FRANCESCO ROGNONI
SELVA
DE VARII PASSAGGI
ARNALDO FORNI EDITORE La “SELVA DE VARI PASSAGGI"
di Francesco Rognoni
La presente edizione fotografica del prezioso metodo del milanese Francesco
Rognoni, conosciuto nell’unico esemplare a stampa custodito nella Biblioteca del
Conservatorio di Milano, richiede qualche indispensabile cenno storico ¢ sull’autore
e sul significato del lavoro. 1 Rognoni costituiscono una interessante dinastia di
musicisti lombardi che sulla fine del 500 e nei primi decenni del ’600 hanno
legato il proprio. nome alla nascita di una scuola violinistica intesa sia come
intuizione dei valori musicali effettivi, e allora ancora ignoti, del nuovo strumento,
sia come ricerca metodologica di una necessaria conquista tecnica *. Il pit antico
esponente della famiglia 8 Riccardo Rognoni il quale, in una sua importante opera
sulla tecnica dei Passaggi apparsa a Venezia nel 1592 7, si dichiard: “espulso di
Val Tavegla”. Un lombardo di origine bergamasca dunque; e infatti le cronache di
Bergamo parlano dei Rognoni come di famiglia ghibellina parteggiante per i
Visconti nel corso del turbolento sec. XIV che vide le sanguinose lotte fra guelfi ¢
ghibellini nelle valli di Taleggio, Adrara, Valsassina, San Martino 3_ E sappiamo
anche che, dopo lunghe contese fra Milano e Venezia, la Val Taleggio fu divisa fra
le due potenze contendenti ¢ che, secondo i patti det 1456, “al duca di Milano
restava Palta Val Taleggio, quindi le terre degli Arrigoni, Rognoni, Amigoni ¢
Quarteroni” *.
In tanto alterna vita politica non pud destar meraviglia che il musico Riccar-
do Rognoni, nella seconda meta de) ‘S00 fosse espulso dalla sua valle, ¢ “ghibellin
fuggiasco” trovasse rifugio a Milano dove non tardd a imporsi per le sue doti di
compositore ¢ soprattutto di esecutore di valore, fino a diventare ‘“Musico dell’Ex-
cellentissimo duca di Terranova, governator generale nello Stato di Milano per Sua
Maesta Cattolica” *. Sotto lo stesso governatore aveva pubblicato a Venezia, nel
1586, una taccolta di Canzonette alla Napoletana; e pid tardi, dopo Ja pubblica-
zione dei ricordati Passaggi, fece stampare a Milano un’altra sua opera di cui
+ Suil'argomento v. G. BARBLAN, La musica strumentale ¢ cameristica 2 Milano, in “Storia di
Milano”, Milano, Fondazione Tseccani, vol. XVI, p. 589 segg., 1962; 1D., f Rognond musicistt milanesi, in
Festschrift Hoboken, Mainz, Schott 1962.
2 Pessapel per potersi essercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte d'Instrumento et anco
lverst Passaggt per a semplice voce humana di Richardo Rogniono espulzo di Vai Tuvegia, etc.. In Venetia
Giac, Vincenti, 1592, Riferisco il titolo di questo volume de: HUGO GOLDSCHMIDT, Die ttaltentsche
Gesangsmethode des XVII Jahrhunderts, Breslau 1890, p, 100. 1 Goldschmidt, che studid opera, scrisse che
“soltanto etempi pratici, per lo pid per strumentl, che in parte concordano con quelli del
con cid, metteva. in relazione 1 due trattati senza pezaltro distinguere l'apporto metodologico dal
Rognon{, rspetto al contributo eminentemente pratico del Bassano,
3 BORTOLO BELOTTI, Storia di Bergamo e dei Bergumaschi, Bergamo 1959, Il, p. 299. “In Val
‘Taleggio er*:'0 ghivelline le famiglie Arrigonl, Avostoni, Rognont..""
* g, BELOTTI, op. oft, II, p. 84
5 Cos{ nel frontespizio dei Passage! del 1592, che recano ts dedica al duca Guglielmo di Baviera
(BITNER, Quellen-Lexicon, sub voce). abbiamo notizia soltanto attraverso la testimonianza del Picinelli, che di Riccardo
Rognoni scrisse: “eccellente suonatore di violino, ed altri strumenti a corda, ¢ da
fiato, riusc{ un Orfeo de i suoi tempi” *. Ma gia il contemporaneo Paolo Morigia
aveva scritto che il Rognoni: “vien molto lodato nel suonar di viola, et ¢ stimato
de primi della nostra Citta” 7. Oltre ai Passaggi, delle composizioni del Riccardo
Rognoni ci @ pervenuto soltanto un pezzo strumentale stampato nel 1598 dal
Gastoldi in un’antologia che raccoglie pagine degli “‘eccellentissimi Musici di Mila-
no”: Orfeo Vecchi, Riccardo Rognoni, Domenico Rognoni, Gio, Paolo Cima,
Hieronimo Baglioni *.
L’unico esemplare a stampa dei Passaggi apparsi nel 1592 era conservato nella
Biblioteca del Ginnesio “zum grauen Kloster” di Berlino e purtroppo andd perdu-
to con la seconda guerra mondiale; fortunatamente di esso esiste una copia
manoscritta fatta a suo tempo da Friedrich Chrysander, ora in possesso di un
collezionista privato americano che cortesemente me ne ha consentito lo studio.
Se i Goldschmidt vide in questi Passaggi “soltanto esempi pratici” derivati dal
Bassano, l’autorevole Andreas Moser - che ebbe anch’egli modo di studiare l’esem-
plare andato perduto - scrisse che il Rognoni “‘trattd chiaramente del Violino da
braccio, e di come, volendo, si possono sempre fare delle ‘lunghe diminuzioni’ con
valori di sedicesimi e di trentaduesimi adoperando una sola arcata; il che egli, da
buon pedagogo, illustra in varie maniere con scale e arpeggi”. E aggiunse che i
Rognoni offre inoltre l’esempio dell’ornamentazione da lui fatta alla chanson ‘Un
gay bergier’ di Crecquillon (1544), dove dimostra “come si possano ornare luna
dopo Yaltra le diverse voci trascritte per il violino e rispettivamente per la viola
tastarda. Il paragone - conclude il Moser - fra questa del Rognoni ¢ le altre
elaborazioni che dello stesso pezzo sono state fatte da A. Gabrieli (1571) ¢ dal
Bassano (1591), risulta estremamente istruttivo” °.
