Питања за Преглед опште књижевности 4

1. Композиција Цвећа зла:

Збирка има више издања. Прво издање је из 1857. године. Осуђена је због неморала
и забрањено је 6 песама (Накит, Превеселој). Представљни су бизарни облици
сексуалности. Прво издање је имало симболичних 100 песама које су биле распоређене у 5
циклуса. Друго издање је проширено са нових 30 песама и новим циклусом „Париске
слике“. Песнички субјекат је располућен између идеала и сплина. Треће издање је
последње и постхумно је објављено. Сматра се као канонско. Бодлерове љубавне песме се
могу поделити у оне које су посвећене госпођи Сабатје и Мари Добрен. Чама код Бодлера
је прожета бригом, тескобом, страхом. Мења бајроновску традицију где је сплин био израз
супериорности. Овде се изражава тешка врста меланхолије. Циклуси:
Париске слике – фокус је на самом граду. Овде се од сплина бежи у вреву или
самоћу. Присутно је лутање. Најважнија песма је Лабуд. Париз се описује мрачним
тоновима, а посебно су истакнути ноћни призори виђени под вештачком светлости.
Вино – представља утеху слабих. Циклус је посвећен алкохолу и вештачком рају.
Рајеви се представљју као лажна утеха. Најважнија песма је Вино љубавника.
Цвеће зла – залази се у дубље грехове. Тема је деструкција. Поново се тематизује
љубав, али више као сексуалност. Преплићу се ерос и танатос. Најважнија песма је
Алегорија.
Побуна – представља бунт против хришћанских вредности. У средишту је фигура
сатане. Најважнија песма је Авељ и Каин.
Смрт – логичан закључак. Говори о смрти разних бића, али и о смрти феномена.
Истрајава песников песимизам. Најважнија тема је сплин, а песма Путовање.

2. Анализа песме „Мачке“:

У првој строфи се мачке пореде са љубавницима и научницима. Читав сонет је
веома необичан. Прва реченица је у првом катрену, друга у другом, а трећа обухвата оба
терцета. Комбинују се мушка и женска рима. Мачке се помињу само у првом катрену где
се каже да су оне заједнички предмет наклоности њима сличних љубавника и научника,
али када зађу у зрело доба. На почетку доминира поређење са живим бићима, али како
сонет одмиче, све је више оних неживих. Научници и љубавници су склони мачкама у
виду пасивности, али и благости. Ту је и презир према чулном животу. Путеност се
доводи у везу са љубавницима, а интелект је везан за научнике. Оданост насладама им је
свима заједничка, као и потрага за мраком. Каже се да их чак ни Ереб (владар подземног
света) не може укротити, али да би једино служење таквом господару било пригодно. По
својој гордости мачке представљају сатанске фигуре. Песма са низом поређења покушава
да одреди мачке, али се сваки пут поредбени чинилац покаже недостојим. Гордост их
спречава да служе било коме и доводе се у везу са сфингама. Доминира симболика
плодности и сладострашћа. На крају мачке излазе из граница простора и времена. Постоји
тенденција да се креће од унутрашњости ка спољашњости.

3. Појам симултаности у песми „Прелазак бруклинском скелом“:

Ова песма је добар пример за технику симултаности. Она представља приказивање
догађаја, људи, простора и предмета који су временски удаљени, али као да су у истој
рани. Тема ове песме је управо повезаност људи у времену. Тако се песма и дели на два
дела, где у првом видимо повезаност у простору, а у другом повезаност људи у вемену.
Сваки појединац се види као јединка за себе, али и као део једне вечне реке времена и
простора. Основна идеја ове песме је повезаност и заједништво. Ова техника ће доста
утицати на авангардисте и футуристе.

4. Појам синестезије у песми „Самогласници“:

Ова песма је класичан пример синестезије. То је стилска фигура у којој долази до
мешања чула вида и чула слуха (могу и друга чула, али овде су ова). Читав сонет се
заснива на тој стилској фигури. Сваки самогласник је везан за одређену боју, па се даље та
слика шири и разрађује. А се доводи у везу са црном бојом и смрадом, Е је бело и
миомирисно, У и И су комплементарни (У – зелено, И – црвено). И симболизује страст, а
И рођење. О се везује за трубе, оно је плаве боје, а симболизује долазак апокалипсе. А се
везује за алфу, а О за омегу. Положено Е даје приказ груди (женских), А упућује на
пубични троугао, И на спојене усне, обрнуто У даје представу главе са дугом косом, а О
нас упућује на очи.

