MODINHAS —“AN ORIGINAL SORT OF MUSIC DIFFERENT FROM ANY I EVER HEARD,

the most voluptuous imaginable, the best calculated to throw saints

off their guard and to inspire profane deliriums ” WILLIAM BECKFORD

18th-century
Portuguese
Love Songs
L’AVVENTURA LONDON · ŽAK OZMO
The first page of Os ‘me deixas’ que tu dás
Ajuda MS 54-X-37 (30)

2
 T
‘ HIS IS AN ORIGINAL SORT OF MUSIC different from
any I ever heard, the most seducing, the most
voluptuous imaginable, the best calculated to throw
saints off their guard and to inspire profane deliriums.’
Thus the English visitor to Portugal William Beckford refers
to modinhas—Portuguese love songs—in his journal
entry for Thursday 7 June 1787. Some weeks before leaving
the country, but with his departure already in sight, he
added in his entry for Monday 15 October:
Those who have never heard modinhas must and
will remain ignorant of the most voluptuous and
bewitching music that ever existed since the days
of the Sybarites. They consist of languid interrupted
measures, as if the breath was gone with excess of
rapture, and the soul panting to fly out of you and
incorporate itself with the beloved object. With a
childish carelessness they steal into the heart before
it has time to arm itself against their enervating
influence. You fancy you are swallowing milk and
you are swallowing poison. As to myself, I must
confess I am a slave to modinhas, and when I think
of them cannot endure the idea of quitting Portugal.
The exact origins of the modinha are not at all clear, and
as so often occurs in these circumstances all kinds of
myths have grown and are perpetuated in text after text. If
we go back to primary sources we find no mention prior to
their appearance in Portugal in the early years of Queen
Maria I’s reign (1777–1816). All the indications are that
they reached Portugal from its overseas dominion of Brazil,
but there is no documentation there from any earlier.
In any case, the distinction between the two countries
prior to Brazil’s Independence in 1822 was not as great as
might at first appear. The Atlantic Ocean was as much a
bridge as a barrier between the two, with a constant human
traffic to and fro. In due course, over the winter of 1807–08,
3
in the wake of the first French invasion of Portugal, the
Portuguese court was to sail for Rio de Janeiro, the only
colonial power ever to transfer its capital to a colony. The
royal family and court remained there for more than
thirteen years, strengthening still further the existing ties.
Many of the earliest references to modinhas may be
linked to the Brazilian half-caste poet Domingos Caldas
Barbosa (1740–1800), who arrived in Portugal from Rio
in 1763 to study at the University of Coimbra. However,
though various authors have tried to attribute the music
of certain modinhas to him, as well as the lyrics, there is
no concrete evidence for his being more than a poet—
a popular one certainly, yet much despised by certain
literary figures, such as the poet Bocage and the wayward
priest Father José Agostinho de Macedo, as much for the
dark colour of his skin as for any want of poetic skill.
Whatever his exact role, Caldas Barbosa was nevertheless
fundamental in popularizing the genre in Portugal.
By the mid-1780s, when Beckford was writing, the
modinha was already firmly rooted in the salons of the
nobility and bourgeoisie, even reaching the court of Queen
Maria—two collections are to be found in manuscripts at
the Ajuda Library in Lisbon, which houses the greater part
of the Portuguese Royal Library. To what extent she herself
listened to modinhas we cannot tell, but she was certainly
fond of music. Melancholic by nature and profoundly
religious, she suffered two great losses within a period of
two years: first her uncle and husband, King Pedro III, in
1786, and then her eldest son and heir to the throne,
Prince José, in 1788. Not only did she drown her sorrows
in ever-greater religious devotion, but by early 1792 she
suffered from increasing bouts of madness. In that year
her son, Prince João, began to govern in her name,
officially becoming Regent in 1799, a position he retained
until her death in Rio de Janeiro in 1816. He ruled as King
João VI until his own demise in 1826.
 We gain a good idea of the range of types of song
considered to be modinhas from the Jornal de Modinhas,
a periodical published fortnightly in Lisbon for four and a
half years, from July 1792 to November 1796 (though no
copies have survived from the fifth year). In broad terms
we may say that they encompassed any kind of salon song
in Portuguese (and in one instance in Italian), for one or
two (very rarely for three) voices. Those written for two
voices have vocal lines written predominantly in parallel
thirds and sixths, while those for a single voice tend to be
altogether freer with greater room for ornamentation.
As we can hear from the modinhas recorded here,
certain styles and patterns were particularly common.
Some have a decidedly languid, melancholic touch to
them, as Beckford noticed, as is the case with Tempo que
breve passaste, Foi por mim, foi pela sorte, Que fiz eu à
natureza? and A minha Nerina. By contrast, others are
bright and highly rhythmic, often with syncopated rhythms
in the voice(s), associated with the Brazilian danced
song genre known as the lundum. This is the case with
Ganinha, minha Ganinha, Onde vas linda Negrinha, Os
‘me deixas’ que tu dás and É delícia ter amor (the last
of these performed instrumentally here). In eighteenth-
century Brazil musicians were typically of mixed race
(often children of white fathers and black slave mothers)
and it is unsurprising, therefore, that modinhas in general,
and the lundum in particular, should have an Afro-
Brazilian touch to them. Though most modinhas are
strophic, many have a refrain repeated after each stanza,
which may change key (from minor to major) and/or
tempo, as occurs, for example, with Cuidados, tristes
cuidados.
One difficulty that the strophic structure creates is that
of prosody. The metre of Portuguese poetry is defined solely
by the number of syllables per line, but without any
reference to patterns of stressed/unstressed (long/short)
4
syllables. As a result, the natural word stresses that occur
fall on different syllables from one strophe to the next,
coinciding randomly with strong or weak musical beats.
The accompaniment was usually for fortepiano or
English guitar (a metal-stringed instrument of the cittern
family, popular in England in the eighteenth century and
introduced into Portugal through the English colony in
Oporto), though some modinhas specify the additional
use of other instruments, such as the viola francesa (five-
course guitar) or the mandolin. No doubt, however, there
was a good deal of flexibility with regard to the instruments
used, which must have depended simply on what
happened to be available (flutes, violins, harpsichords
instead of fortepianos, and so on). In a few instances
(though not among those on this recording), the original
accompaniment was for orchestra, for use in the theatre,
the salon version being simply a reduction for fortepiano.
The Jornal de Modinhas was systematic in naming
the composer of each piece. From this we see that most
of the leading Portuguese composers of the time wrote
modinhas, including those otherwise only known for their
church music. This is the case, for instance, with the
Coimbra composer José Maurício (1752 –1815; not to be
confused with the Brazilian composer José Maurício Nunes
Garcia, who is often known only by his first two names).
Marcos Portugal (1762 –1830), through his success as a
composer of Italian operas, achieved greater international
renown in his own time than any Portuguese composer
before or since, and was also a paradigmatic figure in
Portugal (where he was born) and Brazil (where he
died) as a composer of church music. He contributed
significantly to the modinha genre, even if the attribution
to him of the Marília de Dirceu cycle, to texts by
the Brazilian poet Tomás António Gonzaga, is debatable.
António da Silva Leite (1759–1833) was based in Oporto,
where he was for many years chapelmaster at the cathedral
and also at one time musical director of the Teatro de São
João. He was also responsible for an important manual on
the English Guitar, Estudo de guitarra (1796).
But if the Jornal de Modinhas is the best-known and
most immediately accessible source of modinhas, an even
greater number are to be found scattered in manuscripts,
with many more of them still waiting to be discovered and
inventoried. As well as in Portugal, there are important
manuscript collections to be found, for example, in Vienna
and Barcelona, and a considerable proportion of libraries
and other collections in Portugal with music of this period
(including churches as well as private homes) possess
examples, and this may also be true in certain places in
Brazil. In very many instances these sources are anony-
mous. None of the modinhas in the manuscript from the
Ajuda Library in Lisbon (call-mark 54-X-37 (26–55)), for
example, has an attribution, the title page stating simply
‘Modinhas Brasileiras’. Despite its title, this source is
probably of Portuguese origin, the reference to Brazil being
in relation to the genre as a whole rather than these
particular examples. (In Brazil there would have been no
point in indicating this origin since their being Brazilian
would be self-evident.) The anonymous Foi por mim, foi
pela sorte was published by P Laforge in Rio de Janeiro,
but the existence of a copy at the Ajuda Library suggests it
was also known in Portugal.
Recorded in All Saints’ Church, East Finchley, London, on 19 –21 January 2012
Front illustration: Girl Listening to a Guitar (1796) by Francisco de Goya (1746 –1828)
5
In Portugal itself the modinha remained popular up
to the period of the Liberal Wars (1832–4) but declined
sharply thereafter. In Brazil they are composed to this day,
though naturally they have undergone various transforma-
tions, thanks to the multiple influences of other genres.
Music in Portugal in the eighteenth century was
dominated by the voice (opera, musical theatre, church
music, salon songs). The practice of playing purely
instrumental music was evidently much more limited.
Very few sources have come down to us, and with rare
exceptions they fall into two musical categories: keyboard
music and dance music. The harpsichord works of
Domenico Scarlatti (who was based in Lisbon from 1719 to
1729) and Carlos de Seixas continued to be played in
Portugal long after their composition, and indeed all
surviving manuscripts of Seixas are late copies, confirming
that they continued to be in use. Pedro António Avondano’s
‘Lisbon minuets’ were published in London in 1761,
though they were presumably written for use at the so-
called ‘Assembleia das Nações Estrangeiras’ (Assembly of
Foreign Nations), a largely ex-patriot club in Lisbon, which
included concerts and dancing among its activities.
DAVID CRANMER © 2012
Recording Engineer BEN CONNELLAN
Recording Producer RACHEL SMITH
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII
v
Performing editions by Zak Ozmo
A note from the director
My interest in the alluring genre of eighteenth-century
Portuguese modinhas began with my first hearing of fado
in Lisbon. Fado, a soulful Portuguese vocal and dance
genre that first appeared in the nineteenth century, is still
heard today in the restaurants of Lisbon’s historic Alfama
district. These songs of love, woe and longing haunt the
listener long after their last note is sounded, and tracing
back the origins of the genre was a challenge I found
difficult to resist. With initial guidance from Portuguese
and Brazilian friends and scholars, further research and
rummaging among the archives of the Portuguese National
Library and the Ajuda Library revealed the sensual
modinha, the popular eighteenth-century song that is
at the core of fado. The themes were recognizable, the
melodies haunting, and I felt immediately that the genre
would still be able to stir the passions today as it did over
two hundred years ago.
This recording comprises some of my favourite
modinhas by António da Silva Leite, Marcos Portugal, José
Maurício, and various anonymous composers. These vocal
pieces are offset by a selection of fitting instrumental works
by some of Portugal’s most notable instrumental
composers of the eighteenth-century: Leite, Carlos de
Seixas, Pedro António Avondano, and the Italian Domenico
Scarlatti, whose connection with the Portuguese royal
family was a long-lasting one.
The majority of modinhas survive in manuscripts or
printed sources notated as vocal lines, mostly solos or
duets, accompanied by guitars, a keyboard, or a single bass
line; some treble instrumental parts also survive. There is
some indication that, while this music was often notated
with a simple accompaniment for the benefit of amateur
consumption, it was also performed in arrangements with
more substantial instrumental forces. The instrumental
forces that we use on our recording are violin, flute, cello,
6
harpsichord, gut-strung five- and six-course ‘Spanish’
guitars, wire-strung English guitars and violone.
Being a genre that lends itself to improvisation,
modinhas can be sung in various ways. My intent was
to record performances that reflect the synthesis of the
popular and ‘classical’ sound that would have been present
in Portugal in the eighteenth century. Regarding the text
and pronunciation, I am grateful to Alberto José Vieira
Pacheco from the Universidade Nova de Lisboa, whose
expertise in the pronunciation of eighteenth-century
Portuguese, and able distribution of the text throughout
the melodic line, was invaluable. While Brazilian
pronunciation of Portuguese was used in the more
traditionally Brazilian-sounding modinhas, a compromise
solution between the original and modern Portuguese
pronunciations was used in others, especially for words
that show orthographical variations.
The extraordinary history of modinhas sets the stage
for a further re-imagining of the genre. Being a mix
of Brazilian, African and Italian-dominated European
musical cultures was an essential part of the genre’s appeal
in the eighteenth century. Some of the more traditional,
‘Brazilian’ modinhas, such as Os ‘me deixas’ que tu dás
and Ganinha, minha Ganinha give themselves over
beautifully to the introduction of African-influenced ‘blue’
notes and other dissonances, today very much associated
with blues and jazz. As a great many tonal traits of both
blues and jazz can be traced to parts of western Africa
where they have existed for centuries, bringing some of
these elements into our recording not only sounds
musically natural and familiar to modern ears, but is
also not without historical foundation. Tonal clusters,
frequently heard in the music of Domenico Scarlatti
occasionally add further spice to our accompaniments.
A note on our use of percussion: there has been a lot
of debate in recent years among scholars and performers a recording of this music, and it is my sincere hope that we
about the historical validity of using percussion instru- have achieved some measure of success in bringing to our
ments in performances and recordings of Latin American- audience something of the magic once created by these
influenced ‘early’ music. So, except for the use of a shaker eighteenth-century Portuguese modinhas. v