® ben noto che nel periodo di rivolta alla schiaviti del contrappunto che fu
tipica del trascortere dal Rinascimento al Barocco, i trattatisti del nuovo gusto
elencavano nelle loro opere Iunghe serie di formule dei ‘passaggi’ vocali o strumen-
tali, le quali venivano applicate, quasi improvvisazione virtuosistica, dai cantanti ¢
dagli strumentisti nel corso delle loro esecuzioni. In tal modo artificio del
‘diminuire’ aggiungeva in ormamentazioni di sapore improwisatorio cid che alla
musica veniva sottratto dal lato contrappuntistico. Di quest’arte italiana squisita-
mente cinquecentesca, dopo i conosciutissimi trattati del Ganassi, dell’Ortiz e di
Girolamo Dalla Casa, parla il musico della Signoria di Venezia Giovanni Bassano
nei snoi: Ricercate passaggi et cadentie per potersi essereltar nel diminuir termina-
tamente con ogni sorta d’Instramento (Venezia, 1585). Messi a confronto questi
antichi metodi, si osserva che nel Dalla Casa é ancora incerta la distinzione fra il
tipo delle diminuzioni vocali e delle strumentali, perd esiste una differenza nel
modo con cui le ornamentazioni vengono applicate; mentre i Ricercari del Bassa-
no, come gid quelli dell'Ortiz, sesuono la struttura del ricercare polifonico, e
percid recano spesso un'impronta di origine pid strumentale che vocalistica, Co-
© FILIFPO PICINELLI, Ateneo del letteret! milanest, Milano 1670, p. 482. La raccolta ricordata dal
Piclnelli 5: Pavene ¢ ball! con 2 canzoni, ¢ diverse sort! dt brandi per suonare a 4 ¢ 2 5, Milano 1603.
? PAOLO MORIGIA, La Nobiltd di Milano, Milsno 1595, p. 186.
® GIO, GIACOMO GASTOLDI, i primo libro della musica due vocl, Milano, herede di Simon Tink
« Francgico Besozzo, 1598,
* k, MOSER, Geschichte des- Violinsptels, Berlin 1923, p. 49; il quale, male interpretando Ia frase
del frontespizio del Rognoni: “espulso di Val Tavegia”, scrive che costul fu “probabllments un valdcse™
(verrmétich Waldenser). munque, nonostante il contributo recato da questi autori alla tecnica degli stru-
menti ad arco, in essi non vien mai fatta menzione del violino, I miei Ricercari si
possono “essercitare nelle diminutioni con qual si voglia instrumento da fiato, et
con la Viola”, awverte chiaramente il Bassano: ¢ siamo gia nel 1585:
Quelio che difetta in questi trattati, i quali ci hanno pur tramandato una
precisa maniera di esecuzione attraverso i tipici moduli di formule di improwvisa-
zioni virtuosistiche, @ Porganica articolazione di un metodo sistematico che, sette
anni pid tardi, si pud invece riscontrare nei Passage! di Riccardo Rognoni. Questa
mia affermazione, gid avanzata nel 1962 (v. nota 1) 2 confortata da Imogene
Horsley (“Acta musicologica”, vol. XXXII, gennaio-marzo 1961, p. 29 segg.) che,
in un particolareggiato studio sull’argomento, sostiene che il carattere didattico ¢
formativo del metodo di Riccardo Kognoni si avverte subito dal fatto ch’egli non
presenta al lettore delle composizioni complete, ma una “serie di brevi e progressi-
vi esercizi, sistematicamente disposti, che vanno dalla stesura pitt semplice alla pit
difficile”, Infatti, nell’ambito della scala vengono presentate varie serie di combina-
zioni © intervalli diversi (per seconde, per terze, per quarte, ecc.), il cui modello
viene di volta in volta sottoposto a un certo numero di variazioni. La tecnica
procede fino a toccare notevoli difficolta, senza pertanto stabilire una netta
differenza fea gli strumenti a fiato quelli a corda: assai interessanti sono perd le
succinte istruzioni che il metodo offre sul modo di studiare i due diversi tipi di
strementi,
Alla luce degli elementi di cui oggi disponiamo possiamo dunque concludere
che Riccardo Rognoni: a) fu probabilmente il primo violinista che esercitd tale
professione in Milano a partie dagli ultimi decenni del °300; b) fu tra i primi
musicisti di Milano a-comporre canzoni per strumenti ad arco; ¢) fu Pautore del
primo metodo conosciuto destinato specificamente ai violinisti, tanto da poterlo
considerare come il fondatore della scuola violinistica milanese ¢ come il maestro
che, in Lombardia, etevd il violino da strumento di piazza a strumento di corte.
Non sappiamo con chi avesse studiato, ma sappiamo che alla sua scuola si
formarono eccellenti allievi, fra i quali primeggiano i due figli Francesco e Gio.
Domenico. Non sarebbe forse arrischiato il ritenere che Ia ‘scoperta’ del violino
quale sommo protagonista di una civiltd musicale che allora sorgeva, si giovasse
non poco dell'opera del Rognoni alimentata dal favorevole ambiente musicale
silanese.
ane
Dei due figti di Riccardo, Gio. Domenico fu organista in 8. Marco di Milano,
maestro di Cappella in San Sepolcro ¢ alla: corte ducale: continuatote, in campo
violinistico, dell'esempio paterno fu Francesco, forse il pid giovane dei due fratelti
perché, mentre Gio. Domenico comincid a pubblicare nel 1598, le prime composi-
zioni finora conosciute di Francesco sono le Canzoni francest per sonar, stampate
a Milano dagli eredi di A. Tradate nel 1608 '°. Colpisce subito Vaggiunta
del’ appellativo “Taegio” al nome Rognoni, che appare nei frontespizi delle opere
dei due figli a partire dal 1605. Si tratta di un riconoscimento nobiliare di cui ci
da notizia il Picinelli: “Per privilegio di non so quale Imperatore, a i personaggi
detla famiglia Rognoni, de i quali fu discendente il nostro Francesco, fu conferito
2° Canzoni francese (tic) per sonar con ognt sorte de Instromenti, 41 Francesco Rognoni Tacsio
sonator de violino st di viola bastarde, et altrl instromenti. Phonore di Cavaliere et Conte Palatino” 11. Ma la dedica dell’opera che qui viene
modernamente riprodotta, ci svela che I'imperatore non ricordato dal Picinelli &
Sigismondo III re di Polonia. Della dedica sara detto pid avanti.
