien trabajó arduamente y quien al ver en su
alumno el entusiasmo en la creación musical le motivó a componer
una pieza para su titulación.
A raíz de esa experiencia musical, Ángel Méndez tuvo a bien
desarrollar la base estructural de la idea de Ponce, conjuntando sus
nuevos conocimientos de composición con la intensión de plasmar
y recordar el trabajo musical y técnico del desarrollo guitarrístico
de sus últimos semestres con su mentor. Por lo que pudo concluir
con éxito dicha obra incluida en su titulación de la Licenciatura en
Música, opción Guitarra en 2016.
Después de un momento saturado en su actividad como
ejecutante al concluir sus estudios como instrumentista, sucede una
breve crisis en donde tuvo que replantear hacia dónde dirigir sus
siguientes metas musicales.
Así, el artista comenta en entrevista que por un momento tuvo
miedo de desconocerse en su carrera como intérprete, de no saber
hacia dónde se dirigiría y fue cuando recordó la composición como
aquella inquietud que siempre había estado en él y había querido
explorar, por lo que la oferta educativa de la Maestría en
composición de la Universidad Veracruzana fue muy motivante
para él, lo que lo llevó a tomar la decisión de enfocarse en ese
llamado intermitente que había tenido en su formación y vio el
momento para formarse de lleno en la composición, ingresando en
2017 en dicha Maestría.
Dentro de su formación en la Maestría en Composición, su
mayor influencia fue el Dr. Emil Awad, ya que en su cátedra
descubrió una fuerte tendencia al serialismo dodecafónico, el cual
desarrollaron grandes músicos como Anton Webern o Elliott
Carter. También tuvo una fuerte exploración y estudio de la escuela
atonal de Schöenberg. En cuanto a lo teórico y técnico esa es la
formación medular de Ángel Méndez.

109

 Otros maestros que fungieron como guías en su crecimiento

como creador fueron el Mtro. Arturo Cuevas y el Mtro. José
Saldaña de quienes también adquirió elementos y perspectivas en
el proceso de composición.

Verde y Cantos. Concepción de una idea musical

Dentro de la música de cámara, el sonido es más que la suma de

sus partes, no solo en el sentido de la sonoridad, sino también en la
personalidad que llega a tener muy clara y definidamente.
Para Ángel, eso fue un elemento muy importante en el proceso
creativo del Trío, el cual surge a raíz de una invitación de
colaboración directa con el Trío Kinich. Como primer paso
necesitaba darse una idea del sonido del grupo, y el momento en
que empezó a entender lo que deseaba escribir fue después de
escuchar al ensamble en una presentación en la Facultad de Música
en 2019. A. Méndez expresa:

Estoy seguro que si no voy a ese concierto, yo hubiese

escrito otra idea musical. Lo que quise explorar una vez que
tuve la impresión de cómo sonaba el Trío Kinich, fue la
posibilidad de escuchar al ensamble haciendo algo muy
íntimo, muy introspectivo, muy delicado; pero no por eso
carente de intensidad y expresividad. La idea medular de la
pieza en mi mente se prestó para una sonoridad y efecto de
ensoñación, meditación y abstracción, quedándose como un
objeto al cual poder observar e inducir a estados de
introspección.

Con esta idea sonora, involuntariamente recordó la sensación de

apreciar e inmiscuirse en la naturaleza, dirigiendo la pieza hacia lo
contemplativo como idea medular de su carácter, y a partir de ahí,
se presentó la decisión del material musical con el que iba a
trabajar.
Para plasmarlo, Ángel Méndez empleó ritmos inestables, no en
el sentido de métrica rítmica de un Stravinsky, sino en la intención
de difuminar el pulso al grado de ser imperceptible, trazándolo de
forma horizontal a las líneas melódicas de manera sutil, de modo

110

que la pieza se sintiera “por debajo de la piel”, como un

entretejido en una sensación de ensoñación.

De la estructura y contenido

Después de definir el carácter de la obra, para Ángel Méndez

surgió la inquietud de ¿cómo hacer una estructura a partir de estos
elementos?, por lo que para su elaboración se consideraron una
serie de pruebas en el transcurso de unos 3 o 4 meses antes de
saber qué recursos iba a utilizar y cómo se iban a emplear,
entonces vino la parte de construir una estructura y una forma.
La pieza Verde y Cantos tiene la forma A-B-A’, una especie de
forma sonata, el compositor plantea que ésta se desarrolla mediante
contrapuntos seriales con tonos de un motivo y una recurrencia en
motivos rítmicos. Se emplean elementos del sistema serial en su
estructura a fondo, pero hacia la superficie del sistema que está
diseñada la pieza es más sencillo, menos estricto, buscando hacer
una mezcla sobre un contrapunto serial y la asociación de tonos de
un motivo. Así mismo, su desarrollo melódico es un entramado de
líneas que funcionan de manera individual y sincrónica entre los
temas de las mismas, con un fondo de una estructura serial que por
combinatorialidad se divide y desarrolla en el contrapunto de
líneas dodecafónicas.
La forma A-B-A´ es resultado de esa división de
combinatorialidad de todos los contrapuntos seriales. Esto lo
podemos ver y escuchar muy evidentemente en el desarrollo tanto
del inicio como el final, en donde se presenta el mismo tipo de
conjunto en A y A´, los cuales por momentos resultan ser
análogos, como una especie de exposición y confirmación de la
estructura fundamental de la pieza.
Se puede observar en la exposición de las primeras y últimas
cuatro notas en la línea del violín que aparentemente se perciben
dentro de un perfil de acompañamiento, al lado de las melodías en
contrapunto que exponen la flauta y el piano. Estas cuatro notas
resultan ser el conjunto medular sobre el cual está construida toda
la pieza, este conjunto es el 0157, mediante el cual se resume la
sonoridad de la pieza.

111

 El empleo de esta exposición del conjunto en el inicio y en el

final, alude al sistema tonal en la forma de establecer la tonalidad
por medio de la “tónica” y concluir en la misma, sin embargo, en
el desarrollo de la pieza ese conjunto se va a seguir moviendo y
trasformando con otros elementos en toda la pieza, permaneciendo
intermitente, ya que será el centro y esencia del carácter de la obra.
En éstas secciones (A y A´), respecto a la intención musical, se
desarrollan con la tendencia de reflejar ese ambiente más natural
de la vegetación y la fauna, a lo vivo, en movimiento constante,
traducidos en sus gestos rítmicos. Las secciones A y A’ quedan
relacionadas por las sonoridades de sus tonos en común y también
por un elemento que el autor expresa cuidar y tratar de mejorar: el
contrapunto.
En la sección B está la parte de la estructura que completa la
serie pero que no es parte de ese tipo de conjunto, resultando el
conjunto 0257 muy interesante y cercano a sonoridades empleadas
en el jazz. Su carácter es más personal a la contemplación, a un
punto de abstracción y serenidad.
La diferencia entre los dos conjuntos, dependiendo en cómo se
vea, puede ser muy grande o muy pequeña, pues son conjuntos de
cuatro notas pero que pueden tener hasta tres notas en común, lo
que los vincula bastante, habiendo mucha similitud en su
estructura.
Uno de los elementos fundamentales para entender el desarrollo
de la obra entre estos conjuntos seriales, es el contrapunto de la
pieza, el cuál se puede pensar en varios niveles, pero hay una
constante que servirá como hilo conductor, el cual es que siempre
hay una nota larga que esta sonando de manera individual o en
octavas, y se repite constantemente, a veces lo hace en conjunto de
2 o 3 notas más durante el desarrollo de las frases. Normalmente
esas notas largas son parte de la estructura, parte del trasfondo
serial de la pieza evidenciando exponer los conjuntos.
Hay que tomar en cuenta que las series te dan una estructura y
un ordenamiento, pero lo que no nos dicen de las series es cuál de
las notas entre las distintas líneas tiene que sonar primero, ni
tampoco se evidencia cuáles líneas deben manejarse en conjunto,
por lo que en los contrapuntos, un compositor tiene mucha libertad
a la hora de irlos diseñando.

112

 Ángel Méndez comenta que en el desarrollo de las frases

temáticas del Trío, se observa recurrente mente que la línea
temática se va entretejiendo y alternando de forma cerrada en las
voces de los tres instrumentos, incluso cada dos compases, como
sucede en la mayor parte de la obra, simulando una especie de
imitación o continuación de las líneas.
Este manejo entrelazado del contrapunto en las líneas es
deliberado, estuvo ahí desde el principio en la mente del
compositor, ya que la intención principal de Ángel en ésta obra fue
crear una obra auténticamente de música de cámara, donde
realmente se repartiera el protagonismo en todos los instrumentos,
que no se sintiera una obra para violín con acompañamiento de
flauta y piano, o para flauta con acompañamiento de piano y
violín.
La intención fue crear un balance en el rol musical entre todos
los instrumentos. Lo que sucede ahí es que se consideraron tres
estructuras seriales corriendo juntas y cada una de ellas es asignada
a un instrumento, que siendo muy estrictos se podrían percibir en
realidad seis líneas seriales como consecuencia del desarrollo y de
anexar los agregados de la combinatorialidad de la serie matriz a
partir del 0157.
En ese contrapunto estructural en seis líneas, el compositor fue
desarrollando otros contrapuntos “más locales” y “más pequeños”
que en función de la línea podía tener en determinado momento, lo
cual le permitió elegir el tipo de contrapunto para generar más
contenido en sus ideas creativas.
En una entrevista directa se consultó al compositor al respecto
de esas sonoridades resultantes de estos conjuntos en el desarrollo
de las secciones, con la siguiente pregunta, ¿pensaste las
sonoridades de cada sección con caracteres específicos? A lo que
respondió lo siguiente:

Si, a partir del desarrollo de la serie y su combinatorialidad

que partí en tres secciones, fue tratar de dar un carácter a
cada una de las secciones. Los intervalos de contrapunto
que van apareciendo en cada parte, todos tienen que ver con
el conjunto original , pero ya en un trabajo más estilístico
apegado a mi idea creativa en cada sección, trate de
favorecer ciertos intervalos y no meter tanto otros.

113

 Fui experimentando en esa búsqueda, cambiando los

intervalos, o la cantidad, o la proporción de ellos para
generar cada una de las partes. Eso propició que cada una
tenga su personalidad, sin embargo el hecho de que todos
esos intervalos vengan del mismo conjunto 0157, a la vez
les está dando unidad. Es parte de lo mismo pero
desarrollado desde diferente perspectiva, resultando una
unidad con variedad.
Y luego también tomé distintas decisiones en cuanto a los
distintos contrapuntos ya de superficie. Es importante
denotar que hay un contrapunto estructural pero también
hay contrapuntos de superficie que van por sobre los tonos
estructurales y estos suceden en cada momento. Entonces
también trate de tener cuidado de dónde ir poniendo esos
contrapuntos de superficie, ya que estaban en función de
denotar en qué lugar de la serie estas dentro de las líneas
melódicas.
Además de la forma más obvia de generar el carácter de
cada uno de las secciones, fue con la escritura de la música,
como el que las partes externas A y A’ tengan un tiempo, y
la parte B tenga otro tiempo, o que las partes A y A’ tengan
más notas repetidas en las líneas y frases, a diferencia de B
que casi no repites notas en su frases. Todos estos factores
están enfocados a buscar una unidad con variedad.

Estas referencias dadas por el autor respecto a la estructura

general de la pieza nos da un panorama general del sonido
contrapuntístico de las frases. Otro aspecto muy importante a
tomar en consideración por parte de nosotros los intérpretes, es
encontrar la elocuencia y dirección de la propuesta rítmica en las
líneas e ideas musicales.
Se percibe en general la recurrencia de motivos rítmicos y de
polirritmias que provocan sensaciones de síncopa y de segregación
del pulso en una fuerte tendencia a lo inestable. Esto se puede
observar como ejemplo en el c. 64, con la inestabilidad de ritmos
en el piano que gradualmente se comienza a desarrollar más
consecutivo, y posteriormente el violín lo propone en el c. 67. Los
ritmos en general son muy enfáticos desarrollándose en discursos
continuos entre la alternancia de los tres instrumentos.

114

 Su espontaneidad alude a diversas imágenes mentales del

compositor sobre su idea principal de contemplación a la
naturaleza y del paisajismo de la noche, como los brillos
tintineantes de las luciérnagas, los sonidos súbitos constantes o
dispersos. Todo en relación a la idea general detrás de ésto, es con
una intención estética de no dar una estabilidad rítmica, de no tener
la percepción e un pulso marcado en referencia a un tiempo fuerte
tan claro.
El ritmo fue consecuencia de la forma y la sonoridad, el
contrapunto es el elemento que proporciona fluidez; el resultado
fue un proceso orgánico y lineal de las ideas musicales a partir del
contrapunto. De cierta manera sucede lo mismo con los puntos más
enfáticos en sonoridades como de pequeños clímax, pues aunque
no suceden como momentos tan evidenciados (en la idea
conceptual de la obra no fue uno de elementos prioritarios de
trazar), estos suceden como resultado de todos los elementos
musicales implicados, por lo que el compositor expresa “La
música más efectiva es la música que la gente hace muy consiente
de cuál es su función”.
Verde y Cantos es una obra interesante, que refleja claramente el
discurso sonoro entre los tres elementos del ensamble, de los que
se demanda un trabajo refinado en el campo de música de cámara.
Ángel Méndez es un músico y compositor en crecimiento
versátil y consciente de la trascendencia que puede enmarcar su
trabajo creativo, por lo que para el mismo autor es complejo
definirse en una sola línea de composición. Si bien la mayor parte
de su experiencia es sobre el serialismo y la exploración sobre
tonos de un motivo en las frases de sus obras, como lo vemos
plasmado en el Trío, Méndez no está alejado de componer con
nuevas técnicas o con el sistema tonal clásico, pues ya cuenta con
obras para piano, guitarra y cello. Él comenta que se inspira y
motiva con la música de R. Schumann, pues se identifica con la
manera en la que trata la estructura de frases y diversos elementos
tonales.
En su perfil como guitarrista nunca ha separado la línea de
ejecución de la guitarra con la composición musical, pues para él
todo se remite a que parte de sus ideas creativas vienen de su
experimentación con el instrumento. En su explorar también ha
escrito música con medios electrónicos y soporte fijo, además de

115

su gusto por el género Rock, sobre el cual tiene la inquietud de

escribir próximamente.

Catálogo de obras de Música de concierto de Ángel Méndez

• A Fancy (piano solo), 2012

• Allegro en C Mayor (dúo de guitarras), 2013
• Canción Simple (piano solo), 2013
• Danza ocasionalmente vulgar (cello solo), 2014
• Cuatro (flauta y guitarra), 2014
• Tema variado y Final (guitarra sola), 2015
• Rutas (medios electrónicos), 2016
• Dos canciones de paso (mezzosoprano y soporte fijo), 2017
• Apunte para dúo de guitarras, 2018
• Pequeña Suite en Fa menor (piano solo), 2018
• 36 Palomas (guitarra eléctrica y soporte fijo), 2019
• Verde y cantos (flauta, violín y piano), 2020

Bibliografía
Sálzer, Félix. Audición estructural. Coherencia tonal en la música. ed.
Labor. Barcelona. 1962

116

117
118
 D e lo externo a lo interno, análisis de contorno del conjunto
0157 en la obra Verde y Cantos para flauta violín y piano del
compositor veracruzano Ángel Méndez

Por: Irma Adriana Gómez Peruyero

En este artículo se presenta un análisis de la obra Verde y Cantos

para flauta, violín y piano del compositor veracruzano Ángel
Méndez, compuesta para ser estrenada por el Trío Kinich en el
proyecto Trío Kinich y la nueva Música Mexicana.
El estudio de la obra se centra principalmente en un análisis
comparativo entre las secciones de la obra, tomando como
elemento principal el contorno melódico de las líneas a partir de
las cuales se desarrolla cada una de las tres secciones de la obra. El
artículo parte de las secciones externas de la obra, identificadas
como generadoras de elementos y procesos que se presentan a lo
largo de ésta, para posteriormente exponer la relación con la parte
central. El análisis realizado es el resultado del estudio de las
características del tetracorde 0157, sus tonos, transposiciones y
contornos, y las relaciones de transformación entre los conjuntos.
Cabe señalar que durante el tiempo que se trabajó la obra para
realizar la grabación, hubo comunicación con el compositor, y en
algunas pláticas con él, compartió ciertas características de la obra
y de su proceso creativo, entre ellas que uno de los elementos
principales de la pieza musical es el conjunto 0157, de ahí la razón
en centrarse para el presente artículo en la forma en que funciona y
se desarrolla dentro de la obra, dando una clara idea de los recursos
que Ángel Méndez utiliza en sus obras.