5. Симболи у песми „Дванаесторица“:

Ова песма приказује збивања у оквиру левице, али покушава да дочара и будућност
нације. Песма је сачињена од великог броја симбола. Климатске појаве , доба дана,
ликови, све је то у скривеном значењу. Симболичн је број 12. У вези је са бројем сати у
обданици, али и бројем месеци у години. Такође се доводи у везу са Христових 12
апостола. Војници носе нове идеје, али их прокламују насиљем, за разлику од апостола
који су то чинили вером. Не шире веру, већ нову идеологију како да сруше постојећи
режим. Важан је и симбол ветра који представља хаотичност и свеобухватност
револуционалрних струјања. Ту је и ватра која представља ширење рвеолуције. Оне који
се противе револуцији симболизују господин из високог друштва, старица и поп. Црвена
боја симболише заставу и крв. Каћка, као невина жртва, редставља Русију, али и симбол
изневерених идеала. Христ је симбол наде и спаса.

6. Симболи на основу једне Рилкеове песме:

Песма „Пантер“ је настала под утиском Рилкеовог одласка у зоо врт, али и посете
Родену. Пантер је симбол снаге коју нема могућност да испољи, јер је заточен у кавезу. Он
је силан, али немоћан. Пантер симболизује човека, уметника, али првенствено моћ која је
спутана. Ту се јавља патос заточеништва. Окретање у кеуг симболише минималну
слободу.
 7. Интертекстуалност на основу Елиотове „Пусте земље“:
Представља особину текста која се заснива на његовој унутрашњој повезаности са
другим текстовима. Термин први пут употребљава Јулија Кристева и она га тумачи као
одлику свих текстова, не као поступак или ефекат. Овакво схватање је слично
постструктуралистичком по коме се текст посматра у зависности од других текстова и у
односу према њима, као део једне културне оставштине. На тај начин интертекстуалност
се не бави пручавањем утицаја неког писца на неки текст. Необична је интертекстуална
повезаност Елиотове „Пусте земље“ не само са књижевним делима, већ и научним. На
стварање овог дела је утицао Езра Пунд, скратио је и уредио ову песму и она је управо
посвећена њему. После посвете Пунду се налази мото који је у вези са Петронијевим
„Сатириконом“. Упућује на Сибилу. Тај мото није случајно узет, већ је критика
цивилизације у којој људи живе као странци. Први део насловљен као „Сахрањивање
мртвих“ почива на цитатима из Библије. Упућује се на „Књигу проповедникову“,
Бодлерово „Цвеће зла“ и Дантеов „Пакао“. Елиот пореди становнике Лондона са
пеоклетницима из Дантеовог Пакла. Њему и Бодлеру је заједнички презир према
човековој склоности ка паду. Други део „Партија шаха“ даје алузије на Шекспирове драме
и Овидијеве „Метаморфозе“. Јавља се чак и „дијалог“ са Хамлетом. Елиот такође цитира и
Емунда Спенсера и истиче контраст између његове пусте и Спенсерове „Плодне земље“.
Трећи део „Проповед о ватри“ алудира на Будину проповед, будистички пандан
„Христове проповеди на брду“.

8. Ток свести на примеру једног поглавља у „Уликсу“:

Настају недоумице у разлици између термина ток свести и унутрашњи монолог,
теоретичари имају супротна мишљења о томе који је општији. Једни сматрају да је ток
свести општији појам и да се односи на свако приказивање јунаковог унутрашњег света и
да се служи одређеним поступцима: унутрашњим монологом - приказивање тока
јунаквоих мисли, управо онако како се оне развијају, без логичког, повезивања,
граматичке сређености, хронолошког редоследа (директним – нема аутореве
интервенције, износе се смао јунакове мисли; и индиректним – свезнајући приповедач
приказује неизговорено тако као да проистиче из јунакове свести, али допуњује својим
описама и коментарима), солилоквијумом (говор са самим собом, размишљање наглас),
свезнајућом дескрипцијом и нарацијом (писац објашњава осећања јунака и његова
размишљања). Други тероретичари сматрају да је унутрашњи монолог општији појам, а да
се ток свести односи само на конкретни приказ јунакових мисли и његове свести.
Последње поглавље је крајње необично, јер се у њему посредством тока свести
рекапитулирају, допуњују и разјашњавају готово сва претходна збивања у роману. Цело
приповедање је у току свести, лишено приповедачког гласа. Изостављени су и знакови
интерпункцију. Ова техника се своди на Молино размишљање о њеним љубавницима. Ово
поглавље је требало да буде насловљено „Пенелопа“. Она одбија своје просце, а Моли их
се сећа. Дијапазон Молиних мисли се шири бесконачно. Она сумња у Блума, размишља о
мушкарцима и женама и пореди њихове начине живота. Суди свима, а најмање себи. Ово
поглавље је у знаку цикличности, почиње и завршава се афирмацијом. Како се монолог
ближи крају, тако се њене мисли ближе завршним. Она се сећа почетка љубави између ње
и Блума.

9. Портрет Шарла Свана:

То је протагониста романа који је сломљеног срца. Потпуно је заслепљен љубављу,
односно љубомором. Изразити је поштовалац уметности, иако није уметник, али га неки и
сматрају за таквог. Пише есеје о Вагнеру. Он је јеврејин који се креће по аристократским
круговима Француске, градска је личност, која је са великим задовољством примана у
салоне аристократског друштва. Углавном време проводи са Одетом, која је све само не
аристократска дама. Обично се налазе у салобу Вердирер. Сван је приказан као денди.
Његова љубав са Одетом креће од незаинтересованог флерта, а претвара се у мучење
изазвано сумњом у верност вољеног бића. Сван тешко жели да поверује у преваре везане
за Одету. Касније постаје равбодушан према њој, па Сван у сну види Одету онако како ју
је видео први пут. Он уочава да она и није нешто лепа, а ни паметна, али је врхунска
заводница. Шарла иначе привлаче жене које нису у стању да цене његову интелигенцију,
већ положај у друштву. Он Одету воли и обожава као музејски експонат. На крају Сван
схвата колико је све минорно у односу на моћ уметности, па жели да врати време.
10. Портрет Одете Вердирер:
Одета је представљена као врло занимљива жена за забаву, иако је била сасвим
просечна, Одета је за Свана деловала као подстицај да може да поново доживи емоције.
Сван ју је идеализовао, али се права Одета заправо разликује од те његове представе. Она
је лажна и обмањивала га је и све више се удаљавала од од реалности у његовим очима.
Поседује скромну интелигенцију и опседнутост лепотама које ни сам Сван не разуме. Она
на крају одлучује да оде од њега својим љубавницима, јер у њему више није видела
никакву забаву, а ни корист.

11.Афективно сећање у роману „Једна Сванова љубав“:

Сећање је код Пруста везано за чулност и код њега је то репрезентативни поступак.
Он у неколико романа тематизује вид чулног сећања. То је врста сећања којим не управља
човекова воља и до њега се не допире интелектом. То је сећање чула. Јавља се случајно и
везано је са неким од чула, осим вида. Свана то подсећа на нешто што је давно доживео.
Овим поступком се ствара мост између садашњег и прошлог. Овакво сећање враћа утиске
чула које заборав однесе. Супротно овом поступку је вољно сећање. Овде је афективно
сећање у вези са чулом слуха, са свирањем фразе из Вентејеве сонате. Сван ту сонату
препознаје у салону Вердирерових као да је сусрео особу којој се дивио, а није се надао да
ће је икада више срести. Тада схвата минорност свега у односу на уметност и хоће да
врати време.
 12.„Чаробни брег“ Томаса Мана – идеје и поступци:
Овај роман је Ман почео као приповетку. Роман је у суштини жанровски сложен и
говори о низу тема, које се доводе у везу са болешћу која представља болест друштва XX
века. Релативност и релативизација времена и вредности су једне од главних тема овог
дела. Нафта и госпођа Шоша оличавају ову појаву. Приповедач на почетку каже да је
писан у најдивнијем прошлом времену уз свако избегавање презента. Наслов романа се
доводи у везу са релативизацијом времена на брегу и ван брега. Ако се узме да је брег
подземље, онда су лекари заправо демони Мефиста. Дух се на тој планини буди, али и
умртвљује. Време је фактор који зачарава. Некад се чини да годишња доба немају
правилан редослед. Важна је циркуларност времена. Ман изгубљеност у времену ствара и
код читаоца. Време пролази иако нико не обраћа пажњу на то. Утисак монотоније ствара
рутина јунака, строго утврђени дани. Температура се мери седам пута који се претварају у
вечност. Навика је везана за пасивност, а њеним мењањем мењамо трајање времена.
Навика успављује и краде време. Говори се о противречности два света (на врду и у
подножју). Санаторијум је симбол изолованости. Важна је порука да се човек увек враћа
књизи више пута, као и брегу, који из перспективе подножја делује узвишено и
недостижно.