in one piece, in this recording our marvellous cello player
is simply tapping out the rhythm on her instrument—a
practice that is not only natural, but sounds good too!
It is my belief that scholarly knowledge of historical
performance practice can be validated only through per-
formance itself, by using it to bring out the beauty in a
ZAK OZMO © 2012
I would like gratefully to acknowledge Alberto José Vieira
Pacheco, David Cranmer and Rogério Budasz for their valuable
suggestions regarding this project. Heartfelt thanks also go to
Sílvia Sequeira of the Biblioteca Nacional de Portugal for her v

historical repertoire. It has been a great pleasure to make assistance in my exploration of the library’s holdings. ZO

sources
1 ANONYMOUS Ganinha, minha Ganinha Ajuda MS 54-X-37 (32)
2 ANTÓNIO DA SILVA LEITE Tempo que breve passaste published in Jornal de Modinhas, ano II: 1 July 1793 – 15 June 1794
3 ANTÓNIO DA SILVA LEITE Tocata do Sr Francisco Gerardo published in Estudo de guitarra, 1796
4 ANONYMOUS Foi por mim, foi pela sorte published by P Laforge, early 19th century
5 ANTÓNIO DA SILVA LEITE Onde vas linda Negrinha published in Jornal de Modinhas, ano II: 1 July 1793 – 15 June 1794
6 PEDRO ANTÓNIO AVONDANO Minuet IV
published in A Second Sett of Twenty-Two Lisbon Minuets for two Violins and a Bass, 1761
7 ANONYMOUS A minha Nerina Ajuda MS 54-X-37 (39)
8 ANONYMOUS É delícia ter amor Ajuda MS 54-X-37 (44)
9 MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL Você trata amor em brinco published in Jornal de Modinhas, ano I: 1 July 1792 – 15 June 1793
bl ANTÓNIO DA SILVA LEITE Minuete published in Estudo de guitarra, 1796
bm MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL (attributed) Já, já me vai, Marília published in Cancioneiro de Musicas Populares, Porto, 1893
bn JOSÉ MAURÍCIO Sobre as asas da ternura published in Jornal de Modinhas, ano IV: 1 July 1795 – 15 June 1796
bo CARLOS DE SEIXAS Toccata No 8 found in MM 57, Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
bp JOSÉ MAURÍCIO Que fiz eu à natureza? published in Jornal de Modinhas, ano IV: 1 July 1795 – 15 June 1796
bq PEDRO ANTÓNIO AVONDANO Minuet VI
published in A Second Sett of Twenty-Two Lisbon Minuets for two Violins and a Bass, 1761
br MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL Cuidados, tristes cuidados published in Jornal de Modinhas, ano II: 1 July 1793 – 15 June 1794
bs JOSÉ MAURÍCIO É amor a lei suave published in Jornal de Modinhas, ano IV: 1 July 1795 – 15 June 1796
bt DOMENICO SCARLATTI Sonata in F minor, Kk466 found in I-PAp AG 31406–20, Biblioteca Nazionale Palatina (Parma)
bu ANONYMOUS Os ‘me deixas’ que tu dás Ajuda MS 54-X-37 (30)

7
 ANONYMOUS
1 Ganinha, minha Ganinha,
Ganinha, minha sinhá,
Ai lê lê, coração!
Querer bem não presta não.
ANTÓNIO DA SILVA LEITE (1759 –1833)
2 Tempo que breve passaste,
Tarde ou nunca tornarás.
Quem com lágrimas podera
Fazer-te tornar atrás?
Fez-me primeiro sintir
Do seu rigor os sinais.
Tardou! porem o que veio
Era bom, tomara eu mais.
Em fim não acho expressões
Em tudo ao que sinto iguaes,
Só digo que o tal bocado
Era bom, tomara eu mais.
ANTÓNIO DA SILVA LEITE
3 Tocata do Sr Francisco Gerardo
ANONYMOUS
4 Foi por mim, foi pela sorte
Minha disgraça tecida.
Sou, oh! Ceos bem disgraçada,
Nem morro, nem tenho vida.
Do ciúme abrasador
Vive est’alma combatida,
Nesta luta desastrosa
Nem morro, nem tenho vida.
Ganinha, my Ganinha,
Ganinha, maiden mine,
Oh, read, read my heart!
Loving is good for nothing.
So short a time you passed,
Late or ne’er you’ll return.
Who with tears could ever
Make you turn back?
First it made me feel
The signs of its rigour.
Late it came! However what came
Was good, I wish I could have more.
In the end, I find no expression
Fully equal to what I feel,
I’ll just say that that bit
Was good, I wish I could have more.
It was by me, it was by fate
That my misery was woven.
I am, oh! Heavens, a miserable wretch,
Not dying nor having life.
By searing jealousy
This soul lives overcome,
In this disastrous struggle
I neither die, nor have life.
8
 ANTÓNIO DA SILVA LEITE
5 Onde vas linda Negrinha Where are you going, pretty black girl,
Com esse teu desamor. With that disaffection of yours.
Não corras com tanta pressa Do not run so hurriedly,
Tem pena de mim, tem dó. Have mercy on me, have pity.
Ora anda p’ra cá, Come now here,
Que eu vou para lá. For I’ll go there.
Chega-te p’ra aqui, Make your way here
Que eu vou para aí. For I’ll make my way there.
Ora anda depressa, Come now quickly,
Linda prefeição. My fair perfection.
Não queiras dar penas Don’t try to punish
Ao meu coração. My heart.
Não fujas com tanta pressa, Do not run away so hurriedly,
Nem te faças tão ingrata. Nor be so ungrateful.
Sou sinhorzinho do Reino. I’m master of this kingdom
Não sou ninhum patarata. Not some braggart.
Ora anda p’ra cá, Come now here,
Que eu vou para lá. For I’ll go there.
Chega-te p’ra aqui, Make your way here
Que eu vou para aí. For I’ll make my way there.
Ora anda depressa, Come now quickly,
Linda prefeição. My fair perfection.
Não queiras dar penas Don’t try to punish
Ao meu coração. My heart.
Não fujas tirano enleio. Do not run away tyrannical snares.
Larga o Cântaro ali. Drop your pitcher down there.
Se não olha que exespero For otherwise I’ll despair
E corro atrás de ti. And run right after you.
Ora anda p’ra cá, Come now here,
Que eu vou para lá. For I’ll go there.
Chega-te p’ra aqui, Make your way here
Que eu vou para aí. For I’ll make my way there.
Ora anda depressa, Come now quickly,
Linda prefeição. My fair perfection.
Não queiras dar penas Don’t try to punish
Ao meu coração. My heart.