119

La forma de la obra, paralelismo entre secciones externas

La presente composición de Ángel Méndez es una obra postonal,

con una planeación sólida en su estructura y desarrollo. Los
conjuntos que se presentan lo hacen organizadamente, de tal forma
que un mismo conjunto puede presentarse de manera vertical y
horizontal simultáneamente, es decir, mientras cada una de las
cuatro voces (flauta, violín y voz superior e inferior del piano)
presenta melódicamente un tetracorde con diferentes
transposiciones en cada línea, al mismo tiempo, armónicamente las
cuatro voces forman dicho tetracorde en transposiciones distintas o
iguales a las líneas melódicas. Este recurso es usado y explotado
por el compositor a lo largo de la obra.
El estudio de la obra se abordó desde ambas perspectivas,
horizontal y vertical, para comprender como se integran los
conjuntos y sus transposiciones, sin embargo, el presente artículo
muestra una visión desde el punto de vista melódico, y más
específicamente, se centrará en el contorno melódico de las
secciones externas de la obra.
En esta primera parte se expondrá la forma de la obra y la
relación entre las secciones externas, cc. 1 al 9 y 81 al 88.
Comprender la conexión que tienen estas dos partes dará la pauta
para entender las secciones internas de la obra.
En la figura siguiente se puede observar la forma general de la
obra, ésta tiene una forma en tres partes, A-B-A´, en donde A y A´
presentan una estructura retrógrada, siendo la Introducción y la
Coda secciones paralelas entre sí, lo cual sucede con la exposición
y reexposición.

Figura 1. Forma de la obra.

120

El paralelismo que existente entre las subsecciones a y a´ radica

tanto en la estructura como en la presencia de un mismo conjunto.
En ambas, el violín tiene el conjunto generador de la obra, el
tetracorde 0157 en T0,1 con los tono clases2 0, 1, 5, 7, mientras que
las otras tres voces (flauta y dos voces del piano) presentan
transposiciones e inversiones de éste, además de una variante del
conjunto al cambiar el intervalo 1 por un intervalo 2, formando así
un tetracorde 0257 que se presenta en la voz más grave en ambas
secciones. En el siguiente cuadro se comparan las secciones
mencionadas, presentando el conjunto, los tonos no ordenados y
ordenados,3 la transposición del conjunto, el contorno y la clase de
contorno a la que pertenece.4

Figura 2. Comparación entre subsecciones a y a´.

1 Transposición 0. Donde 0=Do

2 Para este artículo se utilizará la representación númerica de los tono clases (tcc).

3Para los conjuntos no ordenados, es decir, la secuencia de tonos como se presenta en la pieza, se
usarán ( ) y para los ordenados los signos < >.

4 Los contornos se indicarán con [ ] y para la clasificación de estos se toma la realizada por Robert
Morris y Johan Strauss. También se puede consultar una explicación más detallada en: Irma Adriana
Gómez Peruyero, “Contorno estructural y relaciones de transformación en los Soles Negros, las
Cinco Canciones de la Noche y los Cinco Manuscritos Pnakóticos del compositor Federico Ibarra”
(tesis de maestría, Universidad Veracruzana, 2018).

121

Los cuadros muestran las transposiciones (T) e inversiones (I) del

conjunto 0157, mientras el violín se mantiene constante, las demás
voces presentan el conjunto transpuesto, de forma que los cc. 2-3
son paralelos con los cc. 83-84, los cc. 4-5 con 85-86, los cc. 6-7
con 87-88 y cc. 8-9 con 81-82, al presentarse las mismas
transposiciones aunque en voces diferentes, como se puede ver
más claramente en la figura siguiente.

Figura 3. Transposiciones e inversiones del conjunto 0157 en a y a´.

Cada conjunto presenta un contorno específico, en la introducción

el contorno de la clase 4-1 inicia en el violín con el contorno
ascendente [0, 1, 2, 3] y finaliza en la voz inferior del piano en los
cc. 6-7, en donde la transformación es I (inversa) dando como
resultado un contorno descendente [3, 2, 1, 0]. En los cc. 8-9
nuevamente regresa al contorno ascendente, es decir, en forma P
(prima), por lo que la clase 4-1 tiene una transformación: I - P.
Los contornos de las clases 4-2, 4-3, 4-4 y 4-6 se pueden
escuchar en a, mientras que en a´ se omite el contorno 4-1 y se
agregan las clases 4-5 y 4-8. Algunas contornos presentan varias
transformaciones, mientras otros se mantienen cambiando
únicamente de voz. De esta forma se puede ver que las líneas
melódicas formadas por los tetracordes de las clases 0157 y 0257,
aun cuando están presentes todo el tiempo a lo largo de la obra,
presentan una gran diversificación, la cual se plantea desde la
introducción y se cierra en la Coda. Los cambios de direcciones y
registros tienen un papel fundamental en este interesante juego del
conjunto. En la siguiente figura se exponen representaciones
gráficas del conjunto y sus contornos, con la finalidad de observar
122

con mayor claridad las diversas transformaciones de éste por

medio de los contornos melódicos.

Figura 4. Gráficas de los contornos en a y a´.

Las representaciones gráficas complementan el cuadro de la figura

2. Los puntos de colores indican los tonos, el color en las líneas
que unen los tonos de cada conjunto representan las
transposiciones P e I, mostrando así características iguales,
similares, de transformación en el contorno o transposición del
conjunto. Analicemos lo que sucede en estas dos secciones.
El conjunto 0157 desarrolla ambas secciones como ya se ha
mencionado. El contorno 4-1 en sus dos transformaciones posibles
inicia y concluye la sección. El contorno de la clase 4-4 destaca en
la flauta con tres contornos consecutivos (conjunto 2, 3 y 4),
tomando el primero de ellos como forma prima la relación es: P -
R. En la sección a´ éste contorno se presenta en la voz superior
del piano con una transformación I respecto a los tetracordes 2 y 3
de la flauta y RI con el 4. La obra concluye con el contorno 4-4 en
la voz inferior del piano, con una transformación P con el conjunto
2 de la voz superior del mismo y por consiguiente I con los
conjuntos 2 y 3 de la flauta. En la figura siguiente se muestran las
transformaciones de contorno de los conjuntos mencionados.

123

 Figura 5. Transformación de contornos 4-4 en secciones a y a´.

El contorno 4-3 se presenta en a en los conjuntos 1 de la flauta, 3 y

4 de la voz superior del piano, mientras que en a´ en el tetracorde 1
de la flauta y en el 1 de la voz superior del piano, los contornos de
dichos conjuntos tienen una relación P entre ellos, es decir, que se
mantiene.
Lo anterior sucede también con el contorno 4-6, que se presenta
en los segundos conjuntos en ambas voces del piano en a, y en a´
en el conjunto 3 de la flauta y el 3 de la voz inferior del piano, es
decir que en ambas secciones se presenta simultáneamente en dos
de las voces, pero manteniendo la misma transformación.
Por su parte el contorno 4-2 se presenta en a en el primer
conjunto de ambas voces del piano y con una transformación P en
a´ en los conjuntos 2 y 4 de la flauta. Esta misma clase de contorno
se presenta en el violín en toda la sección y se repite en el conjunto
2 de la voz inferior del piano, ambos con una transformación I.
Los cc. 10 al 31 integran el desarrollo de la sección, los
tetracordes 0157 y 0257 se presentan tanto en una sola línea
melódica como entrelazando las distintas voces que integran la
obra, algo muy similar sucede en los cc. 58 al 80, en donde hay
una constante presencia de estos conjuntos tanto en breves líneas
melódicas, en una o dos voces simultáneamente y líneas más

124

extensas en las cuales los conjuntos pueden abarcar entre dos y tres
compases.
Como se puede ver, ambas secciones están completamente
enlazadas, y al ser las secciones externas dan a la obra forma
retrograda con una sección intermedia, la cual además de cambiar
el carácter, funciona como un eje de simetría en la obra, pues hacia
ambos lados de esta sección intermedia suceden procesos
compositivos paralelos.

De lo externo a lo interno, la sección B

La sección B inicia en el c. 32 y concluye en el c. 57. Esta sección

aunque distinta en carácter, retoma a pequeña escala, el modelo a
gran de escala de la obra, es decir, dentro de esta sección hay
también una forma simétrica.
Recordando lo presentado anteriormente, el violín mantiene un
solo conjunto que se extiende a lo largo de la sección, aquí el
registro agudo del violín y el grave del piano envuelve el resto de
las voces con un intervalo 7 (intervalo que contiene el conjunto
0157 y 0257), el violín inicia con un tono 9 (cc. 32-33) que se
enlaza con el tono 2 en la voz inferior del piano (cc. 34-35).
Mientras tanto el resto de las voces presenta transposiciones del
conjunto 0157 como se muestra a continuación.

Figura 6. Tetracorde 0157 en inicio y final de sección B.

125

En la tabla anterior se pueden observar las características de los

seis tetracordes 0157 al inicio, y los tres tetracordes al final de la
sección, mostrando un claro paralelismo con A y A´. En esta
sección hay además predominio en el uso del contorno de la clase
4-4 en sus cuatro transformaciones posibles, únicamente la flauta
presenta un contorno 4-8, mismo que en a´ presenta el piano en el
primer conjunto de la voz inferior, sin embargo, en la flauta se
presenta en I4, es decir que en ambos casos el conjunto es generado
a partir del tc 8, pero en el piano con un ordenamiento ascendente
<8, 9, 1, 3> y en la flauta descendente, <8, 7, 3, 1>. El
ordenamiento ascendente del conjunto corresponde a T8, el cual en
la introducción de B se presenta en la voz superior del piano y en
la Coda en la voz inferior con los tcc 3, 1 y 8 con notas
enarmónicas.
Lo mismo sucede con T3, pero se presenta en los tres
instrumentos, primero en el piano, después en el violín con una
transferencia de registro y en la parte final de la sección en la
flauta con los tcc t, 8 y 3 escritos con notas enarmónicas.
Por su parte el tetracorde en Ie es expuesto al inicio por la flauta,
y es retomado por el violín al final, en este caso en el mismo
registro y con las mismas notas.
Lo anterior indica una clara organización de las transposiciones
del conjunto. A continuación se muestra la representación gráfica,
en donde los colores de las líneas que unen los tonos, indican las
transposiciones o inversiones que se relacionan, y por medio de la
figura se puede identificar a los conjuntos con contornos iguales.

126

Figura 7. Representación gráfica de contornos del tetracorde 0157 en B.

Como se puede observar las relaciones entre contorno son muy

cercanas, todas las transformaciones en el contorno de la clase 4-4
están presentes (P, I, R y RI), y el contorno 4-8 se relaciona por
medio de los tonos comunes, además, es posible realizar una
operación de transformación entre las dos clases de contorno. En la
imagen siguiente se indican las relaciones de transformación entre
los contornos de la sección.

127

 Figura 8. Transformaciones en el contorno del tetracorde 0157.

El contorno 4-8 puede relacionarse con el 4-4 por medio de

transformaciones, en las cuales los elementos se acomodan en un
cuadrado y modifican su posición. En la imagen siguiente se puede
observar como la ubicación de los elementos de ambos contornos
tienen similitudes y sólo se modifica la posición de 2 o 3 de éstos.
Del contorno [1, 3, 0, 2] al [1, 3, 2, 0], 0 y 2 cambian su lugar
tomando como referencia la línea vertical; del contorno [1, 3, 0, 2]
al [3, 1, 0, 2] son el 1 y el 3 los que intercambian posiciones. Por
otra parte, del contorno [1, 3, 0, 2] al [1, 2, 3, 0] es una
transformación distinta, pues 1 se mantiene en el mismo lugar y 3,
2, 0 rotan dos veces en el sentido de las agujas del reloj.

128

 Figura 9. Relaciones de transformación entre contornos 4-8 y 4-4.

Es así como lo expuesto resulta ser el contenido generador en la

sección B, al igual que en A y en A´ el desarrollo de la sección
presenta recursos que provienen de estos procesos, tanto de manera
horizontal como vertical en las 4 voces que componen la obra.

Conclusiones
El presente artículo se centró en las secciones que se identificaron
como generadoras, mostrando que la obra presenta forma ternaria
aunque con una especie de simetría en sus partes, relacionando
desde las partes externas hacia las internas.

Figura 10. Simetría entre secciones.

129

La imagen anterior podría dar pauta a pensar en una forma rondó,

y si bien podría ser una posibilidad, lo cierto es que el compositor
dejó muy clara la estructura ternaria de la pieza, al escucharla o
leerla, son perceptibles las tres grandes secciones que la
conforman.
Por otra parte, al estudiar esta obra fue posible comprender la
forma en que las líneas se van entretejiendo de un instrumento a
otro. Como se pudo observar en lo expuesto, los conjuntos 0157 se
presentan cada dos compases, y es con esta misma idea que las
líneas se mantienen y se pasan de un instrumento a otro, es decir,
las frases tienen una estructura en la cual cada dos o cuatro
compases uno, dos o tres voces mantienen líneas principales,
mientras las otras funcionan con una finalidad armónica, acústica y
hasta cierto punto ambiental, pero de tal manera que esas mismas
voces se integran con las demás de forma vertical, integrando
transformaciones de los mismos conjuntos que se presentan
linealmente.
A partir de este estudio, es posible decir que la obra inició con
un plan estructurado por medio de un diseño de transformaciones
de un conjunto, cada conjunto lineal y vertical ocurre por razones
estructurales, es decir, que todos y cada uno de los tonos que
conforman cada voz tiene un objetivo cuidadosamente planeado.
Esto es importante para los ejecutantes porque ayuda a comprender
cómo dirigir las líneas, cómo iniciarlas, llevarlas a su clímax y
finalmente cerrarlas. Sin un estudio cuidadoso de la obra, pueden
pasar desapercibidas o podría ser confuso hacia donde dirigirse, y
esto pasa en muchas obras postonales, en donde hay elementos de
gran importancia que están planificados, pero se requiere conocer
el lenguaje para entender como realizar la ejecución de la obra de
acuerdo con lo que el compositor planteó.
Finalmente, se espera que el presente artículo acerque a los
jóvenes compositores a procesos de creación postonal, utilizando
los recursos que esta música proporciona. Obras como la expuesta,
cada día tienen mayor impacto en el contexto nacional, pues aun
cuando es música cuyo origen se remonta a compositores que
vivieron varias décadas atrás, el contexto de pandemia actual y las
nuevas formas digitales en que se llevan a cabo festivales,
conferencias y conciertos, ha dado la posibilidad de llegar a un
mayor público, dando a conocer las nuevas composiciones

130

estatales y nacionales que se están produciendo. Por lo anterior, es

importante también exponer y compartir la manera en que estas
composiciones son creadas para acercar al músico a una ejecución
documentada, la cual le permita una comunicación más cercana
con el compositor a través de las ideas musicales que plasmó, y por
consiguiente una ejecución fiel al origen de la obra.

Bibliografía
Lewin, David. Generalized Musical Intervals and transformations. New
York, E.U.A.: OXFORD, 2007.
Morris, Robert D. "New Directions in the Theory and Analysis of
Musical Contour." MusicTheory Spectrum 15, n.° 2 (1993):
205-228. doi:10.2307/745814.
Sanz, Juan Carlos. Lenguaje del color. Sinestesia cromática en poesía y
arte visual.Madrid: H. Blume, 2011.
Straus, Joseph Nathan. Introduction to Post-Tonal Theory. Nueva York:
Pearson Prentice Hall, 2005.
______. Verde y Cantos. México: 2021

131

132
 T etracorde 0157 como generador de ideas de la obra Verde y
Cantos y relaciones entre elementos armónicos

Por: Patricia Elizabeth Rodríguez Silva

La pieza Verde y Cantos del compositor veracruzano Ángel

Méndez posee una narrativa muy elocuente, ya que ha sido
estructurada de una manera en la que sus componentes están
fuertemente relacionados. El compositor ha comentado que esta
pieza evoca, en cierto sentido, las áreas verdes del gran paisaje
boscoso veracruzano; es importante señalar que no es una obra
creada desde una perspectiva ambiental, pero esta idea ayuda a
concebir una sonoridad como ensamble.
Con esta perspectiva de análisis se busca encaminar a intérpretes
que deseen abordar esta pieza, así como a teóricos y compositores
que estén en la búsqueda de nuevas posibilidades técnicas y/o en el
desarrollo compositivo de Ángel Méndez.
A pesar de ser escrita para trío de flauta, violín y piano, el autor
ha expuesto y desarrollado cuatro personajes1 dentro de la textura
musical. En este artículo se abordará en primera instancia la
delimitación de estos personajes, posteriormente se delimitará la
estructura de la pieza y se mostrarán algunos elementos presentes
en ella. Finalmente se expondrán las transformaciones de estos
elementos a través de las partes y se concluirá con evidencias de
paralelismos entre el prólogo y epílogo, así como las
transformaciones del tetracorde 0137 y su importancia en B.

1Declarado en una de las pláticas que se sostuvieron con Ángel Méndez durante uno de los ensayos
generales.

133

Tres instrumentos, cuatro personajes

A pesar de que los tres instrumentos comparten algunos registros,

el compositor ha dejado claro los personajes involucrados por
medio de los timbres. En el caso de la flauta y el violín es evidente
el cambio tímbrico, en el piano se atenúa esta diferenciación
porque el color es el mismo, sin embargo, ha sido muy cuidadoso
en que cada mano es un instrumento por sí mismo.2
Los personajes no se presentan durante toda la pieza, en algunas
ocasiones se destacan más unas voces que otras, sin que esto
signifique que lo que realizan carece de significado, sino más bien,
que están dentro de otro proceso estructural.
La Gráfica 1 muestra los registros de los instrumentos: flauta,
violín, piano A (PA), piano B (PB).