UW metodo qui presentato non era Ja prima opera pubblicata da Francesco
Rognoni, ¢ il fatto che egli a quest’epoca fosse arrivato a ricoprire Valta carica di
“capo musico d’instromenti” alla corte milanese ‘*, oltre a quella di maestro di
cappella in Sant'Ambrogio, testimonia della singolare validita della sua figura di
musicista, Tralasciando di parlare delle sue opere vocali sacre o profane '* per
tiferire soltanto delle musiche strumentali, troviano che, fin dal 1608, erano
apparse a Milano le Canzoni francesi per strumenti 1*, da quattro a otto parti,
nel cui frontespizio il Rognoni si-dichiara: “Sonator de violino” oltre che di viola
bastarda (“un instromento, qual non @ né tenore né basso de Viola, ma @ tra
Tuno e Waltro di grandezza”, verrd definito questo strumento nella Selva), ¢ di
altri strumenti. Il figtio di Riccardo ha dunque rotto ogni indugio e - maturando
Tinsegnamento prezioso ricevuto dal padre - riscatta it violino dal suo stato di
minorita, ponendo questo strumento a simbolo della propria virtd artistica. Da
quanto ci risulta, @ forse la prima volta che la citazione del violino appare sul
frontespizio di un’opera musicale: ed & sintomatico che una tale puntualizzazione
sia avvenuta # Milano, Come @ sintomatico, per la pratica strumentale lombarda, il
fatto che in questo stesso 1608 vedessero la Iuce le Sonate ¢ Sinfonie, che Cesario
Gussago dedicava a G, B. Fontana “dal violino”, mentre Torganista della chiesa
milanese N. S. della Rosa, Agostino Soderini, pubblicava in Milano le Canzoni a 4
€ 8 voci per strumenti. Né queste sono le uniche testimonianze di una scuola di
violino che ebbe stanza a Milano, al punto da indurci a vedere nella metropoli
lombarda la cuila della civilta violinistica: infatti due anni dopo che Francesco
Rognoni aveva pubblicato le sue Canzoni francest, erano apparse, sempre in
Milano, tanto la pit antica Sonata a tre quanto la pid antica Sonata per violino &
‘basso continuo che oggi conosciamo. Esse figurano quasi nascoste nei Concerti
ecelesiastici che Giovanni Paclo Cima, organista di S. Celso in Milano, pubblicd
nel 1610 **, ¢ nei quali incluse, oltre a un Capriccio “per cometto ¢ trombone
41 p PICINELLI, op. eft,, p 220, La noticia fu rpresa da E. 1. GERBER nel suo Lexikon der
Tonkiinater, Lipsia 1813, fla vooe Rognoni: “dessen Vorfsiven vom Kelser mit der Warde eines Comes
Paintin, in den Adeistand echoben waren, wovon sich wahrscheinlich auch der Beyname Taegio herschzelben
19 Sittatta quatifica dimostra che alla corte milanete, fin dai prim! del 1600, existeva uno stabile
sruppo strumentale del quale H Rognoni avera la direzione, Nel 1554 Hoste da Reggio ricopriva la carica dl
“Maestro della Musica” det governatoro, ora parla invece di “capo musico @insiroment?™: era duaque sii
evvennte una precisa dlitintione fra la cappella vocale ¢ quella che noi chiameremmo “orchestra da camera”.
E il fatto 2 importante, Di quali stramenti ere composts cotesta orchestra? ; 1 Rognoni nel frontespizio delle
sue Canzoni (1608) #1 qualificava “sonator de violino ot di viois bastard, et altrlinstroment: « cid farebbe
pensare alls presenza di un/orchestra d'archt. Tl che cl potta ad anguire: a) che Ie predilezione dei milznesl per
Ja muda strumentale non conobbe soste; b) che la presenaa 2 Milano di un'orchestra stable va retrodatata
al prim del “700, come finora si ritenevs, al grimi del "600,
33 Lo SCHMIDL (Distonario det Muricst), parla di un libro dt Modrigali « 4 voci non meglio
comaseioto; note sono invece le opere: Meste » 5 voci col basto por organo (Milano 1610): Concertt a 1 0 2
‘vod con besto, in Concert! de dives! eccell, autor! (..) recsoltl da F. Locino (Milano 1612); Madrigal a $
‘yor col basso (1613); Pater noster a S voci (Milano 1619); Bolletto per voc! (1619); Mirsarum et
Motectorum [..} op. 9 (Venezis 1624),
Liunico esemplare af trova nella Biblioteca del Seminario di Lucca, ma essendo purtroppo incom-
to (ono perverts tle part Ao del Bas), nn 8 to pense sto msesinnte.
Ecelesistic « una, due, tre, quattro voc (..] et sei sonate per instrument, @ due, tre €
aust J tutane ere dS, Til ¢ F Lomo, 1610: Dela sonata por wlio tu cue aesone
‘moderna dovuta a G. Beckmann (ed, Simrok, Berlino), mentre ta Sonata a tre @ stata trsscritta da B. Schenk
nelVantolog’a “Dic itatinische Triosonats” della coleslone Des Musikwerk (ed. Arno Volk, Colonis), La dedica
dei Concert indivzasta 1 26 ottobre 1610 Ottsvlo Voters, c{ informa come questo siguore: "in cask sa
cove, ot accarezza (att | vrtuosi di questa professione, et cl tene non solo d'ognt sorte di instromentl; ma ‘overo violino et violone” del fratello Andrea, anche una propria Sonata per
violino ¢ violone e una Sonata per violino, cornetto e violone, che sono appunto
le composizioni con te quali nascevano i primi due esempi barocchi ¢ della Sonata
@ tre ¢ della Sonata per violino solo col basso.
Per chi erano state composte le Canzoni. francesi del 1608? Il Rognoni to
dice chiaramente nella dedica a Marco Maria Arese, datata da Milano il 15 aprile,
quando ricorda che [autorita dell’Arese non solo “pit volte s’8 degnata sentirle”,
ma anche che si é “degnata tal hora di sonarle, e mostrando di gradirle se (= si
é) compiaciuta di lodarie nel mezzo di quella si honorata e celebre Academia,
vero ricetto, anzi seggio, et Asilo de’ virtuosi”. Dunque a Milano esistevano
aceademie musicali nelle quali regolarmente si eseguiva e si ascoltava quanto i
maestri locali venivano componendo: né quella della famiglia Arese @ la sola a
primeggiare nel 1608, ché i sopraccitato Soderini, nel dedicare le sue Canzoni a
Luca Francesco Brivio, prega il signore che accolga la stampa deil’opera “con
tanta serenita di volto, con quanta soddisfation d’animo ne’ privati suoi Ridotti
era solita d’udirli”. E’ facile comprendere come in un ambiente cosi vibrante di
entusiasmo per Je nuove espericnze musicali, alle quali ambivano partecipare
attivamente gli stesai aristocratici, si sentisse la necessita di avere a disposizione un
metodo che didatticamente iniziasse gli appassionati ai segreti degli strumenti ad
arco ¢ in particolare al violino. 1 tempi erano dunquc maturi perché il Rognoni ¢
Teditore milanese si potessero cimentare in un’opera cosi difficile e anche costosa
come la Selva de varil passaggt.
