‫روایت فیلم و معنای روایت‬

‫منبع ‪ :‬مجله ارغنون‪ ،‬شماره ‪ , 32‬جورج ویلسن ‪ /‬ترجمه بابک مظلومی‬

‫ُردول درباره تفسیر روشنگر‬

‫دیدگاههای دیوید ب ِ‬
‫تفسیر صریح یا «روشنگر» آثار هنری‪ ،‬از زمان شکوفایی نقد نو‪ ،‬به گونه ای قابل مالحظه افول کرده است‪ .‬برداشتها‬
‫و تصورات گوناگون از تفسیر روشنگر‪ ،‬آماج حمالت کارساز بسیاری قرار گرفته است‪ .‬مقاله سوزان سانتاگ با عنوان‬
‫علیه تفسیر (‪ ،)4691‬یکی از نخستین موارد برجسته این برخوردهای شکاکانه به شمار می رود که جستارهای فراوان‬
‫دیگری در پی داشته است‪ .‬به گمان من‪ ،‬هرچند برخوردهای شکاکانه با تفسیر روشنگر علل گوناگون دارد‪ ،‬با گذشت‬
‫زمان‪ ،‬به دیدگاه غالب بدل شده است‪ .‬استداللهای نظری سانتاگ و شکاکانی چون او‪ ،‬عده ای را متقاعد کرده است‪.‬‬
‫عده ای دیگر را این حس گنگتر آزار می دهد که هیچ ایده شفاف و منسجمی این تفسیر را هدایت نمی کند و‬
‫بدین ترتیب‪ ،‬قضاوت درباره جایگاه روشنگرانه آن‪ ،‬امری دشوار یا محال است‪ .‬گروه سومی نیز بر این عقیده اند که‬
‫هنوز می توان به کارهای ارزشمندتری در زمینه بررسیهای سینمایی و ادبی دست زد‪.‬‬

‫دیوید بردول در کتاب خود به نام معناآفرینی به این سنت شکاکانه پیوسته و در مطالعاتش درباره فیلم‪ ،‬توجهی‬
‫ویژه به امر تفسیر مبذول کرده است‪ 4.‬مطالعه کتاب وی اجتناب از این نتیجه گیری را دشوار می سازد که مبارزه‬
‫همه جانبه بردول با استیالی تفسیر فیلم‪ ،‬امری بجا بوده است‪ .‬او در مباحث خویش‪ ،‬نگاهی به گذشته تفسیر می‬
‫افکند و تصویری آشنا و روی هم رفته مالل آور به دست می دهد‪ .‬بسیاری از موارد تفسیر که او به توصیفشان می‬
‫پردازد‪ ،‬غیر روشنگر‪ ،‬غیر بدیع و سست بنیان می نماید‪ .‬به یقین حق با وی است که می اندیشد مباحث سنجیده‬
‫در باب ماهیت و کارکرد تفسیر فیلم‪ ،‬کمیاب اگر نه نایاب است‪ .‬بخشها و دوایر مختلف «شرکت تفسیر» به تولید‬
‫تفسیرهای گوناگون ادامه داده است‪ .‬این بخشها و دوایر‪ ،‬به طور عمده‪ ،‬مجالی به تردید درباره شیوه های تحلیلی‬
‫خود نمی دهد و معموال ً با قدری تحقیر شیوه های جایگزین و رهیافتهای متعارض را از نظر دور می دارد‪ .‬وضعیت‬
‫فکری موجود‪ ،‬در خوشبینانه ترین حالت‪ ،‬ناسالم است و در بدبینانه ترین حالت شاید بهتر آن باشد که تفسیر‬
‫روشنگر از صفحه روزگار محو شود‪.‬‬

‫اما روشن نیست بردول درصدد به دست آوردن چه نتایجی از شرح تاریخی و نظری تفسیر است‪ .‬بخش عمده‬
‫بحث‪ ،‬این احساس را به خواننده القا می کند که به اعتقاد نویسنده‪ ،‬اشکالی بسیار اساسی در شالوده تفسیر وجود‬
‫دارد ولی حتی صریحترین عبارات نتیجه گیری او چندان هم تند و ّ‬
‫جدی نیست‪ .‬به واقع‪ ،‬وی آشکارا به این نتیجه‬
‫می رسد که باید با دقت‪ ،‬وضوح و احساس مسئولیت بیشتری دست به تفسیر زد و نیز توصیه می کند که بررسی‬
‫فیلم باید کارهای ارزشمند عظیم دیگر را نیز به عهده بگیرد‪ 2.‬مخالفت با این توصیه و توصیه های مشابه‪ ،‬امری‬
‫دشوار است‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬به گمان من‪ ،‬معناآفرینی‪ ،‬آکنده است از حس ژرف شک نسبت به انسجام یا دست کم‬
‫مثمر ثمر بودن تفسیر روشنگر‪ .‬موجبات چنین شکاکیتی را می توان به سهولت از کتاب استنتاج کرد‪ ،‬صرف نظر از‬
‫این که نویسنده قصد القای چنین منظوری را داشته است یا نه‪ .‬برای مثال‪ ،‬بردول‪ ،‬به امید روشن ساختن هدف‬
‫خود‪ ،‬به بیان ویژگیهای تفسیر روشنگر می پردازد‪ .‬اما همان گونه که اندکی بعد می بینیم تفسیر روشنگر‪ ،‬کوششی‬
‫مشکوک و شاید نومیدکننده پنداشته می شود‪ .‬ولی به نظر من‪ ،‬اشکال در بیان و تعبیر نویسنده است‪ .‬از این رو‪،‬‬
‫به ارائه شرحی می پردازم که چشم اندازی بسیار بهتر ترسیم می کند‪.‬‬

‫با توصیف بردول از تفسیر روشنگر آغاز می کنم‪ .‬این امر‪ ،‬بخشی از طبقه بندی بزرگتر او از شیوه های مختلف تفسیر‬
‫ً‬
‫تقریبا تمام جنبه های درک ما از فیلم را می توان حاصل نوعی «تفسیر»‬ ‫تشکیل می دهد‪ .‬وی به نیکی آگاه است که‬
‫تلقی کرد‪ .‬از این رو‪ ،‬بردول می کوشد به تبیین مسائل هرمنوتیک که در معناآفرینی درباره آنها کندوکاو می کند‬
‫بپردازد‪ .‬وی همچنین این امور را از مسائل دیگری که موضوع بحث او نیست متمایز می سازد‪ .‬به همین منظور‪،‬‬
‫نویسنده دست به تقسیم بندی گسترده ای می زند که در یک سوی آن ادراک )‪ (comprehension‬و در سوی‬
‫دیگر‪ ،‬تفسیر )‪ (interpretation‬قرار دارد‪ .‬واضح است که کاربرد این دو اصطالح‪ ،‬تا حد زیادی قراردادی است‪.‬‬

‫در فیلم روایی‪ ،‬معانی «ارجاعی» و «صریح»‪ ،‬هدفهای «ادراک» است‪ .‬معنای ارجاعی فیلم از چیزها‪ ،‬اشخاص‪ ،‬وقایع‬
‫و کنشهای دنیای داستانی فیلم‪ ،‬تشکیل می شود که به واسطه روابط مکانی و زمانی و ّ‬
‫علی تصویر شده‪ ،‬در داستانی‬
‫قابل فهم (حکایت) قرار می گیرد‪ .‬هنگامی که تماشاگران از انواع اطالعات منظم شده ای که روایت فیلم ارائه می‬
‫کند‪ ،‬به قضاوت درباره آنچه از حیث داستان فیلم درست است می نشینند‪ ،‬معنای فیلم را «درک» می کنند‪ .‬معموال ً‬
‫انتظار می رود که این قضاوتها به مدد انسجام دراماتیک کافی بسط روایت داستانی را به تصویر بکشد‪ .‬فراتر از‬
‫این‪ ،‬زمانی که تماشاگران‪ ،‬نتیجه اخالقی‪ ،‬پیام یا مضمونی انتزاعی را که «به صراحت» در فیلم مطرح شده درمی‬
‫یابند‪ ،‬درکشان از درونمایه فیلم به معنای درک «معنای صریح» فیلم است‪ .‬بردول‪ ،‬به طور گذرا‪ ،‬اشاره می کند که‬
‫ً‬
‫متفقا‪ ،‬معادل معنای لفظی در ادبیات است‪ .‬راهبرد وی‪ ،‬در معناآفرینی‪ ،‬کنار نهادن معانی‬ ‫معانی ارجاعی و صریح‪،‬‬
‫ای از این دست و نیز ادراک است تا به موضوع بغرنجتر نفس تفسیر بپردازد‪.‬‬

‫هنگامی که منتقدان یا تماشاگران‪ ،‬توجه خود را معطوف به آن دسته از معانی فیلم که ورای معنای «لفظی» قرار‬
‫دارد می کنند‪ ،‬تفسیر به شکل موردنظر بردول رخ می دهد‪ .‬در اینجا او بار دیگر‪ ،‬دو حوزه مرتبط را از یکدیگر تفکیک‬
‫می کند‪ :‬هدف «تفسیر روشنگر»‪« ،‬معنای تلویحی» است حال آن که تفسیرهای تشخیصی به «معانی نشانه ای»‬
‫فیلم می پردازد‪ .‬از آنجا که‪ ،‬در این فصل‪ ،‬تنها به نظریات بردول در زمینه تفسیر روشنگر می پردازم‪ ،‬توضیحات وی‬
‫را درباره معانی نشانه ای )‪ ، (symptomatic meanings‬نادیده می گیرم‪ .‬هرچند به رغم محدود ساختن موضوع‬
‫درمی یابیم که حتی ادعاهای او در باب ماهیت تفسیر روشنگر و هدف فرضی آن یعنی معنای تلویحی‪ ،‬با مسائل‬
‫فراوان روبه روست‪.‬‬

‫فرد درک کننده می تواند به خلق معانی نمادین یا تلویحی دست یازد‪ .‬اکنون دیگر فیلم به طور غیرمستقیم سخن‬
‫می گوید‪ .‬برای مثال‪ ،‬می توان فرض کرد معنای ارجاعی فیلم روانی شامل حکایت )‪ (fabula‬و دایجسیس‬
‫)‪(diegesis‬آن است (سفر ماریون کرین از فینیکس به فرویل و آنچه آنجا رخ می دهد)‪ .‬غلبه جنون بر عقل را نیز‬
‫می توان معنای صریح پنداشت‪ .‬پس می توان گفت معنای تلویحی روانی این است که عقل و جنون را نمی توان‬
‫به راحتی از یکدیگر تمیز داد‪ .‬معموال ً واحدهای معنای تلویحی «مضمون» نام دارد‪ .‬هرچند به آنها به «مسأله»‪،‬‬
‫«موضوع» یا «قضیه» نیز اطالق می شود‪.‬‬