Gráfica 1. Registros generales en los instrumentos.3

2Un ejemplo son los cc. 42 y 43, donde la mano derecha desciende una octava, pero no hay cambio
de clave en esta mano, sino que se mantiene la lectura en clave de sol.

3 Es importante señalar que aparentemente los registros en PA y en PB se aglutinan, las voces en la

pieza se mantienen bien delimitadas, ya que no hay cruzamiento en los registros durante las líneas.
La mano derecha y la mano izquierda se distinguen como dos entes con el mismo color.

134

 Estructura de la pieza

Verde y Cantos está escrita en un solo movimiento, pero pueden

delimitarse tres secciones grandes. En la Gráfica 2 se muestra esta
delimitación con la numeración de compases correspondiente; la
parte A que comprende del inicio al c. 31, la parte B que continúa
en el c. 32 hasta el c. 57 y finalmente la parte A’, de los cc. 58 al
88.
Las partes A y A’ constan de lo que se llamará prólogo y
epílogo; el primero de ellos, comprendido del c. 1 al 9, expone las
ideas que anteceden la obra, es decir, en este pequeño fragmento el
compositor muestra lo que habrá de desarrollarse al inicio de la
obra; el epílogo, del c. 81 al 88, es la parte que concluye las ideas
al final de misma. En este sentido se observa una paradoja, puesto
que son partes “contrarias” pero a su vez son paralelas en el
sentido estructural de la pieza. Dentro de estas secciones, A y A’,
se encuentra lo que se llamará Acto 1 y 3.4

Gráfica 2. Estructura general.

4 Se han elegido estos términos con el objetivo de enmarcar la división ternaria y la visualización de
la función de los cc. 1 al 10 y cc. 81 a 88.

135

 Elementos del Prólogo

Los primeros diez compases de esta obra tiene como elemento

principal, el tetracorde 0157.
La Gráfica 35 enmarca -en color azul- el tetracorde clase 0157
tanto armónica como melódicamente, es evidente que el prólogo
expone de manera contundente y reiterativa este tetracorde. Otro
elemento que se expresa al final de la primera frase –enmarcado en
rojo– es el tetracorde clase 0146, que se repite en dos ocasiones
más durante el siguiente compás.
En el c. 6 se observa de manera armónica el tetracorde clase
0257 –color café–, y finalmente, escuchamos el tetracorde clase
0137 –color amarillo–.
El prólogo está lleno de ideas musicales y posibilidades
armónicas, los tetracordes armónicos que se combinan o que se
generan a partir de las sonoridades del tetracorde 0157 en forma
melódica son varios, e incluso los pequeños motivos así como la
anticipación de algunas notas produce conjuntos más grandes.

5 Se ha nombrado a los tetracordes según su clase: A=0157, B=0257, C=0137, D=0146,

específicamente para los que se realizan de manera armónica y para su ubicación en las gráficas.

136

 Gráfica 3. Compases 1 – 10.6

Tetracorde 0157 y transformaciones

La sección de arriba de la Gráfica 4 muestra los tono clases (tc)7

correspondientes a cada uno de los instrumentos en el número de
compás donde se ubican. La sección de abajo de la Gráfica 3
evidencia la saturación del tetracorde 0157 –encerrado en azul

6 Enmarcados linealmente con color azul oscuro los tetracordes que se han manifestado
melódicamente, enmarcados en verticalidades color azul celeste los tetracordes armónicos.

7 Se ha utilizado la representación numérica para referirnos a los tono clase 0 al 11, el tc 10 y el 11

serán representados por las letras t y e, por su nombre en inglés correspondiente, ten e eleven.

137

 oscuro y en azul claro, el tetracorde melódico y armónico,

respectivamente– dentro del prólogo de la obra, en la sección A.8

Gráfica 4. Tetracordes 0157 en el prólogo.

Se ha tomado en cuenta el violín como tetracorde inicial o de

identidad puesto que abarca la sección del prólogo en su totalidad,
a diferencia de las otras voces que se van transformando.
Las transformaciones melódicas ocurren por medio de las
operaciones canónicas de transposición (Tn) e inversión (TnI). En
la Gráfica 5 muestra los dichas operaciones con respecto a la
identidad de T-VL 1 (Tn0 <0,1,5,7>).

8 Se han numerado los tetracordes y se indica el instrumento que lo expone por medio de la siguiente
nomenclaura: T-FL 1-4 (para la flauta), T-PA 1-4 (para la mano derecha del piano), T-PB 1-3 (para la
mano izquierda del piano), T-VL 1 (para el violín). Para los tetracordes que se forman
armónicamente se utilizará A1-4.

138

 Gráfica 5. Transformaciones del 0137 (melódicamente).9

El 0157 se transforma por medio de las operaciones canónicas, de

manera armónica de la siguiente manera: moviéndose de la
identidad hacia el tetracorde A1 por medio de TnI8 hacia <8, 7, 3,
1>, conservando como tonos comunes los tc 1, 7. El tetracorde A1
se mueve nuevamente hacia la identidad por medio de la operación
TnI4, la cual finalmente se mueve por medio de Tne hacia <e, 0, 4,
6>, conservando únicamente el tc 0. La Gráfica 6 detalla lo
mencionado anteriormente.

9 Se utilizará en otras gráficas la simbología de la Gráfica 5.

139

 Gráfica 6. Transformación 0157 en A1-4.10

Tetracordes todo intervalo y 0257 en Actos 1 y 3

Los tetracordes todo intervalo tienen la característica de poseer una

diada de cada clase, se puede extraer de ellos todos los intervalo-
clases 1-11.11 Únicamente hay dos de ellos, el 0146 y 0137.
En los Actos, aunque hay estructuras armónicas 0157, no se
muestra una saturación del mismo, se advierten elementos (ya sea
en conjuntos más grandes o conjuntos más pequeños) que nos
recuerdan este acorde, se percibe de manera melódica y armónica
reminiscencias rítmicas o de textura que nos hacen tener presentes
las ideas que se expusieron en el prólogo.
La Gráfica 7 muestra los tetracordes todo intervalo así como el
0257, este tetracorde en el Acto 1 alterna (melódica y
armónicamente) con el 0157, se observa el paralelismo entre el
Acto 1 y el 3, a pesar de que en el Acto 3 la concentración de
tetracordes es menos densa, lo cual se debe a que la pieza está
finalizando su discurso.

10Se utilizará el cuadro de simbología correspondiente a la Gráfica 5. La línea punteada en color

azul celeste muestra la repetición de la identidad del tetracorde <0,1,3,7>.

11 Patricia Elizabeth Rodríguez Silva, “Polirritmia estructural, tetracordes todo intervalo y sus
transformaciones en Esprit Rude/Esprit Doux I, de Elliott Carter” (tesis de maestría, Universidad
Veracruzana, 2017), 24.

140

 Gráfica 7. Tetracordes Acto 1 y 3.

ACTO 2

La Gráfica 8 muestra algunos de los elementos de esta sección. En

este pasaje se observa nuevamente la aparición del tetracorde 0157
(azul), y se enfatizan otros tetracordes que se han mostrado de
manera más evidente que en otras secciones.

141

 Gráfica 8. Parte B.12

Retomando que la identidad de este tetracorde es <0,1,5,7>, es

decir Tn0, advertimos que la sección B inicia con la transformación
del mismo por medio de una operación TnI8 (en flauta),
simultáneamente el tetracorde es escuchado en la mano izquierda
del piano a una transposición por medio del intervalo t (Tnt), BT-
PA1 es el siguiente tetracorde transformado por el mismo
intervalo, el cual a su vez se mueve por medio de TnI6 a BT-FL 2.
El acorde BT-FL 1 se convierte en BT-FL 2 por medio de la
operación Tn6 (flecha verde oscuro); y posteriormente se mueve
hacia los tc <7,6,2,0> bajo la transformación por Tn5. Al final de
esta sección se presentan simultánea y melódicamente los tres
personajes diferentes (flauta, mano izquierda del piano y violín) a
una distancia de intervalo clase (ic) 7, una de la otra.
El movimiento de este tetracorde se expresa en la Gráfica 9,
donde se encierran en líneas punteadas el área del tetracorde que

12 En la nomenclatura se ha incluido la letra B antecediendo el tipo de acorde, esto hace referencia a

la sección B. Las secciones sombreadas son fragmentos musicales que han decidido omitirse, no
porque carezcan de significado, sino que este artículo está enfocado en mostrar los elementos
señalados y en estos lugares ocurren otro tipo de procesos compositivos. El símbolo * en BT-PA 2
significa que la línea del violín la completa la flauta, por esta razón hay una línea que une hacia el tc
8.

142

 no había sido asentada con anterioridad, que ocurre por medio de

la operación Tnt y Tn1 de la identidad de este conjunto.

Gráfica 9. Transformaciones en B (melódicamente).

La Gráfica 10 evidencia los procesos de transformación que el

0157 tiene lugar de manera armónica, es posible notar en ella las
que destacan en esta parte B, Tn1 y Tnt, retomando la identidad
<0,1,5,7> y moviéndose hacia B-A4 y de B-A9 hacia B-A10, los
cuales enfatizan ahora el área del tetracorde con los tc <1, 2, 6, 8>.
Se señala asimismo, las operaciones TnI8 , TnI4 y TnI1.

Gráfica 10. Transformaciones en B (armónicamente).

143

 CONCLUSIONES
Paralelismos entre prólogo y epílogo

Como se ha señalado en el comienzo de este artículo, la sección

del prólogo y el epílogo están relacionadas muy estrechamente,
ambas partes poseen una concentración de tetracordes 0157, así
como otros conjuntos que se han mencionado en la sección A. En
la Gráfica 11 se advierte la saturación de tetracordes 015713 tanto
en forma melódica como armónica.

Gráfica 11. 0157 en epílogo.

A continuación se mostrará la transformación de los tetracordes

0137 en la sección del epílogo comparándolas con las del prólogo.
La Gráfica 12 muestra en el centro el tetracorde de violín, que no
cambia en ambas secciones (cambia el ordenamiento de las notas),
y los movimientos lineales en las voces por medio de estas
transformaciones, un ejemplo es la transformación del tetracorde
0137 hacia el T-PA 2 (prólogo), por medio de una operación de
TnI6, la cual se muestra como paralelismo en su contraparte, ahora
en la flauta entre el mismo tetracorde del violín hacia el T-FL 3*
(epílogo).
Es importante hacer notar que aunque los tetracordes se están
transformando constantemente, estas operaciones nos permiten
conservar tonos comunes y aunque son escuchados en diversos

13Para distinguir los tetracordes con la numeración de la sección A, se ha utilizado el símbolo de

asterisco (*), utilizando la misma nomenclatura.

144

 registros y alturas, puede percibirse el cambio por medio de estas

notas en común de elementos reiterados desde el comienzo de la
obra.

Gráfica 12. Comparación entre transformaciones del prólogo y el

epílogo.

145

 b) Nacimiento del 0137 y desarrollo en B

Al final de la última frase del prólogo se percibe este tetracorde de
manera armónica, culminando la frase pero dejando al mismo
tiempo, abierta una idea que no se desarrollará hasta la parte B. La
parte B expone este tetracorde, es muy interesante que el
compositor haya designado el Acto 1 y el 3 para mostrar el
tetracorde todo intervalo 0146 mientras que en el Acto 2 se expone
el 0137. En la Gráfica 13 se relaciona el Acto 2 con el prólogo y el
epílogo, donde se muestra una transformación de Tn5 de C1 a B-
C1; a su vez éste se mueve por la misma operación hacia B-C2 (B-
C2= B-C4); B-C4 se mueve por medio de TnI4 hacia el tetracorde
C1* del epílogo; hacia la mitad del Acto 2 está B-C3 (TnI6 de C1)
y finalmente BC2 se mueve hacia C1* por medio de TnI8.

Gráfica 13. Transformaciones del tetracorde 0137 en Acto 2.

Es muy enriquecedor el escuchar y profundizar en el estudio de

estas estructuras, y se podría realizar el mismo a partir de las notas
comunes, esto nos revelaría el tipo de transformación por medio
del intervalo clase que se conserva14 y nos permitiría una
nomenclatura libre de índices fijos. Verde y Cantos es una obra que
posee muchos elementos y es indiscutible que Ángel Méndez ha
tenido sumo cuidado en la realización de la estructura y partes de
la misma, auditivamente se percibe claramente la construcción en
tres partes y la relación de los elementos a través de éstas. En lo

14 Patricia Elizabeth Rodríguez Silva, “Polirritmia estructural, tetracordes todo intervalo y sus
transformaciones en Esprit Rude/Esprit Doux I, de Elliott Carter” (tesis de maestría, Universidad
Veracruzana, 2017), 30-33.

146

personal ha sido muy interesante y gratificante el trabajar la pieza a

partir de diferentes perspectivas: como intérprete, como teórico y
por supuesto como oyente; habría muchas cosas que abordar en el
estudio de Verde y Cantos, sin duda Ángel Méndez es un joven
compositor prometedor y se espera que este artículo sea un
referente para la investigación de su obra.

Bibliografía
Rahn, Jonh. 1980. Basic atonal theory. Nueva York: Schirmer Books
Rodríguez Silva, Patricia. 2017. Polirritmia estructural, tetracordes
todo-intervalo y sus transformaciones en Esprit Rude/EspritDoux
I, de Elliott Carter. Tesis de maestría, Universidad Veracruzana
______. Verde y Cantos. México: 2021.

147

 148

Parte 4. Arturo Cuevas Guillaumin

T río para flauta, violín y piano “Cinco Apuntes” de Arturo

Cuevas

(1977- )
Por: Meilang Wong García

“La idea musical de una obra puede resultar con muchas aristas,
prefiero no sugerir las imágenes que uso yo como compositor, creo
es mejor dejar a la música libre de ellas y permitirle que hable por
sí misma. Si incita una imagen en el oyente como un libro u obra
de teatro, ¡excelente!, puede encantarte, excitarte, enamorarte…”
Arturo Cuevas

Se brinda un panorama de aspectos biográficos y trascendentes

de la vida del compositor, que dejan entrever sus influencias,
inquietudes, su búsqueda y las acciones progresivas que como
engrane lo llevaron a una introspección y evolución en su quehacer
musical en la composición.
Su obra Cinco Apuntes para trío de flauta, violín y piano es una
propuesta de breves piezas que destacan tanto el carácter del
ensamble a tres voces (piezas uno, tres y cinco), como la
relevancia de alternar dúos derivados del Trío (piezas dos y cuatro)
donde uno de los integrantes del ensamble queda como espectador.
Las cinco partes de la obra hacen sinergia en una estructura
peculiar en que fueron concebidas y nos muestran un discurso
elocuente, refinado y profundo en expresividad.

149

Arturo Cuevas Guillaumin

Oboísta y compositor, nació en Xalapa, Veracruz (México), en

1977. Desde Septiembre de 2012 es profesor de tiempo completo
en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana, donde
imparte las disciplinas de Contrapunto, Armonía, Análisis,
Instrumentación, Teoría Post-tonal e Historia del Repertorio
Orquestal. Adicionalmente, desde enero de 2020 es coordinador de
la Maestría en Música.

Fotografía de Arturo Cuevas, sin fecha, (Oswald Cornellio).

Arturo realiz sus estudios en la Facultad de Música de la

Universidad Veracruzana, obteniendo el título de Licenciado en
Música con opción en Oboe, y el grado de Maestro en Música con
opción en Composición, siendo distinguido en este último con
mención honorífica por su obra para tesis Cuarteto de Cuerdas.
Sus principales maestros fueron Donald Callahan (Oboe), Timothy
McKeown (Música de Cámara), Eugenio Sleziak (Contrapunto y
Composición), Emil Awad (Composición y Teoría) y Herminio
Sánchez de la Barquera (Historia de la Teoría, y Seminarios sobre
Música Medieval y Renacentista).
Ha estudiado también con Rafael Palacios (Oboe y Música de
Cámara), Mark Weiger (Oboe), Martín H bert (Oboe), Richard
Luby (Interpretación de Música Barroca y Precl sica), Marino
150
ó

é
á

Cappelletti (Música de Cámara), David Robert Coleman

(Dirección orquestal), Fernando Ávila (Dirección orquestal), Ángel
Luis Pérez Garrido (Dirección orquestal) y Donald Martino
(Composición y Análisis).
En 1996 audicion ante Efraín Guigui para ingresar a la
Camerata Juvenil de la S.E.C. –después, Sinfónica Juvenil del
Estado de Veracruz–, de la cual form parte hasta Agosto de 2009,
inicialmente como segundo oboe y posteriormente como principal
asistente. Tras su ingreso a la Camerata fue oboísta, como
integrante estable o invitado, de numerosas agrupaciones
orquestales y de música de cámara, siendo miembro fundador del
Quinteto de alientos y piano de la Facultad de Música de la UV, del
Ensamble de Alientos Eh catl y de la Mexican Chamber Orchestra.
Fue oboísta de la Orquesta Universitaria de Música Popular de la
UV durante el periodo 2009-2012. Se presentó como solista de la
Orquesta de la Facultad de Música de la UV, de la Orquesta de
Cámara Amadeus y de la Orquesta Universitaria de Música
Popular, habiendo colaborado también con el ensamble Novus
Mundus.
Se ha presentado también impartiendo conferencias sobre
diversos temas en foros realizados en la Ciudad de Xalapa
(Festival Internacional Camerata Siglo XXI y el Festival de
Música Sacra), en la Ciudad de México (5º y 6º Coloquios
EDAUTEMUS, en la Facultad de Música de la UNAM), y en
Naolinco (Festival Internacional de Música 2018).
Es autor de composiciones para medios vocales e instrumentales
diversos que han sido presentadas en foros en México y los
Estados Unidos de Norteamérica. Algunas de sus obras han sido
estrenadas en el Festival Junio Musical, en Xalapa (Cuarteto de
Cuerdas, 2008); en las Jornadas de Música Mexicana INBA, en la
Ciudad de México (7 Piezas para piano, 2010); en el Festival
Internacional Camerata, en Xalapa (9 Miniature per quartetto
d’archi, 2018); en el Festival Internacional de Música de Naolinco
(Nachtmusik, para violín y viola, 2019); y en el Festival
Universitario de Flauta Transversa, en la Ciudad de México
(Sonatina para piccolo solo, 2019).