Con le Canzoni del 1608 Francesco Rognoni era rimasto ligio alla tradizione
contrappuntistica che, come sappiamo, aveva trasferito negli strumenti i procedi-
menti compositivi della polifonia vocale. In quelle pagine strumentali, “acerbo et
tacolte parto de miei pil teneri anni” - anche attraverso le mutile espressioni delle
uniche due parti superstiti - si pud arguire che fossero assenti gli artifici delle
diminuzioni, ¢ che la composizione procedesse sugli schemi dei maestri bresciani
iniziati dal Maschera. Ma, col passare degli anni, I'attenzione di- questo ardito
violinista milanese @ attratta dalla necessitd di sottolineare le possibilita dello
strumento, dando anche une sistematica distribuzione metodologica a cotesto
virtuosismo. Vide cost la Juce nel 1614, in Milano, la pubblicazione con Ia quale
Francesco Rognoni volle continuare l’opera didattica del padre, © che intitold:
Aggiunta del scolare di violino et altri strumenti col basso continuo per Vorgano.
Liintento di dare séguito ad un metodo scolastico preesistente @ chiaramente
espresso nel titolo, ed @ un vero peccato che di questo lavoro, citato dal Picinelli,
non ci sia giunto alcun esemplare: in esso potremmo infatti salutare it primo
metodo per violino. Comunque @ da ritenere che la materia in esso contenuta sia
stata rielaborata e pubblicata, sei anni pid tardi, dallo stesso Rognoni in questa
Selva **
Quest’opera, storicamente fondamentale, & divisa in due parti: la prima
dedicata alla tecnica vocale, la seconda a quella degli stumenti; ed 8 la prima
volta che siffatta chiarificante distinzione stilistica venga fatta da un autore, Per la
parte riguardante gli strumenti troviamo nettamente divisa la tecnica degli strumen-
de’ migiion che possino ritrovarsl; quali sa anche moito bene adopemmre.". In casa del Valera sf stavanc
angus, prospettando Ie prime affermazioni del violin
I titolo di “Selva’” dato ad opere musicali lo troviamo gi8, nel 1590, in Selva di varia recreatione
& Orazio Vecchi; dove esto @ ussto “per non segutre in esta (opers) vn filo continuate, cost vegiamo nelle
selve gli arborl posti senza qucllordine che ne gli artificos! giardini veder si suole”. tia fiato da quella degli archi; ¢, fra questi ultimi, il Rognoni elenca; la Viola da
gamba (“instromento delicato, in particolar se viene sonata con bella archata
acentata”), la Lira da gamba (“‘il pid armonioso instromento che si trovi fra quelli
d'arco”), e quella da braccio (‘‘benché da pochi conosciuta, ha tutte le consonan-
ze, © legature musicali che fanno bisogno™), ia Viola bastarda (“‘regina degli altri
instromenti, per paseggiate”), Il violno, averte i Rognoni, “é instromento in se
stesso, crudo et aspro; se dalla soave archata non viene temprato, e radolcito”; di
qui la cura che, nelle istruzioni, viene data alla condotta dell’arco in quanto,
artisticamente, “val pi saper tenere una nota con gratia, over un’archata dolce &
soave, che far tanti passaggi fuori del suo dovere”. In sostanza la scuola del
milanese Rognoni espone, si, in oltre cinquanta fitte pagine di esercizi, la tecnica
per arrivare a un compiuto dominio del virtuosismo violinistico, ma si preoccupa
di far presente soprattutto che la bellezza del suono stia alla base dello studio
pratico. Esteticamente i suonatori, com’egli avverte nel frontespizio delt’opera,
dovevano cercare di “imitate la voce humana”; e sara proprio questo canone
estetico che distinguera la grande scuola violinistica italiana del Sei e det Settecen-
to: da Corelli a Vivaldi ¢ Tartini.
Tale orientamento di ricerca espressiva emerge nella sistematica organizzazione
del materiale didattico della Selva, anche attraverso la chiarezza togica dell’articola-
zione degli esercizi. Con essi infatti - avverte l’autore - vengono offerti “i veri
principi per cantar polite e bene”, si da giungere ad “esprimere bene distintamen-
te la parola che si canta”, Non scuola di virtuosismo, dunque, anzi dispregio per i
cantanti che “‘non fanno altro che gorgheggiare sopra tutte le sillabe”, dimentican-
do che la voce @ “Vinstrumento d’esplicare il concetto dell’anima [..] conforme il
senso dell’oratione”. E sembra di leggere una massima monteverdiana. Siffatto
concetto del fraseggio espressivo, oltre che per la voce, vale anche per gli
strumenti; © il Rognoni, nella seconda parte del metodo, dopo i numerosi esercizi
che leditore Lomazzo, allievo dell'autore, ci informa essere stati composti “nel
spatio di tre, 0 quatro mesi incirca”, ci offre delle interpretazioni ‘passeggiate’
‘ovvero diminuite, di opere altrui: la Canzone “La Porzia” del bresciano Antonio
Mortaro, il madrigale “Vestiva i colli” del Palestrina, quello ‘Susanna un giur” di
Orlando di Lasso (pagina che aveva gia attratto Tattenzione di altri maestri
dell’arte della diminuzione), nelle quali egli ci dimostra a quale notevole grado di
sviluppo fosse giunto il suo virtuosismo ‘7. E sappiamo trattarsi della personale
bravura del Rognoni, poiché il Lomazzo ci informa che mentre altri “saprano
scrivere passaggi ma non metterli in esecuzione”, il modo indicate dal maestro
milanese “@ alla giornata dal’auttore praticato”.
Concludendo, possiamo affermare che Francesco Rognoni risulta un personag-
gio-chiave nel delicato momento musicale che si maturd a Milano nei primi due
decenni del Seicento, Direttore della insigne cappella di Sant’Ambrogio, ¢ contem-
poraneamente capo dell’orchestra ducale, nonché presente come maestro, come
compositore © come esecutore nelle academic dell’appassionata ¢ musicalmente
aggiornata alta societd milanese, egli svolse il ruolo sia di artefice legato alla
tradizione polifonica sia di artista-didatta pronto alla tendenza individualista del
voealismo monodico del melodramma e della cantata. E quasi divinando il radioso
futuro del violino, allora considerato strumento “‘crudo et aspro”, ne volle indicare
17 tnfine il metodo include due arie prssegglate: “Sfogava con lo stelle” © ““Temperta di dotoczzs”,
per voce ¢ basto continue, composts ¢ cantate di quell Ottavio Valera di cui paramo in alte nots, © che
doveva essere cantante di non comuni dot! a gludicars dalle difficoltd delle arle, musicalmente slquanto
modest, Je qualita espressive da raggiungere mediante un organico compendio di regole e di
esercizi, che testimonia la presenza in Milano di una scuola violinistica concepita
con moderna razionalita.
oo
La Selva reca la prestigiosa dedica a Sigismondo Ill re di Polonia, granduca
di Lituania, di Russia, Prussia, Masovia, Samogizia (cio8 Lituania occidentale),
Livonia, nonché re ereditario degli Svevi, dei Goti e dei Vandali; ¢ tale dedica non
pud sorptendere sol che si pensi che il re Sigismondo I (1467-1548), della
provvida dinastia Jagelionica, aveva sposato in seconde nozze (1517) Bona Sforza
duchessa di Bari, figlia di Isabella d’Aragona ¢ di Gian Galeazzo Sforza duca di
Milano. Com’e noto, si deve a questa regina sforzesca se gli spiriti del Rinascimen-
to italiano penetrarono e si diffusero in Polonia, influenzando decisamente arte
polacca. La passione musicale di Sigismondo I, potenziata dall’alacre vicinanza di
Bona Sforza, fu ereditata dal figlio Sigismondo II, e ancor pid da Sigismondo III
della dinastia svedese Wasa che aveva sposato Caterina Jagellone, sorella di Sigi-
smondo II ¢ quindi anch’essa figlia di Bona Sforza ¢ fedele ai suoi ideali culturali.