‫(معناآفرینی ‪ ،‬ص ‪)6-8‬‬

‫اما این پاراگراف‪ ،‬دست کم به همان میزان که به پرسشهایی پاسخ می گوید‪ ،‬پرسشهایی را نیز پیش رو می نهد‪.‬‬
‫نخست آن که نویسنده می گوید معانی تلویحی آن دسته از معانی است که فیلمهایی خاص تنها به «طور‬
‫غیرمستقیم» آنها را مطرح می کند و بنابراین‪ ،‬به تصور من‪ ،‬معانی مذکور‪ ،‬پنهان یا نهانی است‪ .‬دیگر این که این‬
‫معانی از ماهیتی مضمونی یا نمادین برخوردار یا به مسائل و موضوعات کلی مربوط است‪ .‬این هر دو نظر به ّ‬
‫شدت‬
‫نیازمند شرح و تفصیل است‪.‬‬

‫این ایده که فیلم‪ ،‬به طور غیرمستقیم‪« ،‬معانی تلویحی» را بیان می کند‪ ،‬به طور مبسوط‪ ،‬در آغاز فصل سوم کتاب‬
‫بردول توضیح داده شده است‪:‬‬

‫روزی از روزهای تابستان‪ ،‬پدری که در ویالی خود ایستاده است‪ ،‬محوطه چمن را نگاه می کند و به پسر نوجوانش‬
‫می گوید‪ « :‬چمن به قدری بلند شده که اگر گربه ای در آن راه برود‪ ،‬نمی شود دید‪ ».‬پسر این حرف را چنین تعبیر‬
‫می کند‪« :‬چمن را کوتاه کن‪ ».‬این معنای تلویحی است‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬مفسر فیلم می تواند معنای ارجاعی یا‬
‫صریح را تنها به منزله نقطه عزیمتی برای استنتاجهایی درباره معانی تلویحی تلقی کند‪ .‬کار منتقد‪ ،‬عیان کردن چنین‬
‫معانی ای است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬او معنای فیلم را روشن می سازد‪ ،‬همان سان که پسر می تواند به دوست خود رو‬
‫کند و بگوید‪« :‬این یعنی پدرم از من می خواهد چمن را کوتاه کنم»‪.‬‬

‫(معناآفرینی ‪ ،‬ص ‪)12‬‬

‫این توضیح‪ ،‬ما را قدری از نظر بردول که پیشتر ذکر شد دور می سازد‪ .‬اما در عین حال‪ ،‬با توجه به هدفهای بزرگتر‬
‫مبحثی که به آن می پردازد‪ ،‬ما را در جهتی شگفت آور هدایت می کند‪ .‬در مثال فوق او به تمایز متداول بین معنای‬
‫لفظی واژگان که گوینده در موقعیتی به خصوص به کار می برد و منظور گوینده از ادای واژگان مذکور‪ ،‬تمسک می‬
‫جوید‪ .‬مورد دوم همان چیزی است که گوینده می خواهد یا قصد دارد به واسطه ادای واژگان‪ ،‬در زمینه محاوره ای‬
‫مربوط‪ ،‬منتقل‪ ،‬اشاره یا القا کند‪ .‬قیاس طرح شده به تعبیر دقیق اشاره به این نکته است که معنای تلویحی قطعه‬
‫ای از فیلم‪« ،‬درونمایه ای» است که فیلمساز یا فیلمسازان‪ ،‬قصد انتقال‪ ،‬القا یا اشاره به آن را داشته اند‪ .‬آنها این‬
‫کار را با پدید آوردن این قطعه که از پیش معانی ارجاعی و صریح ویژه ای داشته‪ ،‬عملی می کنند‪.‬‬

‫مندی‬
‫ِ‬ ‫نیت‬‫بدین ترتیب‪ ،‬چنین شرحی مدافعان تفسیر روشنگر را‪ ،‬آشکارا‪ ،‬در بند گونه ای بسیار نیرومند و ناموجه از ّ‬
‫تفسیری می کند که طبق آن هر جنبه از معانی اثر‪ ،‬کارکردی است که خالق اثر قصد انتقالش را داشته است‪ .‬با‬
‫وجود این‪ ،‬به لحاظ تاریخی‪ ،‬بسیاری از کسانی که دست به تفسیر روشنگر می زنند (شاید اکثر آنها) خواه به صورت‬
‫نیت مندی با این پایه و مایه را نفی کرده اند‪ .‬از این گذشته‪ ،‬بردول خود‪،‬‬
‫نظری‪ ،‬خواه به صورت عملی هرگونه ّ‬
‫ً‬
‫تلویحا‪ ،‬این معنا را تأیید می کند زیرا در حین این بحث می کوشد تأمالت خویش را در باب تفسیر روشنگر‪ ،‬بر‬
‫هدفی بسیار بزرگتر متمرکز سازد‪ .‬اما محدود کردن این هدف کاری سهل نیست‪ .‬برخی از سخنان او بر این ایده‬
‫ً‬
‫تلویحا به افاده معنا می پردازد یعنی‬ ‫داللت می کند که فیلم‪ ،‬خود (یا شاید شخصیتی به خصوص در روایت فیلم)‬
‫درونمایه را به طور غیرمستقیم انتقال می دهد یا به آن اشاره می کند‪ .‬تفسیر روشنگر نیز درصدد استناد به همین‬
‫درونمایه «تلویحی» است‪ .‬با این حال‪ ،‬آزادی عمل حاصل از این ایده هرچه باشد به طور عمده از طریق ابهام آن‬
‫ً‬
‫اساسا این راویان هستند که به طور تلویحی‪ ،‬با کالم خود به افاده معنا می پردازند‬ ‫به دست می آید‪ .‬به هر تقدیر‪،‬‬
‫و معلوم نیست آیا اصال ً فیلم هم می تواند به طور تلویحی به چیزی اشاره کند مگر این که فردی مسئول در پس‬
‫آن‪ ،‬قصد القای معنا داشته باشد‪ .‬با این فرض که ایده «آنچه را فیلم بدان اشاره می کند» نمی توان به حساب ن ّیت‬
‫مندی تامّ و تمامی که شرح آن رفت‪ ،‬گذاشت‪ .‬دو راه دیگر برای شرح این مفهوم وجود دارد‪.‬‬
‫ِ‬

‫نیت مندی ضعیفتر تکیه کرد‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬اگر فرض کنیم (که بردول چنین فرضی‬
‫نخست‪ ،‬می توان بر گونه ای ّ‬
‫نمی کند) فیلمهای داستانی روایی را راویان یا «خالقان تلویحی» یا هر دو پدید می آورند‪ ،‬می توان چنین پنداشت‬
‫ُ‬
‫کارکشته در پرتو معانی ارجاعی و صریح فیلم از‬ ‫که درونمایه تلویحی فیلم‪ ،‬هرگونه درونمایه ای است که تماشاگران‬
‫آن استنباط می کنند‪ .‬نظر دوم‪ ،‬همخوانی بیشتری با دیدگاههای خود بردول دارد‪ .‬در اینجا درباره ارزشهای دو نظر‬
‫فوق قضاوت نمی کنم چرا که این هر دو به طرح مسائل بغرنج می پردازند‪ .‬اما‪ ،‬به جد‪ ،‬بر این امر پافشاری می کنم‬
‫که شرحی از معنای تلویحی فیلم برای معرفی قابل درک این مفهوم‪ ،‬بسیار ضروری است‪ .‬از آنجا که ملموس و موجه‬
‫سازی هر یک از این دو نظر نیازمند کار فراوان است‪ ،‬این مبحث را ناتمام می گذارم‪.‬‬

‫دومین مسأله ناشی از شرح بردول از تفسیر روشنگر چنین است‪ :‬صرف نظر از این که فیلم یا بخشی از آن را که به‬
‫طور تلویحی افاده معنا می کند چه بدانیم‪ ،‬آنچه بردول معنای ارجاعی می پندارد‪ ،‬به طور عمده‪ ،‬به جای این که‬
‫آشکارا نشان داده یا بیان شود‪ ،‬به طور تلویحی منتقل می شود‪ .‬او در روایت در فیلم داستانی تأکید می کند عمده‬
‫ً‬
‫لزوما از کنشها و وقایعی که «به طور مستقیم به‬ ‫آنچه ما به درستی بخشی از رخدادهای داستان فیلم می پنداریم‪،‬‬
‫نمایش درمی آید» استنتاج می شود‪ .‬برای مثال‪ ،‬در فیلمی تنها به طور تلویحی به این اشاره می شود که قاتل‪ ،‬پس‬
‫از قتل‪ ،‬به خانه رفت و لباسش را عوض کرد‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬در بهترین حالت‪ ،‬فیلم به بیان تلویحی یا ضمنی درونمایه‬
‫مذکور به مثابه شرط الزم برای معانی تلویحی می پردازد‪ .‬بنابراین برای تمایز معانی تلویحی از معانی ارجاعی‬
‫تلویحی چه شرط دیگری الزم است؟‬

‫گمان نمی کنم بردول پاسخی قطعی به این پرسش داده باشد بلکه تنها به مقایسه معانی «صریح» و «ضمنی» و‬
‫ارائه مثالهایی برای روشن ساختن نکاتی که در ذهن دارد می پردازد‪ .‬چنان که مشاهده کردیم‪ ،‬معنای صریح هنگامی‬
‫که روایت فیلم‪ ،‬درونمایه آن را به طور مستقیم به نمایش درمی آورد با مضامین‪ ،‬پیامهای کلی و دیدگاههایی درباره‬
‫«مسائل» و «موضوعات» فیلم سروکار دارد‪ .‬از این رو‪ ،‬چنین می نماید که معنای تلویحی‪« ،‬گزاره ای» کامالً کلی و‬
‫انتزاعی است که «تلویحی» محسوب شدنش به این سبب است که فیلم‪ ،‬به طور تلویحی آن را بیان می کند‪ .‬باید‬
‫توجه داشت که در قطعه ای از فیلم روانی که پیشتر ذکر شد‪ ،‬بردول عبارت «جنون را نمی توان از عقل تمیز داد» را‬
‫مثالی (به یقین فرضی) از معنای تلویحی این فیلم می پندارد‪ .‬بنابراین‪ ،‬اگر منظور بردول را درست فهمیده باشم‪،‬‬
‫معنای تلویحی‪ ،‬محصول درونمایه روایی استعالیی است که فیلم تنها به طور غیرمستقیم به انتقال آن می پردازد‪.‬‬