151

ó
é

ó

Tránsito a la composición

Desde sus estudios en la licenciatura en oboe, el autor de “Cinco

Apuntes” para trío de flauta, violín y piano, tenía una ferviente
inquietud e interés por componer. Sucede que para el segundo año
de su carrera buscó el acercamiento a dicha experiencia. Cuevas en
entrevista refiere lo siguiente:

Fue gracias a varias orientaciones buenas que me

recomendaron acudir con un profesor muy querido por mí,
que con el paso del tiempo estimo cada vez más, en cuanto
a lo que me mostró y enseño, el Mtro. Eugenio Sleziak. Me
instruyó sobre algunas habilidades que uno tiene que
desarrollar, como estudiar contrapunto, armonía, analizar
mucho y leer mucha música (lo cual sigo cultivando).
Posteriormente me permitió entrar como oyente al taller de
composición que correspondía a las materias del currículo
de final de carrera.
Estuve yendo como oyente muchos años antes de tener que
cursar el taller, de ahí tuve cierto impulso y siempre estaba
con curiosidad (no necesariamente por componer) a modo
de un niño en desbaratar composiciones para volverlas a
armar para entender, para intentar ver cómo funcionaban
aunque no supiera como hacerlos necesariamente. Hubo
mucha curiosidad.

Sucede justamente en este taller que escribe una de las primeras

piezas que significó un parte aguas para su carrera, quedando “no
mal lograda”, en palabras del autor, y titulada “Ensayo” pues
justamente fue concebida como una prueba para los fines de esa
clase. Está escrita para 2 clarinetes, 2 cornos, 2 fagotes, trompeta y
contrabajo; instrumentación que corresponde a los amigos más
cercanos para quienes fue diseñada y dedicada. Años después dicha
obra formó parte de su repertorio para presentar en su examen final
como pasante de la carrera de Licenciatura en oboe.
Posterior a esa grata experiencia musical, tuvo a bien acercarse
al Dr. Emil Awad quien le brindó la oportunidad de acudir como
oyente a algunas de sus clases y seminarios, ganando familiaridad
con nuevos conocimientos. En dicha etapa comenzó a implicarse

152

en el medio, teniendo amistad con varios colegas y alumnos de la

clase del Dr. Emil Awad, quienes lo integraron al grupo, aún siendo
“alumno inexperto” y sin pertenecer oficialmente a dicha clase le
trataron como amigo y colega, Arturo Cuevas destaca su amistad
con el Mtro. Humberto Robles. Sus compañeros fueron
especialmente generosos con su tiempo, al iniciarle y orientarle en
algunos sentidos sobre la composición, y a partir de ese momento
su desarrollo fue in crescendo. Le motivaron a buscar y desarrollar
cierto tipo de “legado” en una búsqueda introspectiva, con
cuestionamientos como: ¿Quiénes son tus maestros? ¿De quiénes
aprendes? en el sentido no necesariamente por que se haya acudido
a sus clases, sino porque realmente aprendes algo de ellos mismos.
Ésta experiencia y aprendizaje fue sin duda una de las más
significativas en el comienzo de su carrera.
Muy poco tiempo después su obra “Ensayo” le vuelve abrir
camino, siendo el material en referencia que le permitió ser
aceptado en la Maestría en Música, opción Composición de la
Universidad Veracruzana. Sin embargo es de llamar la atención
que en ésta etapa formativa no hay registro de obras concretadas;
el énfasis del autor estuvo en el estudio y el trabajo teórico, más
bien con la tendencia a los muchos experimentos o pruebas que
pudo desarrollar, Arturo Cuevas expresa:

Algunos de los experimentos o pruebas más útiles fueron

grandes fracasos, no por que hayan sido presentados ante el
público, si no porque yo pensaba que el efecto iba a ser uno
y al probarlo era otro. Sin embargo esas fueron las mejores
lecciones, ya que me enseñaron a independizarme y a
buscar siempre a tener la mayor precisión posible en lo que
uno imagina y en cómo plasmarlos.
Algo recurrente en esas ocasiones fue que yo me había
imaginado “algo” dependiendo de un instrumento que no
toco (pero uso desde entonces para componer) que es el
piano, y parte del fracaso es que yo imaginaba mucho la
música a través de él, dejando de fuera las peculiaridades
sonoras y tímbricas de los demás instrumentos.

Para Arturo Cuevas, en su transcurrir por la Maestría en

Composición, fue valorado explorar respecto a la instrumentación

153

como recurso que apremiaba emplear en su trabajo. Una

herramienta invaluable en ese proceso y evolución profesional, fue
el haber contado con la experiencia (a lo largo de grandes periodos
de su formación musical) dentro de ensambles de música de
cámara y como ejecutante orquestal. Ello le brindó la oportunidad
de observar y aprender de lo que funciona o no en un ensayo,
conociendo las posibilidades de todos los instrumentos implicados
con los colegas.
El estudio consiente de orquestación amplió su visión y
apreciación de la riqueza sonora y tímbrica aplicada en sus obras,
el autor expresa“...siempre me hice muy aficionado a leer y tratar
estudiar las obras que tocábamos en la orquesta, de llegar no
únicamente como oboísta, si no de plantearme tener una idea de
cómo va la orquestación y cómo se desarrollaba la obra. Vivirlo
estando en un ensayo es invaluable, porque esa experiencia mucha
gente como compositor no la tiene, y es un privilegio que
agradezco mucho ahora”.
Ya con cierta experiencia y con el conocimiento requerido en
materia y después de años de incesante búsqueda, escribe la obra
“Cuarteto de cuerdas”, la cual desarrolla en su tesis de Maestría en
Composición siendo distinguido con mención honorífica, de ésta
experiencia el compositor refiere “Finalmente el reto que yo
deseaba escribir (por tendencia, por gusto, y también por orgullo)
resultó en una pieza que considero quedó bien lograda y con la
que me siento satisfecho”.
Posterior a la culminación de dicha etapa se enfocó a dar clases
teóricas y continuar su actividad orquestal en la Orquesta Sinfónica
Juvenil del Estado de Veracruz y la Orquesta Universitaria de
Música Popular de la Universidad Veracruzana. Parte de ese
alejamiento vino al sentirse abrumado e hizo una breve pausa en
dicha actividad, a excepción de 2010 con la composición de Siete
piezas para piano, la cual fue encomienda de la Sociedad de
Autores y compositores de México, estrenada en la Cuidad de
México.
Posteriormente, estuvo absorto dando clases con cierto
alejamiento, ahora también al oboe y la composición, pues la
creciente actividad académica fue mermando por el poco tiempo
que tenía. Sin embargo, la docencia le permitió tener una
experiencia muy valiosa, la cual le calificó a ser candidato idóneo a

154

un examen de oposición de la Facultad de Música para formar

parte del cuerpo académico. A raíz de ello afianzó herramientas
teóricas que posteriormente pudo emplear en su propio trabajo en
la composición, a través de bosquejos que aún conserva como
material para llevar a buen término en su momento.
Fue hasta el año 2016 que por distintas circunstancias se animó
a volver a componer, con el pretexto de participar en un concurso
de composición escribiendo para algo que deseaba desde hace
mucho tiempo: el componer para orquesta. La obra se tituló
“Cinco piezas para orquesta” con una instrumentación por de más
peculiar: cuerda, piccolo, flauta, oboe, corno inglés, clarinete,
clarinete bajo, 2 fagotes, 1 trompeta, 2 cornos y 1 trombón, la cual
resulta ser una obra rica en color en función a la naturaleza del
ensamble, sin embargo, aún en día no se ha estrenado. Esta obra
fue un parte aguas en la actividad compositiva de Arturo Cuevas,
pues posterior a ella la constante en la creación de obras ha sido
continua, aún con un catálogo pequeño pero muy conciso en su
calidad:
Cinco piezas para orquesta 2016, Nueve miniaturas para
cuarteto de arcos en 2017 (obra de la cual tomó elementos de la
parte del diseño de la estructura con la que desarrolla
posteriormente en Cinco Apuntes, 2021), dueto para violín y viola
titulado Serenata, pieza breve pero muy concisa compuesta en
2018 y estrenada en el Festival en la cuidad de Naolinco Veracruz
en 2019. Ese mismo año a petición de otro amigo compuso la pieza
de solo para piccolo titulada Sonatina para piccolo, conformada
por cuatro movimientos, con una distribución muy clásica como
sonata del siglo XVII Lento-Rápido-Lento-Rápido estrenándose en
la Cuidad de México.
Posterior a ello sucede la invitación por parte del Trío Kinich a
componer un trío propio para dicho ensamble en 2020, titulándolo
Cinco Apuntes para flauta, violín y piano en 2021.

Cinco Apuntes

La obra se desarrolló de la mano con la pieza Nueve miniaturas

para cuarteto de arcos para cuarteto de cuerdas del año 2017,
Arturo Cuevas refiere:

155

 Siempre procuro que las obras que compongo sean

interesantes y de alguna forma planteen un reto para el
intérprete, lo digo porque habiendo tocado muchos años
segundo oboe en la orquesta, uno agradece como
instrumentista que los compositores se acuerden de las
partes menos importantes.
Busqué hasta cierto punto que todos los instrumentos
tuvieran cuando menos un solo importante o una parte
destacada, denotando la alternancia de las partes
importantes en la estructura de la obra. Se procura
equilibrar que todos los músicos tengan a bien “liderar” al
grupo, no únicamente acompañar o imitar, más bien tener
un papel de alternancia en el rol protagónico dando uso al
trío de cuerdas con distinta conformación.

Esta asociación y estructura, de igual manera la podemos ver

empleada en el Trío donde el tejido entre las voces se desarrolla
con diferentes conformaciones del grupo a lo largo de sus
movimientos. Arturo Cuevas plantea que los Apuntes I, III y V
están concebidos para los tres instrumentos en conjunto, utilizando
distintas técnicas y recursos que hacen lucir la sonoridad del
mismo. Así mismo, a modo de influir en el carácter de la obra de
manera contrastante, surgen dúos derivados del Trío en la
alternancia de la flauta con el piano en el Apunte II y un dúo del
violín con el piano en el Apunte IV, propiciando en ello que el otro
integrante del Trío quede incluido como un propio espectador.
Sucede toda una sinergia orgánica entre las diferentes
sonoridades, timbres, colores e intenciones de cada pieza. En el
Apunte I, se muestra una idea de algo que el compositor no había
aplicado previamente en sus obras para ensambles, que es conducir
las voces de los tres instrumentos en un relato que se concentra en
una sola línea melódica.
En diversos momentos se escucha un unísono real del conjunto,
en otras algunas frases a unísonos en par o distintas octavas, pero
básicamente llevándonos de la mano por distintos registros de una
misma línea, aún en sus contrastes. Es la alusión de una escena con
tres actrices, cada una tiene su carácter, cada una tiene la voz de su
instrumento, tiene su rostro, y gran parte de ese rostro es la voz del

156

instrumento diciendo: “Mira estamos juntas, vamos diciendo lo

mismo pero no necesariamente lo decimos de la misma manera o
con el mismo énfasis.” En referencia a este movimiento Arturo
Cuevas expresa: “Ello me parece una linda idea en parte de lo que
es hacer música de cámara con un trasfondo muy orgánico en la
funcionalidad de todos sus elementos implicados”.
En contraste los Apuntes II y IV se muestran muy distintos, ya
que se tiene una identidad muy clara de dueto. Corresponderían a
una idea muy tradicional de mostrar una voz principal que expone
claramente el discurso temático con un acompañamiento
mesurado, considerando al piano como un soporte y compañero de
dialogo.
El Apunte II ocurre como una miniatura pequeña y concentrada
de 7 compases, que marca cierto tipo de cambio, no tanto de
carácter como en una transformación de estado de ánimo.
Comienza de un sobre salto con carácter violento, corto, con
fuerza, con sonido muy concentrado y bajo un cierto estado
iracundo, que gradualmente va hallando su centro o cierto tipo de
serenidad conforme se aproxima al final dosificando la intensidad
del sonido. ¿Cuál es la intención? Mostrar que dentro del ensamble
la flauta luce un solo con brillantez y amplitud sonora.
En espejo al Apunte II se desarrolla el Apunte IV, que
corresponde ahora a un dúo de violín y piano, y a diferencia del
carácter colérico del conjunto de flauta y piano, éste se muestra
sumamente lírico, más amplio en duración, en aliento y en la forma
en cómo lleva una línea articulada pero básicamente continua de
principio a fin, con un discurso que va en gradual ascenso y donde
la voz que lidera es la del violín en acompañamiento del piano.
Arturo Cuevas en ensayos con el Trío Kinich refiere la siguiente
escena:
Se tiene un inicio desde algo muy distante, frágil,
posiblemente misterioso, tal vez de algo que no se distingue
claramente y que poco a poco desde lo lejano se percibe,
para irse acercando. Busqué la imagen de que los músicos
ya empezaron a tocar desde muy lejos, como el irse
acercando a algo que parecía lejano y se comienza a
escuchar retazos de la música, cuando se está
suficientemente cerca se percata de que en verdad había ya
algo. Comienza de la nada, con la sensación de

157

 incertidumbre si el sonido acaba de comenzar o ya había

empezado. El final de este movimiento tiene que ser como
se sugiere en la partitura que es algo sumamente brillante.
El reto de ésta composición fue, el hacer que el Apunte II y
IV mostraran un carácter tan distinto como fuera posible,
pero musicalmente tienen algo loco en lo que yo puedo
definir en la idea de que son hermanas, surgen de dos lados
de un mismo aspecto del material musical que uso.

Respecto a los Apuntes III y V se destaca el ensamble con

materiales distintos, más independientes y con un desarrollo más
polifónico. Se consideran en ellos, uno o dos pequeños episodios
donde el piano será dominante con un papel protagonista de
“solos”, mientras la flauta y el violín fungirán como meros
acompañantes que arropen y den soporte a la idea temática del
piano.
Los Cinco Apuntes fueron escritos de manera serial, de una
forma convencional a lo largo de toda la obra, pero hay una
transformación que los liga de manera especial a todas las piezas.
Casi de manera simétrica en el orden de las mismas, los extremos
se van relacionando en par a modo de espejo, y se forma el tejido
del cuerpo en una estructura en pares: II y IV, piezas que aun
siendo muy distintas fungen como hermanas, así como el Apunte I
siendo hermano con el V, dejando como el corazón de la obra al
Apunte III, que se mostrará como un puente entre las cuatro piezas
restantes del conjunto.
El discurso de esta obra pretende estar evidenciado por sí
mismo, pues no olvidemos que la música es una buena maestra que
nos enseña lo que tiene que mostrar, así como tener la mente y los
oídos abiertos, no en el sentido de clasificarla en un estilo como
serial, tonal, pos-tonal o cromático, sino más bien enfocarse en qué
es lo que dice la expresión de la música.
Cinco Apuntes puede ofrecer un atractivo invaluable en ello, que
es: dar un margen amplio para los intérpretes, que puedan expresar
que tanto se siente esa libertad y proyectar contrastes es un buen
principio en dicha búsqueda a la que se anhela.