Se nella prima meta del S00 i musicisti della corte polacca si erano chiamati
Diziano Balti, Caetani ¢ Stefano Monetari, con gli ultimi del secolo 1 cappella
reale della capitale si illustrd della presenza (dal 1590 al 94) addirittura di Luca
Marenzio, ¢ poi di Alessandro Cilli e di Asprilio. Pacelli, il quale ultimo diresse la
famosa cappella dal 1603 al 1623. Durante questo ventennio i registri di corte
documentano che la cappella era dotata anche di un’orchestra composta di circa
cinquanta esecutori: fra gli stramenti, accanto all’organo, al clavicembalo, ai
flauti, alle comamuse e ai numerosi. ottoni, figuravano gli archi e in
particolare i violini **.
Non @ difficile immaginare che, per mantenere attiva l'efficienza di quest’or-
chestra, il re Sigismondo IH], nei contatti che la corte di Varsavia manteneva con
Ytalia, si rivolgesse alla citta dove fioriva un’orchestra ducale affidata - come
sappiamo - alla direzione di Francesco Rognoni. E' anche da tener presente che in
Italia non si mancava di segnalare e propagandare, attraverso la stampa, la figura ¢
le imprese del cattolico Sigismondo III: cos nel 1605 l’editore Facciotto di Roma
ayeva pubblicato un opuscolo esaltante Ja vittoria ottenuta a Riga dal re di
Polonia contro Pusurpatore e “‘perfido heretico” Carlo di Sudermania **; e nel
1613 a Milano lo stampatore regio Pandolfo Malatesta pubblicava la fiera risposta
Gi Sigismondo alle minacce di Aemeth principe dei Turchi 7°. In questo cima
Wintesa fra Varsavia ¢ Milano sono dunque da inquadrare le ripetute richieste
avanzate da parte di Sigismondo a Francesco Rognoni per ottenere un metodo che
'® M, GLINSKI, Asprilio Pacelli, Cittd del Vaticano 1941, p. 35. Per i musicist! italiani in Polonia, v,
ZDRISLAN JACHIMECHI, Wplywy wloskie w muzyce polskie) (Le influenze italiane nells musica polacea),
19 Awiso delia grande vittoria ottenuta dalle genti del Ser. Stglsmondo HI Re ai Polonia et Svetia
spec Rin tn Lonla « 27 at setemire 1605, Conta f Duce Caro dt Sudermanks hereico prio, «
anole umaratee del regno dl Syetia erediterlo di detta Meestd twasore della Livoniz, Roma,
appre, Gugtiolmo Facclotto, 1605.
To Ruposte els Tether dencncisois del Granturco fara da Sigmondo Re dt Polonia « dt Sueda
Granduce a Lituanla Rostia ¢ Podolia, Milano, 1613. Nea pubblicazione si leggouo fraxt dol gener:
pensare che le tue superbe parole cl spaventine, nostro coragglo 2 troppo maschlo et generoso [..] Sappi
dunque, 0 Infedele, che in niun modo ci sparentismo dl te, et se ancora tu vuoi an buon ricardo, contentott
pet hora dello tue uscrpstions, et contlonlti dentro i confini di ease [..] che 21 tuo Maometio he potuto
dir il veco, ot predite che'l tempo della ruina della tua setta s'eviina, non ce ne manca che sel, @ sette anni
delli mil, che Il sono stati da esso promestL.”. servisse sia ai cantanti sia agli strumentisti della cappella reale polacca. La testimo-
nianza - nella dedica - della insistenza da parte del re non ammette dubbi: “per la
mia buona sorte o per la tua munificenza, mi facesti pii volte sapere che una mia
opera non sarebbe dispiaciuta alla tua Regia Maesta” (meam operam Regiae
Majiestatt tuae futuram iniucundam tterum, ac tertlo significasti). Né mancano
accenni alla situazione politica dello Stato di Milano: “Questi miei parti provinciali
non potrebbero desiderare, in questo frangente, una sede pid sicura di quella retta
dal tuo scettro e dalle tue armi. E dal momento che questi non nascono da occhi
piangenti, né dai lamenti dello spirito oppresso - il che si accorderebbe alla
calamita dei tempi bellicosi - , bensi nascono con volto disteso e sereno, e con
voce che si presta ad ogni armonia, che inopportuna suole essere nel lutto comune
e nel generale squallore, certamente essi sono fortunati poiché volano verso il tuo
Regno dove, come in un angolo di sicurezza, si é rifugiata la pace fuggiasca del
mondo”. Quando Francesco Rognoni firmava questa dedica, i 20 aprile 1620, era
bene al corrente dei tempi certo non felici che attraversava Milano, ma non era
bene informato circa la situazione polacca e i gravi impegni che assillavano re
Sigismondo il quale, domata la Svezia e conquistata Mosca (1610), si trovava a
dover sostenere le insidie dei Turchi, degli Asburgo e del re di Francia, In quel
momento la pace fuggiasca non si era davvero rifugiata alla corte polacca! Del
resto gli affari milanesi non dovevano andare male al Rognoni se, accanto alla
duplice carica di maestro di cappella in Sant'Ambrogio © di capo dell’orchestra
ducale, egh potra fregiarsi della qualifica di conte palatino e di cavaliere pontificio
21, FE da sottolineare, infine, che questa dedica ci fa sapere che i rapporti fre
Sigismondo Il e i Rognoni non erano di fresca data: “questo parto della
mente - scrive Francesco - per il fatto di essere mio deve essere tuo per ereditaria
servitu” (haereditaria servitute tua esse debet). E tale rapporto fra la famiglia dei
musicisti milanesi e il potente ¢ musicale re di Polonia, farebbe anche sospettare
che, forse su indicazione de! Pacelli, ci fosse stato un invito al Rognoni a recarsi 2
Varsavia a dirigere quell’orchestra di corte. Lo farebbe credere la frase: “Accogli
dunque quest’opera che fa le veci det tuo servo trattenuto lontano” (Habes igitur
distract! servi Vicariam prolem).