‫با وجود این‪ ،‬مفهوم تفسیر روشنگر‪ ،‬به شدت مورد اعتراض قرار گرفته‪ ،‬هرچند موضوعات مربوط به آن‪ ،‬موضوعاتی‬
‫ظریف است که توصیف قاطع و بی پرده شان دشوار می نماید‪ .‬یکی از سنتهای مهم تفسیر روشنگر‪ ،‬نفی ویژگی‬
‫مهمی است که بردول درباره آن توضیح می دهد‪ .‬در این سنت‪ ،‬اصرار منتقدان و نظریه پردازان بر این است که کار‬
‫آثار هنری‪ ،‬روی هم رفته‪ ،‬انتقال مستقیم یا غیرمستقیم مضامین کلی‪ ،‬نکات اخالقی یا پیام نیست‪ .‬در نتیجه‪،‬‬
‫وظیفه تفسیر نیز توضیح و تبیین این امور نیست‪ .‬به گمان من‪ ،‬این به اصطالح «بدعت تفسیر»‪ ،‬دیدگاهی است‬
‫که مطابق آن هدف تفسیر روشنگر‪ ،‬بیانی کامالً شفاف از اشاره های هر اثر به موضوعات یا مسائل کلی گوناگون‬
‫است‪ .‬این امر‪ ،‬به این سبب بدعت آمیز تلقی شده که تصویری نادرست از اهداف و دستاوردهای تحلیل انتقادی‬
‫به دست می دهد‪ .‬شاید شفافترین و کارآمدترین بیان این دیدگاه را در زمینه فیلم ویکتور پرکینز در کتاب خود به‬
‫نام فیلم به عنوان فیلم به ویژه در فصل «چگونه همان چه است» ارائه می دهد‪ .‬برای مثال‪ ،‬او می گوید «درک و‬
‫ً‬
‫عمدتا مبتنی است بر تالش برای درک ماهیت کیفیت روابط آفریده شده و ارزیابی آنها‪8».‬‬ ‫قضاوت ما درباره فیلم‪،‬‬
‫در اینجا «روابط آفریده شد»‪ ،‬دست کم روابط دراماتیک و روابط معرفتی )‪ (epistemic‬روایت و نیز روابط صوری‬
‫و لحنی سبک (به عبارتی روابط «درونی» فیلم) را در بر دارد‪ .‬در اثر پرکینز‪ ،‬وظیفه درک چنین روابطی در تقابل شدید‬
‫با کوشش شک آلود کشف مجموعه ای از «پیامهایی» است که فیلم به طور صریح یا تلویحی مطرح می کند‪.‬‬

‫در اینجا نیز سعی نمی کنم به تمام موضوعات عمده گوناگون و گاه مبهمی که در این خصوص مطرح می شود‬
‫بپردازم ولی امیدوارم بتوانم پاره ای از مسائل را با طرح نظریاتم درباره تفسیر روشنگر از دید بردول روشن کنم‪.‬‬
‫سپس به بررسی روش شناختی این مسائل می پردازم‪ .‬به ویژه معتقدم در نظر گرفتن شیوه ها و نتایج تفسیر‬
‫روشنگر‪ ،‬به گونه ای متمایز از تالش برای درک نظام مند و مبسوط داستانها و حکایتهای فیلمهای داستانی‪ ،‬اشتباه‬
‫است‪ .‬بردول و بسیاری پیش از او با نگاه به «معانی» در بافتار زبان به مثابه الگوهایی برای معانی ای که تفسیر‬
‫روشنگر درصدد توضیح آنهاست‪ ،‬راه خطا پیموده اند‪ 6.‬من این تأکید بر معانی زبان و کنش کالمی )‪(speech act‬‬
‫را تصحیح می کنم؛ ّ‬
‫شق جایگزینی که تفکیک ناپذیر بودن معانی تلویحی فیلم را از شبکه روابطی که طرح اولیه آن‬
‫را پدید می آورد‪ ،‬توضیح می دهد‪.‬‬

‫برای پرهیز از این خطر که برهانها و استداللهایی که مطرح می کنم بیش از حد از شرایط و محدودیتهای عملی نقد‬
‫ً‬
‫نسبتا پیچیده از فیلم مشهور بزرگتر از زندگی ساخته نیکالس ری (‪ )4691‬ارائه می کنم‪ .‬این‬ ‫دور باشد‪ ،‬تفسیری‬
‫ً‬
‫نسبتا ویژه به ما ارائه می کند و کاربرد خاص آن در تفسیر مجمل فیلم مذکور‪ ،‬خصلت انتزاعی‬ ‫تحلیل‪ ،‬مرجعی‬
‫دیدگاه نظری ام را تعدیل می کند‪.‬‬

‫در ابتدا توجه خود را معطوف به صحنه ای اسرارآمیز در اواخر فیلم می کنم‪ .‬اما بهتر است نمایی وسیعتر از روایت‬
‫فیلم در پیش رو داشته باشیم‪.‬‬
‫اد اوری)‪ ، (Ed Avery‬جیمز میسن آموزگار دبستان و کسی است که مقتضیات و محدودیتهای زندگی حرفه ای و‬
‫خانوادگی اش او را به شدت تحت فشار قرار داده است‪ .‬از این گذشته‪ ،‬او دچار حمله های متناوب دردی ُکشنده‬
‫می شود‪ .‬در ابتدا‪ ،‬ماهیت این حمله ها بر وی و تماشاگران روشن نیست ولی با گذشت بخش عمده ای از فیلم‪،‬‬
‫پزشکانش تشخیص می دهند که این حمالت نتیجه بیماری عروقی مهلکی است‪ .‬این پزشکان‪ ،‬برای تسکین درد‬
‫و فراتر از آن‪ ،‬برای نجات زندگی اوری‪ ،‬مقدار )‪ (dose‬باالیی از کورتیزون برای او تجویز می کنند؛ دارویی که در آن‬
‫هنگام «معجزه»ی جدید به شمار می آمد‪ .‬اما کورتیزون عوارض جانبی روانی نامطلوبی بر وی می گذارد‪ :‬اوری‪ ،‬به‬
‫ّ‬
‫توهمات برتری فکری و اخالقی می شود‪ .‬اینجاست که عنوان فیلم یعنی بزرگتر از‬ ‫گونه ای فزاینده‪ ،‬دچار جنون و‬
‫زندگی معنا می یابد‪ .‬او‪ ،‬به گونه ای غریب‪ ،‬خود را همتای معنوی پزشکانش می پندارد و گمان می کند می تواند‬
‫بیماریها و ناهنجاریهای اجتماعی و روانی گریبانگیر خود و امثال خود را تشخیص دهد‪ .‬وی‪ ،‬همچنین‪ ،‬بیش از پیش‬
‫بزرگتر اجتماع دست به‬
‫ِ‬ ‫متقاعد می شود که می تواند درمانهای ضروری را تجویز کند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬او در زمینه‬
‫همان کاری می زند که پزشکان برایش کرده اند‪ .‬در صحنه غریب زیر‪ ،‬این اندیشه های بیمارگونه به اوج می رسد‪.‬‬
‫پسر اوری به روشهای اخالقی و تربیتی توان فرسا و تحمیلی پدر گردن نمی نهد‪ .‬اوری نیز اعتقاد راسخ دارد که‬
‫خداوند به او فرموده است همان گونه که به حضرت ابراهیم فرمود که باید پسرش را قربانی کند‪ .‬این همان صحنه‬
‫ای است که می خواهم درباره آن به کندوکاو بپردازم‪.‬‬

‫اوری به قصد کشتن فرزند از پلکان باال می رود و وارد اتاق می شود‪ .‬اما هنگامی که به آنجا پا می گذارد‪ ،‬منظره‬
‫پیش رو او را بر جا خشک می کند‪ .‬تماشاگران وی را می بینند که در آستانه در باز اتاق خواب ایستاده است‪ .‬پسرش‬
‫نیز در آن سوی صحنه و در فاصله ای نزدیکتر‪ ،‬کنار تختخواب زانو زده و از پدر رو گردانده است‪ .‬پسر که توپ فوتبالی‬
‫بیش از حد بادشده در دست دارد‪ ،‬به آهستگی و گویی بی اختیار‪ ،‬آن را با یک دست باال می برد و بی آن که اوری‬
‫را نگاه کند به سوی او پیش می آورد‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬پسر هنگام اجرای این حرکت‪ ،‬همچنان از پدر روگردانده ولی‬
‫پس از آن به تدریج رومی گرداند تا با پدر رودررو شود و او را در سکوت و با نگاهی از تم ّرد بسیار سرسختانه می‬
‫نگرد‪( .‬این لحظه رویارویی‪ ،‬از دیدگاه اوری به صورت نمایی با اندک اعوجاج نشان داده می شود‪ ).‬اوری در واکنش‬
‫به حرکت پسر بر جا خشک می شود؛ گویی به شدت درد می کشد‪ .‬سپس بدن خود را به در اتاق خواب می فشارد‪.‬‬
‫به عالوه‪ ،‬نور تند نارنجی رنگی‪ ،‬لحظه ای بر بینایی اش پرده می افکند‪ .‬هنگامی که پدر بینایی خود را بر اثر این‬
‫فوران بصری گیج کننده از دست می دهد‪ ،‬پسر از فرصت استفاده می کند و از اتاق می گریزد‪ .‬توپ فوتبال نیز تا‬
‫مدتی کف اتاق به این سو و آن سو می رود‪.‬‬

‫می خواهم بر سردرگم کنندگی و آشفتگی این صحنه تأکید کنم‪ .‬ادامه فیلم‪ ،‬هیچ توضیحی درباره حمله درد اوری‬
‫نمی دهد‪ .‬فیلم به سرعت به سوی پایان به ظاهر خوش خود پیش می رود‪ .‬این حمله نهایی‪ ،‬اوری را تا یک قدمی‬
‫مرگ می برد ولی او در بیمارستان بهبود می یابد و کانون گرم خانوادگی دوباره تشکیل می شود‪ .‬اما هیچ شرحی‬
‫درباره حمله درد در اتاق پسر ارائه نمی شود‪ .‬به ظاهر‪ ،‬این حمله شبیه حمله های پیشین است که اوری را روانه‬
‫بیمارستان کرده بود‪ .‬اما اگر این حمله‪ ،‬عود همان عارضه قدیمی باشد‪ ،‬آن گاه تناقضی پیش می آید‪ :‬اوری‪ ،‬در‬
‫زمان وقوع این صحنه‪ ،‬مقدار زیادی کورتیزون مصرف کرده است و همین عود درد را ناممکن می سازد‪ .‬البته می‬
‫توان همراه داس تان پیش رفت و از این مسأله چشم پوشید ولی در این صورت‪ ،‬پیرنگ که بدین گونه درک شده‬
‫آشکارا فاقد توضیحی روشن درباره این لحظه مهم خواهد بود‪.‬‬