9
 Vai te ferreiro maldito,
Cara de chimine.
Fazer flor aos Crioulos
Que são forma do teu pé.
Ora anda p’ra cá,
Que eu vou para lá.
Chega-te p’ra aqui,
Que eu vou para aí.
Ora anda depressa,
Linda prefeição.
Não queiras dar penas
Ao meu coração.
PEDRO ANTÓNIO AVONDANO (1714–1782)
6 Minuet IV
ANONYMOUS
7 A minha Nerina
Gosta dos meus ais
Mas eles me cansam.
Eu não posso mais.
ANONYMOUS
8 É delícia ter amor
MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL (1762–1830)
9 Você trata amor em brinco,
Amor a fará chorar,
Veja lá com quem se mete,
Que não é para brincar.
Ai, amor, amor, amor
Vocês zombam com amor
E não é para zombar.
Amor vem manso, mansinho,
No coração habitar,
E depois de estar de dentro,
Quer só ele as regras dar.
Ai, amor, amor, amor
Vocês zombam com amor
E não é para zombar.
Go, damned blacksmith,
You chimney-face,
Make flowers to the Creoles
Who are the shape of your foot.
Come now here,
For I’ll go there.
Make your way here
For I’ll make my way there.
Come now quickly,
My fair perfection.
Don’t try to punish
My heart.
My Nerina
Likes my sighs
Yet they weary me.
I can take no more.
You treat love like a game,
Love will make you weep,
Careful who you meddle with,
It is not for messing around.
Oh, love, love, love
You mock at love
And it’s not to be mocked.
Love comes gentle, gently,
To settle in our hearts,
And once inside,
Only wants to command.
Oh, love, love, love
You mock at love
And it’s not to be mocked.
10
 Amor quando entra no peito
Parece o vai consolar,
Mas travesso, em pouco tempo,
Faz a gente palpitar.
Ai, amor, amor, amor
Vocês zombam com amor
E não é para zombar.
Com amor nada de pressas,
Vamos muito devagar,
Porque, como ele é criança,
Se correr, pode cansar.
Ai, amor, amor, amor
Vocês zombam com amor
E não é para zombar.
DOMINGOS CALDAS BARBOSA (1740–1800)
ANTÓNIO DA SILVA LEITE
bl Minuete
attributed to MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL
bm Já, já me vai, Marília, branquejando
Louro cabelo, que circula a testa;
Este mesmo, que alveja, vai caindo
E pouco já me resta.
As faces vão perdendo as vivas cores,
E vão-se sobre os ossos enrugando,
Vai fugindo a viveza dos meus olhos;
Tudo se vai mudando.
Se algum dia me vires desta sorte,
Vê que assim me não pôs a mão dos anos:
Os trabalhos, Marília, os sentimentos,
Fazem os mesmos danos.
Se dão esses teus meigos, vivos olhos
Aos mesmos Astros luz e vida às flores,
Que efeitos não farão em quem por eles
Sempre morreu de amores?
TOMÁS ANTÓNIO GONZAGA (1744–c1810)
Love, when entering the breast,
Seems to be consoling,
But, being perverse, in no time at all
Will make you throb.
Oh, love, love, love
You mock at love
And it’s not to be mocked.
With love there is no haste,
Let us go very slowly,
For, as he is a child,
If he runs, he may get tired.
Oh, love, love, love
You mock at love
And it’s not to be mocked.
So soon, Marilia, it grows grey,
The blonde hair that circles my brow;
This same, that turns white, is falling
And little is still left.
The cheeks are losing their vivid colors,
And over the bones they are wrinkling,
The vivacity in my eyes will not kindle;
All is changing.
If ever you see me like this,
Think not that the hands of time intervened:
Troubles, Marilia, feelings,
They cause the same damage.
If those gentle, vivid eyes give
Light to the same stars and life to the flowers,
What effects will they not have in him who
Always died of love for them?
11
 JOSÉ MAURÍCIO (1752 –1815)
bn Sobre as asas da ternura
Voando o meu coração
Vai pintar-te, ó minha amada,
A minha ardente paixão.
Ah não desprezes
Minha ternura,
Não sejas dura,
Pastora, não.
Se queres um fino amante,
Um sincero coração.
Não desprezes, não rejeites,
A minha ardente paixão.
Ah não desprezes
Minha ternura,
Não sejas dura,
Pastora, não.
Ai de mim! Tu me desprezas
Mas a tua ingratidão
Não é capaz de extinguir
A minha ardente paixão.
Ah não desprezes
Minha ternura,
Não sejas dura,
Pastora, não.
Morro, mas na sepultura
Minhas cinzas te amarão,
E verás delas sair
A minha ardente paixão.
Ah não desprezes
Minha ternura,
Não sejas dura,
Pastora, não.
CARLOS DE SEIXAS (1704–1742)
bo Toccata No 8
JOSÉ MAURÍCIO
bp Que fiz eu à natureza?
À fortuna que faria?
Pois me vem delas somente
A negra melancolia.
On the wings of tenderness
Flying, my heart
Will paint on you, O my beloved,
My burning passion.
Oh, despise not
My tenderness,
Do not be hard,
Shepherdess, no.
If you want a fine lover,
A sincere heart.
Despise not, do not reject
My burning passion.
Oh, despise not
My tenderness,
Do not be hard,
Shepherdess, no.
Alas! You despise me
But your ingratitude
Is unable to extinguish
My burning passion.
Oh, despise not
My tenderness,
Do not be hard,
Shepherdess, no.
I die, but in the grave
My ashes will love you,
And out of them you’ll see emerge
My burning passion.
Oh, despise not
My tenderness,
Do not be hard,
Shepherdess, no.
What have I done to nature?
What to fortune would I do?
Since from them comes only
Bitter melancholy.
12
 No instante em que nasci
Nesse mesmo infausto dia
Veio bafejar-me o berço
A negra melancolia.
Uma hora triste passa;
Outra hora principia.
É de mim inseparável
A negra melancolia.
Lá mesmo quando meu corpo
Se involver na terra fria,
Há de corroer meus ossos
A negra melancolia.
PEDRO ANTÓNIO AVONDANO
bq Minuet VI
MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL
br Cuidados, tristes cuidados,
Voai onde está meu bem,
Dizei-lhe que sois cuidados,
Mas não lhes digais de quem.
Porque se ele percebe,
Se vos chega a perceber,
Não há de porque sois meus,
Não vos há de receber.
Suspiros, ternos suspiros,
Por que não voais também?
Dizei-lhe que sois mandados,
Mas não lhes digais por quem.
Porque se ele percebe,
Se vos chega a perceber,
Não há de porque sois meus,
Não vos há de receber.
Desejos, vivos desejos,
Que é o que ainda vos detém?
Mostrai como ides crescendo,
Mas não lhe digais em quem.
Porque se ele percebe,
Se vos chega a perceber,
Não há de porque sois meus,
Não vos há de receber.
At the moment I was born
On that same unfortunate day
Came and breathed on my cradle
Bitter melancholy.
One sad hour ends;
Another hour begins.
But from me is inseparable
Bitter melancholy.
There even when my body
Is buried in the cold earth,
My bones will be corroded by
Bitter melancholy.
Worries, sad worries,
Fly away where my love is,
Tell him what you are thought of,
But don’t you say by whom.
For if he understands,
If he comes to understand you,
He shouldn’t because you’re mine,
It’s not for him to receive you.
Sighs, tender sighs,
Why not fly away too?
Tell him that you are sent,
But don’t you say by whom.
For if he understands,
If he comes to understand you,
He shouldn’t because you’re mine,
It’s not for him to receive you.
Desires, vivid desires,
What is still holding you up?
Show how you are still growing,
But don’t you tell him in whom.
For if he understands,
If he comes to understand you,
He shouldn’t because you’re mine,
It’s not for him to receive you.
13
 JOSÉ MAURÍCIO
bs É amor a lei suave Love is a soft law
Que os homens pode ligar. That can bind men.
Ama tudo o que respira. All that breathes loves.
Somente eu não hei de amar? Am I alone not to love?
Foi Orfeu ao negro Averno Orpheus to black Avernus
A cara esposa buscar. His wife went back to fetch.
Faz amor estes excessos. Love triggers these excesses.
Somente eu não hei de amar? Am I alone not to love?
Lágrimas de compaixão Tears of compassion
Fez ao Nume derramar. He drew from the heathen god.
Ama o Deos inexorável. The inexorable God loves.
Somente eu não hei de amar? Am I alone not to love?
Hei de amar-te Aónia bela. I shall love you fair Aónia.
Fale o mundo o que falar. Say the world what it may.
Ama toda a natureza. All nature loves.
Somente eu não hei de amar? Am I alone not to love?
DOMENICO SCARLATTI (1685–1757)
bt Sonata in F minor Kk466
ANONYMOUS
bu Os ‘me deixas’ que tu dás The ‘let me gos’ that you yelp
Quando a gente pega em ti When someone tries to take hold of you,
São coisinhas tão mimosas They’re such tender little things
Que nas outras nunca vi. That in others I’ve not seen.
Muito gosto, nhanhazinha, How I love it, little maiden,
De andar bulindo contigo To go around teasing you
Quando vejo que comigo When I see that with me
Tu estás enfadadinha. You turn all tetchy.
Ficas tão mugangueirinha You pull such funny faces
Que muito me satisfaz Which pleases me a lot
E se mando que te vás, And if I send you away
Depois te torno a prender, Then catch you once again,
É somente para ver It is just to see
Os ‘me deixas’ que tu dás. The ‘let me gos’ that you yelp.
English translations by RICARDO MARQUES
Note: The orthography has been modernized when this doesn’t change a word’s pronunciation.
When the original orthography reveals a historical pronunciation it is kept as is, and written in italics.