13.„Чаробни брег“ као пародија образовног романа:

Образовни роман је врста романа у којој је приказан главни јунак и његов развој,
који се образовањем и стицањем животног искуства припрема за сусрет са светом.
„Чаробни брег“ кореспондира са образовним романом, а Ману је узор био Гетеов
„Вилхелм Мајстер“. Особине образовног романа се могу вудети у инсистирању на
праћењу односа између појединца и друштва. О овој теми Ман говори са иронијом кој је
типична за његов приступ, а неки то тумаче као пародију образовног ронмана. Ово је
васпитни роман Манове епохе, велика композиција људских односа и идеја епохе.

14.Композиција поеме „Облак у панталонама“:

У прологу се изражава бунт кроз јасно супростављање песниковог ја и неког ви, за
које се везује учмалост маограђанске средине. Каже да су од сала андути. Себе доживљава
као младог и лепог.
Први део поеме тематизује љубав, а највише последице њене неузвраћености. Све
говори о Одеси и зими. Прво се тематизује нервоза чекања, па наступа равнодушност из
које се рађа бунт, иако он говори да је спокојан. Очај ће показати у разговору са мајком, а
бес ће се раширити и на све сфере религије. Позива нас на превредновање вредности и
жели да изгради праведнији свет.
Други део тематизује уметност. Ту је дата љутита критика уметности, а анрочито
оне која се повлачи пред стварношћу. Залаже се за ону која је ангажована. Руга се
књигама и начинима њиховог стварања. Поништава све што претходи поезији и каже да
више ништа неће да чита. Највише се противи сентименталистичкој поезији. Негира и
Гетеа и његовог „Фауста“. Почиње да се јавља песничко „ми“. Њихова уста су обешена
као лустер, затвореници су града за губаве. Позива их да се уместо молитве окрену
мишићима. Песник је овде описан као исмејан од данашњег времена, али је претходник
револуције и присутан је свуда.
Трећи део представља сукоб песника и моћника. Није реч само о одбацивању
старог поретка. Позива гладне, тужне. Не дозвољава да моћници живе у изобиљу, а да
народ гладује. Песник се налази у кафани, вином опија душу и тело. Привиђају му се и
очи Марије, Богородице. Почиње са религијским мотивима. Види себе као тринаестог
апостола, оног који проповеда и страда. Позива на бунт. Не брине о средствима којима ће
изградити тај праведнији свет.
У четвртом делу се враћа Марији, оној коју је чекао у првом делу. Враћа јој се у
мислима, али и у молитвама. Не упућује их Богородици, већ својој Марији. Тражи од ње
да се склони са улице. Смело меша страст са религиозним. Љубавне поруке исказује
јесиком религије. Бога види као мајушног, а анђеле као гомилу перјаша. Замера Богу што
није створио свет у којем се без муке може волети. Позива га да на дрвету познања
организују вртешку, чиме алудира на релативност добра и зла. Бог не прихвата нагодбу.
Глуво је доба и васиона спава. У опроштајном писму он моли Марију да не криве никога
за његову смрт, а анрочито да не сплеткаре.