‫با وجود این‪ ،‬با نگاه دوباره به فیلم‪ ،‬می توان نکات و سرنخهای مهمی را کنار هم نهاد‪ .‬نخستین بار نیست که در‬
‫این فیلم‪ ،‬پرسشی درباره ماهیت و علل درد اوری مطرح می شود‪ .‬در اوایل فیلم این نکته تا مدتی کامالً مبهم می‬
‫ماند که آیا درد اوری ناشی از عوامل جسمانی است یا این که واکنشی است به فشارها و خفتهایی که در زندگی بر‬
‫او رفته است‪ .‬بالطبع‪ ،‬با تماشای فیلم‪ ،‬تماشاگران مانند اوری تشخیص پزشکان را می پذیرند ولی به نظر من‪ ،‬شاید‬
‫کارکرد این صحنه برانگیختن شک دوباره درباره علل واقعی درد اوری باشد‪ .‬شاید‪ ،‬در پایان‪ ،‬یادآوری آگاه یا‬
‫ناخودآگاه حقایق اساسی زندگی اوری و شرایط زندگی اش عامل اصلی دردی باشد که او بارها دچارش می شود‪.‬‬

‫در اینجا می خواهم بر دو نکته اساسی تأکید کنم‪ .‬نخست آن که مقادیر زیاد کورتیزون در بدن شخصیت فیلم‪ ،‬در‬
‫زمان مذکور‪ ،‬باید عوامل جسمانی چنین حمله هایی را مهار کند‪ .‬دوم آن که بسیار محتمل است که رویارویی اوری‬
‫با صحنه پیش رویش‪ ،‬او را فلج می کند‪ .‬در وهله اول‪ ،‬وی می بیند پسرش توپ فوتبالی را به طرفش می گیرد‪.‬‬
‫توپ فوتبال در صحنه های آغازین‪ ،‬گونه ای اهمیت و معنای عمیق روان شناختی می یابد‪ .‬پس از بستری شدن‬
‫اوری در بیمارستان‪ ،‬این نکته محرز می شود که توپ فوتبال‪ ،‬نوعی جایزه ّ‬
‫رقت انگیز و نشانه قهرمان بازیهای کم‬
‫اهمیت اوری در مسابقات فوتبال دبیرستان است‪ .‬وقتی پدر و پسر متوجه توپ روی بخاری می شوند‪ ،‬اوری درمی‬
‫یابد‪ ،‬با گذشت سالیان‪ ،‬توپ غبارآلود و بادش خالی شده است‪ .‬او به پسرش می گوید تلمبه ای بیاورد‪ .‬این دو‪،‬‬
‫توپ را دوباره باد می کنند و این پیش از آن است که اوری برای درمان «معجزه آسا» راهی بیمارستان شود‪ .‬روشن‬
‫است که در این زمینه و زمینه های بعدی‪ ،‬توپ دوباره باد شده‪ ،‬بدیل گروتسک خود اوری است‪ .‬او فردی است‬
‫مچاله شده که مقدار زیادی کورتیزون او را به طور مصنوعی باد کرده است‪41.‬‬

‫به گمان من‪ ،‬همین علت واکنش شدید بعدی او نسبت به توپی است که پسرش در دست دارد‪ .‬به نظر او‪ ،‬توپ‬
‫نمادی است مضحک از چیزی که او (به گونه ای دوپهلو) به آن بدل شده است‪ :‬بزرگتر از زندگی‪ .‬این همان حقیقتی‬
‫است که وی در اتاق نیمه تاریک پسرش درمی یابد و مهمتر از آن این حقیقت را درمی یابد که پسرش همان پسری‬
‫که می خواست او را تربیت کند و زیر سلطه خود بگیرد وی را با تصویر خود رودررو کرده است؛ کاری که نفی کوبنده‬
‫ادعای اقتدار منحصربه فرد و برتری اخالقی اوست‪ .‬هنگامی که اوری در آستانه در بر جا خشک می شود‪ ،‬چشم انداز‬
‫وهم آلود پیش رویش متالشی می گردد و فرو می ریزد‪ .‬درست است که در پایان فیلم‪ ،‬او و خانواده اش‪ ،‬بار دیگر‪،‬‬
‫زیر یک سقف گرد می آیند اما در عین حال این امر‪ ،‬گره گشایی ای مبهم می نماید‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬شرایط تصویرشده‬
‫در آغاز فیلم‪ ،‬دگرگون نشده و او با تمام نیازها‪ ،‬تحقیرها و فشارهای روانی سابق دست به گریبان است‪.‬‬

‫این جنبه ها و ایده ها‪ ،‬به شیوه هایی بغرنج‪ ،‬با دیگر جنبه های مهم روایت همخوانی دارد‪ .‬هرچند اوری تشخیص‬
‫پزشکان را به طور قطع می پذیرد‪ ،‬با قدری تحقیر نیز به این عده می نگرد‪ ،‬زیرا آنها به واقعیاتی که وی تصور می‬
‫کند به وضوح می بیند اذعان ندارند؛ مسائلی از قبیل فضاحت زندگی معاصر و تأثیر زیانبار آن بر انسانها‪ .‬او آموزگار‬
‫و درمانگر این بیماریهای معنوی و باخبر از حقیقت است‪ .‬اگر گمان من درست باشد که پزشکان اوری‪ ،‬شرحی بیش‬
‫از حد ساده اندیشانه درباره بیماری اش به او ارائه کرده اند‪ ،‬در این صورت نظر وی نسبت به آنان تا حدی عادالنه‬
‫است‪ .‬در فیلم اشاره های ُپررنگی به چشم می خورد مبنی بر این که واکنش او نسبت به وضعیتش در خانه و‬
‫مدرسه و درکش از وضعیت‪ ،‬رگه ای از حقیقت در خود دارد؛ گرچه شاید این برداشت به اندازه تحلیلها و عقاید‬
‫شخصیت فیلم دیوانه وار بنماید‪ .‬با در نظر گرفتن جمیع جهات‪ ،‬روشن نیست چه قضاوت کلی ای می توان درباره‬
‫ً‬
‫صرفا معطوف به علل جسمانی می کنند حال‬ ‫این موضوعات کرد‪ .‬پزشکان‪ ،‬همّ خود را به گونه ای بسیار تنگ نظرانه‬
‫ّ‬
‫توهم نیز هست‪ .‬تحلیلی‬ ‫آن که اوری گرچه شاید‪ ،‬به طرق گوناگون‪ ،‬از درکی عمیقتر برخوردار باشد‪ ،‬به یقین دچار‬
‫ً‬
‫سبتا ظریف را نظم و نسق بدهد‪.‬‬ ‫مبسوطتر می کوشد تا حد امکان این مطالب ن‬

‫معنا به مثابه داللت گری )‪ (signification‬و معنا به مثابه داللت‬

‫)‪(significance‬‬
‫اگرچه در اینجا‪ ،‬تفسیرها و حدسیات من بحث انگیز می نماید‪ ،‬پذیرفتن آنها‪ ،‬در مبحث فعلی‪ ،‬چندان مهم نیست‪.‬‬
‫مهم‪ ،‬نوع مطالب طرح شده و موجباتی است که به آنها قوام می دهد‪ .‬آنچه بر اوری در اتاق خواب پسرش می‬
‫گذرد و علل رفتار او در آنجا‪ ،‬جانمایه بحث را تشکیل می دهد‪ .‬اگر داستان‪ ،‬درامی درباره آثار جانبی خطرناک‬
‫کورتیزون تلقی شود چنان که اغلب چنین پنداشته می شود آن گاه بنا به علل ذکرشده‪ ،‬صحنه موردنظر‪ ،‬درک ناپذیر‬
‫می نماید‪ .‬اما با در نظر گرفتن گستره ای فراختر‪ ،‬شاید بتوان پاسخهای شگفت آوری به پرسشهای طرح شده بر‬
‫مبنای روایت یافت‪ .‬اما طبق طبقه بندی بردول در معناآفرینی‪ ،‬این پاسخها تنها به حکایت یا «معنای ارجاعی» فیلم‬
‫می پردازد و بدین ترتیب‪ ،‬نمی توان آنها را تفسیر به شمار آورد‪ .‬این نتیجه گیری‪ ،‬دست کم در این مورد‪ ،‬به شدت‬
‫عاری از الهام و اشراق است‪ .‬از جهتی‪ ،‬هرچند این ایده ها درباره جزئیات حکایت مطرح می شود‪ ،‬به طور قطع‬
‫برداشتی دیگر از «معنای ژرفتر» فیلم نیز ارائه می کند‪ .‬نکته این است که نظریات مذکور‪ ،‬شکل بیانیه ای درخصوص‬
‫مضمون یا پیام زبرروایت )‪ (supra-narrative‬فیلم را به خود نمی گیرد‪.‬‬

‫آنچه در دست داریم توضیحی است درباره این که چرا اوری براساس اطالعات فیلم و در صحنه موردنظر بدین شکل‬
‫علی است‪ .‬موضوع‪ ،‬کمابیش‪ ،‬این است که بر‬‫از خود واکنش نشان می دهد‪ .‬از آن مهمتر‪ ،‬این توضیح‪ ،‬توضیحی ّ‬
‫پایه داستان فیلم رفتار اوری‪ ،‬از درک معنای اعمال غریب پسرش ناشی می شود‪ .‬اما به نظر بردول‪ ،‬از آنجا که‬
‫قضاوتهایی از این دست‪ ،‬تنها به «معنای ارجاعی» فیلم می پردازد‪ ،‬به قلمرو تفسیر راهی نمی برد‪ .‬همین راه نیافتن‬
‫بسیار محل تردید می نماید‪ 44.‬به هر تقدیر‪ ،‬برداشت رایج این است که معنای هر واقعه یا کنش‪ ،‬به طور عمده‪،‬‬
‫ی پدید می آید‪ .‬اینک توضیحاتی برای روشنگری بیشتر‪:‬‬
‫براساس جایگاه آن در شبکه روابط عل ّ‬