14
SANDRA MEDEIROS
Sandra Medeiros was born
in São Miguel in the Azores.
She graduated from the Lis-
bon College of Music, where
she studied with Joana
Silva. Sandra continued
her studies (with scholar-
ships from the Gulbenkian
Foundation and the National
Cultural Centre) at the
Royal Academy of Music
in London, where she was
a pupil of Julie Kennard and
Clara Taylor. In 2003 she graduated with distinction and
received her Postgraduate Diploma in Vocal Performance.
Sandra’s prizes have included the Amanda von Lob
Memorial Prize and second prize in the Bidu Sayão
International Vocal Competition in Brazil in 2004.
Sandra Medeiros has performed under the direction of
renowned conductors including Michael Corboz, Sir
Charles Mackerras, Laurence Cummings, Alberto Lysy,
Lawrence Foster and Marc Minkowski. She has also
performed with the leading Portuguese orchestras, and
with Camerata Lysy Gstaad and the Warsaw Symphony
Orchestra; she has performed in music festivals in
Portugal and Spain, as well as at the London Bach Festival
and Brancaster Midsummer Music in Norfolk. Outside
Portugal Sandra Medeiros has sung in Luxembourg, Spain,
Germany, England, Brazil, Uruguay and Bulgaria. Her
operatic roles include Barbarina (Le nozze di Figaro)
Princesse (L’enfant et les sortilèges), Twin sister (Philip
Glass’s White Raven), Frasquita (Carmen), Serpina
(Pergolesi’s La serva padrona), Cardella (Pergolesi’s Lo
frate ’nnamorato), Carlota (Marcos Portugal’s Le donne
cambiate) and Donna Anna (Don Giovanni).
15
JOANA SEARA
Lisbon-born Joana Seara
completed her university
degree in journalism and
worked on a national arts
newspaper before moving to
London and entering the
Guildhall School of Music
and Drama. She won several
awards and was supported
by the Gulbenkian Founda-
tion, the Wingate Founda-
tion, the E M Behrens
Charitable Trust and the
Worshipful Company of Barbers whilst studying for her
BMus, Masters in Performance and Opera Course.
She made her opera debut with Zerlina (Don Giovanni)
in the Netherlands and went on to sing Gretel for Opera
Holland Park, Damigella (The Coronation of Poppea) for
English National Opera, Despina (Così fan tutte) in
Holland, England and Ireland, and Galatea (Acis and
Galatea) in France. More recently, she sang Susanna (Le
nozze di Figaro), Frasquita (Carmen) and Tebaldo / Voce
da cielo (Don Carlo) at the Teatro Nacional de São Carlos
in Lisbon. Joana performs regularly in the Músicos
do Tejo’s opera productions, having played Vannella
(Pergolesi’s Lo frate ’nnamorato) and Vespina (Almeida’s
La Spinalba).
Joana has collaborated with the Gulbenkian Orchestra
(with Lawrence Foster and Simone Young), The King’s
Consort (with Mathew Halls) and the London Mozart
Players, the Portuguese Chamber Orchestra (with Pedro
Carneiro), the Lisbon Metropolitan Orchestra (with
Augustin Dumay and Nicholas Kraemer) and the Concerto
Campestre (with Pedro Castro). She has also sung at the Île
de France, Ambronay, Mafra and Varna festivals.
V

ZAK OZMO
v

Born in Bosnia and Herzegovina, Zak Ozmo is a music

director, lutenist, and scholar in historical performance
practice residing in Britain. After receiving a thorough
musical education in his native country, he moved to
Canada where his musical interest quickly turned to the
lute family of instruments, performance practice, and
v

related history and philosophy. Zak holds a doctorate in

early music performance from the University of Southern
California in Los Angeles, and has completed postdoctoral
studies in the same area at the Guildhall School of Music
and Drama in London.
In addition to growing up in an environment where the
musical traditions of East and West have been intersecting
v

for centuries, Zak was subsequently influenced by a

number of extraordinary musical figures with whom he
has had the privilege of studying and working. Hailed by
Classical Music magazine as ‘an expert on early plucked
instruments’, he has performed as a continuo player,
chamber musician, and as a soloist across Europe, North
America, and Asia on the archlute, theorbo, Renaissance
lute, and Baroque guitar.
In addition to his busy performing schedule, Žak holds
the post of Director of Early Music at the University of Hull.
He has also been active as a lecturer in various aspects of
historical performance practice, ensemble coach, and lute
teacher at the Royal College of Music in London, University
of Southern California in Los Angeles, and the University
of California at Fullerton. He presents his research at
musicological conferences in Europe and North America,
while his writings have been translated into French,
German, Spanish and Korean, and appear in some of the
leading journals and magazines in the field.

16
L’AVVENTURA LONDON
SANDRA MEDEIROS soprano
JOANA SEARA soprano
v

ZAK OZMO director, Spanish and English guitars

JOANNA LAWRENCE violin
MARTA GONÇALVES flute
NATASHA KRAEMER cello, percussion
TARO TAKEUCHI Spanish and English guitars
DAVID GORDON harpsichord
ANDREW KERR violone
v

L’Avventura London, directed by Zak Ozmo, is a period-
instrument ensemble dedicated to the exploration of
Western musical repertoire from the sixteenth to the
eighteenth centuries. Through a combination of brilliant
virtuosity, passion, unbridled dramaticism, and an exten-
sive knowledge of historical performance practice and its
repertoire, L’Avventura London seeks to bring the joy of a
new musical adventure to its rapidly growing audiences.
Testifying to the ensemble’s swift rise since its formation in
2009, L’Avventura’s performances have been featured on
BBC Radio 3, American NPR, German KulturRadio and
MDR Figaro, Austrian ORF Radio Ö1, Belgium Radio Klara,
and Russian Classic FM, among others; the press has
praised the group for its ‘excellent musicianship’ and ‘an
admirable understanding of Baroque performance con-
ventions’ (Gramophone), and described its performances
as ‘engaging, entertaining … an enormous amount of
atmosphere and character’ (Opera News).
The majority of L’Avventura’s concert programmes are
based on original sources, and include modern debuts
of forgotten musical treasures along with fresh takes on
more familiar and much-loved masterpieces. The music
is performed from new, custom-made performing
editions and on original or exacting copies of the original
instruments for which the music was written. For more
information please see www.lavventuralondon.co.uk.

v v

1 SM, JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK

v
bm SM; ZO, MG, NK, TT, DG
v

2 JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG

v
bn SM, JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK
v

3 TT, ZO v
bo DG, ZO
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4 SM; ZO, NK, TT

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bp JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK
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5 SM, JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG

v
bq ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK
6 ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK
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br SM; DG v

7 JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG

v
bs SM; ZO, JL, MG, NK, TT, DG
8 ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK
v
bt DG v