15.Портрет Јозефа К:
Протагониста ове драме је Јозеф К. Он је обичан човек чиновник. Живи без циљева
и монотоно. Живи у друштву, али не зна скривене механизме по којима оно
функционише. Он је изненада ухапшен на дан свог 30. рођендана. Већ на почетку, Кафка
употребом пасивне конструкције у почетном пасусу хоће да остави утисак да К. и јесте и
није учинио нешто лоше са моралног становишта. Пошто је ухапшен, њему је све
дозвољено. Иде на посао и све функционише нормално. Врло је карактеристично одуство
аутентичних особа са људима. Јозеф је пре хапшења одржавао само корисне друштвене
односе. Дружио се са утицајним људима, а интимне односе је имао са лаком женом,
Елзом. Чини га немирним што се против њега води процес и поред тога што му је
дозвољено да нормално живи. Прво суђење се заказује за наредни дан да га не би ометало
на послу. Он не зна са сигурношћу да ли је крив или не, па чак ни по којим је
критеријумима оптужен или невин. Њега у суштини више занима сам процес него његова
кривица. У средишту радње није судбина самог лика, већ тумачење ситуације у којој се
нашао, а која неће бити одгонетнута. Јозефа К. је на крају срамсвоје летаргије, тога да се
исувише лако предао, срамота га је што је одустао од побуне. Током романа показује
непознавање бирократског система. Уместо за побуну, опредељује се за прилагођавање.
Он није човек унутрашњих промена. У основи његовог понашања је страх.

16.Парабола и наративни поступци у драми „Процес“:

Парабола је стилска фигура или слика. Слично као басна има исти циљ, да поучи,
али се ипак од ње разликује. У параболи носиоци радње су најчешће људи; опширнија је и
писана је узвишенијим стилом; исказује неку узвишену истину; поучава више шта људи
треба да раде, за разлику од басне која указује више на људске пороке и мане. Параболи је
циљ да укаже на неку верску или моралну истину. Радња у параболи је вероватна и
подудара се са стварним животом, јер су носиоци радње људи. Као и басна, парабола има
пренесено, алегоријско значење, само што се у њој алегорија не разрешава као што то
понекад изгледа у басни, јер се лако може погодити. Исто као и басна парабола може бити
написана у стиху или прози. Ова парабола представља загонетку која нужно сваког
читаоца прво наводи на погрешно тумачење, које затим треба да буде исправљено, али на
тај начин да онај који покушава да је одгонетне мора да увиди да јединствено решење не
постоји. Сасвим је извесно да је Кафка, кроз разговор између свештеника и Јозефа К, хтео
понешто да каже и о значењу романа у целини. Већина водича које Јозеф К. среће на свом
путу имају за циљ да га обесхрабре. На исти начин, вратар пред Законом обесхрабрује
човека који је хтео да у Закон уђе. К. је, природно одреаговао тврдњом да је човек
преварен. Он јесте преварен, али ко га је преварио? Та он је слободан човек који се сам
одрекао своје слободе. Ко онда може да ослободи Јозефа К.? И прича о вратима закона
има згодну аналогију у стварном свету. Узмимо да је Закон неки виши, трансцендентни
поредак, који обично зовемо Божијим законом. Постоје документи, свети списи разних
конфесија – све је доступно обичном човеку, али овај се ретко кад усуди да чита, још ређе
да тумачи, а тек понеки појединац тај закон тражи у себи. У исто време, постоји небројено
много посредника, свештенство позвано да тумачи законе, тако да слободан човек често
заборавља да је слободан, да читава организација постоји да би му улила побожни страх и
да често чланови те организације (а то су управо они ниже рангирани свештеници са
којима народ долази у непосредан контакт) о закону знају таман толико колико овај
вратар или неки од стражара који су ухапсили Јозефа К. Све ово не мора стриктно да се
примени на цркву – у модерно доба атеизам је веома распрострањен и међу немислећим
светом – зато постоје разне спиритуалне вође, улогу свештеника преузима свако ко има
амбицију да посредује између човека и његове душе.
Користе се стилски поступци као што су парадокс и контраст. Кафкин свет се
приближава фантастици, али је то ипак свет парадокса и апсурда. Кафка потенцира на
неусаглашености између спољашњег и унутрашњег, поставио је логичка правила (хапсе
га, а не иде у затвор; убијау га, а није донета пресуда о кривици). Замењује узрок и
последицу што га води у парадокс. Читаво длео почива на апсурду.