‫هنگامی که به معنای رخدادی مهم در زندگی خویش می اندیشیم‪ ،‬بیهوده تصور نمی کنیم درصدد رمزگشایی بعد‬
‫ً‬
‫نسبتا جامع برای رخداد هستیم؛ توضیحی که بین این‬ ‫معنایی پنهانی آن هستیم‪ ،‬بلکه در جستجوی توضیحی‬
‫واقعه و برخی وقایع و شرایط آن پیش از آن و نیز به احتمال زیاد برخی پیامدهای مهمش‪ ،‬روابطی مهم و پُرمعنا‬
‫عمدتا جنبه ّ‬
‫علی دارد‪ .‬چگونه هر رخداد زندگی ما از وقایع پیشین ناشی‬ ‫ً‬ ‫برقرار کند‪ .‬از این گذشته‪ ،‬روابط یادشده‬
‫ً‬
‫صرفا به هر‬ ‫می شود و نتایجی که به دنبال آن رخ می دهد چیست؟ وقتی رخدادی را بالقوه بامعنا می پنداریم‪،‬‬
‫گروه پراکنده از علتها و معلولها توجه نمی کنیم‪ ،‬بلکه هدف ما یافتن انگاره ای قابل بررسی از علل روشنگر است؛‬
‫انگاره ای که ما را قادر سازد آن رخداد را در چارچوبی روایی قرار دهیم؛ چارچوبی که رخداد موردنظر را در معرض‬
‫ارزیابیها و دیدگاههای معقول اخالقی‪ ،‬روانشناختی‪ ،‬سیاسی‪ ،‬مذهبی و غیره قرار دهد‪ .‬معنای هر رخداد‪ ،‬دیدگاههای‬
‫علی است‪ .‬هدف‪ ،‬دستیابی به انگاره ای است که در صورت امکان‬ ‫تحلیلی ما نسبت به جایگاه آن در شبکه روابط ّ‬
‫ما را از سردرگمی برهاند‪.‬‬

‫تعبیر فوق شاید این اندیشه را به ذهن متبادر کند که از یک سو با زنجیره ای از روابط ّ‬
‫علی مهم روبه رو هستیم؛‬
‫روابطی که‪ ،‬از سوی دیگر‪ ،‬رویاروی نظامی ارزشی قرار می گیرد‪ .‬اما‪ ،‬البته‪ ،‬این موضوعات معموال ً بدین شکل مطرح‬
‫نمی شود ‪ .‬برای مثال‪ ،‬ما رخداد را به صورت مسأله ای اخالقی از جهات به خصوص تجربه می کنیم‪ .‬مثالی ساده که‬
‫برای خود من رخ داده این است که من کاری کنم که رشته دوستی دیرینه ای را از هم گسسته ام و عمل من و‬
‫پیامدهای بالقوه آن باعث عذاب وجدانم شده است‪ .‬در اینجا «روایت» نه ص ً‬
‫رفا گسستن رشته دوستی‪ ،‬بلکه این‬
‫واقعیت است که این گسست به گونه ای نگران کننده رخ داده و پرسشهایی عذاب آور را به ذهنم متبادر می کند‪.‬‬
‫علی که بر جنبه های ناراحت کننده این مقطع‬‫امیدوارم بتوانم داستانی مناسب بیابیم؛ داستانی بر پایه قضاوتهای ّ‬
‫از زندگی من‪ ،‬پرتوی بیفکند و در ارزیابی وقایع یاری ام کند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬می خواهم داستانم درباره دوستی از‬
‫هم گسسته هم واقعی باشد و هم مسائل ارزشی را که در ابتدا ذهن مرا به خود مشغول کرده بود‪ ،‬به روشنی حل‬
‫و فصل کند‪( .‬البته‪ ،‬گاه‪ ،‬باید به این نکته که انتظار دستیابی به چنین حل و فصلی معقول نیست‪ ،‬تن در داد‪).‬‬
‫هنگامی که داستانی می یابیم که به گونه ای رضایتبخش و روشنگر با رخدادی سردرگم کننده متناسب است‪ ،‬آن‬
‫گاه می توانیم بگوییم درباره «معنای» آن رخداد (در زندگی خودمان) نکته ای آموخته ایم‪ .‬من بر این نکات آشنا‬
‫ولو تا حدی غامض تأکید می کنم زیرا به ما یادآور می شوند که مفهومی به نام «معنا» معنای وقایع‪ ،‬کنشها‪ ،‬برهه‬
‫هایی از زندگی و غیره وجود دارد که پیوندی تنگاتنگ با رابطه علت و معلولی رخدادهای مذکور دارد نه این که با‬
‫ً‬
‫مطلقا بی ارتباط باشد‪.‬‬ ‫آنها‬

‫زمانی که به خواندن یا تماشای داستانی روایی می پردازیم‪ ،‬همین مفهوم «معنا» وارد کار می شود‪ .‬در این گونه‬
‫مباحث زیبایی شناختی‪ ،‬این امر درست است که خواننده به گونه ای تخیلی از رشته هایی منظم از وقایع واقعی‬
‫باخبر می شود‪ .‬این بخشی از بازی متداول خیالپردازی است که از ما انتظار می رود و اجازه داریم جویای توضیحاتی‬
‫درباره این که چرا داستان بدین صورت پیش می رود‪ ،‬باشیم‪ .‬این توضیحات در چارچوب ساز و کار تلویحی دنیای‬
‫داستان قرار می گیرد‪ 42.‬در عین حال‪ ،‬ما معموال ً نسبت به شخصیتهای پیش برنده داستان‪ ،‬عالقه مند‪ ،‬دلمشغول‬
‫و در شک هستیم‪ .‬این بدین معناست که توضیحاتی که بدان دست می یابیم‪ ،‬ما را در ارزیابی شخصیت‪ ،‬حساسیت‬
‫و ساختار انگیزشی این شخصیتها و نیز در قضاوتها و ارزیابیهایی معقول از این افراد یاری می کند‪ .‬به یک کالم‪،‬‬
‫امیدواریم کردار آنان را در مجموعه ای از روابط قرار دهیم به گونه ای که آن را از جهتی که پیشتر گذشت بامعنا کند‪.‬‬
‫به واقع‪ ،‬به گمان من‪ ،‬زمانی که خوانندگان و بینندگان عادی درباره معنای داستانی پرسش می کنند‪ ،‬این مفهوم را‬
‫در ذهن دارند‪ .‬کارهای شخصیتی با خصوصیات روانی مرموز‪ ،‬این تماشاگران را سردرگم کرده است‪ .‬آنها از خلئی‬
‫چشمگیر در تکامل دراماتیک فیلم‪ ،‬به ستوه آمده اند یا درباره جنبه های اخالقی وضعیتی که شخصیتها با آن روبه‬
‫رو هستند‪ ،‬دچار تردید می شوند‪ .‬این تماشاگران فاقد انگاره ای از روابط روشنگرانه هستند که آنها را قادر به ارزیابی‬
‫کلی مسائل مهم دراماتیک اثر پیش رویشان می سازد‪.‬‬

‫در بحث مجمل من درباره بزرگتر از زندگی‪ ،‬کوشیده ام چگونگی پیدایش کاربرد فعلی «معنا» را در روایت مطرح‬
‫کنم‪ .‬گرچه انگیزه اصلی این تحلیل‪ ،‬ماهیت اسرارآمیز حمله نافرجام اوری به پسرش است‪ ،‬برای درک این مطلب‪،‬‬
‫نکات بالقوه مرتبط را از قسمتهای گوناگون فیلم گردآوری کرده ام‪ .‬از تأکیدی که در اوایل فیلم بر فشارهای حرفه‬
‫ای و خانوادگی اوری می شود چه می توان فهمید؟ آیا نخستین حمالت درد به نحوی به این فشارها مرتبط است؟‬
‫سخنرانیهای متعدد اوری درباره دیدگاه او مبنی بر این که زندگی معاصر به کلی راه خطا پیموده است‪ ،‬چه تأثیری‬
‫برما می گذارد؟ این واقعیت را که پزشکان اوری به صورت تعمیرکاران حقیر جسم تصویر می شوند‪ ،‬چگونه تعبیر‬
‫کنیم؟ مسائل بسیاری از این دست در تجربه ما از تماشای فیلم وجود دارد‪ ،‬ولی‪ ،‬به یقین‪ ،‬بحث مختصر من تنها‬
‫به طور سطحی به این مطالب پرداخته است‪ .‬باید به جزئیات بسیاری می پرداختم‪ .‬پرسشهای فراوانی را نیز اصال ً‬
‫ذکر نکرده ا م‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬نکته تنها ارائه قضاوتی درباره علل حمله نهایی درد اوری نیست‪ ،‬بلکه گردآوری و قرار‬
‫دادن تمام پرسشهای مربوط به فیلم در شبکه ای توضیحی است که بر سراسر فیلم پرتویی می افکند‪ .‬در اینجا از‬
‫شیوه پیرنگ افکنی مجدد استفاده شده است‪ .‬زنجیره ای آشنا از وقایع را که آدمهای آن در نوعی روایت به یکدیگر‬
‫پیوسته اند‪ ،‬در نظر می گیریم و نشان می دهیم که چگونه این شخصیتها در پیوند با وقایع دیگر‪ ،‬داستانی متفاوت‬
‫و شاید بهتر نقل می کنند‪ .‬در فیلم بزرگتر از زندگی‪ ،‬ما به برداشتی جدید از «معنای» حمله نهایی اوری و انبوهی از‬
‫وقایع و کنشهای فیلم دست یافته ایم‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬نمایی کلی از معنا یا معانی تحول دراماتیک این فیلم در پیش‬
‫رو داریم‪41.‬‬

‫پس این‪ ،‬جانمایه مخالفت من با توصیف بردول از تفسیر روشنگر است‪ .‬ما هر دو با قدری جرح و تعدیل با این‬
‫سخن قالبی و تکراری مخالفیم که تأویل هر اثر شرحی است از معنای آن‪ .‬اما بردول مانند بسیاری از کسان دیگر‬
‫که در این زمینه قلمفرسایی کرده اند جنبه ای از معنای زبانی را پارادایم تفسیر روشنگر می سازد‪ ،‬تلقی می کند‪ .‬با‬
‫قدری باریک بینی می توان اشکالها و ضعفهای قیاس عقاید من و بردول را مشاهده کرد‪ .‬او در صدد تضعیف و‬
‫تعمیم روابطی قیاسی است که توضیحاتش متکی به آنهاست‪ .‬اما پس از تمام جرح و تعدیلها‪ ،‬خواننده نوشته وی‬
‫ّ‬
‫صحه می نهد که معنای تلویحی‪ ،‬گونه ای روایت‬ ‫بر سر دوراهی تنها می ماند‪ .‬یا بردول بر این مدعای «بدعت آمیز»‬
‫است که از درونمایه مضمونی که فیلم به طور غیرمستقیم ارائه کرده است فراتر می رود یا اصالً مشخص نیست که‬
‫او شرحی جامع از معنای تلویحی و تفسیر روشنگر ارائه داده باشد‪ .‬وانگهی اگر بنا بود وضعیت در راستای خطوطی‬
‫که رسم کرده ام اصالح شود‪ ،‬آن گاه باید از وسوسه مقایسه آرای مربوط به تفسیر روشنگر و درونمایه حکایت صرف‬
‫نظر شود‪.‬‬