9 SM, JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK

v
bu SM, JS; ZO, JL, MG, NK, TT, DG, AK
bl TT, ZO

17
Chants d’amour portugais du XVIIIe siècle
C
« ’EST UNE MUSIQUE ORIGINALE, différente de tout
ce que j’ai jamais entendu, la plus séduisante, la
plus voluptueuse qui se puisse imaginer, la mieux
à même de tromper la vigilance des saints et d’inspirer
des délires profanes. » Voilà comment l’Anglais William
Beckford, en visite au Portugal, évoque dans son journal,
au jeudi 7 juin 1787, les modinhas, ces chants d’amour
portugais. Quelques semaines avant de quitter le pays, le
départ déjà en vue, il ajoute, au lundi 15 octobre :
Ceux qui n’ont jamais entendu de modinhas ne
connaîtront jamais la musique la plus voluptueuse
et la plus ensorcelante qui ait existé depuis l’époque
des Sybarites. Elles consistent en de langoureuses
mesures interrompues, comme si le souffle s’en
était allé dans un trop-plein d’extase et que l’âme,
haletante, s’échappait de vous pour s’incorporer à
l’objet chéri. Avec une désinvolture enfantine, elles
se glissent dans le cœur avant qu’il ait eu le temps
de s’armer contre leur influence amollissante. Vous
croyez avaler du lait et c’est du poison que vous
avalez. Je dois avouer que, moi, je suis esclave des
modinhas et, quand je pense à elles, je ne puis
supporter l’idée de quitter le Portugal.
La modinha a des origines tout sauf limpides et, comme si
souvent en pareils cas, toutes sortes de mythes ont surgi,
qui se sont perpétués de texte en texte. Si l’on remonte aux
sources, on n’en trouve pas mention avant le début du
règne de Maria Ire (1777–1816), quand ce genre gagna le
Portugal, très certainement depuis la colonie ultramarine
du Brésil—mais il n’existe aucune documentation
antérieure pour le confirmer.
Quoi qu’il en soit, et jusqu’à l’indépendance du Brésil
en 1822, la distinction entre ces deux pays n’était pas
aussi nette qu’on pourrait le croire d’emblée : l’océan
18
Atlantique fut autant un pont qu’une frontière, avec un
constant va-et-vient humain. À un certain moment, après
la première invasion du pays par la France, pendant l’hiver
de 1807–8, la cour fit même voile vers Rio de Janeiro,
faisant du Portugal la seule puissance coloniale à avoir
jamais transféré sa capitale dans une colonie. La famille
royale et la cour y passèrent plus de treize ans, ce qui
renforça encore les liens existants.
Nombre des plus anciennes références aux modinhas
peuvent être rattachées au Brésilien Domingo Caldas
Barbosa (1740–1800), poète métis arrivé de Rio en 1763
pour étudier à l’Université de Coïmbre. Divers auteurs ont
tenté de lui attribuer la musique, et les paroles, de
certaines modinhas, mais rien ne prouve concrètement
qu’il ait été plus qu’un poète—un poète populaire, certes,
mais extrêmement méprisé par des figures littéraires
comme le poète Bocage et le têtu Père José Agostinho de
Macedo, que ce fût à cause de sa peau foncée ou d’un
quelconque défaut de talent poétique. Qu’elle qu’ait été
son influence exacte, Caldas Barbosa ne joua cependant
pas un rôle déterminant dans la popularisation de ce genre
au Portugal.
Dans les années 1785, celles où Beckford écrivit, la
modinha était déjà solidement implantée dans les salons
de la noblesse et de la bourgeoisie, atteignant même la
cour de la reine Maria—on en trouve deux recueils parmi
les manuscrits conservés à la Bibliothèque Ajuda de
Lisbonne, qui abrite l’essentiel de la Bibliothèque royale
du Portugal. On ignore si la reine écoutait beaucoup de
modinhas mais elle aimait certainement la musique.
Mélancolique de nature, profondément religieuse, elle
endura deux grandes pertes en deux ans : d’abord celle de
son oncle et mari, le roi Pedro III, en 1786, puis, en 1788,
celle de son fils aîné, le prince José, héritier du trône. Non
seulement elle noya son chagrin dans une dévotion sans
cesse croissante mais, au début de 1792, elle fut prise
d’accès de folie grandissants et son fils, le prince João,
commença de gouverner en son nom ; en 1799, il fut
officiellement nommé régent—une fonction qu’il occupa
jusqu’à la mort de sa mère à Rio de Janeiro, en 1816 ; il
régna ensuite sous le nom de João VI jusqu’à sa propre
mort, en 1826.
On peut se faire une bonne idée de tout ce que
regroupait le terme modinha en lisant le Jornal de
Modinhas, un bimensuel paru à Lisbonne de juillet 1792
à novembre 1796 (encore qu’aucun exemplaire de la
cinquième année ne nous ait été conservé). Par modinha,
on entend grosso modo tous les types de chansons de
salon en portugais (et, dans un cas, en italien), à une ou
deux (très rarement trois) voix. Celles à deux voix
présentent des lignes vocales écrites essentiellement en
tierces et sixtes parallèles, tandis que celles à une voix
tendent à être beaucoup plus libres, avec bien plus de
place pour l’ornementation.
Comme nous pouvons le constater dans les modinhas
réunies ici, certains styles et modèles étaient particu-
lièrement courants. Quelques pièces arborent cette
touche résolument langoureuse, mélancolique évoquée
par Beckford—ainsi Tempo que breve passaste, Foi
por mim, foi pela sorte, Que fiz eu à natureza ? et
A minha Nerina—, quand d’autres sont éclatantes, très
rythmiques, souvent avec des rythmes vocaux syncopés
associés au chant dansé brésilien qu’on appelle le
lundum—ainsi Ganinha, minha Ganinha, Onde vas
linda Negrinha, Os « me deixas » que tu dás et É delícia
ter amor (interprétée ici dans une version instrumentale).
Les musiciens brésiliens du XVIIIe siècle étant habituelle-
ment des métis (souvent nés d’un Blanc et d’une
esclave noire), l’on ne s’étonnera guère de la saveur afro-
brésilienne des modinhas en général et des lundums en
particulier. Quoique surtout strophiques, les modinhas
19
ont souvent un refrain répété après chaque strophe, qui
peut changer de tonalité (de mineur à majeur) et / ou
de tempo, comme c’est le cas pour Cuidados, tristes
cuidados.
Une telle structure strophique génère notamment des
problèmes de prosodie. Comme le mètre de la poésie
portugaise se définit uniquement par le nombre de
syllabes par vers, sans référence aucune à des schémas
de syllabes accentuées/ non accentuées (longues/brèves),
les accents naturels tombent parfois sur des syllabes
différentes d’une strophe à l’autre et coïncident rarement
avec les temps forts ou faibles de la musique.
L’accompagnement était généralement dévolu au
pianoforte ou à la guitare anglaise (un instrument à cordes
métalliques de la famille des cistres, populaire dans
l’Angleterre du XVIIIe siècle et introduit au Portugal via la
colonie anglaise d’Oporto), même si certaines modinhas
stipulent l’usage d’instruments supplémentaires comme
la viola francesa (une guitare à cinq chœurs) ou la
mandoline. Reste qu’il y avait sûrement une grande
licence dans le choix des instruments, en fonction,
simplement, de ce que l’on avait sous la main (flûtes,
violons, clavecins au lieu de pianofortes, etc.). Parfois
(mais pas ici), l’accompagnement original était pour
orchestre, en vue d’un usage au théâtre, la version de salon
n’étant alors qu’une réduction pour pianoforte.
Systématiquement, le Jornal de Modinhas spécifiait le
compositeur de chaque pièce. On peut ainsi voir que la
plupart des grands compositeurs portugais de l’époque
écrivirent des modinhas, même ceux connus pour leur
seule musique liturgique. C’est le cas, par exemple, du
compositeur de Coïmbre José Maurício (1752–1815 ; à ne
pas confondre avec le compositeur brésilien José Maurício
Nunes Garcia, qu’on ne connaît souvent que par ses deux
prénoms). Grâce à ses opéras italiens à succès, Marcos
Portugal (1762 –1830) jouit de son vivant d’une
renommée internationale unique dans l’histoire de la
musique portugaise ; il fut également le parangon de la
musique d’église, au Portugal (où il naquit) comme au
Brésil (où il mourut). Il contribua largement au genre de
la modinha, même s’il est discutable de lui attribuer le
cycle Marília de Dirceu (sur des textes du poète brésilien
Tomás António Gonzaga). António da Silva Leite (1759–
1833) fut pendant très longtemps maître de chapelle de la
cathédrale d’Oporto, son port d’attache ; il fut aussi, à une
époque, directeur musical du Teatro de São João et se
chargea d’un important manuel sur la guitare anglaise,
Estudo de guitarra (1796).
Les modinhas ont pour source la plus connue et la plus
immédiatement accessible le Jornal de Modinhas, mais
on en trouve bien davantage encore dans les manuscrits,
dont beaucoup attendent toujours d’être découverts et
inventoriés. D’importants recueils manuscrits sont ainsi
conservés non seulement au Portugal, mais aussi à
Vienne et à Barcelone, par exemple ; au Portugal même,
énormément de bibliothèques et de collections renfermant
des œuvres musicales de cette époque (y compris dans des
églises et chez des particuliers) abritent de telles sources ;
il pourrait en aller de même au Brésil. Le plus souvent, ces
sources sont anonymes, comme le prouve le manuscrit
utilisé ici (Bibliothèque Ajuda de Lisbonne, cote 54-X-37
(26–55)) : aucune des modinhas qu’il contient n’est
attribuée et sa page de titre annonce juste « Modinhas
Brasileiras ». Cette source n’en est pas moins probable-
ment d’origine portugaise, l’allusion au Brésil tenant
davantage au genre qu’à ces œuvres en particulier. (Au
20
Brésil, mentionner cette origine était inutile : il allait de soi
que de telles pièces étaient brésiliennes.) La modinha
anonyme Foi por mim, foi pela sorte fut publiée par
P. Laforge à Rio de Janeiro, mais le fait qu’il en existe une
copie à la Bibliothèque Ajuda suggère que cette œuvre était
également connue au Portugal.
Au Portugal, les modinhas restèrent populaires
jusqu’aux Guerres libérales (1832–4) avant de décliner
vivement. Au Brésil, on en compose toujours, même si,
naturellement, elles ont subi diverses transformations
liées aux multiples influences des autres genres.
Dans le Portugal du XVIIIe siècle, la musique était
dominée par la voix (opéra, théâtre musical, musique
liturgique, chansons de salon) et la pratique de la musique
purement instrumentale était, à l’évidence, bien plus
restreinte. Les rarissimes sources dont nous disposons se
répartissent presque toutes en deux catégories : les œuvres
pour clavier et la musique de danse. Les partitions pour
clavecin de Domenico Scarlatti (établi à Lisbonne de 1719
à 1729) et de Carlos de Seixas continuèrent d’être jouées
au Portugal longtemps après leur rédaction, comme
l’atteste le fait que tous les manuscrits de Seixas encore
existants soient des copies tardives. Les « Lisbon minuets »
de Pedro António Avondano parurent à Londres en 1761,
alors même qu’ils furent probablement destinés à
l’« Assembleia das Nações Estrangeiras » (l’« Assemblée
des nations étrangères »), un club lisbonnin composé
essentiellement d’ex-patriotes et qui proposait, entre
autres, des concerts et des danses.
DAVID CRANMER © 2012
Traduction HYPERION
Note du directeur
Mon intérêt pour les séduisantes modinhas portugaises du
XVIIIe siècle s’éveilla à Lisbonne, la première fois que
j’entendis du fado, genre mélancolique, vocal et dansé,
né au XIXe siècle et toujours joué dans les restaurants
du quartier historique d’Alfama. Ces chants d’amour, de
misère et de langueur hantent l’auditeur longtemps après
que leur dernière note a résonné et retrouver leurs
origines constitua un défi auquel je résistai difficilement.
D’abord guidées par des amis et des spécialistes portugais
et brésiliens, des recherches et des fouilles menées dans
les archives de la Bibliothèque nationale du Portugal et
de la Bibliothèque Ajuda mirent au jour la sensuelle
modinha, le populaire chant du XVIIIe siècle au cœur
du fado. Les thèmes étaient reconnaissables, les mélodies
entêtantes et j’ai immédiatement senti que ce genre
pourrait éveiller les mêmes passions qu’il y a deux siècles.
Cet enregistrement réunit certaines de mes modinhas
préférées, des œuvres vocales de António da Silva Leite,
Marcos Portugal, José Maurício et divers compositeurs
anonymes, idéalement contrebalancées par un choix de
pièces instrumentales dues à quelques-uns des plus
remarquables compositeurs du Portugal du XVIIIe siècle :
Leite, Carlos de Seixas, Pedro António Avondano et l’Italien
Domenico Scarlatti, qui fut durablement lié à la famille
royale portugaise.
La majorité des modinhas nous sont conservées dans
des manuscrits ou des sources imprimées notées sous
forme de lignes vocales (surtout des solos ou des duos),
accompagnées de guitares, d’un clavier ou d’une seule
ligne de basse ; des parties instrumentales aiguës subsis-
tent parfois. Certains indices montrent que, si la musique
était souvent notée avec un accompagnement simple
pour satisfaire le marché amateur, il lui arrivait d’être
exécutée dans des arrangements recourant à des forces
instrumentales plus substantielles. Celles utilisées ici sont
21
le violon, la flûte, le violoncelle, le clavecin, des guitares
« espagnoles » à cinq et six chœurs et cordes en boyau, des
guitares anglaises à cordes métalliques et le violone.
Genre propice à l’improvisation, la modinha peut
être chantée de diverses manières. Mon intention était
d’enregistrer des interprétations reflétant la synthèse
des sonorités populaire et « classique » du Portugal du
XVIIIe siècle. Concernant les textes et la prononciation, ma
gratitude va à l’inestimable Alberto José Vieira Pacheco
de l’Universidade Nova de Lisboa pour sa prononciation
experte du portugais du XVIIIe siècle et pour sa distribu-
tion réussie du texte dans la ligne mélodique. Le portugais
des modinhas de sonorité brésilienne est prononcé à
la brésilienne ; autrement, on a opté pour un compro-
mis entre les prononciations moderne et originale, surtout
pour les mots présentant des variantes orthographiques.
Par son extraordinaire histoire, la modinha ne
demande qu’à être réinventée. Au XVIIIe siècle, l’essentiel
de son attrait venait de ce qu’elle mêlait les cultures
musicales brésilienne, africaine et européenne, à domi-
nante italienne. Certaines des modinhas brésiliennes plus
traditionnelles, comme Os « me deixas » que tu dás et
Ganinha, minha Ganinha se prêtent merveilleusement à
l’introduction de « blue » notes africanisantes et d’autres
dissonances désormais largement associées au blues et au
jazz. Maintes caractéristiques tonales de ces deux genres
trouvant leurs origines dans des pratiques pluriséculaires
venues d’Afrique occidentale, en intégrer certaines dans
notre enregistrement semble naturel et familier aux
oreilles modernes, tout en n’étant pas dénué de fonde-
ment historique. Les groupes de notes, fréquents chez
Domenico Scarlatti, ajoutent parfois un peu de piment à
nos accompagnements.
Une remarque sur notre usage de la percussion :
ces dernières années, spécialistes et interprètes ont
longuement débattu de la validité historique de l’emploi
d’instruments à percussion dans des exécutions et des
enregistrements de musique « ancienne » d’influence
latino-américaine. Hormis une seule utilisation d’un
idiophone secoué, notre merveilleuse violoncelliste s’est
du répertoire. Enregistrer cette musique fut un immense
plaisir et j’espère sincèrement que nous sommes plus ou
moins parvenus à transmettre à nos auditeurs un peu de
la magie procurée autrefois par ces modinhas portugaises
du XVIIIe siècle. v