17.Апсурдна књижевност:
Низ књижевних дела изражавају идеју да је човекова егзистенција у основи
бесмислена и да она само може бити изражена у делима која су сама о себи апсурдна.
Јавља се и код Гогоља, а затим и касније у авангарди. Везује се најпре за дела настала у
Француској после Другог светског рата. Представља се побуна против традиционалних
вредности. Књижевност апсурда следи идеје филозофије егзистенционализма. Ова
књижевност приказује човека као изоловану јединку у свету у којем је потрага за смислом
бесмислена. Ками у свом есеју „Мит о Сизифу“ износи своје схватање апсурда (није ни
својство човека, ни света, већ настаје у њиховом међусобном контакту). У први план се
износи узалудност и трагичност човекове егзистенције. Јавља се код Кафке, Камија,
Јонеска, Сартра.
 18.Садржај романа „Преображај“:
Дело почиње чињеницом да се Грегор Самса јеедног јутра пробудио претворен у
бубу. Тог јутра је морао на посао јер је издржавао породицу, али као буба није могао да
устане из кревета. Он то прихвата као свакодневни догађај без чуђења. Размишља како ће
добити отказ, иако никад на посао није закаснио, нити био болестан. Сви му куцају на
врата и терају га да устане, али узалуд. Ипак устаје и врата отвара устима. Мајка када га
види пада у несвест, отац га штапом тера назад и закључава га у собу. Сестра је имала
храбрости да уђе и доносила му је храну. Пријала му је само она бајата и покварена. Он је
све разумео, иако су укућани мислили да не може. Како нико други од укућана није радио,
породица доживљава банкрот. Губе захвалност према њему, јер више не ради. Једино је
сестра била уз њега. Избацују му намештај из собе да би му било лакше, али он се пење на
слику на зиду, у нади да ће бар њу да сачува. Мајка поново пада у несвест. Отац долази у
униформи, а Грегор бива срећан јер се овај запослио. Одлази до њега, али га отац гађа
јабукама и повреди га. Све сестрине ствари су пренели у његову собу, јер су њену издали
тројици станара. Грегор је имао јако мало места за кретање. Грета свира виолину, али се
то станарима не допада. Грегор креће ка њој да јој покаже да се њему свиђа, али га
станари виде и одселе се. Сестра се разљутила и каже родитељима да, ако је он стварно
њен брат, мора да их остави на миру.Грегор се враћа у собу и одлучује да мора да умре. У
зору га је нашла служавка која је сређивала собу. Тада га је служавка бацила, а породица
је тражила слободан дан на послу, па отишла у шетњу. Схватили су да је ћерки време за
удају.

19.Роман „Странац“ као антироман:

Овај роман Албера Камија је представљен као антироман. Ово је нека врста
редукције психолошког романа, јер оно што се очекује од романа у првом лицу стално
измиче. Мотивација је затајена, али није да је нема. Управо то указује на овакво
жанровско одређење „Странца“. Ово дело изневерава сва жанровска одређења свих
жанровских образаца, те је због тога антироман. Ово дело доноси нове приповедне
поступке, што га уводи у експериментални роман. Нема јединствене заокружене радње,
заплета, мотивације, чести су дуги описи који имају превласт над радњом. Термин
антироман настаје према термину антидраме.

20.Мерсо као антијунак:

Код Камија је Сизиф апсурдни лик, али је ипак јунак. Мерсо је ипак антијунак.
Први и основни разлог који га чини антијунаком је убиство. Ту је и епизода када дан
после смрти своје мајке одлази на плажу и започиње љубавну везу. Убија и другог човека,
из крајње апсурдног разлога, због сунца. Мерсо није нимало свакидашња личност. Искрен
је, доброћудан и миран, зато ће и деловати повучено и мрзовољно. Као такав, не испољава
унутрашњи живот, који остаје сиромашан и неразвијен. Неспособан је да се прилагоди
ситуацији, оставља утисак неодговорне личности. Његова искреност га води у апсолутну
релативизацију. Често је понављање да му је свеједно, да не зна да ли воли Марију. Прве
две и последње две реченице у делу су кључне. Два пута се понавља реч „можда“, која
релативизује свест о мајчиној смрти и даје нам до знања да му је свеједно. Овај део говори
о Мерсоовој неоумици, али такође и о томе да није важно када се нешто десило, ако је тај
неко већ мртав. Његова ћутљивост и повученост вку за собом његову отуђеност од
људи /не одлази на ручак код Салеста после изласка са Маријом, само да би избегао
питања). Мерсо није у потпуности безосећајан, дружење са Маријом му прија, диви се
њеној лепоти, привржен је Рамону и спреман да сведочи. Мерсоова затвореност је
резултат недостатка љубави, јер се он потпуно природно и лепо почиње понашати када
оде са Маријом код Масопових. Тада доживљава једно емотивно буђење. Ипак, злочин га
гура назад у самоћу. Друго уђење се јавља у току проповедникове посете. Не прија му
свештениково присуство, не види смисао у његовим речима. Сада доживљава
метаморфозу и виче из свег гласа, хвата проповедника за врат. Схвата да му излив
негативних емоција доноси олакшање.