‫گزینش معانی زبانی به مثابه الگویی برای معانی تلویحی فیلم‪ ،‬ویژگی دیگر برداشت بردول از امر تفسیر را شکل‬
‫می دهد و به عقیده من تحریف می کند‪ .‬در اواسط معناآفرینی (فصول ‪ 9 ، 1‬و ‪ ،)7‬او تفسیر را «انطباق نشانه های‬
‫سینمایی بر عناصر حوزه معنایی )‪» (semantic‬توصیف می کند‪ .‬به نظر بردول «حوزه معنایی عبارت است از‬
‫مجموعه روابط معنایی بین واحدهای مفهومی یا زبانی» (معناآفرینی‪ ،‬ص ‪ )419‬و انطباق درست فیلم بر حوزه معنایی‬
‫عمدتا «طرحهایی )‪» (schemata‬به طور نهادینه مقبول و «یافت شناسی »‬ ‫ً‬ ‫که متغیرهای تعیین کننده آن‬
‫)‪ ،(heuristics‬قواعد )‪ ، (protocols‬و روالهای روزمره )‪ (routines‬به طور نهادینه مطرود است‪ .‬در اینجا نهادهای‬
‫مذکور‪« ،‬نهادهای انتقادی» گوناگونی است که تفسیرگران فیلم به سبب پشتیبانی خود از یک سلسله «قراردادهای»‬
‫روشنگر بدان تعلق دارند‪ .‬اما این امر‪ ،‬یعنی پرداختن به تفسیر چنان که گویی با ترجمه سروکار داریم و اِسناد‬
‫«واحدهای مفهومی یا زبانی» به عناصر روایت فیلم است‪ .‬تفسیر روشنگر‪ ،‬بدین شکل و صورت‪ ،‬بسیار مبهم می‬
‫نماید و روشها و اهدافش هیچ منطقی ندارد جز این که تفسیرگران زیادی از آن استفاده می کنند‪ .‬اما‪ ،‬به عقیده‬
‫من‪ ،‬ظواهر نگران کننده به طور عمده از این واقعیت ناشی می شود که بیشتر محدودیتهای منطقی تفسیر‪ ،‬منکوب‬
‫ً‬
‫بعدا اندکی بیشتر درباره این نکته سخن خواهم گفت‪.‬‬ ‫مقایسه نامیمون آن با ترجمه شده است‪.‬‬

‫من تفسیر خود را از بزرگتر از زندگی‪ ،‬با توجه و اندیشیدن به ماهیت نابهنجار رخدادی در فیلم آغاز کردم‪ .‬بردول‪،‬‬
‫در کتاب خود‪ ،‬چند بار به این روش اشاره کرده است‪ .‬برای مثال‪ ،‬او می گوید «وقتی تماشاگر نتواند راهی برای‬
‫وفاق عنصر نابهنجار با جنبه ارجاعی یا صریح اثر پیدا کند‪ ،‬به خلق معانی ضمنی می پردازد‪( ».‬معناآفرینی‪ ،‬ص ‪)6‬‬
‫اما جوهر معرفتی کوشش )‪ (epistemic‬برای «وفاق عناصر نابهنجار» و نقش بالقوه آنها در درک پذیری و استحکام‬
‫کلی اثر‪ ،‬هیچ گاه به طور نظام مند مورد پژوهش قرار نگرفته است‪ .‬بردول چنان که گذشت این نابهنجاریها را تنها‬
‫«سرنخهایی» برای ترغیب تفسیرگران تازه کار به« انتساب معنا» به اثر می داند‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬این نابهنجاریها حکم‬
‫پنجره ها و آینه هایی را دارد که عده ای از منتقدان را به اسناد اندیشه های خود به فیلم از طریق آنها «ترغیب می‬
‫کند»‪ .‬با بردول هم عقیده ام که اغلب این گونه خودارجاعیهای رایج و پذیرفته شده‪ ،‬نپذیرفتنی است‪ .‬در غیاب‬
‫استداللی سنجیده‪ ،‬پرداختن به روایت به مثابه تمثیل (تمثیلی از آفرینش سینمایی آن) امری ساده انگارانه است‪.‬‬
‫البته‪ ،‬این امر به معنای انکار این نکته نیست که جد و جهد تفسیر در حل ناهنجاریهای آشکار روایت‪ ،‬خود اغلب‬
‫به گونه ای ناقص و غیرقابل قبول صورت می گیرد‪ .‬اما در این حالت نیز هر استدالل سنجیده ای می تواند مصداقهای‬
‫قوی یا ضعیف داشته باشد‪ .‬اشکال از افرادی است که دست به تفسیر می زنند و نه ماهیت استدالل‪ .‬از سوی دیگر‪،‬‬
‫اگر هدف تفسیر روشنگر فیلمهای داستانی روایی‪ ،‬مواردی باشد که پیشتر ذکر کرده ام‪ ،‬آن گاه چنین می نماید که‬
‫معیارهایی که می توانیم در ارزیابی موفقیت یا ناکامی چنین تفسیرهایی به کار بندیم‪ ،‬غنی و بنیادین است‪ .‬در‬
‫این حالت می توان به یافتن مبنا و زمینه های مستحکمتر امید بست‪.‬‬

‫نخست آن که مسائلی که تفسیرگران در کار خویش با آنها روبه رو می شوند همان دست مسائلی است که‬
‫تماشاگران عادی همواره در دستیابی به حداقلی از درک روایت با آنها دست به گریبان هستند‪ .‬همان گونه که بردول‬
‫به ویژه در روایت در فیلم داستانی‪ 41‬تأکید می کند‪ ،‬تماشاگران باید پیوسته گمانهای خود را درباره اتفاقات فیلم و‬
‫علی رخدادهای تصویرشده تغییر دهند‪ .‬به هنگام رودررویی با رخداد روایی نابهنجاری که به هیچ روی نظم‬ ‫روابط ّ‬
‫و قاعده را برنمی تابد‪ ،‬شاید ناچار شویم به این گمان متوسل شویم که تنها با مالحظه بسیار مبسوطتر و گسترده‬
‫تر آنچه زمینه وسیعتر روایت آشکار می کند‪ ،‬پاسخی به پرسشهایمان می یابیم‪ .‬به عالوه‪ ،‬وقتی مشخص شود این‬
‫پشتیبان نتیجه گیری ما که مدعی فهم واقعه سردرگم کننده است‪ ،‬بیش‬
‫ِ‬ ‫استدالل‬
‫ِ‬ ‫گمان بی پشتوانه نیست‪ ،‬آن گاه‬
‫از حد معمول از ویژگیهای گوناگون کل فیلم بهره می گیرد‪ .‬گردآوری شواهد نیز برای ما بسیار پیچیده تر از معمول‬
‫می شود‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬انواع مصالح روایی که از آنها استفاده می کنیم و ساختارهای برهانی که به کار می بندیم‬
‫چندان دیرفهم یا نظریه زده نیست‪ .‬در این شیوه‪ ،‬نقد و نظرهای تماشاگران عادی‪ ،‬استمرار نقد روشنگر است‪ ،‬مگر‬
‫شاید در سنجه هایی که پیچیدگی شواهد به دست آمده را می سنجد‪ .‬در پرتو این دیدگاه‪ ،‬تفسیر روشنگر‪ ،‬امری‬
‫طبیعی‪ ،‬هرچند‪ ،‬گاه‪ ،‬تداوم فرهیخته تر راهبردهایی آشنا و بسیار اساسی است که تماشاگران عادی از طریق آنها‬
‫فیلم را درک می کنند‪.‬‬

‫علی داستان فیلم است‪ .‬ما همه با تجربه وسیع قضاوتهای ّ‬

‫علی درباره دنیای واقعی به‬ ‫دومین نکته مهم‪ ،‬روابط ّ‬
‫سینما می رویم‪ .‬هرچند شاید تبیین این قضاوتها دشوار باشد‪ ،‬از طریق تجربه هایمان‪ ،‬معیارهایی گوناگون را درباره‬
‫چگونگی دستیابی به آنها و مالکهای عقالیی یا غیرعقالیی بودنشان درونی می کنیم‪ .‬برای به کار بستن همین‬
‫ظرفیتها و امکانات بالقوه در ارائه قضاوتهایی مشابه در خصوص روابط ّ‬
‫علی داستانی روایت فیلم‪ ،‬کار را از همان‬
‫پایه و اساس شروع می کنیم‪ .‬البته شاید فیلمهایی به خصوص‪ ،‬دنیاهایی داستانی را به تصویر بکشند که در آنها‬
‫علی‪ ،‬از جهاتی‪ ،‬بسیار متفاوت از روابط ّ‬
‫علی دنیای واقعی است‪ .‬اما این تنها بدین معناست که پاره ای از‬ ‫روابط ّ‬
‫ً‬
‫موقتا کنار گذاشته شود و پاره ای دیگر باید با فیلم مورد نظر وفق یابد‪ .‬احتمال وجود اتفاق‬ ‫معیارهای آشنا باید‬
‫ّ‬
‫موجه بودن برخی انواع قضاوتهای علی در زمینه روایت‪ ،‬معموال ً زیاد است‪ .‬نظرهای مشابه در‬
‫ّ‬ ‫نظری معقول درباره‬
‫علیت که خلق حکایت را نظم و یکپارچگی می بخشد‪ ،‬صادق است‪.‬‬
‫باب ویژگیهایی غیر از ّ‬

