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  • Frith Las Culturas Muìsicales

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    7. Frith Las culturas muìsicales

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    Capitulo 16 HACIA UNA ESTETICA DE LA MUSICA POPULAR (*) Simon Frith INTRODUCCION: EL «VALOR. DE LA MUSICA POPULAR, En la base de cualquier distinci6n eritica entre la miisica «seria y la «popular» subyace una presuncién sobre el origen del valor musi- cal. La miisica seria es importante porque trasciende las fuerzas so- ciales; la miisica popular carece de valor estético porque esta con- dicionada por ellas {porque es «itil» 0 «utiitaria»), Este argumento, bastante comiin entre los musicdlogos académicos, coloca a los so- cidlogos en una posicién ineémoda. Sinos aventuramos a sugerir que elvalor de, pongamos por caso, la musica de Beethoven puede ser ex: ido a partir de las condiciones sociales que determinan su pro- n y su consiguiente consumo, se nos acusaré de flisteos —las teorias estéticas dela miisica clasica siguen manteniendo un cariz de- cididamente a-sociolégico—. La musica popular, por el contrario, se considera buena sélo para hacer teoria sociol6gica con ella El acier~ to.con el que logramos explicar la consolidacién del rock'n'roll 0 la apariciOn de la misica disco se toman como prueba de su falta de interés estético, Relacionar misica y sociedad se convierte asi en un cometido distinto.en funcién de la misica con la que estemos tra~ tando. Cuando analicemos la misica seria, deberemos poner al des- (°) Tomado de, Fh (1987) Towards an aesthetic of popular musics. Bo R Lee '. McClane | The poles of composition, perfomance and reception. Cam ‘Cambridge University Pres, pp. 133172. Tradocein de Silvis Martinez, 413 cubierto las fuerzas sociales que se ocultan tras los discursos sobre valores «trascendentes»s al analizar el pop, deberemos tomar setia- ‘mente en consideracién los valores desderiados en los discursos sobre funciones sociales. nel presente articulo voy a centrarme en esta itima cuestion; lo que me interesa destacar es que tal vez una aproximacién socio= lgica a la misica popular no excluye una teoria estética, sino que, por el contrario, la hace posible. A primera vista, esta afirmacién parece inverosimil. No hay duda de que los sociélogos han sabido explicar de modo convincente la misica popular. En mi propio trabajo académico he examinado la produccién y el consumo del rock, y he intentado situarlo ideolégicamente, pero de la lectura de mis libros (o los de cualquier otro sociélogo) no se puede dedu- cir en modo alguno por qué unas determinadas canciones son con- sideradas buenas y otras malas, por qué Elvis Presley es mejor que John Denver, o por qué la misica disco es un género musical mu- ‘tho mas rico que el rock progresivo. Y sin embargo durante més de diez afios he estado trabajando también como critico de rock, ha- ciendo ese tipo de juicios de manera rutinaria, asumiendo, como lo hace un fan del pop, que nuestras preferencias musicales son al- go importance, «Son falsos estos juicios, una manera de negarme a reconoces, ante mi mismo y ante los demas consumidores, c6mo se manipulan ruestros gustos? Es posible que el placer que yo siento al escuchar luna cancion del grupo Abba tenga el mismo valor estético que el pla- cer que siente otro al escuchar a Mozart? El mero hecho de plantear tuna cuestidn asf suena ridiculo; o bien estoy situando al «trascen- dente» Mozart a la altura de una mercancia musical como la de Abba, 0 bien estoy clevando la mtisica de Abba mas allé de cualquier jficado que ésta pueda acarrear. Pero incluso si el disirute de la riisica seria y el de la musica popular implican placeres distintos, no resulta tan obvio que Ia diferencia radique en la auronoméa ar- tistica y en la utilidad social, El valor de Abba no tiene mas (ni me- nos) que ver con una experiencia de trascendencia que el de Mozart; cl significado de Mozart no es menos (ni més) explicable en térmi- de fuerzas sociales. La cuestin que encaran la sociologia y la es- tética en ambos casos es la misma: ze6mo hacer juicios de valor so- bre la misica? ¢Cémo articulan esos juicios de valor la experiencia de la escucha? El sociélogo que trabaja con miisica popular contempordnea se ‘enfrenta a un conjunto de canciones, grabaciones, idolos estilos que