21.Портрет Владимира и Естрагона:

Владимир – један од два средишња лика драме, јако добар Естрагонов друг.
Касније у делу сазнајемо да се њих двојица познају већ педесет година. Већина
карактеризације овог лика одређена је путем његова односа с Естрагоном. Представљен је
као онај који је одговоран и који се брине за Естрагона. У њиховом односу постављен је
као фигура која је већину времена доминантна. Такође се показује као разумнији лик са
већом количином емпатије. Он је такође одговорнији у односу на Естрагона, стално га
подсећа зашто се налазе испод стабла и кога чекају. Не одобрава начин на који Поцо
третира Лакија нити толерише његово понашање приликом њиховог првог сусрета.
Естрагон – врло често и лако одустаје од чекања Годоа, али га Владимир сваки пут
задржи. Лаком је и количина саосећања му је јако ниска. Иако се често свађа с
Владимиром, њих двојица су већ дуги низ година добри другови. Неколико пута жели да
напусти Владимира, али увек му се на крају врати. Знатно је осетљивији од Владимира и
теже се носи с досадом и чекањем. Такође, заборавља све шта се дешавало претходног
дана. Будући да се често свађа с Владимиром, сматра како би требало да се разиђу, али
никада то не ураде. Владимир зна да Естрагон никада неће да га остави, а ако то и ураде,
зна да ће брзо да се врати јер није у стању да брине довољно о себи. Доказ томе је и то
што стално дозвољава да га претуку.

22.Однос дела „Чекајући Годоа“ према јудео-хришћанској месијанској

традицији:
У овом делу је приказан и проблем наде. То је осећање везано за будућност, јер је
ово драма о времену, али и због тога што је посредством теме заборава уведена
проблематика прошлости, посредством чекања тема садашњости, а посредством онога
што се ишчекује, тема будућности. Посебно је експлицирана тиме што Годо увек долази
сутра и тиме се упућује на све религијске обрасце који проповедају и обећавају некакву
бољу будућност на уштрб садашости. То је најчешће оличено у фигури спасиоца или
месије. У том смислу, долазак Гоода се повезује са јудаизмом и хришћанством. У
хришћанству се очекује други Христов долазак, страшни суд. Јавља се мотив листања
дрвета као у новом Јерусалиму. У јудаизму се очекује први долазак месије, што се овде
везује за Годоа. Годо је варијација на енглеску реч за бога, али оставља утисак да је и на
француском. Значење је махом пежоративно и ог има неку улогу личног бога, мали је.
Бекет осуђује човекову неспособност да се ослони на себе и зато су овде Владимир и
Естрагон везани један за другог али и обојица везани за Годоа.

23.Театар апсурда:
За ову врсту позоришта се користи и назив драма апсурда, авангардно позориште-
Представници ове драме су Јонеско, бекет, Адамов и Жене. Ови аутори користе сва
могућа сценска средства да што боже представе апсурд, да он допре до публике свим
чулима. Говоре о кжучном проблему бесмисла. С обзиром на то да су протагонисти
углавном ликови који не делају, радња је ослабљена и више личи на недешавање. Мотив
пасивности и човекове немоћи доспева у први план. Најпознатија драмска ситуација је
ситуација чекања.