‫بردول در روایت در فیلم داستانی‪ ،‬برای درک صحیح نکته ای اهمیت زیادی قائل می شود و آن این که چگونه‬
‫تماشاگران واقعی‪ ،‬اطالعات حاصل از روایت فیلم را پردازش می کنند و قضاوتهایی غامض که درک آنها را از دنیای‬
‫داستان سبب می شود پدید می آورند‪ .‬به طور قطع‪ ،‬حق با اوست‪ .‬اما در معناآفرینی‪ ،‬وقتی توجه خود را به مسائل‬
‫ً‬
‫واقعا این قطعه‬ ‫تفسیر فیلم معطوف می کند‪ ،‬از تأکید بر تفاوت دو پرسش زیر باز می ماند‪« :‬چگونه فالن تماشاگر‬
‫از فیلم را درک می کند؟» و این پرسش هنجاری )‪ (normative‬که «آیا برای تماشاگر‪ ،‬درک این قطعه از فیلم امری‬
‫معقول است؟»‪ 41‬واضح است که پاسخهای این دو پرسش می تواند بسیار متفاوت باشد و همان طور که پیشتر‬
‫توضیح دادم تالش تفسیر روشنگر در رویارویی با نابهنجاری‪ ،‬ارائه پاسخهایی پذیرفتنی و موءثر به مسائل متنوع‬
‫هنجاری است‪ .‬بالطبع‪ ،‬تماشاگران عادی معموال ً می پندارند که قضاوتهایشان در خصوص روایت فیلم‪ ،‬معقول است‪.‬‬
‫آنها این معیار را می پذیرند‪ .‬اما در هر مورد شاید تماشاگران در چنین پنداری اشتباه کنند یا دست کم این که به‬
‫معقولترین قضاوت دست یافته اند اشتباه باشد‪ .‬تفسیر روشنگر‪ ،‬کوششی است یا باید باشد در جهت نشان دادن‬
‫این نکته که می توان تمایزها و روابط توضیحی معقولتری برای فیلم در دست بررسی قائل شد و دست زدن به‬
‫چنین کاری به لحاظ فکری‪ ،‬تخیلی و عاطفی ارزشمند است‪.‬‬

‫بردول‪ ،‬در سراسر معناآفرینی‪ ،‬چشم اندازی تیره و تار از تفسیرهای خودسرانه ارائه می کند‪ .‬همین به یادمان می‬
‫آورد که تفسیرگران تا چه حد در موجه نمایی و عالقه به کار خویش‪ ،‬ناکام می مانند‪ .‬به هر روی‪ ،‬موارد فراوان این‬
‫ناکامی‪ ،‬دلیل خوبی برای بدبینی درباره کلیت تفسیر روشنگر به دست نمی دهد‪ .‬به رغم تمام نکاتی که بردول عنوان‬
‫می کند‪ ،‬سرچشمه مشکل در جایی دیگر و امری ساده تر است‪ .‬به سخن دیگر‪ ،‬شاید مشکل در بی مباالتی منتقدان‬
‫و تفسیرگران در نکاتی که درباره فیلم مطرح می کنند و نیز در این نکته باشد که این افراد به طرح آرای خویش به‬
‫واقعا به درک فیلم به شیوه موردنظر آنها کمک کند نمی پردازند‪ .‬این همان علت ملموستری است که‬‫ً‬ ‫گونه ای که‬
‫پیشتر ذکر کردم‪ .‬به گمان من این نکته درخور تأمل ّ‬
‫جدیتر است ولی بردول همدلی فراوانی با دیدگاه مخدوش‬
‫کننده کارآیی بالقوه این عقیده ابراز می کند‪.‬‬

‫براساس دیدگاه مذکور که اغلب آثار استنلی فیش‪ 49‬را تداعی می کند تفسیر‪ ،‬تنها در صورت برخورداری از معیارهای‬
‫شواهد و «عقالنیت» مورد پذیرش یکی از «نهادهای انتقادی»‪ ،‬توجیه پذیر است‪ .‬با چنین معیارهایی نمی توان‬
‫به شیوه ای معقول و از درون این نهادها به ستیز پرداخت؛ البته تا زمانی که این معیارها حکم قراردادهایی را دارد‬
‫که اعضای آن نهاد انتقادی بدان گردن می نهند‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬اگر تفسیرگری پایبند به مکتب انتقادی قائل به‬
‫ً‬
‫لزوما عاری‬ ‫قرائت پنجره ها و آینه های فیلم به مثابه نمادهایی از پرده سینما باشد‪ ،‬آن گاه کار او از دیدگاه مکتبش‬
‫از خطا خواهد بود‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬اعضای مکاتب دیگر نیز نمی توانند به گونه ای معقول از این شیوه انتقاد کنند‬
‫صرفا نمایندگان مکتب انتقادی متفاوت و قیاس ناپذیر با مکتب موردنظر هستند‪ .‬چنین موضعی توضیح‬ ‫ً‬ ‫زیرا آنها‬
‫این مطلب را دشوار می سازد که چند تفسیرگر با پیروی از شیوه های رایج تفسیر می توانند راه خطا پیموده باشند‪.‬‬

‫اما به عقیده من‪ ،‬تماشا و تفسیر فیلم‪ ،‬به مکتبها و روشهای چندان مجزا و قیاس ناپذیر تقسیم نمی شود‪ .‬همه ما‪،‬‬
‫به طور عمده‪ ،‬از معیارهای قضاوتی عقالیی که به فرایندهای شناختی )‪ (cognitive‬ادراک عادی شکل می بخشد‬
‫ً‬
‫تقریبا تمام تماشاگران‬ ‫آغاز می کنیم‪ .‬اگر بنا باشد درباره «جامعه تفسیرگر» در این سطح سخن بگوییم‪ ،‬آن گاه‪،‬‬
‫ُ‬
‫کارکشته فیلم به این جامعه تعلق خواهند داشت‪ .‬بی شک این مبنای مشترک معیارها برای حل تمام اختالفات‬
‫«مکتبهای انتقادی»‪ ،‬مختلف و تفسیرهای متعارض از فیلمی به خصوص کفایت نمی کند‪ .‬با وجود این‪ ،‬توان‬
‫معرفتی )‪ (epistemic‬و پیچیدگی معیارها را نباید دست کم گرفت‪ .‬به ویژه در مواردی که به شدت حس می کنیم‬
‫آموزه ای نظری یا روش شناختی دچار کاستی است یا تفسیری قانع کننده نیست‪ ،‬با زیر پا گذاشتن این معیارها‪،‬‬
‫قادر به توضیح زمینه های تردید خود خواهیم بود‪ .‬شاید چند راه قابل قبول برای تماشای فیلم وجود داشته باشد‬
‫ولی محدودیتهای تماشای قابل قبول بسیار محدودتر از آن است که تصویر قیاس ناپذیری تمام و کمال القا می‬
‫کند‪ 47.‬شیوه های تأویل نیز شاید بسیار بیش از آن که می پنداریم‪ ،‬در رفع تنگناهای پیش رو دچار ناکامی شود‪.‬‬

‫بردول‪ ،‬در فصل آخر معناآفرینی‪ ،‬پیشنهاد می کند که تفسیر فیلم به معنای رایج آن باید جای خود را به «بوطیقای‬
‫تاریخی» نظام مندتری بدهد‪ .‬برای من کامالً روشن نیست که بوطیقای تاریخی بردول شامل چه مواردی می شود‬
‫ولی برای مثال او بر این نکته پافشاری می کند که این بوطیقا «توضیحاتی را (درباره آفرینش فیلم) شامل می شود؛‬
‫نیت مند )‪ ، (intensionalist‬کارکردباور )‪ (functionalist‬یا ّ‬
‫علی» (معناآفرینی‪ ،‬ص ‪ .)296‬از این رو‪،‬‬ ‫توضیحاتی ّ‬
‫اگر این گفته را در پاره ای جهات تعمیم و گسترش دهیم‪ ،‬شاید اختالف ما در خصوص تدوین شیوه ها و‬
‫دستورالعملهایی سازنده برای تفسیر فیلم چندان زیاد نباشد‪ .‬اگر آن گونه معنای روایت که بر آن تأکید کرده ام‪،‬‬
‫جایگاه طبیعی خود را در «بوطیقای» فیلم بیابد‪ ،‬بسیار مایه انبساط خاطر خواهد شد‪ .‬شاید قضاوت بردول این‬
‫باشد که بحثی که در این فصل مطرح کرده ام‪ ،‬کمتر شرحی بر تفسیر روشنگر باشد آن گونه که تفسیرگران گذشته‬
‫و حال به آن دست یازیده اند و بیشتر توصیه ای است برای اصالح نقد معاصر‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬صرف نظر از این که‬
‫کدام یک از این دو توصیف را ترجیح می دهیم‪ ،‬نکته مهم‪ ،‬اشاره به کاستیهای الگوهای زبانی معنای روایت و تأکید‬
‫بر این مطلب است که مفهومی جایگزین نیز وجود دارد‪ .‬در غیر این صورت‪ ،‬به گمانم‪ ،‬با وسوسه ارتکاب به «بدعت‬
‫تفسیر» همواره دست به گریبان می مانیم و بارها این گناه را مرتکب می شویم‪.‬‬

‫این مقاله ترجمه فصلی است از‪:‬‬

‫‪Film Theory and Philosophy, Edited by Richard Allen and Murray Smith, Oxford, 2000.‬‬

‫یادداشتها‪:‬‬

‫‪1.‬دیوید بردول‪ ،‬معناآفرینی (کیمبریج‪ ،‬ماساچوست‪ :‬انتشارات دانشگاه هاروارد‪ .)4686 ،‬دستیابی به شرحی روشنتر‬
‫از پاره ای از موضوعات مهم از طریق تمرکز بر مباحث تأثیرگذار بردول امکان پذیر شده است‪ .‬اما معتقدم اکثر‬
‫حدت و ّ‬
‫شدت به آرای بسیاری دیگر از کسانی که درباره ماهیت نقد روشنگر‬ ‫انتقادهای من با دست کم همان ّ‬
‫قلمفرسایی کرده اند وارد است‪ .‬بنابراین‪ ،‬من مواضع بردول را نمونه ای از هدفی وسیع تر می پندارم‪ .‬اختالف‬
‫نظرهای من با بردول درباب تفسیر نیز نباید موافقتمان را در بسیاری از مسائل دیگر تحت الشعاع قرار دهد‪.‬‬
 ‫‪2.‬ر‪.‬ک‪ .‬به نتیجه گیریهای فشرده او در فصل پایانی معناآفرینی‪.‬‬

‫‪3.‬تکامل طبقه بندی بردول از معنا در سینما در فصول یکم تا چهارم معناآفرینی ارائه شده است‪.‬‬