donc contentée de taper le rythme sur son instrument— ZAK OZMO © 2012
Traduction HYPERION
une pratique naturelle, et qui rend bien !
Pour moi, la connaissance savante de la pratique
interprétative historique ne peut être validée que par
l’exécution même, où elle sert à faire ressortir la beauté

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Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nous
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22
Portugiesische Liebeslieder des 18. Jahrhunderts
E
„ S IST DIES EINE ORIGINELLE ART VON MUSIK, die
anders ist als alles, was ich bisher gehört habe—
das Verführendste und Hingebungsvollste, das man
sich nur vorstellen kann, und was die Heiligen am besten
unvorbereitet erwischt und profane Wahnvorstellungen
hervorrufen kann.“ So äußerte sich der englische Schrift-
steller William Beckford in seinem Tagebuch am 7. Juni
1787 über die Modinhas—portugiesische Liebeslieder—,
als er sich in Portugal aufhielt. Mehrere Wochen, bevor er
das Land wieder verlassen sollte, seine Abreise allerdings
schon in Aussicht stand, fügte er in seinem Eintrag vom
Montag, den 15. Oktober, hinzu:
Diejenigen, die die Modinhas noch nicht gehört
haben, können diese derart wollüstige und
verzaubernde Musik, wie sie es seit den Sybariten
nicht mehr gegeben hat, niemals kennen. Diese
Lieder bestehen aus trägen, unterbrochenen
Takteinheiten, als ob einem der Atem vor übermäßiger
Verzückung stockt, die Seele hechelt und aus einem
wegfliegen will, um sich dann in das geliebte
Gegenüber einzugliedern. Mit einer kindischen
Sorglosigkeit stehlen sie sich ins Herz hinein, bevor
dieses sich gegen ihren enervierenden Einfluss rüsten
kann. Man glaubt, man schlucke Milch, stattdessen
schluckt man Gift. Und was mich selbst anbelangt, so
muss ich gestehen, dass ich den Modinhas verfallen
bin, und wenn ich an sie denke, kann ich den
Gedanken, Portugal zu verlassen, nicht ertragen.
Die genauen Ursprünge der Modinhas sind nicht bekannt,
und wie so oft in solchen Fällen sind allerlei Mythen
entstanden, die immer weitergesponnen werden. Wenn
man zu den Primärquellen zurückgeht, finden sich vor
den ersten Jahren der Herrschaft Königin Marias I. (1777–
1816) in Portugal keinerlei Hinweise auf diese Lieder.
23
Alles deutet darauf hin, dass sie Portugal aus dessen
überseeischem Herrschaftsgebiet Brasilien erreichten,
doch sind sie dort auch nicht früher dokumentiert.
Wie dem auch sei, der Unterschied zwischen den
beiden Ländern vor der Unabhängigkeit Brasiliens im
Jahre 1822 war nicht so groß, wie es vielleicht den
Anschein haben könnte. Der Atlantik fungierte gleicher-
maßen als Brücke und als Barriere zwischen den Ländern,
wobei Menschen ständig hin und her transportiert wurden.
Etwas später, im Winter 1807–08, infolge der ersten
französischen Invasion Portugals, segelte der portugiesische
Hof nach Rio de Janeiro—die einzige Kolonialmacht,
die jemals ihre Hauptstadt in eine Kolonie verlegte. Die
königliche Familie und der Hof blieben dort mehr als
13 Jahre und festigten damit die bereits existierenden
Beziehungen noch mehr.
Viele der frühesten Hinweise auf die Modinhas könnten
auf den brasilianischen Halbblut-Dichter Domingos Caldas
Barbosa (1740–1800) zurückgehen, der 1763 (aus Rio
kommend) in Portugal ankam, um an der Universität
zu Coimbra zu studieren. Obwohl mehrere Schriftsteller
versucht haben, ihm sowohl die Texte als auch die Musik
bestimmter Modinhas zuzuschreiben, liegen keine
eindeutigen Hinweise dafür vor, dass er mehr als ein
Dichter war—sicherlich ein populärer Dichter, der
allerdings von bestimmten Literatenkollegen wie etwa
dem Dichter Bocage und dem unberechenbaren Priester
José Agostinho de Macedo aufgrund seiner Hautfarbe
und mangels jeglichen dichterischen Talents abgrundtief
verachtet wurde. Worin seine genaue Funktion auch
bestanden haben mag, Caldas Barbosa spielte jedenfalls
eine wesentliche Rolle in der Popularisierung des Genres
in Portugal.
In der Mitte der 1780er Jahre, als Beckford schrieb, war
die Modinha in den Salons des Adels und der Bourgeoisie
bereits fest verwurzelt und hatte sogar den Hof der Königin
Maria erreicht—zwei Sammlungen befinden sich in den
Manuskripten der Ajuda Bibliothek in Lissabon, in der
der Hauptteil der Königlichen Portugiesischen Bibliothek
untergebracht ist. Inwiefern sie selbst Modinhas anhörte,
lässt sich nicht sagen, doch ist belegt, dass sie musik-
begeistert war. Von Natur aus war sie melancholisch und
auch zutiefst religiös und erlitt innerhalb von zwei Jahren
zwei große Verluste: zuerst verstarb ihr Onkel und
Ehemann, König Pedro III., im Jahre 1786 und 1788
auch ihr ältester Sohn und Thronfolger, Prinz José. Nicht
nur trieb ihr Kummer sie in immer stärkere fromme
Hingebung, sondern ab 1792 litt sie auch zunehmend an
Wahnsinnsanfällen. In diesem Jahr begann ihr Sohn, Prinz
João, in ihrem Namen zu regieren und wurde 1799 offiziell
Regent. Diese Position behielt er bis zu ihrem Tod in Rio de
Janeiro im Jahre 1816 bei. Danach herrschte er als König
João VI. bis zu seinem eigenen Tod im Jahre 1826.
Das Jornal de Modinhas, eine Zeitschrift, die alle
zwei Wochen in Lissabon über viereinhalb Jahre lang
erschien (von Juli 1792 bis November 1796, obwohl
aus dem fünften Jahr keine Exemplare überliefert sind),
gewährt uns einen guten Einblick in die Liedarten, die
als Modinhas betrachtet wurden. Grob gesagt handelte
es sich dabei um jegliche Arten von Salonliedern in
portugiesischer Sprache (und in einem Fall auf Italienisch)
für eine oder zwei (sehr selten auch drei) Stimmen. Die
Vokallinien der Lieder für zwei Stimmen sind zumeist in
Terz- und Sextparallelen komponiert, während die Lieder
für eine einzelne Stimme insgesamt freier gestaltet sind
und mehr Raum für Ornamentation bieten.
Wie auch bei den hier eingespielten Modinhas deutlich
wird, waren bestimmte Stile und Muster besonders
verbreitet. Einige haben einen ausgesprochen trägen und
melancholischen Touch, wie es Beckford beschrieb und
wie es der Fall ist bei Tempo que breve passaste, Foi por
24
mim, foi pela sorte, Que fiz eu à natureza? und A minha
Nerina. Im Gegensatz dazu sind andere strahlend und
sehr rhythmisch, oft mit Synkopierungen in der, bzw. den
Singstimme(n), ähnlich dem brasilianischen Tanzlied-
Genre, das als Lundu bekannt ist. Um derartige Lieder
handelt es sich bei Ganinha, minha Ganinha, Onde vas
linda Negrinha, Os „me deixas“ que tu dás und É delícia
ter amor, wobei Letzteres hier instrumental eingespielt
ist. Im Brasilien des 18. Jahrhunderts waren die Musiker
oft von gemischter Abstammung (zumeist Kinder von
weißen Vätern und schwarzen Sklavenmüttern), so dass
es nicht weiter überraschend ist, dass die Modinhas
im Allgemeinen und der Lundu im Besonderen afro-
brasilianische Anklänge haben. Obwohl die Modinhas
zumeist strophisch angelegt sind, haben viele einen
Refrain nach jeder Strophe, in dem sich die Tonart (von
Moll nach Dur) und/oder auch das Tempo ändern kann,
wie es etwa bei Cuidados, tristes cuidados passiert.
Eine Schwierigkeit, die die strophische Struktur mit
sich bringt, ist die der Prosodie. Das Metrum der
portugiesischen Poesie ergibt sich allein aus der Anzahl der
Silben pro Zeile, ohne jeglichen Bezug auf betonte und
unbetonte (oder lange und kurze) Silben. Daher fallen
die natürlichen Wortbetonungen von einer Strophe zur
nächsten auf verschiedene Silben und treffen willkürlich
mit sowohl starken als auch schwachen musikalischen
Schlägen zusammen.
Die Begleitung war zumeist für Hammerklavier oder
English guitar (ein Zupfinstrument mit Metallsaiten aus
der Familie der Cistern, das in England im 18. Jahrhundert
populär war und über die englische Kolonie in Oporto nach
Portugal gelangte), obwohl in manchen Modinhas noch
weitere Instrumente vorgeschrieben sind, wie etwa die
Viola francesa (eine Gitarre mit fünf Saitenchören) oder
die Mandoline. Zweifellos gab es jedoch bei dem Einsatz
der Instrumente ein relativ hohes Maß an Flexibilität und
es wurde verwendet, was gerade verfügbar war (Flöten,
Geigen oder Cembali anstelle von Hammerklavieren usw.).
In einigen Fällen (jedoch nicht bei den hier vorliegenden
Stücken) war die Originalbegleitung für Orchester—für
Darbietungen im Theater—und die Salonversion wurde
dann einfach vom Hammerklavier begleitet.
Im Jornal de Modinhas wurde systematisch für jedes
Stück der Komponist aufgeführt. Daraus wird ersichtlich,
dass die meisten führenden portugiesischen Komponisten
der Zeit Modinhas schrieben, selbst diejenigen, die sonst
nur für ihre Kirchenmusik bekannt sind. Dies trifft zum
Beispiel für den aus Coimbra stammenden Komponisten
José Maurício zu (1752–1815; nicht zu verwechseln mit
dem brasilianischen Komponisten José Maurício Nunes
Garcia, der oft nur mit seinen ersten beiden Namen
genannt wird). Marcos Portugal (1762–1830) erreichte
durch seinen Erfolg als Komponist italienischer Opern
zu seiner Zeit größeres internationales Ansehen als alle
anderen portugiesischen Komponisten vor und nach ihm,