Le ticerche condotte finora negli archivi milanesi non hanno svelato altro
circa questa intesa d’arte fra Ia corte di Polonia e la civiltd musicale Jombarda; ma
8 sperabile che la presente pubblicazione invogli qualche studioso polacco a
indagare sull’argomento negli archivi dell’Est, ¢ a ricercare se e fin dove opera
det Rognoni esercitd validi influssi sui compositori di musiche strumentali legati
alla cappella di Varsavia.
Guglielmo Barblan
21 Nell'eenco del musiolst! dell'antologia Florer praestantissimorum virorum, pubblicata a Milano nel
1626, si legge: “Pranclscus Rognonus Taegius Eques Pontificius et Comes Palatinus haereditarins in esdem
‘aula Regia Ducali Musicorum fastromentorum Coripheus”. Dobblamo aggiungere che, fra sedici del maggiori
musicistl milanest def primo °600, ‘unico a fregiarsl di titolo nobiliare & Francosco Rognoni, D fratello Gio.
‘Domenico & ricordato come: “olfm Musicas preefectus in aula Rogia Ducalj Mediclani”: nel 1626 era dunque
‘morto, Francesco Rognoni, come risulta da questa indicazions, aveva ereditato il utolo nobillare (cf. 5.
PAGANELLI, Catalogo delle opere musicali {.. preszo la Biblioteca Comuncie di Cesena, in “Collectanca
Historie Musicae", Firenze 1956, p. 311). aplgauedenaazeassepeaazogaspantassnanaaasesuunn sata
338
3 SELVA
#/DE VARII PASSAGGI
pe NO
SECONDOLVSOMODER
per cantare , & {uonare con ogni forte de Stromenti,
33 DIVISA IN DVE PARTI.
ig] NELLA PRIMA DE QVALI SI DIMOSTRA ILMODO DCANTAR POLITO,
= con gratia; & la manicra di portar la voce accentata,con: tremoli,groppi,trilliefclama~
iQ) oni, palleggiare di gradorm grado ,faki diterza ,quarta ,quinta, (lta, sttaua,
3 &cadenze final per tute le part,con diuerf alr elfempi,e motett paifeggiati:
; Cofa ancora vtile 4 Suonatori per imitare la voce humana.
Nella feconds poi fiteateade paftaggidi Perglinftromenti, del darl'arcara,6 lieeggiare » porcar
della lingua » diminuire di rtdo. cadenze finali,effempi con canci
diminuici, con Ia maniera di fuonare alla baitarda,
NVOVAMENTE DATTA IN LYCE
| DI FRANCESCO ROGNONI TAEGIO, CAPO MFSICO DINSTROMENTI
nella Regia Ducal Cortes Macpire di Capel in Santo Arobrafie Maggiore di Milan,
Alla Sacra Maefti del Ré di Polonia.
ERE aes RE
SAD UR Ree Ree
fh3ibi4851452251345902549994
EN MILA NO, Appreffo Filippo Lomaezo. M: DC. XX ifs
PRATT LLGTLTAT ETT Ed
159.84, 2G. 2%, ES. EG, FS, ES, GER ER, EG aE
SIGISMONDO III- POLONIA
REGI POTENTISSIMO:
MAGNO LITVANIAE DVCI..
RVSSI4; PRVSSIZ, MASOVIA4. SAMOGITIAE,
Livonizg; necnon Sucuorum; Gothorum, Vandalorum
hareditario Regi maxinys
Domino Domino meoclementifs.
FRANCISCVS ROGNONVS TAEGIVS SAL,
ON agitaneram mulowm eraris » Rex Serenifsime , ae Poten-
tifsime , eum vel meo farr, vel sua manificentia y meam opt-
ram Regia A sichar\ tue non futuram inincundar iterum. , BE
aac ters fignificalli. A quo tempare tamerfi me domeftice rez BS
nodatum morabamur: rapicbar tamen anime; ur me quidem by
“J
EP SEY Tae a a a a
reabfentem , voluntace cent prefemifsima wh fludgjs manci-
arim « Teftabitur hunc antinum cancra ita foboles memis
mee 5 qx, quod mea eft, barcditaria ferwicate wa offe debe: sbi parte , cibi
erefeit y ad te conuolar , swam prin quam folis laces haufit, twoque bomine,
diftintam fromem natina quafi nora fortitur « Neawe [ane tutioreo peroptare
[idem hac tempeltare vbs requiefeerem , municepales ifti fetus » quam propter
Clanydens Arg; feeptrum prtneruat tunm . Cum enim. non ocalis ilachryman- BS
tibue y nec intercepto fpiritw vagitibus mafcantur , quod calamitath corifonarct ke
bellscoferems temsporums ; fed valve hilari , ac portetto, em ad omncth harmon
niam conformata voce , que communi in ludku , fqwaloregs rerum omniums eS
intempsftiva eft foler: fant fortenati funt 5 cum tune ad Regn -voliranty
Dbi tamguams in angulo fecuritacle Pax orbe fugitive fe fe collegic. Habes igi- 9)
tur diftrealli forui V icariam ren 1 lea quiderm inri tua, ita fidei meay itd Bi
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legibus fernorum, fperabo fore fatisfaltum.V ale, Rex Strenifsime swags Regia
Haiefiarem Dens immorialis forrunct. Medislanidie 20. Aprils 1620 ~
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a siataalad hashed ebay
# AVVERTIMENTI #
7 ?
alll. Benigni Lettori .
L portar della voce,vuoleffercongratiailche Gi rinforsan. 3
do Ja voce fis la prima nota & poco, poco se poi facendo if i
tigmolo fopra Jancgra. if <
L’Aceento wuol eflerpil tbitetérdo,che akrimenteil vésoad: * §}
ie centoe quello, che f fa difcendendo, fe ben hoggidi fivts-an-
ey cora uel alzo neltteendere, tal volfa di guftoall'vdito, i
he mali buon Cantanti lofanno di raro, perch farchbe poi $79"
: |. Nefliofo.
3 I Tremato ffl Guim ek pordcon gratia fc deueguardaredinon farlocome, be
‘fannoalcuni fenza termine,che paiono Capretti sper ilpitil Tremolo fififopra $3"
Flvator del ponto diciafctina notz, :
4 UGroppoquanto Ame, pare che vad fe juefta maniera,che cosila:maggior %
partede valent’huominis{hino {critto,c cosiancora il Trillosauuertédoogn'vno, 34
che voginimparar deta Tellod Gruppodipiglianéibatercafeuna not con
Ja gola fopra la vocale a, fino all'vitima Breue, 6 Semibreue , qual Trillo,d Grup-
po fi f2 perit pid foprala penultimanpeadi qual fi voglia Cadengi,¢ finali.