158

Compendio de sugerencias y reflexiones interpretativas del

Trío para flauta, violín y piano “Cinco Apuntes”, de Arturo
Cuevas Guillaumin en conversaciones con la violinista Meilang
Wong, integrante del Trío Kinich

Algo que me percate al escuchar al Trío Kinich es que la partitura

expresa bien el carácter de la música, o transmite las emociones de
lo que debe ser el carácter de la música. No quisiera yo reducirlo a
decir sigan la partitura y ahí está todo, que sería idealmente, pero
yo me sentiría muy contento si la partitura por sí misma puede
hablar sin intermediarios, por algo que recuerdo mencionando al
Mtro. Eugenio Sleziak “La partitura tiene que sobrevivir sin el
compositor”, si el compositor necesita dar explicaciones para que
la partitura funcione con los intérpretes no es necesariamente un
fracaso, pero hay una cierta parte de claridad donde la partitura
está quedando a deber y eso es algo que en el mundo
contemporáneo ha cambiado mucho.
Lo anterior es algo que he estado reflexionando muchísimo,
pues pensemos en partituras de Bach que tienen la riqueza musical
más grande y han perdurado tantos años. Las indicaciones que él
señaló fueron pocas y muy frecuentemente son ninguna: cero
dinámicas, cero articulaciones, cero matices, e incluso a veces ni
siquiera indicaciones de tempo, pienso así que esas partituras son
muy buenos espejos, ¿y por qué escribían así?, en buena medida
por que esperaban que los músicos tuvieran una instrucción
generalmente más completa a la que tenemos actualmente, pero
sobretodo esperaban que estuvieran formados en una misma
comunidad por decirlo así, el lenguaje musical era ya implícito.
Ahora, en el mundo actual considero la partitura tendría que ser
lo suficientemente clara para transmitir al menos los gestos de
carácter y del afecto, como dirían en el siglo XVII, de la emoción
o estado de ánimo que transmite cada pieza. Eso pienso que puede
ser muy eficiente.
Ningún compositor crece ni se llega a desarrollar en pleno si no
es un instrumentista competente, sea cantante, oboísta, violinista,
pianista, así como ningún instrumentista profesional carece de
conocimientos básicos en composición.
Sugeriría no tanto despreocuparse de la técnica pero buscar ser
tan precisos como sea posible, teniendo cierto margen de libertad,

159

pongo los metrónomos pensando en un aproximado pero el propio

compositor puede replanteárselos en función a madurar la idea
musical.
Como decía el director de orquesta Charles Mush “El pulso
cambia de un día para otro, las emociones cambian de un día para
otro” por lo que hay que replantearnos ¿podemos esperar cantar
siempre igual?, ésta música al igual que otras creo que permite
cierta flexibilidad, en ese aspecto, no todo lo que he compuesto
está pensado así, pero creo esto lo puedo tomar como referencia al
carácter de la obra.
En cuanto a la sonoridad pienso que sería bueno buscar dentro
de lo posible los extremos de la expresión, los pianos realmente
poderlos llegar a tocar en pianísimos y los fortes realmente muy
presentes, no con la intención de sufrirlos para tocar sino más bien
con la intención de expresar.

En cuanto a la sugerencia particular a cada instrumento

Arturo Cuevas expresa:
En el primer movimiento recomiendo a los tres instrumentos ser
súper sensibles en el timbre y en el equilibrio de no dejar de ser
voces definidas e independientes que se funden en ese conjunto a
veces anónimo y a veces protagonista, buscar ese rango de
expresión .
Para el piano en Apunte I podría recomendar tratar de mezclarse
mucho con la intención de fraseo y en medida de lo posible con el
color de los unísonos que lleva con la flauta y el violín, para
posteriormente ser totalmente protagonista en los Apuntes III y V,
pues se expondrá en secciones de solos brillantes y enfáticos con
acompañamiento ahora por la flauta y el violín. En los
movimientos a dúos aconsejo ser un muy buen compañero de
conversación con la flauta en el Apunte II y sobretodo en el Apunte
IV, donde sugiero tratar al violín como un cantante, donde se sienta
con esa libertad para enmarcar su idea elocuentemente apegándose
a la técnica que requiera como los golpes del arco, ciertos acentos
o respiraciones que necesitará el violín para proyectarse sobre el
motivo (hasta cierto punto obsesivo) que lleva el piano con su
figura rítmica de negra y blanca. El piano tendrá que amoldarse y
negociar.

160

 A la flauta se sugiere denotarse en el Apunte II, con un carácter

súper iracundo y desbordado sin perder precisión, sin convertirse
en un personaje demente. La energía y brillantez sonora poco a
poco deberá hallar un centro de estabilidad sin perder plenitud.
Para el violín en el Apunte IV, aliento a buscar esa expresividad
en los pianísimos, no necesariamente convencional adjudicada al
uso desmesurado del vibrato o de tocar más fuerte, si no en la
expresividad, en arriesgarnos a buscar un matiz distinto del sonido,
ya sea por un cambio de cuerda o posiciones más agudas o en
efectos como en el comienzo de ésta pieza, en el que se podría
tocar hacia el puente. Deberá buscar el sonido con el arco en
distintas zonas que permita cantar con las distintas voces del
instrumento, nunca deja de ser una voz de la cual se pueden dar
muchos matices. El intérprete al violín deberá tener la suficiente
experiencia para dar elocuencia a su línea en una pieza que
básicamente transcurre en poco tiempo, de un sonido que nace de
la nada hasta su máxima expresión, no solo en dinámica, si no en
timbre, en matices, en colores, en cómo manejar el articular
manteniendo siempre una unión en destacar cierto movimiento
melódico. Al final de este movimiento ser completamente brillante,
amplio y muy presente.
Ha sido una experiencia muy agradable pensar en estos Cinco
Apuntes, al día de hoy con la ejecución de I, II y IV por parte del
Trío Kinich en su proyecto Trío Kinich y la Nueva Música
Mexicana, me puedo percatar satisfactoriamente que aún con la
ausencia de las piezas III y V funcionan muy bien por si solas y en
conjunto. Cabe mencionar que no están concebidas para ser
presentadas sueltas pero sí tienen esa cualidad. Mi expectativa
como compositor respecto a la obra es que al final de la
presentación de las cinco piezas se dé la impresión de algo
realmente orgánico.

161

162
 U na perspectiva de análisis por contorno en los Apuntes I y
IV del compositor veracruzano Arturo Cuevas Guillaumín
Por: Irma Adriana Gómez Peruyero

Arturo Cuevas es un compositor veracruzano con una trayectoria

sólida en composición, orquestación, ejecución y teoría, ésto se
puede percibir al escuchar su música por la coherencia en el
manejo de los instrumentos, sus recursos y los elementos de la
obra. Al estudiar los Apuntes I, II y IV, la comunicación interprete-
compositor se dió claramente por medio de la escritura y el
lenguaje que utiliza; al revisar la obra con él, se pudieron
corroborar las ideas musicales que como ensamble se propusieron,
y desde la perspectiva teórica, las indicaciones aportadas a la
ejecución por parte del compositor, aclararon las hipótesis que se
tenían hasta el momento sobre los elementos de construcción de la
obra.
El presente artículo se concentra en el estudio del contorno de
los conjuntos generadores en las frases musicales del Apunte I y en
los conjuntos que integran el discurso musical del violín en el
Apunte IV, dando un cierre por medio de las relaciones paralelas
que se presentan entre estas dos piezas.

Misma forma, diferente perspectiva

Apunte I, está construida en dos secciones A y A´, en las que cada

frase parte de un pequeño conjunto de dos o tres tonos, a los cuales
se añaden 3, 4, 5, 6, o 7 tonos para integrar series, una vez
concluidas, el piano las retoma agregando un nuevo tono, para dar
cierre a la frase y conectar al mismo tiempo con la frase siguiente.
Diversos son los elementos que pueden mencionarse acerca del
proceso de creación de la obra, sin embargo este artículo se
centrará en los conjuntos que generan cada frase, sus elementos,

163

 su forma y su contorno, mostrando la relación existente entre las

partes por medio de este último.
Por su parte, Apunte IV, retoma la misma forma A y A´ pero
estructurada de manera retrógrada, es decir, se compone de
elementos simétricos a partir del centro de la pieza, dando como
resultado paralelismos entre el inicio y el final, como se mostrará
más adelante.

Figura 1. La forma de Apunte I y IV.

La figura muestra las formas, con las dos secciones que integran
cada pieza. En la primera, se aprecia la relación entre las 12 frases
de las secciones A y A´, por medio del contorno del conjunto
generador. En la segunda se observan 6 hexacordes, cada color
indica un conjunto diferente. A su vez, los hexacordes medios
pueden agruparse en subconjuntos más pequeños, dos tricordes
iguales y un tetracorde al centro de la pieza, esto se explicará más a
detalle posteriormente.

Conjuntos generadores y relaciones por contorno en Apunte I

Como se ha mencionado, en el Apunte I, cada frase surge de un

pequeño conjunto de tonos, el cual se repite dos o tres veces para
añadir en cada repetición tonos específicos que forman una serie
164

determinada. Por ejemplo, la primera frase inicia con los tcc 4, 3,

6, al repetirse se integran los tcc 2, 5, quedando la secuencia 4, 3,
6, 2, 5, y en la segunda repetición los tcc agregados son 1, 8, para
obtener la secuencia de tonos 4, 3, 6, 2, 5, 1, 8. Cuando el piano
retoma estos conjuntos verticalmente añade el tc 0.
Esta manera de integrar las frases se presenta durante toda la
pieza; en algunos momentos como en la frase 3, son dos tonos los
que inician el discurso, los tcc 5, 0, agregando en la repetición los
tcc 8, e, 7, aquí no hay una segunda repetición, pero el piano
vuelve a añadir un tono, el tono t, quedando la serie completa 5, 0,
8, e, 7, t.
Partiendo de lo anterior, se analizaron los contornos de los
conjuntos generadores y sus repeticiones, debido a que aun cuando
los tres instrumentos llevan la misma línea melódica el contorno
entre uno y otro cambia. A continuación se presenta un cuadro
comparativo de las 12 frases de la pieza, señalando la clase de
conjunto y el contorno que tiene cada instrumento.

Figura 2. Contornos del conjunto generador.

Es importante añadir, como se muestra en la tabla, que el violín

permanece estable manteniendo el mismo contorno durante las dos
o tres repeticiones del conjunto en cada frase, mientras la flauta y
el piano realizan constantes cambios de registro, modificando el

165

 contorno respecto del violín y manteniéndose con contornos

iguales entre sí en la mayoría de los casos.
Los colores que resaltan los contornos en la parte del violín de
las frases 1, 2, 3 y 10, 11, 12 remarcan la transformación P en el
contorno del violín entre frases, 1-10, 2-11 y 3-12. Las frases 5-8 y
6-9 tienen un contorno R en el violín [0, 2, 1] R [1, 2, 0] y [1, 0, 2]
R [2, 0, 1], respectivamente.
Las frases 4 y 7 presentan contornos que corresponden a clases
diferentes [0, 1, 2] y [1, 2, 0]. Estos contornos se pueden relacionar
con la operación R2 (rotación 2 veces), ésto significa que todos los
elementos se mueven en el sentido de las agujas del reloj 2 veces,
como se muestra a continuación.

Figura 3. Relación de transformación en contornos de distintas

clases, [0, 1, 2] y [1, 2, 0].

Así, en las frases 4-7, 5-8 y 6-9, también se puede ver el

paralelismo entre los contornos del violín por medio de
operaciones de transformación.
Otras relaciones que es importante mencionar, son las que se dan
entre el violín en relación con la flauta y el piano. Cabe destacar
que en la mayoría de las frases éstos últimos comparten el mismo
contorno y registros. En la tabla se muestra que en las frases 1, 2,
3, 4, 5, 7, 9, 11 y 12, los tres instrumentos inician con un mismo
contorno, mientras que en las frases 6, 8 y 10 al ser contornos de
clases diferentes las relaciones se dan de la siguiente manera:
• Frase 6 y 10. Los contornos iniciales son [0, 1, 2] y [1, 0, 2],
aquí, el sonido más agudo se encuentra al final mientras los dos
primeros intercambian su lugar como resultado del registro en
que se presentan. A esta transformación la llamaremos X01.

166

 Figura 4. Relación de transformación X01 en contornos de

distintas clases, [0, 1, 2] y [1, 0, 2].

• Frase 8. La transformación inicial entre los contornos [1, 2,

0] y [0, 1, 2] se da por rotación, R1 (Rotación 1 vez) entre violín
y flauta y entre violín y piano, dado que la flauta y el piano se
encuentran en el mismo registro.

Figura 5. Relación de transformación R1 en contornos de

distintas clases, [1, 2, 0] y [0, 1, 2].

Las transformaciones en el contorno entre los tres instrumentos

se presenta similar a lo expuesto. De manera más precisa, en las
frases 2, 5, 11, el proceso es el que se muestra en la figura 4, la
diferencia radica en que el elemento que se conserva es el 0
mientras 1 y 2 se intercambian, aquí el violín tiene el contorno [0,
2, 1] y flauta y piano comparten el contorno [0, 1, 2], siendo una
transformación X12.

167

 Figura 6. Relación de transformación X12 en contornos de

distintas clases, [0, 1, 2] y [0, 2, 1].

Las frases 1, 3, 4, 7 y 12, presentan transformaciones entre

contornos de clases iguales, 3-2 o 3-1, por lo tanto la
transformación corresponde el grupo de operaciones P, I, R y RI,
sin embargo, también hay integradas operaciones de rotación (R1 o
R2) y de intercambio (X01 o X12). Por ejemplo, en la frase 1 las
operaciones de transformación entre instrumentos se presentan de
la siguiente manera:

Figura 7. Relaciones de transformación del tricorde 013 en la

frase 1.

La frase 9 es un ejemplo en donde se combina la transformación P

con R2 y R1.

168

 Figura 8. Relaciones de transformación del tricorde 014 en la

frase 9.

Mucho más se puede exponer sobre esta primera pieza, sin

embargo, para el presente estudio estos elementos constituyen un
ejemplo sólido del uso de contornos y sus transformaciones entre
los instrumentos y las frases de la pieza.

El violín ante un espejo, construcción retrograda en los

conjuntos del Apunte IV

El Apunte IV para violín y piano, presenta una textura homofónica,

en la cual el piano funge como acompañamiento del violín, éste
presenta líneas melódicas que se desarrollan a lo largo de la pieza,
construidas por tricordes 012 y 015. El piano enriquece las líneas
melódicas del violín por medio de sus armonías, complementando la
sonoridad a través de conjuntos iguales o similares.
Los tricordes 012 y 015 predominan en ambos instrumentos, sin
embargo, la organización de las frases genera la unión de éstos en
hexacordes al combinar dos transposiciones del tricorde 015 o al
combinar éste con un tricorde 012, produciendo los conjuntos
012567 o 012378.

169

 En el clímax del Apunte IV (c.7), se encuentra la unión de dos

tricordes 015, generando un tetracorde que enlaza todas las partes de
la pieza, el conjunto 0158. Estos tricordes tienen los tcc 8, 3, 4 y 3,
4, e, compartiendo dos tonos en común, 3 y 4. En ambos tricordes el
tc 4 se enfatiza por medio de acentos, tono con el que piano inicia
tímidamente al mismo tiempo que presenta el obstinado rítmico que
se mantiene durante toda la pieza. Por otra parte, la diada que
forman dichos tonos se presenta al inicio y al final de la pieza en la
parte del piano, como se muestra en la figura siguiente.

Figura 9. Diada con tonos 3, 4 al inicio, clímax y final.

Como se mencionó previamente, la unión de los tricordes genera el

tetracorde 0158, con los tcc 3, 4, 8, e. En la figura 10 se muestra por
medio de una representación gráfica la relación entre los dos
conjuntos, en ésta se observan los contornos [2, 0, 1] y [1, 2, 0]
respectivamente en cada tricorde, con una relación RI entre éstos y
la unión por medio de los tcc 3, 4.

170

 Figura 10. Representación gráfica de los tricordes 015 del violín en el c.7

La unión de los tricordes muestra la simetría del conjunto, y sus

intervalos R siendo -5 y +1 en el primer conjunto y +1 y -5 en el
segundo.1 Sin embargo, aunque los intervalos son retrógrados el
contorno entre los tricordes es RI debido a que los tcc 3, 4 se
presentan en el mismo orden en ambos casos.
Antes y después del tetracorde 0158, se presentan tricordes 012,
con dos tonos comunes entre sí, los tcc 9 y t, como se presenta a
continuación:

Figura 11. Unión de tricordes 012 y 015

1 El número positivo indica intervalo ascendente y el negativo intervalo descendente.

171

 El cuadro anterior contiene los tricordes 012 y 015, así como, la

unión de los dos tricordes 015 y la unión entre tricordes 012 y 015.
Se muestra como los tcc 3, 4 fungen como el punto medio de la
unión de conjuntos, tanto en el tetracorde como al generar los
hexacordes.
Exponer lo anterior ayuda en gran medida a comprender el resto
de la construcción de la pieza ya que aunque los tricordes son los
conjuntos generadores, la unión de éstos entre sí forma los
hexacordes por medio de los cuales se producen las frases en el
violín.
La figura siguiente presenta los conjuntos de toda la pieza. En la
primera columna se indican los compases, en la segunda la
numeración que se le ha dado a cada conjunto de acuerdo a su orden
de aparición en la pieza. La tercera columna muestran las clases de
tricorde y en la cuarta los tonos de cada uno de manera ordenada. En
la quinta columna se inician los hexacordes con los tonos tal y como
se presentan en la pieza (conjuntos no ordenados) y finalmente las
dos clases de hexacordes que se generan se indican en la sexta
columna.

