Groteska :

Pojavljuje se u 16.v. u književnosti i slikarstvu (Rafael, Boš – ispreturani ljudski i životinjski

oblici, dvoglava bića i detalji iz biljnog sveta). Gete insistira na njihovoj živosti i frvolnosti kao rezultatu
bogate umetnikove imaginacije. Reč groteska je tada bila vezana ne samo za nešto bezbrižno fantastično
ili razigrano veselo, već i za zlokobno i grešno u svetu različitom od nama poznatog.
Montenj svoje eseje naziva grotesknim i monstruoznim kreacijama sastavljenim od različitih
oblika, bez precizno definisane forme, u kojima su proporcija i red prepušteni slučaju – prvo pominjanje
groteske u književnosti. Pre njega je groteskno pisao Rable, ali ga nije definisao.
Bahtin – analiza grotesknog kod Rablea : do tada se groteska objašnjavala kao preuveličavanje
negativnog do granica čudovišnog. Bahtin smatra ovu koncepciju pogrešnom i kaže da su pri tom
zaboravljene 2 mnogo važnije karakteristike grotesknog : ambivalentnost i folklorno poreklo. Ako
groteska i jeste negacija, ona se ne odnosi na negiranje pojedinačnih odvojenih pojava, nego svekolikog
ustrojstva života, i utoliko predstavlja afirmaciju novoga, što može da nosi samo pozitivno značenje.
Kod Rablea – predmet grotesknog podsmevanja je sve što štrči i iskače, sve što zjapi i guta; potpuno je
nezainteresovan za ravnine i ujednačenost.
Nabokov o Gogoljevom ''Nosu'' – to treba shvatiti kao literaran trik srodan narodnom
karnevalskom humoru uopšte, a ne samo humoru na račun nosa posebno. Nabokov navodi narodne
izraze i poslovice o nosu, a Bahtin obraća pažnju na psovke koje su prave riznice grotesknih slika.
Klasicizam, gajeći veliku ljubav prema antici, prezire groteskno. Tu vidi ostatke narodnog humora
i narodne kulture srednjeg veka. Igo se u predgovoru ''Kromvelu'' obračunava sa takvim shvatanjima.
On ne poriče univerzalnu lepotu koju je širila antika, ali zaključuje da isti utisak, ponovljen više puta,
vremenom može da zamori. Uzvišeno za uzvišenim proizvodi sopstveni kontrast, i počinjemo da
osećamo potrebu da se od svega toga odmorimo.
Osnovna zamerka klasicista odnosi se na vezu grotesknog sa Comeida dell'Arte. Didro meša ova
dva pojma i poistovećuje ih sa farsom. Ulične svetkovine jesu mnogo uticale na razvoj groteske, ali se to
ne može shvatiti kao njena mana. Com.d'A. je ipak umetničko delo. Ambivalentnost : maska ima
nameru da poveže čoveka i životinju – predimenzioniran nos, izdužena brada, boja lica neprirodna i
drečava. Ovakva slika u publici može da proizvede samo uznemirujuće efekte. Pokreti glumaca su
komični i nespretni.
Stvaralaštvo S&D perioda, posebno dramsko, je pod jakim uticajem Šekspirovih dela, a u isto
vreme Com.d'A. U Geteovim delima, posebno u II delu ''Fausta'', našlo se mnogo materijala za ovu
studiju : npr. Forkijada – totalno različita od klasične (žali se da joj je dalja rođaka (?) suviše blagog
izraza). Karakteristika ovog perioda je i shvatanje sveta kao ludnice, koja seže do ''Kralja Lira''.
Teorije o groteski u romantizmu : F.Šlegel je pokušao da definiše grotesku u ''Razgovorima o
poeziji'' – on to čini preko pojma arabeska, koja bi trebalo da bude strukturalni oblik groteske. Pisci
groteske : Šekspir, Ariosto, Servantes – oni su bili inspirisani božanskim genijem, imaginacijom.
Arabeska služi razumevanju velikih dela u novim epohama. Didro, Stern i Žan Paul su pisci arabeske
koja služi za stimulaciju mašte, ona je primitivna forma poezije i osnova velike umetnosti. Definicija
F.Šlegela : groteska je oblik kontrasta sadržaja i forme, nestabilna mešavina heterogenih elemenata,
eksplozivna snaga paradoksalnog, smešnog i užasnog. Karikatura je veza između naivnog i grotesknog,
pa je analogno tome groteska karikatura bez naivnosti.
Kristof Martin – uočava 3 vrste karikature :
1.- istinitu, pravu karikaturu – kada autor reprodukuje prirodne nedostatke, ukoliko ih ima;
2.- preteranu – kada se, iz raznih razloga, insistira na monstruoznosti subjekta, ali se još uvek
zadržava sličnost sa modelom;
3.- fantastičnu karikaturu ili grotesku – kada sličnost sa modelom više ne postoji, a cilj je da se kod
publike izazove gađenje, smeh ili uznemirenost, sve zahvaljujući monstruoznosti kreacije i
njenoj apsurdnosti.
 F.Šlegel govori o groteski u drami : ona stvara pogled na haos koji je u isto vreme i stravičan i
smešan. Novi svet tragikomedije pridružuje se ovakvom shvatanju stvarnosti – tragikomedija i groteska
su konceptualno povezane – i istorija groteske u oblasti drame je ustvari tragikomedija.