und zudem war er sowohl in Portugal (wo er geboren
wurde) als auch in Brasilien (wo er starb) als Komponist
von Kirchenmusik berühmt. Er trug wesentlich zu dem
Modinha-Genre bei, selbst wenn die Zuschreibung des
Zyklus’ Marília de Dirceu, dem Texte des brasilianischen
Dichters Tomás António Gonzaga zugrundeliegen,
zweifelhaft ist. António da Silva Leite (1759 –1833)
stammte aus Oporto, wo er viele Jahre lang als Kapell-
meister an der Kathedrale tätig und zeitweilig auch
Musikdirektor des Teatro de São João war. Zudem war er
verantwortlich für eine bedeutende Anleitung zur English
guitar, dem Estudo de guitarra (1796).
Wenn das Jornal de Modinhas in erster Linie als
einfach zugängliche Quelle der Modinhas bekannt ist, so
findet sich noch eine deutlich größere Anzahl dieser Lieder
in diversen Manuskripten verteilt, von denen noch viele zu
entdecken und inventarisieren sind. Wichtige Manuskript-
25
Sammlungen befinden sich nicht nur in Portugal, sondern
beispielsweise auch in Wien und Barcelona; zudem haben
in Portugal eine beträchtliche Anzahl von Bibliotheken
und anderen Einrichtungen (darunter auch Kirchen und
Privathäuser) Notenmaterial aus dieser Zeit, das auch
diese Lieder enthält, und ähnlich sieht es wohl auch in
Brasilien aus. Zum größten Teil sind diese Quellen
anonym. Die hier vorliegenden Modinhas, die aus dem
Manuskript der Ajuda Bibliothek in Lissabon stammen
(Signatur 54-X-37 (26–55)), haben zum Beispiel gar
keine Zuschreibungen und auf der Titelseite steht nur
„Modinhas Brasileiras“. Trotz des Titels ist diese Quelle
wohl portugiesischen Ursprungs, wobei sich der Verweis
auf Brasilien wahrscheinlich auf das Genre als Ganzes
und nicht nur auf diese spezifischen Stücke bezieht. (In
Brasilien hätte man den Ursprung nicht angeben
müssen, da die brasilianische Herkunft dieser Lieder
selbstverständlich war.) Das anonyme Foi por mim, foi
pela sorte wurde von P. Laforge in Rio de Janeiro
herausgegeben, doch die Tatsache, dass ein Exemplar in
der Ajuda Bibliothek vorliegt, deutet darauf hin, dass es
auch in Portugal bekannt war.
In Portugal selbst blieb die Modinha bis zur Zeit des
Miguelistenkriegs (1832–34) populär, was sich danach
allerdings rasch änderte. In Brasilien werden sie noch
heute komponiert, obwohl sie in der Zwischenzeit
natürlich aufgrund des Einflusses von diversen anderen
Genres verschiedenste Veränderungen durchgemacht
haben.
In Portugal wurde die Musik des 18. Jahrhunderts von
der Singstimme dominiert und zu den wichtigsten Genres
gehörten das Musiktheater, die Oper sowie Kirchenmusik
und Salonlieder. Die Praxis, rein instrumentale Musik
aufzuführen, war offenbar deutlich begrenzter als in
anderen Ländern. Es sind uns nur sehr wenige Quellen
überliefert und mit einigen wenigen Ausnahmen fallen
diese in zwei musikalische Kategorien: Musik für
Tasteninstrumente und Tanzmusik. Die Cembalowerke
von Domenico Scarlatti (der von 1719 bis 1729 in Lissabon
lebte) und Carlos de Seixas wurden in Portugal noch lange
nach ihrer Entstehung gespielt und tatsächlich sind alle
überlieferten Manuskripte von Seixas spätere Abschriften,
was bestätigt, dass sie weiterhin gespielt wurden. Pedro
Ein Kommentar vom Leiter des Ensembles
Mein Interesse an dem faszinierenden Genre der
portugiesischen Modinhas des 18. Jahrhunderts wurde
geweckt, als ich in Lissabon zum ersten Mal mit dem
Fado in Berührung kam. Der Fado ist ein seelenvolles
portugiesisches Vokal- und Tanzgenre, das erstmals im
19. Jahrhundert auftrat und noch heutzutage in den
Restaurants des historischen Stadtteils Alfama in Lissabon
zu hören ist. Diese Lieder über Liebe, Leid und Sehnsucht
verfolgen den Hörer noch lange, nachdem der letzte Ton
verklungen ist, und das Zurückverfolgen der Ursprünge
dieses Genres war eine Herausforderung, der ich kaum
widerstehen konnte. Dank anfänglicher Orientierungs-
hilfen von portugiesischen und brasilianischen Freunden
und Forschern und weiteren Recherchen in der Portu-
giesischen Nationalbibliothek und der Ajuda Bibliothek
offenbarte sich dann die sinnliche Modinha, das beliebte
Liedgenre des 18. Jahrhunderts, das dem Herzen des Fado
entstammt. Die Themen waren erkennbar, die Melodien
eindringlich und mir war sofort klar, dass diese Musik die
Leidenschaften heutzutage ebenso bewegen würde, wie sie
es vor über 200 Jahren vermochte.
Auf dieser Aufnahme liegen einige meiner Lieblings-
Modinhas von António da Silva Leite, Marcos Portugal,
26
António Avondanos „Lisbon Minuets“ wurden 1761 in
London veröffentlicht, obwohl sie sicherlich für die
„Assembleia das Nações Estrangeiras“ in Lissabon
(Vereinigung Ausländischer Nationen; ein hauptsächlich
aus Ausländern bestehender Klub) entstanden, die unter
anderem Konzerte und Tanzveranstaltungen anbot.
DAVID CRANMER © 2012
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
José Maurício und verschiedenen anonymen Komponisten
vor. Diese Vokalstücke sind durch eine Auswahl von
passenden Instrumentalwerken von den bedeutendsten
portugiesischen Instrumentalkomponisten des 18. Jahr-
hunderts abgesetzt: Leite, Carlos de Seixas, Pedro António
Avondano sowie der Italiener Domenico Scarlatti, der der
königlichen portugiesischen Familie über lange Zeit
hinweg verbunden war.
Der Großteil der Modinhas ist in Manuskripten oder
gedruckten Quellen überliefert und es sind Vokallinien—
zumeist als Solos oder als Duette—notiert, die mit Gitarren,
Tasteninstrument oder einer einzelnen Basslinie begleitet
werden; es sind auch einige Oberstimmen für Melodie-
instrumente überliefert. Obgleich diese Musik oft mit einer
schlichten Begleitung für Laienmusiker notiert wurde, gibt
es einige Hinweise darauf, dass sie zuweilen auch von
größeren Instrumentalbesetzungen begleitet wurde. Die
Besetzung, die wir für die vorliegende Aufnahme verwen-
det haben, besteht aus Geige, Flöte, Violoncello, Cembalo,
„spanischen“ Gitarren mit Darmsaiten und fünf, bzw. sechs
Chören, metallbesaiteten English guitars sowie Violone.
Als Genre, das sich für Improvisationen eignet, können
die Modinhas in unterschiedlicher Art und Weise gesungen
werden. Es war meine Absicht, Aufführungen einzuspielen,
die die Synthese von populärem und „klassischem“
Klang wiedergeben würden, der im Portugal des 18. Jahr-
hunderts zu hören war. Was Text und Aussprache
anbelangt, so bin ich Alberto José Vieira Pacheco von der
Universidade Nova de Lisboa sehr dankbar, dessen
Fachkenntnisse der portugiesischen Aussprache des
18. Jahrhunderts und kompetente Textverteilung auf
die melodischen Linien von unschätzbarem Wert waren.
Während bei den traditioneller brasilianisch anmutenden
Modinhas die brasilianische Aussprache des Portugie-
sischen zum Einsatz kam, wurde bei anderen eine
Kompromisslösung zwischen der ursprünglichen und
modernen portugiesischen Aussprache verwendet,
insbesondere bei Wörtern, die orthographische Variationen
aufweisen.
Die ungewöhnliche Geschichte der Modinhas bereitet
den Weg für eine weitere Neu-Interpretation des Genres.
Die Tatsache, dass die Modinha eine Mischung aus der
brasilianischen, afrikanischen und Italien-dominierten
europäischen Musikkultur war, trug im 18. Jahrhundert
wesentlich zu der Popularität des Genres bei. Einige
der eher traditionellen, „brasilianischen“ Modinhas, wie
etwa Os „me deixas“ que tu dás und Ganinha, minha
Ganinha eignen sich sehr schön für das Einführen von
den afrikanisch-beeinflussten „Blue Notes“ und anderen
Dissonanzen, die heute sehr stark mit dem Blues und Jazz
in Verbindung gebracht werden. Da viele tonale Merkmale
sowohl des Blues als auch des Jazz auf Teile Westafrikas
zurückgeführt werden können, wo sie seit Jahrhunderten
existieren, klang es nicht nur musikalisch passend und für
unser heutiges Empfinden vertraut, einige dieser Elemente
in unsere Aufnahme einfließen zu lassen, sondern es
war auch nicht ohne historische Fundierung. Toncluster,
die oft in der Musik von Domenico Scarlatti vorkommen,
sorgen in unseren Begleitungen gelegentlich für weitere
Würze.
Zu unserem Gebrauch von Schlagwerk: in den letzten
Jahren ist unter Forschern und Ausführenden die
historische Gültigkeit des Einsatzes von Perkussions-
instrumenten in Aufführungen und Einspielungen „alter
Musik“, die vom lateinamerikanischen Stil beeinflusst ist,
heftig diskutiert worden. Mit der Ausnahme des Einsatzes
eines Schüttelrohrs in einem Stück klopft unsere
hervorragende Cellistin einfach nur den Rhythmus auf
ihrem Instrument—eine Praxis, die nicht nur natürlich
wirkt, sondern auch gut klingt!
Ich bin der Meinung, dass wissenschaftliche Erkennt-
nisse bezüglich der historischen Aufführungspraxis nur
durch Aufführungen tatsächliche Gültigkeit erhalten,
indem sie eingesetzt werden, um die Schönheit eines
historischen Repertoires zu unterstreichen. Es war uns
ein großes Vergnügen, diese Musik einzuspielen und ich
hoffe sehr, dass es uns gelungen ist, unseren Hörern etwas
von dem Zauber, der einst von diesen portugiesischen
Modinhas ausging, zu vermitteln. v