Figura 12. Hexacordes en la sección del violín.

172

En el cuadro se observan dos hexacordes, 012567 y 012378, entre

estos no hay tonos comunes en ninguno de los casos en que se
presentan, y por consiguiente, cada vez que uno aparece lo hace con
los mismos tonos.
El hexacorde de la clase 012378 se forma por la unión de los
tricordes 012 y 015. En los conjuntos 4 y 7 con los tcc 9, t, e y 3, 4,
8, respectivamente; por el contrario en los conjuntos 2 y 5 los tcc son
8, 9, t y 4, 3, e, es decir, hay un intercambio de los tonos 8 y e entre
un tricorde y otro. Hay que añadir además, que la presencia de los
tricordes entre A y A´ se da de forma inversa, en A 012 U 015 y en
A´ 015 U 012.
Por otra parte, el hexacorde de la clase 012567, se integra al unir
T0 e I7 del tricorde 015, es decir, los conjuntos con los tcc 0, 1, 5 y
7, 6, 2. En este caso el hexacorde 1 y 8 tienen el mismo orden en la
presencia de los tricordes, y a su vez los hexacordes 3 y 6 tienen el
mismo orden entre sí, pero inverso con los antes mencionados.
Otro aspecto a observar es el ordenamiento en diadas de los
hexacordes. En la imagen siguiente se indica la agrupación en cada
uno de los casos, señalando por medio de colores las diadas iguales.

Figura 13. Diadas de los hexacordes.

En la figura se muestra como hay un intercambio en la posición de

las diadas o de los tonos que las conforman. En el hexacorde
012567, los hexacordes 1 y 3 tienen un ordenamiento retrógrado de
las diadas, pero además los tonos 5 y 2 también son intercambiados
en su posición; en los hexacordes 6 y 8 sucede el mismo proceso.

173

 Por su parte, en el hexacorde 012378, los hexacordes 5 y 7 tienen

el mismo ordenamiento de las diadas, sin embargo, los tonos de cada
una son intercambiados en su posición, mientras que los hexacordes
2 y 4 conservan tanto el ordenamiento de las diadas como de sus
tonos.
Así, pueden observarse algunos de los recursos compositivos
utilizados por el autor, y los cuales se identifican en los Apuntes I, II
y IV. Es importante ahora mencionar algunos aspectos armónicos de
la obra que se relacionan de manera directa con lo antes expuesto.

El piano, procesos armónicos en Apuntes I y IV

Existe una estrecha relación entre las secciones del piano en ambas
piezas, en el Apunte I, el piano finaliza cada frase retomando los
tonos del discurso melódico de los tres instrumentos, por medio de
dos o tres conjuntos verticales. En el Apunte IV, el piano inicia
generando el discurso con un solo tono, y poco a poco la sonoridad
va creciendo al presentarse sonoridades con 3, 4, 5 y hasta 7 sonidos
simultáneamente.
Entre los conjuntos que destacan están: los tricordes 013, que
también se presentan en la pieza I en las frases 1, 4, 8 y 9; los
tricordes 015 que destacan en la parte del violín en la pieza y
constantemente se encuentran en el piano; el tricorde 037 con el cual
inicia la frase 3 en la pieza I.
Por otra parte, como se expuso en la sección anterior, el tetracorde
0158 toma gran relevancia en la sección del violín en el Apunte IV,
de igual forma está presente en la parte del piano en lugares precisos.
Por ejemplo: en el c. 5, el violín repite dos veces consecutivas el
tricorde 015 en dos registros, con los tcc e, 4, 3, mientras el piano
presenta con el obstinado el mismo conjunto con los tcc 6, 7, 2, así,
al tocar el violín el tc e, se escucha el tetracorde 0158.

174

 Figura 14. Tetracorde 0158 en el piano, Apunte IV, c. 5

En el c. 7, que ya se ha expuesto antes, el piano presenta el tricorde

con los tcc 0, 1, 5, mientras que el violín con los tcc 8, 3, 4, así, al
unirse el tc 8 con el tricorde del piano se genera el tetracorde 0158
con los tcc 1, 0, 5, 8, ésto se repite en el c. 8 con una transferencia en
el registro de ambos instrumentos, la diferencia es que el tono 8
forma parte del tricorde 012.

Figura 15. Tetracorde 0158 en el piano, Apunte IV, c. 7

175

 Los cc. 9 y 10 repiten el conjunto, en el primero la voz del violín

se encuentra un registro más alto, en el segundo el tetracorde es una
transposición del primero. Sin embargo, es en el último compás en
donde el piano concluye la obra con este conjunto, nuevamente con
los tcc 3, 4, 8, e, es decir, el mismo conjunto y transposición que el
violín en el c. 7.

Figura 16. Tetracorde 0158 en final del piano, Apunte IV, c. 12.

Este tetracorde relaciona de manera estrecha el Apunte IV con el

Apunte I, en el cual es el primer tetracorde que se presenta en la
pieza y con el cual llega al final de la sección A, es decir, en las
frases 1 y 6. Aquí, los tonos corresponden a los mismos que en la
sección central de la pieza IV (c.7), los tcc 0, 1, 5, 8 aunque con dos
ordenamientos diferentes, en el c. 1 (5, 1, 8, 0) linealmente y (8, 1, 5,
0) verticalmente iniciando desde el bajo, y en el c. 7 (8, 0, 5, 1)
linealmente, mientras verticalmente se repite el mismo ordenamiento
que en el c. 4.

176

 Figura 17. Tetracorde 0158 en frases 1 y 6, Apunte I, cc. 1-4 y 19-22.

Lo anterior es sólo un ejemplo de las relaciones armónicas entre

ambas piezas. Como sucede con el tetracorde 0158, otros conjuntos
se presentan de formas similares, con procesos iguales o
relacionados con los mencionados en este artículo.

177

Conclusiones

En el presente artículo se expuso la forma en la cual los tricordes

inician y desarrollan los Apuntes I y IV de Arturo Cuevas, además de
algunos elementos por medio de los cuales éstas se conectan.
Dos elementos musicales se construyen de manera cuidadosa y
planeada, por una parte las líneas melódicas en los tres instrumentos
y por el otro las sonoridades armónicas que produce el piano,
estableciendo una estrecha relación por medio de los conjuntos que
se unen y entrelazan.
Recapitulando lo expuesto, la primera pieza se integra de
conjuntos generadores a los cuales se integran nuevos tonos,
iniciando con un tricorde y concluyendo con un hexacorde. La pieza
IV inicia con una diada, sin embargo, las frases del violín se
estructuran por medio de hexacordes, lo mismo sucede con la pieza
II, compartiendo los mismos conjuntos aunque con tonos diferentes.
En la figura siguiente se muestra por medio de representaciones
gráficas los conjuntos principales de las tres piezas. Los colores
indican los diferentes tonos, ayudando a identificar los tcc 3 y 4
(azul) y los conjuntos que los contienen, en contraste con los
hexacordes que no presentan esta diada pero los cuales son
complementarios (contornos de color verde), ya que entre ambas
clases de hexacorde se obtienen los 12 tonos, integrando la serie
cromática.

Figura 18. Conexión entre Apuntes I, II y IV por medio de la diada 3, 4.

178

 La figura anterior señala que en el Apunte I el tricorde 013 inicia con

los tcc (4, 3, 6), concluyendo con el hexacorde 012345 con los tcc
(1, 5, 2, 6, 3, 4). Mientras que el Apunte II, aunque no expuesto en
este artículo,2 presenta dos hexacordes, el 012567 y 012378, en los
cuales el piano inicia y finaliza el primer hexacorde con los tcc 3 y 4,
respectivamente, y la flauta concluye con éste hexacorde y los tcc 4,
3 al inicio y final del conjunto. Por su parte, el Apunte IV inicia en el
piano con la diada (4, 3) finalizando con la misma en la parte del
piano, además se incluyen los hexacordes que no contienen la diada,
representando el uso retrogrado de los conjuntos que conforman la
pieza.
Por lo anterior es posible decir que la diada de la clase 1, con los
tcc 3, 4 es la célula de la obra, a partir de la unión de estos dos tonos,
el compositor ha generado una serie de elementos que por medio de
diversos recursos forman texturas, colores y sonoridades
contrastantes e independientes, pero al mismo tiempo, integradas
entre sí para crear una sola obra en la cual una pieza conecta con
cada una de las otras, recapitulando lo que ya escuchamos y
anticipando lo que escucharemos.
Esto nos recuerda musicalmente que el momento presente tiene su
origen en el pasado y repercusiones en el futuro. El arte siempre ha
sido un medio para representar nuestro mundo y nuestro actuar, por
lo que es vital y oportuno preguntarnos en este tiempo de
contingencia qué hemos hecho, qué estamos haciendo y hacia dónde
nos dirigimos, ya que las decisiones que tomemos ahora resonarán
en el futuro.

2Mayor información de esta pieza se puede encontrar en el artículo “Análisis de los Apuntes I y II,
de Arturo Cuevas Guillaumín” de Patricia Rodríguez de este mismo libro.

179

Bibliografía
Morris, Robert D. "New Directions in the Theory and Analysis of Musical
Contour." Music Theory Spectrum 15, n.° 2 (1993): 205-228.
doi:10.2307/745814.
Sanz, Juan Carlos. Lenguaje del color. Sinestesia cromática en poesía y
arte visual. Madrid: H. Blume, 2011.
Straus, Joseph Nathan. Introduction to Post-Tonal Theory. Nueva York:
Pearson Prentice Hall, 2005.
Rahn, Jonh. 1980. Basic atonal theory. Nueva York: Schirmer Books.
______. Apunte No. I y IV. México:2021

180

 181


182
 A nálisis de los Apuntes I y II, de Arturo Cuevas Guillaumin

Por: Patricia Elizabeth Rodríguez Silva

Los Apuntes I y II de Arturo Cuevas Guillaumin son piezas bien

estructuradas que, aunque son independientes una de la otra,
forman parte de una colección y las mismas son unidas por varios
aspectos compositivos.
Este artículo muestra una propuesta de análisis centrada en los
conjuntos que forman las frases, de donde proviene la forma, así
como los elementos armónicos y organización melódica en el
fraseo que ayudan a estructurar el discurso musical, se concluye
que las diadas transformadas por medio del intercambio en el
orden en que se presentan y el tricorde formado por los tono-clases
(tcc) (2, 6, 5) son elementos comunes entre ambos Apuntes.
Se utilizarán conceptos básicos de armonía pos-tonal y la
representación numérica de los tono-clases.1
El propósito de este análisis es que los intérpretes posean una
guía que les ayude a relacionar la pieza uniendo estos enfoques
musicales así como para orientar a compositores y teóricos que
deseen involucrarse en el desarrollo compositivo de Arturo
Cuevas.

1 Para los tono clases 10 y 11, se utilizarán las letras t y e, por sus nombres en inglés.

183

 Apunte I

Esta pieza presenta un discurso a una voz que exponen tres

instrumentos, con el timbre y alturas propias de cada uno de ellos,
cada una de las doce frases concluye con la reiteración armónica
de lo mencionado. Posee una forma A – A’, cada parte consta de
veintidós compases (cc): A, de los cc. 1 al 22 y A’, de los cc. 23 al
44; a su vez, cada una de las secciones se construye por seis frases.
Las frases están estructuradas en pequeños grupos y van
añadiéndose tonos para formar una idea completa.2 La Gráfica 1
delimita las frases de la parte A, separadas con comas (,) se
muestra la manera en la que fue fragmentada la frase.3 La frase 1
(cc. 1 al 4) muestra la estructuración melódica de conjuntos de tres
tonos, de cinco tonos y de siete tonos, 3 – 5 – 7; la frase 2 (cc. 5 al
8) presenta 2 – 5 – 8; la frase 3 (cc. 9 al 11) , 2 – 5; la frase 4 (cc.
12 al 15) 2 – 4 – 6; la frase 5 (cc. 16 al 18), 3 – 6; y la frase 6 (cc.
19 al 22), 3 – 7 – 10.

2 El compositor declaró este punto en una de las reuniones virtuales.

3La coma, en este caso simboliza el espacio –que no es silencio- que existe entre palabra y palabra
de una oración, sin embargo, no se considera un enunciado, sino más bien una idea completa dentro
del discurso musical.

184

 Gráfica 1. Frases en A.4

En el caso de A’, a frase 7 (cc. 23 al 26) muestra la estructuración

melódica de conjuntos de 2 – 4 – 6; la frase 8 (cc. 27 al 29), 3 – 6;
la frase 9 (cc. 30 al 33), 3 – 7 – 10; la frase 10 (cc. 34 al 37), 3 – 5
– 7; la frase 11 (cc.38 al 41), 2 – 5 – 8; la frase 12 (cc. 42 al 44), 2
– 5. En la Gráfica 2 se muestra lo mencionado anteriormente, si
comparamos las Gráficas 1 y 2 es posible notar que hay frases que
se expresan con el mismo tipo de estructuración en cuanto a
agrupaciones de notas; por mencionar algunos ejemplos tenemos la
frase 6 y la frase 9, la frase 5 y la 8, la frase 2 y la 11, frase 4 y 7.

4 Se muestra con líneas rojas los conjuntos de dos tono-clases, con líneas moradas los conjuntos de
tres tono-clases, con verdes los conjuntos de cuatro, con azul los conjuntos de cinco, con naranja los
de seis tono-clases, con rosa los grupos de siete, con café los de ocho y con celeste los de diez.

185

 Gráfica 2. Frases en A’.

Conjuntos melódicos
Es necesario delimitar los conjuntos melódicos completos en cada
frase,5 es decir, el grupo de notas que expone por completo la idea
musical para la comprensión de la estructura en la parte A y en la
A’.
En la parte A, la frase 1 se inicia con los tono clases (tcc) < 4, 3,
6, 2, 5, 1 >, éstos forman un hexacorde clase 012345; este motivo
melódico se repite en la frase 5, por movimiento retrógrado; en la
frase 7 lo encontramos nuevamente sólo que ahora el ordenamiento
es diferente puesto que las diadas con los tcc (4, 3), (6,2) y (5,1) se
modificaron, expresando el hexacorde de la siguiente manera: tcc
(3, 4, 2, 6, 1, 5). Finalmente este tetracorde concluye la pieza,

5 Delimitados antes del símbolo (;) en la Gráfica 2.

186

 dejando el tc (4) en el piano. La Gráfica 3 muestra las relaciones

entre estas frases.

Gráfica 3. Relación entre frases 1, 5, 7 y 12.

La frase 2 inicia con el tetracorde con los tcc (7, e, 9, t), el cual es
un subconjunto del pentacorde formado por los tcc (t, 9, e, 7, 0) en
la frase 4; los tetracordes de la frase 2 y el de la frase 9 son
similares, en ésta última el tetracorde se encuentra en retrógrado,
con los tcc (e, 7, t, 9). La frase 9 también está relacionada, puesto
que es el pentacorde de la frase 4 visto desde su retrógrado, se
puede decir que la frase 2 y la frase 8 son paralelas, ya que el
tetracorde es el mismo, sólo que en la frase 8 las diadas con tcc
(7,e) y (9,t) se mueven; la frase 11 expone este conjunto en su
forma original. Se muestra lo antes mencionado en la Gráfica 4.

Gráfica 4. Relaciones entre frases 2, 4, 8, 9 y 11.

La frase 3 presenta el tetracorde formado por los tcc (5, 0, 8, e, 7),

subconjunto en retrógrado que es parte del hexacorde con los tcc (t,
7, e, 8, 0, 5) en la frase 6 y reiterándolo en la frase 10. La Gráfica 5
lo señala.

187

 Gráfica 5. Relaciones entre frases 3, 6 y 10.

Con base a lo anterior expuesto se muestra la Gráfica 6, que

compara la sección A y A’ con respecto a los conjuntos de sus
frases.

Gráfica 6. Comparación frases melódicas en A y A’.

En la gráfica anterior se han puesto en evidencia conjuntos que

aparentemente habían quedado “sueltos”, por ejemplo el tetracorde
con los tcc (1, 6, 2, 4) de la frase 6; en la gráfica es posible
visualizar que nace del retrógrado del hexacorde de la frase 1, es
decir, el ubicado en la frase 7 y encerrado en color naranja. De la
frase 7 nace también el segundo tetracorde en la frase 2, los tcc (3,
4, 2, 6), enmarcado con curvas rojas en la gráfica.
El tricorde presentado en la frase 11, los tcc (2, 4, 3) se gesta de
igual forma de la frase 7 (y a su vez, de la frase 2); es un
subconjunto retrógrado de este lugar. La Gráfica 7 muestra estos
tricordes.

188

 Gráfica 7. Tricordes en frases 2, 7 y 11.

La frase 9 inicia con los tcc (6, 2, 5, 1, 8), pentacorde que se gesta
en la frase 1, al unirse el hexacorde inicial con el tc (8) –
enmarcado de color verde en la Gráfica 6.
De la manera en la que se han relacionado las frases por medio
de los conjuntos que las componen, se ha estructurado la forma de
la pieza como se muestra en la Gráfica 8. En ella, es posible ver
que las frases 1, 2 y 3 presentan los diferentes conjuntos y las
frases 10, 11 y 12 concluyen el discurso.