5 Uprincipiar fotto alle note,vuol efle?,6 di tera, 6diquatea (perd vivuol giuditio,) 3&3,
perche non fempre {ard buono il cominciar di terza,md tal’hor di quarta,e quefto 3
ti .cchia del gindiciofo Cantore per la diffonartea che pudnafcere} quefto He
__ principiarenon é altro, fenon va dar gratia alla vocenel principiardellenote. ©
6 LEfclamationi fi finnone!difcendere {eetkindo 3 pote-4 pogo ld prima voce,e poi i 4
dando fpirito,¢ viuacitd alla nota che fegue'con vn tremolino.
7 Volendo paflarda yna nota all'altra,£a bifogno portar bene|a voce con gratia y'te-
“nendo bene lenote pontatecon dari il fuo rzemolo cos ficiewe viuacid, guire Sao
dandofidinoo far duequinte,é duc ota che potcbiiond puncte fermadot
‘ ‘vn poco pili fopra la penultima nota,8e fi deue fuggit al incontro, dicoancora.
io che bifogna fermarfi fempre foprela penultima di qual & voglia patfaggio,6c ins 3 ,
particolar fopra il Trillo, 6 Gruppo. per-nen dar fubizo in quella afprezza del-
*
Ivitima,perche farebbe-di difguttoalliafcoltanti+ ica
Ubyon Cantores’suuertiridi portar’i (uoi paflaggi fopri levocali, ¢ nancome, FA,
fanno aleuni,che paffeggiando pigliano fimil foree di fillabe , come quefte, gnu, a
ublvsutbar, bor, are fl bifognerd age, pereienon pudtencir BES
i Pee
Peggio. .
€ ’ Sonoeert Canvorkche alle volte hdno yn certa modo dj gorgheggiare(alla mores)
s battendoil paffagyio a vn certa modo da tut difpinceuole, cantando asayches .
¢ purexcheridano,coftorofipoffano afomighaged quel Exioptanj,6 Mor sche, | &
€ Facconta jl Viaggiodi Venetia in Gierufalemme ice, chetalgemene’Sactiic 5 i
3 loroeantano in quefto modo,che par che ridano moftrando qtanri denti hanno
© in bocca,da qui imparino, chels gorga vuol venir dal petto,e non dalla gola. ue
EE 1» Sebentrouerctetal volkanelfalcendere,& .difcenderede gradoi palfaggiyche,
gafhora con meuer git va dito, hora con leaamne vialroy accid veda Wi Fare qula vase ch? fo $Ejnon éperfars mot Thue anno fino al numero di 13.6 qustovde vost qin € pit, fecando cheilfuonatore isi difponere, il Cornette andetigaruralmente4 vociquindeci, oS J pr line Sdicivoue vod snl fora acto la Counsnuts non va, fe von ine voce FA itbatfo perlemole che ha, il fagotto portera intino 4 quindcci voci ,con lemole. Il Piffaro Be ef infino a quindsci voci,8 1a Diana ne h iuerd pidila Fifolainfino adicciox voc, il trombone poi js portera tate voci, quante Fhuomo vorra con il Labio clercitare .. Dandomi Iddio vita ogni foree dindeomenti, nella mia Theotieas ¥ pritica di Mulica. &% cM ET. EG, XS cL. fi Set teatcerd detla pr ey CF TES WES TES WP a ea ee Apt E Viole da brazz0 , particolaemente:il yiolino s # intromento in fe, Qeflo, éiudo , & afptos fe della: foave archata hon vien temprato, é' radolcito: da quéimparino coloro i quali bano vacetto faenar crudots fenza fender l'arco fopta la viola; & lo leuano con ‘tanto impcto che fang pitt fhrepito con l'atcosche col fuono, di pit ancora non fanno’ trar quattro crome , 8 fethferome che fiano , I'vna eguale a alrra ma vano faltando conI'arco fopra Ia viola , che par diorano Ie note 5 CX non facendo fentirle eutte con Farcoeguale ,ben ferrato alla viola come fanno i buon i saricora fano ccrti tremoli ,con quel ditto che fi la Voce iftela, tocando fempre 2 fapendo che il ttemolo, di fua.natura y é di acctelcimenta di voce,,! 2 hon Si che calli: & per queftofi fail tremolo, codil dittolaperiore a quel dei foe ., Bifognars che fl palaggid fin dinote esl , (lena dota pet nota sche non a de wopps CX ne troppo tarde, nna icenga la rada di mezdd Nédédo ben Varco foprd a vielug tlic Gano tS en compartito le crome, femictoine , & bi > tanre nel batet délla'banita, quanto: nel leuar; perche la magior importanza del fonatore, fia di qual fi voglia infiremento,. Gi portar iccenpoil palaggioche i. Hauende-orechiaalli palaggi che foto delalti, perce?) alle volte fara buono il {alto di terza, 6 quarta; taluolea.di quinea x 6 {ela : perd-quefto GS ta al givditio del fonatore, percheniuno alla Iprouifta pud eller iadouinoialle note che) $ vano de grado,.in grado hauertendo ogniyno che il vero {aomar fopra del canto, circa $® G2 di portar l'arcos come fi stoma paule iarire, Fi;hilogno tifat in gid t‘arcs, come fono GX mezze paul, & folpirt poptat an sit l'ateo y if medelimo come fi treba il pafaggio che}e G} vadi direttiuamente di femicrows,:6 biicrome,y titat in’ gid fatliaggio ¥ dinanzi GX voa croma fi pud pontar in si, & quefto-¢ il {uo naturale, fe ¢ madrigale ,5 mote $8 3: conzone-dimitiuite y*ouer falfeggiata di’qualcheduno che non fappta del mefticro, Gxlempre tarunnopalaggi' (tropiati'dsl arco, per'non hauer cagnitione ¢2t-inftromehto ,7@) il medefitio occorera , anchora delli altri infttomenti , come da fiato’, licutoarpa 5'& SO GY altri fimili, per quelli da fiate., petche aon fano la terminatiye tells lingua 5 pesvil GS leuto’, &-arpa, l'acomodatione della mand., & altri auercimne imhili inftromenti , G3 lebene li perferti fonatori fi accomodamoal ru \ggioal fae dotiero Gd fe bene con difficolta graade, perd alli poweri‘principiamté, ever maniarli im couina , Gx raleche mai farani natori di porer portht quatroctome tei rabtpioie xe HYpataegio fara mai atiofo, ne Ipititolo perch¢ lard pridd del fac douctd, AMjuc(t..aukrtinoi fRudéaei di 2 pigliae oneie paleggiate da alcri yma daquelliche habo cogaitjone del inftromento che fi ‘vuol far profefliones perche.’ ogniuno jl fuo mefticra, & quelto bafti. CECLETSSSEOSSSSGSGSGSSGHS HRS INSTRVTTIONE PER ARCHEGGIARE. O LIREGGIARE GLI INSTROMENTI D'ARCO. ER Liteggiare stintende far due, tr2, 6 pits note in vna fola arcata, come ne i contrafesitti effempi fi vede + fe fono duc, due in gilt, & duc in sh} fe fono ué, Fifteflo s fe-quartro y quattro in gid, & quattro in sits fe fono otto, oucro dodeci il medcfimo, purche Farcata dui fin doue arriua la linea fotto 3 fe ne fa ancora de cinque, 2de fei notte. B volendo che riefehino bene , bifognas’ farle adaggio ,dando forza al pollo della mano dell'arco; auicrtendo ogn'vno;: che quefto T, vuol dire tirar in git, & P. pontar in giLfarcos &.quefto modo di lireggiare fefue 3 tutti gl'inftromenti da arco. : Mireggiate afferryolo , cioe con affett’, 2 il medefimo come quel di fopra y quanto all'arco m3 “bifogna che il palfo della mana dell'srco, quafi faltellando batti tutte le-hote ya wna per vnay& quelto é difficile a farfi bene, perd ci vuol gran ftudio, per porter portar il tempo 5 conforme al walar delle note, guardandoli di non far pil ftrepito con l'arco, che con if {uono. AVERTIMENTI PER LI INSTROMENII DA FIATO. A Lingua quella,che pid'd'ogni cofs ,felf'efercitio de.glinftromenti da Gato ;) ¢ prineipalmgnte nel cornetto, ctfcetua’i none 4 bello , (¢ bens vi concorte il, labro, che & di molta imporranza per protiire il fiono . ‘Tre forte di lingues fons in. vfo,ta prima’ é detta riuerfa 4 & la principale per effer fiinighianite alla goreha elie vece humana, quelta é velocitfimd, e*dificle’ da eatttenate, itbaceer' fuo & al palato , & fi proferifeé in tré modi. Ll primo’, lete lere lete Ie lingua 4 ine doleg :2 foaue. I fecondo’e, de re de re de rede & & mediocres: U terzo ey de re te re de re te, & 2 il pil crudo La Seconda lingua s'adlmanda drifta y & il fuo batter & » fai denti, & 6 didi la prima & quefta ste re te re te.46.te, Valtea éy ty tere te re tet quelle due fortjdi lingue fono lodate affaiper fa profgrea delenote fino alla minuta di crom La terza lingua fi barte nel palato apreffo 4 i denti,’la quale &, te che te ‘che he te, & natura cruda, barbara’, € di difgufto a gl'afcoltantt.” Perd la lingua riverfa, é la pitlodatz., @adoprata da buon! fuonatori ,in‘particolarela prima; lg rcle re"le , aggiongendo pel principio di qual fi voglia figura, in cambiojdi, le te , cof tere tere le » cone nel contraferitto fi vede. 1 Cornetio , évn inftromento, che participa della voce humana pi d’ogn’altro ,2 bifogna cleceitarti Jango tempo afar buon'inftromenta saccié chenon habbi dcl.corno,& muro. Le tencre illabro ferrato pils del bifogno, lo fa hauere del sfeffo if tencelo apcrto jlo fi haucre del corno ; & nutes; Adonque 4 far buon'inftromento j bifogna'che if fuonatose gia vn'apertura al labro che fia di mezzo Vuol ancora effer fuonato , con difcrettione ,2 delicatezza , cercando d'imitar la voce, huraana 4g la lingua vuoleffer , nz troppo morta , né troppo battuta 5 aid fimile alla gorgha.. € qucfto cil fur buon’inftromento. Se bene trouarete nelfafeendere , & defcendere di grado , i paffaggi che non arriuano al fio fine deftinato, quefto fi & fatto a pet abbreuiare opera; S'intende pero che ftudiando Gimiii patfaggi, vada" Broo alla fua difpottione, ? pit, fecondo ghinthrgnieyti, ieci6 og'yna fe ne poll eters aclle cadcnze y ancor finali, con le fue imitationi -& dope Ji parc & piace-viuetefelici. - Modo di lireggiar cgai ftromento di Archa: ‘ Modo di Datla lalingua al Corneto daltroinftrumento difiato. le serere lerelereterelere le Pafaggi Sopra te Semibreui per afcendere’ socesaeca i ntraetyenn ge ecgiglangntitiemgntton 12 c ceialesgutedeiesiatugyaiaeties eyelet! agate ig Sj ael eaten nN reat tery! ET ISPSLTUEEU ESE ETE NYS ally =i pega eteennpltts £ ellggntestatileeyls| shunning agence oe fea 2 peels ygit) Gea eel ge eal ely herein Paffaggi Sopta fe Semibreni per Difceaderes 9 cotati omeantetias a ee eidiytiestytts En ee ee : elirtrtietepeeteteitee! eee i eile sith glestieosen tite 13 vpbalet ping hitee pent per te qiineieeeeeersiet epiuliil petbesnepaEnSSS Selua de Wary Pafagiy Pavia Storndayhi Fra swipe Rognvon. a= EH wit = phere lgrelitenn Sine pie gig elieg=tr espa yes atte tet tele ctepe etter tated gestalt Spreads atteeattse seg ngage slesteiyplasaas ale uae Ettty jet flirts ined iui al ih Selua de V arg Paffagiy Parte Seconda, os BBs aise cS a ee =p Paffaggi Sopra le Semibreui per Afeendere. Pallaggi Sopts le 5: ape Diente E ig eee Eilat: HFalhiggi Sopta te Semibreni pet Aleendere. at aye ws ey Paflaggi Sopra le Semibreui per Difcendere, 7 eqangiighietial etn tivendtivnliainie att er sguaiieaittiests ue de V arg Pafazi,Paree Seenda,di Fri anche Rogeant. Palfigai Soprate Semibreui pet AlcendetB: ecg nrg fonts alias chai iti mame Aa i oe itis Bay: espe alii sa Seana sygeantttny ane Palfigg! Sopft te Semnidreni pet Difeendexe, Grae ete qgdlaaiamtti stearate ie — glen pg eee: haiti eaten lp a ae =e Hesit cyl apeaeettpetigts= Siva LF af Piten taal rma Reent, 08 Fee Paifaggi Sopra le Seinibreut per’ Afeendere. 36% a roy aati a tot res ae i vf 4 iy iis f 178 lregolariy =f the f z= uy at : ESE gt abs sy a s: ‘egeentetsg ceil ae EER series alias: eslianpliiit: ee E —— seat qigt ater 2 illngs tay2 " ale Semibrovi per ye ER FT = Lot tas-—: ie abhor redeet) PE mht tater ft fepell i ae ee sy = = — siti Le ine pees tliat ltl ete Mpg tlets gill ts acer uate ea enle ene aie bs terri : enyennet il “ sqemaiengntete gina E pile: speggetellt ie nygedyee cal lgnaigcaitee peegelants epee eS aaa nie EME Seine Hines eta: ; — sbaroaeipll Palfage’ fopra fe Mixime per Afcendere di grado. 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