ZAK OZMO © 2012

Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
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27
 CDA67904

18th-century Portuguese Love Songs

1 Ganinha, minha Ganinha ANONYMOUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM, JS [3'05]
2 Tempo que breve passaste ANTÓNIO DA SILVA LEITE (1759–1833) . . . . . . . . . . . . . . . . JS [7'40]
3 Tocata do Sr Francisco Gerardo ANTÓNIO DA SILVA LEITE TARO TAKEUCHI, ZAK OZMO English guitarsV

[1'58]
4 Foi por mim, foi pela sorte ANONYMOUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM [5'21]
5 Onde vas linda Negrinha ANTÓNIO DA SILVA LEITE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM, JS [3'42]
6 Minuet IV PEDRO ANTÓNIO AVONDANO (1714–1782) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'31]
7 A minha Nerina ANONYMOUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JS [3'19]
8 É delícia ter amor ANONYMOUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'14]
9 Você trata amor em brinco MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL (1762–1830) . . . . . . . . . . SM, JS [5'20]
bl Minuete ANTÓNIO DA SILVA LEITE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TARO TAKEUCHI, ZAK OZMO English guitars
V

[1'51]
bm Já, já me vai, Marília attributed to MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM [4'06]
bn Sobre as asas da ternura JOSÉ MAURÍCIO (1752–1815) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM, JS [4'37]
bo Toccata No 8 CARLOS DE SEIXAS (1704–1742) . . . . DAVID GORDON harpsichord, ZAK OZMO Spanish guitar
V

[2'00]
bp Que fiz eu à natureza? JOSÉ MAURÍCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JS [6'41]
bq Minuet VI PEDRO ANTÓNIO AVONDANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'47]
br Cuidados, tristes cuidados MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM [4'47]
bs É amor a lei suave JOSÉ MAURÍCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM [3'58]
bt Sonata in F minor Kk466 DOMENICO SCARLATTI (1685–1757) . . . . . DAVID GORDON harpsichord [3'21]
bu Os ‘me deixas’ que tu dás ANONYMOUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SM, JS [2'44]

L’AVVENTURA LONDON
SANDRA MEDEIROS, JOANA SEARA sopranos
v

ZAK OZMO director

 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67904

L’AVVENTURA LONDON · ZAK OZMO

18TH-CENTURY PORTUGUESE LOVE SONGS
Hyperion
CDA67904
Duration 71'13

18th-century Portuguese Love Songs DDD

1 Ganinha, minha Ganinha ANONYMOUS [3'05]

2 Tempo que breve passaste ANTÓNIO DA SILVA LEITE [7'40]
3 Tocata do Sr Francisco Gerardo ANTÓNIO DA SILVA LEITE [1'58]
4 Foi por mim, foi pela sorte ANONYMOUS [5'21]
5 Onde vas linda Negrinha ANTÓNIO DA SILVA LEITE [3'42]

V
6 Minuet IV PEDRO ANTÓNIO AVONDANO [2'31] 7 A minha Nerina ANONYMOUS [3'19]
8 É delícia ter amor ANONYMOUS [2'14]
9 Você trata amor em brinco MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL [5'20]
bl Minuete ANTÓNIO DA SILVA LEITE [1'51]
bm Já, já me vai, Marília attributed to MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL [4'06]
18TH-CENTURY PORTUGUESE LOVE SONGS

bn Sobre as asas da ternura JOSÉ MAURÍCIO [4'37] bo Toccata No 8 CARLOS DE SEIXAS [2'00]
bp Que fiz eu à natureza? JOSÉ MAURÍCIO [6'41] bq Minuet VI PEDRO ANTÓNIO AVONDANO [1'47]
L’AVVENTURA LONDON · ZAK OZMO

br Cuidados, tristes cuidados MARCOS ANTÓNIO PORTUGAL [4'47]

bs É amor a lei suave JOSÉ MAURÍCIO [3'58] bt Sonata in F minor Kk466 DOMENICO SCARLATTI [3'21]
bu Os ‘me deixas’ que tu dás ANONYMOUS [2'44]
V

L’AVVENTURA LONDON
SANDRA MEDEIROS, JOANA SEARA sopranos
v

ZAK OZMO director

CDA67904
Hyperion
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www.hyperion-records.co.uk
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