24.Епско позориште и „Мајка храброст“:

Ово је врста политичког позоршта и антидрама карактеристична за двадесете
године XX века. Теоријски га је образложио и примењивао Брехт. Утицај епа препознаје
се у томе што драмска радња нема класичан расплет и заплет, већ објашњава приказани
свет. Уместо на чинове, подељена је на сцене и појаве. Јавља се изразита метатеатралност,
сценографија је постављена на отворено театарски начин. Ефекту зачудности доприносе и
сонгови. Они нагло прекидају радњу. Коментаришу је и чине сложенијом.
Ово је антиратна драма. Пита се да ли се може из рата извући, а да се нико не
жртвује. Рат се амбивалентно приказује. У првој сцени Ана губи једног од синова. Ана је
ратна профитерка, али је мајка која није приказана у класичној улози посвећене мајке. Она
је користољубива, себична, поткупљива. Она је лик коме се дивимо, али је и осуђујемо.
Она се опредељује за лош начин чувања породице, те и у губи. Без обзира што је
сналажљива, она губу породицу, разара је. Тема првог призора је врбовање за рат.
Завршна реплика је да ко хоће да с ратом тргује, мора нешто да му да. Њена ћерка Катрин
се бори за живот, али и за живот других. Она обавештава село да ће доћи до сукоба, па је
убијају. Има проблема са комуникацијом, али удара у добош да би је чули. Мајка храброст
учи своју децу да преживе. Учи их прагматичном систему вредности. Зокрећу се врлине и
мане. Ово је верски рат. Важни су ликови свештеник и кувар. Свештеник сматра да је
погинути у рату милост, а не казна, јер је верски рат богу угодан. Кувар сматра да је сваки
рат вид насиља. И свештеник и мајка храброст су за рат, а не против њега. Она мир
доживљава као претњу, јер је лишава прихода. Завршна је песма где се каже да свако ко
још није пошао у смрт мора да се спрем аза тај врт.

25.Интертекстуалност на примеру „Алефа“:

Код Борхеса се у овој причи интертекстуалност остварује кроз палимпсест. То је
појам који развија Женет. Указује да се значење текстова уобличава кроз њихов однос са
другим делом. Метафорички се односи на пародије, чије значење непосредно потиче из
другог дела. Испод текста ове приче разазнајемо контуре „Божанствене комедије“. Неки
елементи несумњиво подсећају на Дантеа (силазак у Подру – пакао, име јунакиње –
Беатрис, име којој је прича посвећена је Естела Канто – звезда – сва три дела Бозанствене
комедије се завршавају појавом звезде). Користи Дантеово дело да би исказао тежњу коју
је имао Данте – да прикаже тоталитет стварности и истовремену немогућност да то учини.
Није као Данте видео оно о чему говори, нити је у могућности, па поново долази до идеје
да је немогуће описати стварност.

26.Роман о Понтију Пилату у „Мајстору и Маргарити“:

Роман мајстора из Булгаковљевог романа се бави библијском и
историјском темом осуде и разапињања Исуса Христа и улогом коју је у томе
имао Понтије Пилат, тадашњи прокуратор Јудеје. Главни јунак је управо
Пилат, а главна тама његов унутрашњи конфликт. Понтије Пилат је био
највиши представник римске власти у Јудеји, његова реч је била последња
када су се доносиле важне одлуке, ниједно погубљење није извршавано без
његовог формалног одобрења. Пилат је могао да спасе Јешуу Ха-Ноцрија
(Исуса Христа), али то није учинио због једноставног принципа –
администрација Римског царства је избегавала да се меша у унутрашње и
верске размирице на покореним територијама, како би се избегао
безразложан гнев становништва. Пилат је, према Булгаковљевој верзији,
желео да спасе Исуса, чак је покушао на суптилан начин да утиче на одлуку
јеврејских власти, којима је међутим било веома стало да уклоне месију за
којим би пошле масе. Пилату је тешко пало погубљење Ха-Ноцрија, осећао
се лоше због свог удела у томе. Грижа савести једног представника власти
који је само поступао онако како се од њега очекивало није наивна ствар –
она представља основ за дубоко преиспитивање принципа на којима та власт
почива. То је та опасна идеја која је довела до пропасти мајстора, а умало и
самог Булгакова, чије дело такође није било прихваћено, а прва верзија
цензурисана.