Reharmonization

Techniques
CAPÍTULO III
CURSO DICTADO POR EL PROFESOR JORGE TORRES
Sustitución tritónica. Progresión de acordes de dominantes extendidas. Patrones II V7
extendidos.

Una progresión extendida de acordes de séptima dominante es una serie de acordes de
séptima dominante que avanzan usando un movimiento de raíz hacia abajo de una quinta
perfecta o una segunda menor. Por ejemplo, C7 – F7 – Bb7 – Eb7 o C7 – B7 – Bb7 – A7 –
Ab7.

Los dominantes extendidos se pueden aplicar a muchas de las mismas situaciones
melódicas que las técnicas de aproximación diatónica. Una frase armonizada con séptimas
dominantes extendidas se moverá rápidamente fuera de su tonalidad original y creará un
sonido con patrón altamente organizado. Tocar y escuchar algunos ejemplos de acordes
dominantes extendidos grabará rápidamente este sonido en tu oído.

Sustitución tritónica

Cada acorde de séptima dominante puede ser sustituido, o es intercambiable, con el
séptima dominante cuya raíz es un tritono más alto. Como recordatorio, un tritono es un
intervalo de tres tonos enteros. También puede calcular la distancia entre las raíces de estos
acordes como un intervalo #4 o b5, en lugar de pensar en tonos enteros o tritonos.

Figura 3.1 La sustitución tritónica de C7 es Gb7

Para usar la sustitución de tritono, comience con un acorde de llegada. Luego, trabaje hacia
atrás desde el acorde objetivo, armonizando cada nota de la melodía con una serie de
acordes de séptima dominante separados por una quinta perfecta. El siguiente ejemplo
muestra este paso preliminar.

Figura 3.2 Sustitución tritónica, paso 1: acordes de séptima dominante separadas por una quinta perfecta.

A continuación, analiza y escucha el siguiente ejemplo. Notará una serie de choques de la
relación melódico/armónica. Los choques de melodía/armonía están marcados con una x y
numerados.

Figura 3.3 Sustitución tritónica, paso 2: identifica los choques entre melodía y armonía.

Las tensiones de los acordes se denominan alteradas cuando se suben o bajan medio tono
la 5ta, la 9na o la 13. Estas notas resuelven con mayor frecuencia en una dirección
descendente. Los errores 2, 4 y 5 son todos ejemplos de tensiones alteradas que violan esta
tendencia.

Es posible realizar casi cualquier movimiento hacia arriba o hacia abajo desde b9, #9, b5 o
b13. Sin embargo, si va en contra de la tendencia descendente de estas notas, debe hacerlo
solo después de escuchar atentamente la frase completa para evaluar la combinación de
tonos de la melodía y los acordes dentro del contexto. En la mayoría de los estilos musicales,
mover estas notas de forma ascendente es una excepción, no la norma.

Los siguientes ejemplos usan sustituciones de tritono para aclarar los errores de
melodía/armonía. En dos casos, se usó un acorde sus4 en lugar de un acorde dominante
normal para evitar el choque adicional de 11 contra 3.

Figura 3.4 Sustitución tritónica sin errores.
Dominantes extendidas

La fuerte sensación de movimiento hacia adelante y resolución creada por la armonización
con cadenas de dominantes extendidas ayuda a conducir series cortas de notas hacia un
acorde objetivo. Al igual que con el enfoque diatónico, tenga cuidado de no abusar de este
método, ya que puede producir un ritmo armónico muy cargado que domine la melodía.

Figura 3.5 “Georgia on my Mind” (H. Carmichael/S. Gorrell). Forma original.

En la rearmonización, el acorde objetivo A-7 es abordado por su dominante, E7, que es una
quinta perfecta por encima de A-7. Para crear la nueva progresión, trabajo hacia atrás desde
E7 usando acordes de séptima dominante separados por una quinta perfecta.

Nótese el error en las combinaciones de melodía/armonía. E7 con G como nota tope
produce una combinación melódico - armónica de #9. Si bien la #9 es una nota disponible
en E7, tiende a resolverse hacia abajo. En su ubicación actual, se está moviendo hacia arriba.
En el siguiente ejemplo, un error de relación melódico - armónica se indica con una x. Toque
la frase y evalúe la combinación de notas melódicas y tonos de acordes. ¿Cómo te suena?

Figura 3.6 “Georgia on my Mind” con dominantes extendidas y errores en la relación melódico-armónica

Para aclarar esta combinación de melodía/armonía, el siguiente ejemplo usa una
sustitución de tritono, Bb7 por E7. Usar este acorde Bb7 para corregir el choque de
melodía/armonía es una opción. Toque la frase, escuche y decida cuál le suena mejor.

Figura 3.7 “Georgia on my Mind” errores corregidos usando sustitución tritónica.


Cualquier acorde colocado entre dos acordes dominantes puede describirse como
interpolado. Este nuevo acorde retrasa brevemente la resolución. Comúnmente, el acorde
interpolado es un acorde de séptima menor colocado entre dos dominantes en un patrón.
En los ejemplos que siguen, el A-7 es un acorde interpolado.