Gráfica 8. Estructura de la pieza.

Respuesta armónica

Las frases tienen al concluir una respuesta armónica, interpretada

siempre por el piano, la cual reitera los conjuntos melódicos. En la
Gráfica 9 puede observarse los conjuntos y subconjuntos que han
surgido a partir de la organización armónica.

189

 Gráfica 9. Comparación conjuntos armónicos y melódicos.

En la Gráfica 9 es posible denotar que dentro de la estructura

armónica hay tonos que no pertenecen a la línea melódica, lo cual
convierte la estos compases en la reiteración de lo melódico pero
añadiendo colores nuevos. En la Gráfica 10 se aprecia que estos
conjuntos y subconjuntos son recuerdos de un ente mayor, por
mencionar algunos:
El conjunto señalado con morado en la frase 1, conformado por
los tcc (0,1,5,8), se reitera en la frase 6 y en tricordes en las frases
3, 4, 9 y 11; el tetracorde con los tcc (0,5,6,1) enmarcado en color
café se localiza en las frases 7 y 10; el conjunto que se forma con
los tcc (t, e, 8,7) que escuchamos en la frases 3, 5 y 8 se ha
percibido en subconjuntos en las frases 2, 6 y 9; el tetracorde con
los tcc (1, 6, 4, 2) se encuentra en la frase 2 y en la frase 12 se
muestra uno de sus tricordes; el conjunto que se forma a partir de
los tcc (6, 2, 3, 4) lo apreciamos en las frases 1 y 6, así como en los
subconjuntos de las frases 7, 9 y 12. Finalmente, el tetracorde con
los tcc (1, 5, 2, 6) es evidenciado en la frase 5 y como subconjunto
en la frase 12.

190

 Gráfica 10. Conjuntos armónicos

En esta propuesta de análisis se advierte que la estructura de la

pieza está guiada por los conjuntos melódicos; sin embargo, el
fraseo de la Gráfica 1-2 así como los conjuntos armónicos unen la
pieza de una forma en la que, todos sus elementos se presentan
uniéndola en diversas direcciones, permitiendo así, la coherencia
que la caracteriza. Es importante hacer notar que el contorno en
cómo se expresa cada instrumento también forma parte de este
discurso musical.

Apunte II

Esta breve pieza expone un diálogo entre la flauta y el piano. Para

comprender cómo funciona el discurso entre los instrumentos, se
delimitará la serie que genera la pieza, la cual podría interpretarse
como el discurso mismo visto desde diferentes perspectivas, en el
caso de este Apunte la serie que se propone en este análisis es la
siguiente: 3, t, e, 2, 9, 4, 0, 7, 8, 5, 1, 6; ésta se compone de dos
hexacordes (H), el H1 con los tcc (3, t, e, 2, 9, 4), es decir un
hexacorde clase 012567 y el complemento ó H2, con los tcc (0, 7,
8, 5, 1, 6), un hexacorde clase 012378. En la Gráfica 11 se muestra
la serie y los hexacordes.

191

 Gráfica 11. Serie y hexacordes 1 y 2.

Al inicio de la pieza, el piano expone el H1 en un carácter Furioso,

articulado y buscando una sonoridad violenta,6 y enfatiza los tcc
(3, t, 9) con acentos; posteriormente continúa con el diálogo la
flauta con el complemento del hexacorde (H2), enfatizando ahora
los tcc (0, 8, 1, 6) – señalados en la Gráfica 1-.
La Gráfica 12 muestra la manera en la que los H1 y H2 se unen,
en el c. 1 y 2 se manifiesta por primera vez la serie, dedicando el
H1 al piano –expresado rápidamente de manera melódica y
enfatizado armónicamente con un fff – posteriormente el
complemento se establece en la flauta; en el c.2 se repite el H2 de
manera armónica en el piano y el H1 melódicamente, culminando
la frase en el siguiente compás e invirtiendo los papeles en los
hexacordes. El c. 3 es el primer lugar donde se han expresado
melódicamente los dos hexacordes en un solo instrumento, en
movimientos cortos y percutidos del piano, la flauta repite esta
frase en movimientos más amplios que enfatizan este discurso;
justo al cambio del c. 4 ocurre el cambio de tiempo y ambos
instrumentos inician el trayecto hacia la conclusión del discurso.
En el c. 4 se proyecta en el piano el H2, dividido en diadas
duplicadas que seguirán hasta el fin de la pieza,7 asimismo se
percibe la serie en dos planos: el melódico (entre cc. 3 y 4 en
flauta) y el armónico (ahora ambos instrumentos en el c. 4).
Los últimos tres compases son paralelos a los c. 1 y 2.

6La marca de carácter de la pieza es Furioso, tempo rubato; por su parte el piano tiene la indicación
violento.

7 Estas diadas mantienen la alternancia entre ic 7 e ic 9, similar a un ostinato.

192

 Gráfica 12. H1 y H2.8

La transformación de la serie

La visualización de los hexacordes dentro de la construcción de la

pieza favorece a una comprensión integral de la misma; sin
embargo se puede ahondar en diferentes niveles estructurales.
El mundo de la música serial es enorme, y aunque en primera
instancia se estableció con ciertas expectativas en cuanto cómo
debía ser escrita, la realidad es que es un mundo con tantas
posibilidades que cada compositor construye las propias leyes de
su obra. La Gráfica 13 muestra la comparación de la serie
transformada a través de las frases del discurso.

Gráfica 13. Comparación a través de las frases.

8 El H1 está resaltado con el color verde, mientras que el H2 se resalta con el azul.

193

 Movimientos retrógrados
La Gráfica 14 explica con mayor detalle lo ocurrido entre las frases
A y E, el movimiento retrógrado (similar a un espejo) es evidente
gracias a las líneas curvas. Las frases B y D han mostrado el
movimiento retrógrado agrupados por diadas en el H1, en B de
manera melódica y en D en diadas melódicas y en los dos registros
del piano; las líneas de curvas más gruesas indican el mismo
movimiento pero a través de la frase B y la D.
El H2 en la frase B no está agrupado por diadas, pero se ha
delimitado de esta forma en la gráfica puesto que es importante el
mostrar que la diada marcada con el símbolo (*) invierte la nota
externa final.

Gráfica 14. Movimientos retrógrados entre frases.

La Gráfica 15 evidencia el retrógrado del H1 de la serie y podemos

observar a su vez la relación entre las diadas armónicas con su
parte melódica.

194

 Gráfica 15. Movimiento retrógrado en frase C.

Para finalizar con el análisis del Apunte II, es importante hacer

notar que el ordenamiento del H1 en C no es el correspondiente a
la serie original, lo correspondiente sería el siguiente ordenamiento
(3, t, e, 2, 9, 4), y en este pasaje el ordenamiento se expresa (t, 3, 2,
e, 9, 4); esto se debe al intercambio de los tc en las diadas
formadas.

Conclusiones

En esta propuesta se delimitan tres aspectos en común entre los

Apuntes I y II: la transformación por medio del retrógrado, el
intercambio en los tc de las diadas y el tetracorde formado por los
tcc (0, 1, 5, 8); hay un cuarto elemento que se enfatizará en este
apartado, el tricorde que las une.
Como se mostró la transformación por medio del retrógrado es
importante en el Apunte I de la siguiente manera: De la frase 1 a la
frase 5 y frase 12; de la frase 4 a la frase 9 y de frase 9 a la frase
11; de la frase 6 al subconjunto de la frase 3; del tricorde de la
frase 7 al tricorde de la frase 11. En el Apunte II el movimiento por
retrógrado lo vemos en la serie en la forma de la pieza, en sus
movimientos melódicos en ambos instrumentos y en el
movimiento armónico de diadas.
El intercambio de tc en las diadas se presenta en ambos Apuntes,
en el primero de la frase 1 hacia la 7, convirtiendo el conjunto con
los tcc (4, 3, 6, 2, 5, 1) en los tcc (3, 4, 2, 6, 5, 1); de la frase 2 a la
8, transformando el tetracorde con los tcc (7, e, 9, t) en los tcc (t, 9,

195

 e, 7). El intercambio de los tc en las diadas del Apunte II dentro del

retrógrado del H1 en la parte melódica de B así como en la parte
armónica de D; de la misma forma el H2 muestra este movimiento
en la diada con los tcc (0, 7) en C.
El tetracorde formado por los tcc (0, 1, 5, 8) escuchado
armónicamente en las frases 1, 6 y 9 del Apunte I, así como los
subconjuntos en las frase 3 y 4. En el Apunte II lo percibimos
como subconjunto del H2.
Finalmente, el tetracorde con los tcc (2, 6, 5, 8) que estaba
aparentemente fuera de la estructura del Apunte II se articula en el
subconjunto del pentacorde de las frases 1 y 9 del primer Apunte,
marcado con verde en la Gráfica 16.

Gráfica 16. Subconjunto del pentacorde con los tcc

(6, 2, 5, 1, 8).

Arturo Cuevas es un compositor que tiene experiencia en varios

ámbitos musicales: la interpretación en orquesta sinfónica y grupos
de cámara, en la teoría, docencia, entre otros, y esta riqueza en su
formación permite que sea muy cuidadoso en la instrumentación
así como en los procesos compositivos que realiza. Es una persona
sumamente meticulosa en su manera de expresarse y esta
característica es reflejada en sus obras, las cuales son muy
transparentes en el disertación de sus ideas.

196

Bibliografía
Rahn, Jonh. 1980. Basic atonal theory. Nueva York: Schirmer Books.
______. Apunte No. I y II. México:2021

197

198
 Anexos

Entrevista con el pianista y director de orquesta Rodrigo

Sierra Moncayo

Rodrigo Sierra Moncayo, nieto del autor, ha tenido a bien ser

intérprete y estudioso del Trío para flauta, violín y piano de José
Pablo Moncayo en diversas ocasiones, además de contar con las
fuentes más cercanas de músicos y escritos relacionados con la vida
del autor. Por fortuna coincidente, visitó la ciudad de Xalapa para
dirigir a la Orquesta Sinfónica de Xalapa en noviembre de 2020, y
pudimos concretar la siguiente entrevista.

Meilang Wong: ¿Cómo sucede que decides dedicarte a la

música, y qué influencia tuvo en ti el saberte nieto de uno de los
compositores más icónicos de la música en México?
Rodrigo Sierra Moncayo: Desde pequeño tuve la inquietud por
el acercamiento a la música, aún sin una conciencia de la herencia
musical por parte de mi abuelo; se podría decir que fue de iniciativa
independiente.
Hoy en día, sigue siendo relativamente ajeno el decir que es mi
abuelo, tanto que cuando yo me refiero a su persona lo menciono
como el maestro José Pablo Moncayo, pues mi admiración por su
trabajo en la música me hacen verlo con demasiado respeto.
Sin embargo, es innegable la influencia de su música en mi
quehacer musical, tanto como intérprete y director de orquesta. Al
leerlo, escuchar e interpretar su música, siempre me da una nueva
perspectiva; es como si su música siempre se renovara.

M.W.: Sabemos que fue un músico de campo literal y

totalmente, se implicaba de lleno en la búsqueda por entender la
esencia del folclor mexicano como lenguaje propio y le
preocupaba el futuro de la música en México. ¿Qué nos puedes
compartir de su concepto de música mexicana, esa identidad
nacionalista que él tanto se empeñó en buscar y crear en su obra,
y de su visión del quehacer musical en la enseñanza en esos años
y la composición como legado en el que tanto él dedicó?

199

 R.S.M.: Sí, pues, como bien comentas, era un músico de campo,

en esa búsqueda del sonido de la música mexicana tuvo varios
acercamientos que nutrieron su apreciación de la esencia de la
canción y música popular. Hay una anécdota respecto a cuando su
maestro Carlos Chávez le pide que compusiera una pieza con
melodías tradicionales. Él, junto con su inseparable amigo Blas
Galindo, emprendieron un viaje a la ciudad de Veracruz, en el cual
vislumbraban los colores, sabores, a la gente del puerto, donde
escucha la música del famoso malecón; días después les sugirieron
escuchar la música del pintoresco pueblo de Tlacotalpan, y es donde
sucede su primer encuentro íntimo con esa música.
Escuchó los fandangos y la música vernácula de ahí, con la gente,
el paisaje, sus cantos tan variados y ahí fue que encontró los tres
sones veracruzanos: Siqui Sirí, Balají y Gavilancillo, que dieron pie
a la creación de su tan popular Huapango.
Él mencionaba siempre que, para entender la música mexicana
como compositor, uno tenía que vivirla, sumergirse en ella, tenía que
arraigarse a la tradición y sobretodo con la gente y el conocimiento
de la tierra misma.

M.W.: ¿Qué consejo nos darías para entender el concepto y el

sonido que había en la mente de tu abuelo de acuerdo con su
enraizada visión de música mexicana que nos pueda aportar en
nuestra interpretación?
R.S.M.: Es importante acercarse a esa búsqueda del concepto del
sonido que quería reflejar Moncayo, aunque es difícil hablar de un
concepto en su totalidad. Me sucede incluso que cada vez que
interpreto una de sus obras, ya sea en el piano, en conjunto de
cámara o en la dirección, su música siempre me dice y aporta algo
nuevo, me sucede siempre con el Huapango o su obra Muros verdes.

M.W.: ¿Cuál es tu impresión del Trío para flauta, violín y

piano, desde tu perspectiva interpretativa y tu sustento
musicológico en relación con el compositor?

200

 R.S.M.: Creo que es una obra por demás interesante y preciosa.

La toqué en el centenario de su natalicio, en la ciudad de
Guadalajara. Si bien pertenece al repertorio de su etapa temprana de
la composición, es una obra bien estructurada en un solo cuerpo con
transiciones sutiles de tres grandes secciones. Es rica en contrastes
melódicos, y el uso tan variado en su métrica y rítmica van tejiendo
siempre la melodía, considero que es una lástima que no sea
interpretada tan frecuentemente, creo que forma parte del importante
repertorio de música de cámara de todo el siglo pasado.

M.W.: Como ensamble tuvimos dificultad para responder

ciertas dudas y contradicciones con las ediciones del Trío ¿nos
podrías dar referencia, si es que existe el original del score, y
dónde podríamos consultarlo?
R.S.M.: Lastimosamente, la familia sólo encontró las tres
particellas de la dotación de los instrumentos, el score ha sido
trabajo de Conaculta y tengo entendido que de Ediciones Mexicanas;
sin embargo, concuerdo totalmente en que hay errores de edición
que deberían ser corregidos.

Después de la entrevista, se procedió a consultar con él la

grabación del Trío Kinich, trabajando recursos e indicaciones más
interpretativas que contribuyeron a tener como ensamble otra
perspectiva interpretativa y a comprender algunas de las
discrepancias entre las ediciones existentes de la obra.

201

 Cuadro del catálogo de obras que realizó a lo largo de su breve

vida

202

Como parte de la investigación para este artículo se contactó a

figuras activas en la actualidad implicadas en la difusión del trabajo
que el maestro Moncayo realizó a lo largo de su vida, como el
compilador y pianista jalisciense José Kamuel Zepeda Moreno,
quien compartió amablemente su trabajo de investigación La vida y
Obra de José Pablo Moncayo, de 2005, y fragmentos de su nuevo
libro inédito en 2020: José Pablo Moncayo: Algo más que el
Huapango, de donde pudimos obtener valiosos datos referentes a la
vida del compositor, como el cuadro del catálogo de obras (se
integran obras que fueron compiladas con la reserva de su año de
registro).

203

204
 Entrevista a la compositora Pilar Sánchez

Meilang Wong: ¿Qué opinas de la falta de compositoras y de

su reconocimiento a nivel mundial en la historia, y cómo se
visualiza una figura femenina en la composición en la
actualidad?
Pilar Sánchez: Creo que el problema del reconocimiento no se
limita al ámbito de la música, creo que es un problema que abarca
muchas áreas del conocimiento. Pienso que las cosas están
mejorando mucho poco a poco y, entre todas las cosas que se pueden
hacer para continuar así, es seguir trabajando en la visualización de
un futuro donde se busque la realización de un mayor número de
personas (sin importar género, edad, color o cualquier condición de
discriminación). Partiendo de ésta visualización, seguir trabajando
arduamente para la promoción de la valentía (para enfrentarnos a los
fantasmas del pasado que influyen negativamente en nuestro
presente), en la empatía (para apreciar el valor y la dignidad de los
demás) así como en la perseverancia para llegar lo más cerca a
nuestros objetivos.

M.W.: ¿Cuáles son tus referentes musicales en los que haz

basado tu evolución como compositora?
P.S.: Podría mencionar algunos, pero realmente siempre estoy
buscando música. Comparto la idea con algunos colegas que es
importante “enriquecer” las ideas musicales al tener contacto con
diferentes tipos de música del mundo y de diferentes épocas.
Específicamente para ésta obra tuve la influencia de la música de
cámara de Brahms y de Beethoven.