Igo smatra da groteska igra veliku ulogu u modernoj misli. Sa jedne strane stvara užasno i
bezoblično, a sa druge komično i lakrdijaško. Ona privlači umetnike koji se interesuju za natprirodno i
religiozno, ali i poete sa slikovitom imaginacijom. Koristi nestvarna bića iz narodne tradicije srednjeg
veka. Ona je u hrišćanski pakao stavila nakazne figure koje su inspirisale Dantea i Miltona, kao i ljude
smešnih dimenzija koji postoje na burlesknim Kaloovim slikama. Ona je prešla iz idealnog u realni svet,
otkrivajući pri tom nepresušne izvore za parodiranje čoveka. Lepo obično ima jedan oblik, dat u likovim
Dezdemone, Julije i Ofelije. Ružno se, nasuprot tome, javlja u hiljadu oblika : kao smešno, lažno,
perfidno, licemerno, odvratno, nislko, bolesno... ili u umetnosti kao Jago, Tartif, Polonije, Figaro...
Igo termin groteskno koristi u smislu estetičke kategorije, ali groteskno bi trebalo posmatrati u
skladu sa njegovom funkcijom u nekoj većoj celini (a ne kao pojedinačna figura). Samo u određenom
kontekstu, kao deo veće strukture, groteskno čini da individualne forme dobiju šira značenja i postanu
ekspresivne. Čak i u ornamentalnoj groteski, pojedinačna apsurdna figura bila bi samo motiv van
konteksta koji bi je učinio dramatičnom.
Hofman : jedan od najznačajnijih pisaca groteskne literature. U Hofmanovim delima umetnik
(obdaren bogatom imaginacijom, u opasnosti je da bude izložen stranim silama koje udaljavaju od njega
realan svet) je taj koji povezuje stvarnost sa natprirodnim i najčešće gubi vezu sa svetom, zahvaljujući
svojoj sposobnosti da prodre kroz omotač realnosti. Kod Hofmana, groteska još nije osnova celog dela.
Ona je još uvek na nivou motiva koji se povremeno javlja u okviru strukturalne romantične pripovesti.
(''Đavolji eliksiri'' – želeo je da se pomoli, kada je video osobe za koje je smatrao da su skladne i nežne,
a koje su bile pretvorene u karikature : glava među nogama, oči divlje zure u njega, gavran sa ljudskim
licem, grudi služe kao violina...). Pitanje da li groteska uopšte može biti u osnovi čitavog dela
rasvetljavaju dela Poa, Kafke i Pirandela.
Po : njegova prva zbirka se zove ''Priče arabeske i groteske'', ali Po ova dva termina koristi kao
sinonim. On se obično koristio hofmanovskim motivima : motiv dvojnika, umetnikova smrt, misteriozno
prisustvo udaljenih i prošlih stvari koje ljude vodi u smrt... Bitna razlika između Poa i Hofmana :
Hofmanovi umentici nisu u stanju da se izbore sa natprirodnim i fantastičnim, dok Po kombinuje
apsurdne elemente i objašnjenja sa zadivljujućim talentom za imaginaciju (''Ukradeno pismo'' – po
Dipenu, čovek mora da bude matematičar i pesnik u isto vreme, da bi se izborio sa neobičnim
događajem). Po koristi grotesku u 2 različita smisla : da opiše konkretne situacije i da da ton čitavom
delu, u skladu sa užasnim, neshvatljivim, neočekivanim, bizarnim, fantastičnim i mračnim događajima.
Hegel pravi jasnu razliku između termina groteska i arabeska. Arabeska je ornamentalna forma u
kojoj su arabeskni i groteskni motivi spojeni. To su razorene biljne forme, ljudski i životinjski oblici
obloženi biljnim, isprepletane i izuvijane slike iz živog i neživog sveta. To nisu obični proizvodi mašte.
Ako sadrže neku simboličnu vrednost, prelaz iz realnog sveta u neki drugi je na njima jasno vidljiv.
U periodu realizma, koji svoju inspiraciju nalazi u stvarnosti, groteska nije aktivno sredstvo. Posle
odobravanja u romantizmu, groteska u realizmu opet nalazi na neodobravanje, mada je i dalje prisutna u
literaturi. Ma koliko da je natprirodna, fantastična, groteska je vrlo prepoznatljiva u svakodnevici i ne
može se izbeći. Tako se groteskni opisi nalaze kod Dostojevskog, Balzaka, Dikensa.
Posebno Dikens obraća pažnju na sve preteranosti i nesrazmere u Londonu. On stvara ''realističku
grotesku'', daje slike iz realnog sveta, vezujući ih uzročno-posledičnim vezama, ali u isto vreme stavlja
akcenat na njihovu ružnoću.
Iako Bjelinski prigovara Gogolju zbog fantastičnih elemenata kojima se koristi – oni ostaju
najbitnija odlika njegovog stvaralaštva. Gogoljevi junaci, za razliku od Hofmanovih, nisu više umetnici
koji prodiru sa one strane stvarnosti, već su obični ljudi čija duša ne teži za sveopštom lepotom, već za
najminimalnijom socijalnom egzistencijom. Motivi kojima se Gogolj služi su apsurdni – čovek bez
nosa, mrtvac koji se svake noći pojavljuje među živima, ali je način njihove obrade krajnje realističan.
Gogolj kao da insistira na jednostranosti pripovedanja i kauzalnim vezama između događaja.