A veces, puede optar por ignorar un solo acorde interpolado o de interrupción al volver a
armonizar con acordes dominantes extendidos. En la Fig. 3.8, se omitió el acorde A-7 y se
agregaron dominantes extendidas antes. Trabajando hacia atrás con un movimiento
perfecto de quinta raíz (dominante extendida) desde D7 se obtienen A7, E7, B7 y F#7.

Figura 3.8 “Georgia on my Mind” con un acorde interpolado retrasando la resolución entre A7 y D7.


El análisis de cada combinación de melodía/armonía revela un error: un 11 al principio de
E7, lo que crea un intervalo b9 no deseado contra la tercera del acorde.

Figura 3.9 “Georgia on my Mind” con la 11 en la melodía.


Este error en la relación melódico/armónica puede ser corregido añadiendo la 4ta
suspendida (sus4) al acorde E7.

Figura 3.10 “Georgia on my Mind” corrección del error en la relación melódico/armónica.






En el siguiente ejemplo, F7 sustituye a B7 en el segundo pulso del compás 2. Escucha el
efecto de esta sustitución tritónica sobre la relación melódico/armónica.

Figura 3.11 “Georgia on my Mind” con sustitución tritónica.


A continuación se muestra otra variación de la técnica de dominantes
extendidas/sustitución tritónica. D7 es el acorde objetivo. Se aborda, trabajando hacia
atrás, con dos acordes dominantes extendidos. Los acordes aparecen solo en los tiempos
fuertes, 1 y 3, del segundo compás para mantener el sonido dominante extendido mientras
se reduce el número de acordes por compás. Reducir el número de acordes en cada compás
ayudará a producir un sonido más suave y es particularmente deseable si el tempo de la
interpretación es de medio a rápido.

Figura 3.12 “Georgia on my Mind” variación: dominantes extendidas/sustitución tritónica.

Analiza la relación melódico/armónica en el compás 2. El Bb negra (b5) se mueve de forma
ascendente en el acorde E7, esto puede sonar muy fuerte en este contexto.

Figura 3.13 “Georgia on my Mind” con b5 en la relación melódico/armónica


El siguiente ejemplo usa Bb7 (sustitución tritónica para E7) para suavizar esta combinación
de melodía/armonía.

Figura 3.14 “Georgia on my Mind” corregida con sustitución tritónica

Pensar en Bb7 como un nuevo objetivo permite una mayor variación. Trabajando hacia
atrás desde este nuevo objetivo, localice su dominante, F7, y su dominante secundario, C7.
Las combinaciones de melodía/armonía son correctas, pero el número creciente de acordes
en la frase puede resultar en un ritmo armónico demasiado activo. Esta frase sonará muy
cargada, especialmente en tempos de interpretación rápidos.

Figura 3.15 “Georgia on my Mind” con un ritmo armónico activo.


Se pueden encontrar más variaciones de estos patrones al convertir los acordes dominantes
que caen en tiempos fuertes en acordes menores de séptima. Esto produce una textura
ligeramente más suave.

La siguiente frase es una buena candidata para una variación de este tipo. (Los tiempos 1 y
3 en un compás de 4/4 son considerados rítmicamente más fuertes que los tiempos 2 y 4).

Figura 3.16 “Georgia on my Mind” rearmonizada con dominantes extendidas exclusivamente

A continuación, F#7 se convierte en C-7 y E7sus4 se convierte en E-7. Escucha y compara los
dos ejemplos. Tenga en cuenta en el siguiente ejemplo que los acordes de séptima menores
siempre se colocan en tiempos fuertes.

Figura 3.17 “Georgia on my Mind” rearmonizada con dominantes extendidas y acordes de 7ma menor.






Patrones II-V7 extendidos.

Los patrones que se mueven de séptima menor a séptima dominante con raíces separadas
por una cuarta, o de séptima menor a séptima dominante con raíces que se mueven medio
tono hacia abajo, se denominan patrones II-V7. Si se producen como una variación de
dominantes extendidas, se denominan patrones II-V7 extendidos.

La siguiente progresión es una buena candidata para la conversión de dominantes a
patrones II-V7 porque la melodía no creará b9 indeseadas o combinaciones de intervalos
de tritono indeseados con los acordes convertidos.

Figura 3.18 “Georgia on my Mind” forma original


El Bb7 al comienzo del compás 2 ahora se ha convertido en Bb-7. Su cualidad de séptima
menor agrega variedad a la cadena de dominante extendida. La progresión en los compases
2-4 es un ejemplo de un patrón II-V7 extendido.

Figura 3.19 “Georgia on my Mind” rearmonizada usando patrones de II- V7 extendidas.















Ejercicios.

Rearmonice estas frases usando dominantes extendidas o combinaciones II-V7 extendidas.
Seleccione una variedad de acordes de destino y acérquese a cada uno de manera diferente.
Analice cuidadosamente las combinaciones de melodía/armonía y utilice la sustitución de
tritono para corregir las combinaciones deficientes.

Ejercicio 3.3

Ejercicio 3.4

Ejercicio 3.5

Ejercicio 3.6