205

 M.W.: Dentro de tu evolución ¿Cómo te defines y hasta ahora

cuáles son tus obras más representativas?
P.S.: Bueno, creo no tengo genero definido, he hecho música muy
variada, como lo ha sido el trabajo que ha experimentado con música
y sintetizadores, que no tienen nada que ver con la forma del Trio,
entonces por ese lado no me siento aun definida por algo, creo que
todas las obras al menos a mí me han servido muchísimo, tanto las
que son totalmente satisfactorias, como las que no lo son tanto
porque de todas he aprendido mucho y es importante, porque puedes
imaginarte cual es un resultado de algo, pero hasta que no lo
empleas ya en un contexto más amplio ya no te das cuenta de si
funciona o no en esa pieza.
En cuanto a mis obras más representativas, creo que todas las
obras y ejercicios son importantes, porque, sea del todo satisfactorio
o no el resultado se aprende mucho de ellas. Sin embargo, las piezas
con las que me siento más satisfecha son mi Cuarteto para cuerdas
no.1 el cual es serialista y ésta pieza (Trío para flauta, violín y
piano).

M.W.: Háblanos acerca de tu proceso creativo en el Trío para

flauta, violín y piano.
P.S.: Acerca del proceso creativo en el Trío, ésta obra estuvo
bastante curiosa. Habitualmente elaboro ejercicios de contrapunto o
de armonía, (más de armonía que de contrapunto) y una parte de ésta
obra (la primera para ser específica) fue resultado de un ejercicio que
hice para un examen, dije: “Ah me gusto éste ejercicio, lo voy a
desarrollar”, y después de que tuve ese pequeño coral, vino la idea
del motivo, ayudado un poco de las ideas de Beethoven, y con lo
cual experimente en darle otro desarrollo. Ya que tuve el plan,
empecé a desarrollar los motivos, ahora sí que solté la mano, y ya al
final pues fue detallar que el total y el desarrollo tuviera coherencia
entre sí. Mi preparación, o especialización en música pos-tonal que
sería más enfocado al serialismo y a otras relaciones tonales como a
tonalidad libre, me ayudaron a armar ese plan armónico, sin
embargo, no me fije en tonalidad.

206

 M.W.: ¿Entonces definirías tu obra como parte de la

composición dentro del serialismo?
P.S.: “No, no es serialista. Dentro de la música pos-tonal que
vemos en la Maestría de la UV hay una parte que se llama pos-tonal
pero que todavía no ocupa series, y hay otra que si es serialista en la
que te basas en una serie, entonces en la pos-tonal aprendes a
relacionar ciertos acordes o ciertos motivos, no por cuestiones
tonales si no simplemente por relaciones cromáticas.

M.W.: ¿Cuáles son las miras y metas próximas en tu trabajo?

P.S.: De manera general, seguir desarrollando la creación de
planos musicales con un número determinado de elementos sin
perder una finalidad estética, así como seguir desarrollando la
sensibilidad para atender las demandas específicas de cada pieza sin
perder la finalidad estética.
Ahora, en cuanto a algo más específico, este trabajo es algo muy
bonito porque cada pieza que hago es como un “diálogo” entre tu
conocimiento, tu personalidad, lo que eres tú y la nada; entonces el
producto va a sacar cosas predecibles y cosas no predecibles.
Es algo que sale de lo más profundo de ti con un orden, y ya de
manera racional solamente verificas la coherencia de todos los
hechos, realmente sale algo muy orgánico, en el sentido de que todo
tiene coherencia. En el caso del Trío por ejemplo, todo tiene
referencias en la pieza, no es nada más algo así como de principio a
fin que va corriendo todo de manera lineal, todo tiene elementos de
referencia de diferentes partes de la historia. Para mi es importante
ser congruente tanto con la parte intelectual con la convicción
emocional, mis creencias y mi esencia.

207

208
 Entrevista al compositor Ángel Méndez

Meilang Wong: Cuéntanos de ti, de tu familia, de donde eres

y cómo sucede tu primer acercamiento a la música.
Ángel Méndez: En mi casa siempre existió esa cercanía con la
música, mi madre y mi tía, con quienes viví, tenía el gusto de
siempre tener música en casa. Quizá de quienes heredé ese gusto
fue por parte de mis abuelos, ya que mi abuela toco el piano de
joven.
Pero mi mayor influencia y quizá el gusto por componer lo tuve
por parte de mi abuelo, quien fue un músico guitarrista totalmente
amateur, quien compuso un cierto número de canciones de música
popular. Realmente no tuve formación musical infantil, mi primer
acercamiento fue en mi etapa de la secundaria, donde mi mamá me
apoyo a aprender a tocar la guitarra con canciones populares, más
adelante exploré el género Rock con el que realice mis primeros
intentos de componer y hasta la fecha tengo bastante cercanía.

M.W.: ¿Cómo fueron tus primeros estudios en la guitarra

clásica?
A.M.: Ante sentir una gran imposibilidad de resolver el
instrumento por mi cuenta, decidí el querer estudiarla de manera
formal, por lo que investigue en relación a mis posibilidades. La
primera fue la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana,
y aunque hice el esfuerzo de prepararme para el examen la
limitación de mis conocimientos no me permitieron ingresar en
2006. Por lo que considere la opción de ingresar a la Universidad
de Tamaulipas, ingresando ese mismo año. Sin embargo el perfil
que manejaban era sobre la línea de música popular y comencé
clases esporádicas de guitarra clásica en Xalapa con el Mtro.
Alfredo Sánchez.
En 2009 decido presentar de nuevo examen de admisión a la
Facultad de música de la U.V. al ciclo preparatorio y fui aceptado
concluyendo la carrera de Guitarra clásica en 2016.

M.W.: ¿Cómo fue tu llamado a implicarte en la composición,

de pasar de la ejecución musical a ser creador?
A.M.: La composición siempre lo vi como un impulso
involuntario y al inicio mis composiciones eran más esporádicas.

209

Fue previo a la licenciatura que tuve mi primer maestro formal de

composición, fue el Dr. Emil Awad en los talleres de materias
optativas de la licenciatura, donde tuve herramientas teóricas más
sólidas para escribir, al punto que motivado por mi maestro de
guitarra realicé una pieza de mi examen de titulación.
Al salir de la carrera tuve una crisis de no saber hacia dónde
dirigiría mi desarrollo musical y fue cuando recordé mi entusiasmo
por la composición, por lo que al año de titularme presente examen
en la Maestría en composición de la Universidad Veracruzana bajo
la guía del Dr. Emil, quien considero mi mayor influencia. El trae
la influencia de Schoenberg respecto a la atonalidad libre y
asociativa que se sintetiza en el serialismo.

M.W.: ¿El Serialismo es la línea sobre la que perfilas tu

trabajo?
A.M.: Si y no, porque por ejemplo en el Trio para flauta violín y
piano, ocupo elementos del sistema serial como estructura a fondo,
pero hacia la superficie de la composición el sistema de diseño es
más sencillo, menos estricto. No estoy centrado en estar
escribiendo a partir de estos sistemas. Hasta el momento es lo que
mejor manejo y tengo más trabajado, pero si busco hacer una
mezcla, ya que hay un contrapunto serial pero al mismo tiempo
hay un contrapunto de asociación. Al hacer estos elementos de
asociación que Schoenberg le llama trabajar la composición con
tonos de un motivo me atrae mucho en mi proceso creativo.

M.W.: ¿Cómo defines al Trio para flauta, violín y piano?

A.M.: Busqué las sonoridades de la pieza muy específicamente,
que pudiese reflejar y provocar sensaciones, como un objeto al
cual poder verlo y meterte a estados de contemplación e
introspección. Tiene estructura relativamente similar a la forma
sonata pues tiene tres secciones bien definidas A-B-A´, con un
ordenamiento bajo el serialismo, desarrollando el conjunto 0157
donde a su vez se implican en tonos de un motivo.

210

 M.W.: Respecto a la interpretación de tu obra ¿qué

sugerencia darías a los ejecutantes para entender el concepto e
idea creativa de tu obra?
A.M.: Pensar en la sensación que te provocan espacios y
actividades que te evoquen a la emoción de introspección y
contemplación, tales como hacer yoga, contemplar la naturaleza,
resonar en ello, buscar esa sensación.

M.W.: ¿Cómo te definirías como músico y compositor en este

momento?
A.M.: Eso es complicado de responder, hoy en día cada vez esas
líneas son más delgadas. Me he inclinado en el serialismo, tonos de
un motivo, pero sigo teniendo inquietud por escribir música tonal,
motivado por la música de R. Schumann y con mi gusto muy
personal en el género del Rock y medios electrónicos. Hoy en día
me siento contento con la manera en la que estoy trabajando, ya
que estoy consciente de que es la manera más musical en la que yo
podría estar desarrollándome. Tampoco me interesa adoctrinar a
nadie a través de mi música de convencerlos de que mi trabajo es
lo “verdadero” ya que considero la música más efectiva es la
música que la gente hace muy consciente de cuál es su función.

M.W.: ¿Cuáles serán tus metas próximas en tu desarrollo

profesional?
A.M.: Asociarme y relacionarme más con músicos y ensambles
que estén activos en la ejecución, así como incursionar más en
medios electrónicos, y escribir género de Rock progresivo, el cual
actualmente le estoy dedicando tiempo en escribir de ello.

211

212
 Sobre las autoras

Trío Kinich es un ensamble xalapeño creado en 2017, integrado

por Patricia Elizabeth Rodríguez Silva en la flauta, Meilang Wong
García en el violín e Irma Adriana Gómez Peruyero en el piano,
egresadas de la facultad de música, Patricia e Irma con grado de
Maestra en Música: Teoría de la Música y Meilang con grado de
Maestra en Música de Cámara, quienes cuentan con experiencia en
diversas áreas del ámbito musical: ensambles, orquestal, teórico y
docente.
Uno de los propósitos del ensamble consiste en difundir obras
del siglo XX y XXI, tanto de compositores nacionales como
extranjeros, proponiendo una interpretación fundamentada en
elementos de análisis transformacional y contextual; favoreciendo
en el oyente la apreciación sobre el repertorio contemporáneo y
propiciando el acercamiento a la música que se compone en la
actualidad.
El Trío Kinich busca trabajar en colaboración con nuevos
compositores para dar a conocer su obra en diversos foros
académicos y artísticos: muestra de esto son las presentaciones que
han tenido en los festivales FICA XXI, Nuntempa y el Foro de
Composición y Teoría de la Facultad de Música de la Universidad
Veracruzana, así como espacios educativos y culturales de la
ciudad de Xalapa.
Recientemente fueron seleccionadas ganadoras en la
convocatoria PECDA XXIII emisión 2019-2020 en la especialidad
de grupos instrumentales con el proyecto "Trío Kinich y la nueva
música mexicana".

213

 Irma Adriana Gómez Peruyero

Fotografía de Irma Gómez, 2018, (Noé Hernández Aguilar).

Comenzó sus estudios musicales a la edad de 5 años en

YAMAHA y posteriormente en el Centro de Iniciación Musical
Infantil. En 2007 se tituló por promedio de la Licenciatura en
Música, opción Piano de la Universidad Veracruzana. En julio de
2011 se tituló con mención honorífica de la Licenciatura en
Educación de la Universidad Pedagógica Veracruzana y en 2018
obtuvo el grado con Mención Honorífica de Maestra en Música:
Teoría de la Música en la Universidad Veracruzana. Fue ganadora
del Premio “Arte, Ciencia, Luz 2019” otorgado por la Universidad
Veracruzana su investigación “Contorno estructural y relaciones
de transformación en los Soles Negros, Cinco Canciones de la
Noche y Cinco Manuscritos Pnakóticos del compositor Federico
Ibarra”, trabajo que ha sido expuesto en festivales y foros
académicos como FICA21 en la UV, el VI Coloquio
interdisciplinario sobre la Música EDAUTEMUS en la UNAM y
el Festival Expresiones Contemporáneas 2020. Actualmente
continúa con sus investigaciones en el campo de la teoría musical,
y se desempeña como docente en el Colegio de Bachilleres del
Estado de Veracruz y como académica y pianista acompañante en
la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana.

214

 Patricia Elizabeth Rodríguez Silva

Fotografía de Patricia Rodríguez, 2020, (Jonathan Díaz Zendejas).

Realizó sus estudios musicales en la Universidad Veracruzana,

la Licenciatura en Música Opción: Flauta así como la maestría en
Música: Teoría de la Música, donde se tituló con Mención
Honorífica. Formó parte de distintas agrupaciones musicales, entre
ellas el Quinteto de Alientos Carpe Diem, Orquesta Sinfónica
Juvenil del Estado de Veracruz y la Orquesta Sinfónica del Estado
de Puebla. Ha participado en diversos cursos y festivales
internacionales, el Curso Internacional de Flauta, el Festival de
Música de Cámara de Aguascalientes, Festival Internacional
Camerata XXI, Festival Nuntempa, Foro de Composición y Teoría
de la UV. Ha recibido clases magistrales con prestigiosos flautistas
como Aldo Baerten, Clara Novakova, Jean Ferrandis, Horacio
Franco, Aralee Dorough, integrantes del Quinteto de Alientos
Imani Winds y el dr. Rafael Palacios. En el 2016 realiza una
estancia académica en RICE University con la maestra Leone
Buyse, el dr. Michael Webster y el dr. Anthony Brandt.
Actualmente se desempeña como docente en el Instituto Superior
de Música del Estado de Veracruz y en la Facultad de música de la
Universidad Veracruzana, es flautista del Trío Kinich y continúa
con sus investigaciones en el campo de la teoría musical.

215

 Meilang Wong García

Fotografía de Meilang Wong, 2018, (Archivo OFBR).

Egresada de la Facultad de Música de la Universidad

Veracruzana. Cuenta con una Especialidad en Formación Docente
por la Universidad Euro Hispanoamericana y Maestría en Música
de Cámara en el Centro Mexicano de Postgrado en Música de la
Cuidad de Puebla. Dentro de su experiencia formativa ha
participado en diversos cursos a nivel nacional e internacional: The
Norse Festival Chamber Music, (Northen Kentucky University)
EUA, Curso de música de cámara: Chamber Music Workshop
certificado por la Universidad de Florida, EUA, Primer Festival de
música de Camara de Aguascalientes 2015, Festival de Música de
Santa Catarina Femusc 2017, Brasil y Academia Barroca en el
Laboratorio de Interpretación Retóricamente Informada por la
Universidad Veracruzana por mencionar algunos. Dentro de su
experiencia orquestal fue violinista de la Filarmonica de Boca del
Río bajo la guía del célebre director mexicano Jorge Mester de
2014 a 2019. Como recitalista en Música de Cámara ha sido
integrante del Cuarteto de cuerdas de la Secretaria de Educación de
Veracruz, el Dúo Manuel M. Ponce y en Ensamble Suré.
Actualmente se desarrolla profesionalmente como violinista en la
Orquesta Universitaria de Música Popular de la Universidad
Veracruzana, docente en el Instituto Superior de Música del Estado
de Veracruz, docente de la Facultad de Música de la Universidad
Veracruzana y forma parte de los recitalistas de la Dirección de
Actividades Artísticas de la Secretaria de Educación de Veracruz.

216



 Índice
Agradecimientos iii

Prefacio v

Parte 1. José Pablo Moncayo

Trío para flauta violín y piano, de José Pablo Moncayo García (1912-1958) 1

Análisis de contornos melódicos en Trío para flauta violín y piano, de José 21

Moncayo García (1912-1958)

Análisis contrapuntístico y armónico del Trío para flauta violín y piano, de José 45
Pablo Moncayo García (1912-1958)

Parte 2. María del Pilar Sánchez Morales

Trío para flauta violín y piano No. 1, de María del Pilar Sánchez Morales (1992- ) 61

Análisis del Trío para flauta, violín y piano No. 1, de la compositora veracruzana 73
María del Pilar Sánchez Morales

Análisis de estructura armónica del Trío para flauta, violín y piano No. 1, de María 91
del Pilar Sánchez Morales

Parte 3. Ángel de Jesús Méndez Barrios

Trío para flauta violín y piano “Verde y Cantos”, de Ángel de Jesús Méndez 103
Barrios (1988- )

De lo externo a lo interno, análisis de contorno del conjunto 0157 en la obra Verde 119
y Cantos para flauta violín y piano del compositor veracruzano Ángel Méndez

Tetracorde 0157 como generador de ideas de la obra Verde y Cantos y relaciones 133
entre elementos armónicos

Parte 4. Arturo Cuevas Guillaumin

Trío para flauta, violín y piano “Cinco Apuntes” de Arturo Cuevas 149

Una perspectiva de análisis por contorno en los Apuntes I y IV del compositor 163
veracruzano Arturo Cuevas Guillaumin

Análisis de los Apuntes I y II, de Arturo Cuevas Guillaumin 183

Anexos

Entrevista con el pianista y director de orquesta Rodrigo Sierra Moncayo 199

Cuadro del catálogo de obras que realizó a lo largo de su breve vida 202

Entrevista a la compositora Pilar Sánchez 205

Entrevista al compositor Ángel Méndez 209

Sobre las autoras 213