‫‪4.‬برای دفاع از مفهوم «موءلف ضمنی» در سینما ر‪ .‬ک‪ .‬ایماژ و ذهن‪ :‬فیلم‪ ،‬فلسفه و علم شناخت‪ ،‬نوشته گریگوری‬
‫نیات»‬
‫کیوری )‪( (Gregory Currie‬کیمبریج‪ :‬انتشارات دانشگاه کیمبریج‪ ،)4611 ،‬ص ‪ .81-211‬به اعتقاد کیوری « ّ‬
‫موءلف ضمنی‪ ،‬درستی یا نادرستی بسیاری از انواع تفسیرهای فیلم را سبب می شود‪.‬‬

‫‪5.‬روایت در فیلم داستانی (مدیسن‪ :‬انتشارات دانشگاه ویسکانسین‪ ،)4681 ،‬ص ‪.11-11‬‬

‫‪6 .‬همان طور که هر فرد آشنا با نظریه های فلسفی ادراک می پندارد‪ ،‬مشکالت عظیمی درخصوص آنچه در فیلم‬
‫«به طور مستقیم بازنمایی» می شود یا نمی شود (یعنی درباره آنچه «به صورت شناختی» ارائه می شود یا نمی‬
‫شود) وجود دارد‪ .‬در مبحث فعلی‪ ،‬من این مسائل را به طور کلی نادیده می انگارم و وانمود می کنم که برحسب‬
‫مورد می توانیم قضاوتهایی درباره این تمایز به عمل آوریم‪ .‬اما در مباحث نظری و تأویلی گوناگون‪ ،‬فقدان شفافیت‬
‫درباره این موضوع می تواند حائز اهمیت بسیار باشد‪.‬‬

‫‪ 7.‬البته‪ ،‬منبع کالسیک این عبارت و نیز موضعی روش شناختی به همین نام‪ ،‬مقاله کلینت بروکس تحت عنوان‬
‫«بدعت تفسیر» است‪ .‬این مقاله بخشی از کتاب جام خوش پرداخت (نیویورک‪ :‬هارکورت بریس جوانوویچ‪،)4671 ،‬‬
‫ص ‪ 241-462‬است‪.‬‬

‫‪8.‬فیلم به عنوان فیلم نوشته ویکتور پرکینز (نیویورک‪ :‬انتشارات دکاپو‪ ،)4661 ،‬ص ‪ .411-449‬به اعتقاد من‪ ،‬مقاله‬
‫حاضر را می توان شرح و بسط پاره ای از مضامین مهم کتاب تأثیرگذار پرکینز تلقی کرد‪.‬‬

‫‪9.‬درباره این موضوع‪ ،‬بریس گوت )‪ (Berys Gaut‬از «پارادایم معنایی )‪» (semantic paradigm‬و مخاطرات‬
‫آن سخن می گوید‪ .‬ر‪ .‬ک‪ .‬مقاله وی با عنوان «نظریه های گوناگون درباب تفسیر هنر»‪ ،‬مجله زیبایی شناسی و نقد‬
‫هنر‪ . 916-167 ،)4661( 1 : 14 ،‬در شماره هشتم این مجله‪ ،‬او بر تأثیرپذیری مباحثاتش با ریچارد موران )‪Muran‬‬
‫‪ّ (Richard‬‬
‫صحه می نهد‪ .‬از قرار‪ ،‬موران از «پارادایم زبانی» حرف زده بود‪ .‬تعبیر موران را می پسندم زیرا استفاده‬
‫از واژه «معنایی» بر این نکته داللت می کند که نظریه پردازانی که روابط قراردادی واژگان‪ ،‬عبارات و جمالت را با‬
‫معنایشان در زبانهای خود پارادایم تلقی می کنند‪ ،‬راه خطا می پیمایند‪ .‬گاه چنین است‪ ،‬ولی همان گونه که دیدیم‪،‬‬
‫سخن گوینده متوسل می شود‪.‬‬
‫ِ‬ ‫بردول به معنای‬

‫‪10.‬در قسمت دیگری از فیلم‪ ،‬اوری از توپ فوتبال برای تحقیر پسرش استفاده می کند‪ .‬چنین می نماید که انگیزه‬
‫او از این کار‪ ،‬تا حدی‪ ،‬تقویت حس برتری خود در وجود پسر است‪.‬‬

‫‪11.‬اهمیت «خیالپردازیهای» ما در هنگام پرداختن به آثار هنری موضوع عمده این اثر کندال والتن )‪Walton‬‬
‫‪(Kendal‬است‪ :‬محاکات به مثابه خیالپردازی‪ :‬درباره مبانی هنرهای بازنمودی (کیمبریج‪ ،‬ماساچوست‪ :‬انتشارات‬
‫دانشگاه هاروارد‪).4661 ،‬‬

‫‪ 12.‬اما آیا تحلیل من از بزرگتر از زندگی به گونه ای ناموجه! شرح پیشنهادی ام از حکایت فیلم را با مضامین کلی‬
‫و گوناگون پیوند نمی زند و از این رهگذر‪ ،‬این واقعیت را که برداشت بردول از «معنای تلویحی» در این مورد‬
‫مصداق دارد‪ ،‬تیره و تار نمی کند؟ برای مثال‪ ،‬آیا این بخشی از تفسیر من نیست که فیلم‪ ،‬به طور تلویحی‪ ،‬این‬
‫نکته را بیان می کند که زندگی طبقه متوسط امریکا در دهه ‪ ،4611‬خفقان آور و داروی تجویزشده برای درک ماهیت‬
‫مصائب ناشی از آن‪ ،‬ناکارآمد بود؟‬
‫این ا عتراض اشتباه است‪ .‬نخست آن که با توجه به پیچیدگی و ابهام بزرگتر از زندگی‪ ،‬این فیلم به ارائه پیامهای‬
‫ساده ای چون پیامهای فوق نمی پردازد‪ .‬حتی تالش برای تبیین شقوق پیچیده تر و پذیرفتنی تر نیز به منزله محو‬
‫کردن آنهاست‪ .‬اگر کسی برای استخراج پیامهای کلی از فیلمهایی چون شمال به شمال غربی‪ ،‬قواعد بازی و مارکی‬
‫او‪ .‬بکوشد‪ ،‬دشواری کار از این هم آشکارتر می شود‪ .‬دوم آن که صرف نظر از این که به چه مضامین کلی یا انتزاعی‬
‫ای می توان دست یافت‪ ،‬فیلم تا جایی این مضامین را توجیه می کند که فرد مجاز به تلقی موقعیتهای ملموس‬
‫داستانی به منزله نمونه ها‪ ،‬پارادایمها یا به گونه ای نشانه های گستره کلی مواردی باشد که در دنیای واقعی رخ‬
‫می دهد‪ .‬اما‪ ،‬معموالً‪ ،‬فیلم هیچ راهنمایی مستقیم یا غیرمستقیمی درباره این که اجزای روایتش کدام یک از این‬
‫کارکردها را دارد ارائه نمی کند‪ .‬از این رو‪ ،‬هیچ ایده روشنی وجود ندارد که براساس آن فیلمی به «بیان تلویحی»‬
‫تعمیمهای رایج و پذیرفته شده بپردازد‪ .‬در نهایت‪ ،‬بنا به علل ذکر شده در متن‪ ،‬تفسیر ناقص من از بزرگتر از زندگی‪،‬‬
‫ً‬
‫اصالتا تفسیرگرا‪ .‬نکته اخالقی یا پیامی که فیلم به تماشاگران‬ ‫شرحی از «معنای» فیلم و بدین ترتیب‪ ،‬امری است‬
‫گوناگون القا می کند‪ ،‬بر درک آنان از معنای روایت متکی است‪ .‬وجود این پیامها برای کمک به درک تفسیر‪ ،‬نه‬
‫ضروری است و نه وافی به مقصود‪.‬‬

‫‪13.‬در این بحث‪ ،‬مسائل مربوط به معنا یا معانی روایت فیلم منظور نظر من بوده است‪ .‬یکی از اهداف این بحث‪،‬‬
‫نفی تقسیم بندی دوگانه بردول یعنی درک روایت فیلم و تفسیر معنای آن است‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬می دانم که می توان‬
‫و باید به مشاهداتی مشابه درباره کارکردهای گوناگون (و گاه نابهنجار) روایت فیلم و ویژگیهای سبک شناختی آن‬
‫دست زد‪ .‬توجه ویژه من به روایت نباید حمل بر بی اعتنایی ام به موضوعات دیگر شود‪ .‬به واقع‪ ،‬در هر مورد به‬
‫خصوص‪ ،‬جداسازی موضوعات مربوط به یکی از این جنبه ها از موضوعات دیگر‪ ،‬امری دشوار و تصنعی است‪.‬‬
‫وانگهی‪ ،‬پرسشهای مربوط به «معنای فیلم»‪ ،‬اغلب به منظور ارائه شرحی تفسیری طرح می شود؛ شرحی که معنای‬
‫جنبه های مختلف را در نمای کلی روشنگر کنش و واکنش آنها گرد یکدیگر می آورد‪.‬‬

‫‪14.‬ر‪ .‬ک‪ .‬تماشای فیلم‪ ،‬فصل سوم‪.‬‬

‫‪15.‬نیز ر‪ .‬ک‪ .‬بریس گوت‪ ،‬درک فیلم‪ :‬نئوفرمالیسم و محدوده های آن‪ ،‬بررسیهای زبانشناختی نوین )‪Studies‬‬
‫‪23-8 . ،31 (1995) ،Language (Modern‬گوت این نکته را نیز خاطرنشان می سازد که بردول به ماهیت‬
‫هنجاری مسائل تفسیر توجه کافی نمی کند‪ .‬درباره نقدهای او از بردول در این زمینه ر‪ .‬ک‪ .‬ص ‪.49-41‬‬

‫‪ 16.‬به ویژه آیا در این کالس متنی هست؟ مرجعیت جوامع تفسیری (کیمبریج‪ ،‬ماساچوست‪ :‬انتشارات دانشگاه‬
‫هاروارد‪.)4681 ،‬‬

‫‪17.‬گرچه شاید این درست باشد که تفسیرهای روشنگر متعارضی درباره فیلمهای جالب مطرح است؛ تفسیرهایی‬
‫که از لحاظ پذیرفتنی بودن و تأثیر کلی‪ ،‬پیوندی تنگاتنگ با یکدیگر دارد‪ .‬با توجه به فشردگی و پیچیدگی مصالح‬
‫فیلم‪ ،‬معموال ً تبیین و ارائه برهان درباره حتی یکی از این تفسیرها به گونه ای که در پرتو شواهد موجود در فیلم با‬
‫شکست روبه رو نشود‪ ،‬امری بسیار دشوار است‪.‬‬