cexisten como consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tan~ 414 to por los ereadores como por los consumidores, sobre lo que es un sonido completamente logrado. Los misicos eseriben melodia y eje- cutan solos; los productores escogen entre diferentes mezclas de so nido; las discograficas y los programadores de radlio deciden qué de be rocarse y que dee emitirses los consumidores compran un disco y no otro, ¥ concent-an su atencién en dererminados géneros. Como resultado de todas estas decisiones, aparentemente individuales, apa- rece un determinado patron de éxito, gusto y estilo que puede ser ex- plicado sociolégicamente, Sila cuestidn de partida es por qué ese bit suena de esa determi- nada manera, las respuestas sociologicas pueden agraparse en dos apartados. Ante todo, encontraremos respuestas que se refieren a cues- tiones técnicas y tesnoldgicas: producimos y constimimos la mtisica «que somos capaces de producir y de consumir (afirmacién que pue- de parecer muy obvia pero que implica importantes cuestiones s0- bre capacidades, preparacién y educacién, que referidas a la mtisica popular no atafien tanto a los compositores cuanto a los grupos s0- ciales). Grupos distintos poseen distintos tipos de capital cultural comparten expectativas culturales distintas y hacen miisica de ma nera distina: los gestos en el pop se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos musicales estan relacionados con grupos esp ficos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y so- nido. En su vertiente socioldgica Ia critica del rock asume plena~ mente el hecho de que la tecnologia juega un papel relevante. Es imposible escribir la historia de la musica popular del siglo xx sin re- feritsea las cambiantes fuerzas de produccién, a la electrdnica, 0 al uso de a grabacidn, de la amplificacién y de los sintetizadores; de la ‘misma manera que as elecciones de los consumidores no pueden des- ligarse de la posesién de transistores de radio, de aparatos estéreos de alta fidelidad, de foros y de walkmans. Si bien procediendo de este modo podemos establecer unos mo- delos generales en el uso del pop, el vineulo preciso (u homologia) entre sonidos y grupos sociales permanece mucho mas difuso. Por ‘qué se considera al ‘ock'n’roll una musica juvenil y a los Dire Straits como el sonido de los yuppies de Estados Unidos? Para responder a estas cuestiones disponemos de una segunda aproximacién sociols- gica a la misica popular, definida a partir de sus Funciones. Esta apro- ximacion resulta obvia en el campo de la etnomusicologia, esto es, en los escudios antropolégicos sobre misicas folkléricas y tradicio- nales, las cuales son explicadas a partir de sus usos en bailes y ri- tuales, como instrumentos de movilizacién politica, 0 como com- ponentes que dotan de solemnidad a las ceremonias o que logran 4s cestimular deseos. Consideraciones de este tipo se hacen también so- bre el pop contemporsneo, pero asumiendo que su funcién primor- dial es la de convertirse en un producto comercial: el andlisis siem- pre parte de la idea de que la misica se hace para ser vendida. Asi, tales investigaciones se centran en cuestiones como quién toma las decisiones de marketing y por qué lo hace, y en la manera en que se construyen colcctivos en torno a unos dererminados gustos. La ma- yor parte de la sociologia académica sobre miisica popular (inclui do mi trabajo) equipara el juicio estético al juicio comercial. El tre- endo éxito que obtuvieron Madonna y Bruce Springsteen en 1985, por ejemplo, se explicé en términos de estrategias de venta, por el uso que hacian del video y como consecuencia del desarrollo de nue- vas audiencias especificas. Elatractivo de la propia miisica, la razén por la cual Madonna y Springsteen gustan tanto a sus fas, sigue sin ser analizado. Desde la perspectiva de los fans es obvio que cada uno escucha la miisica que escucha porque «suena bien», y lo interesante aqui se- ria averiguar por qué se han formado esa opinion. Incluso silos gus- tos en el pop son el resultado de condicionantes sociales y de la ma~ nipulacién comercial, nos los seguimos explicando en términos de incon de valor. eDe dmde vienen esos valores que enconsramos en el pop y el rock? :Qué téeminos usamos cuando explicamos nuestros fgustus? Todo el mundo sabe perfectamente gue le gusta (y qué le disgusta), qué es lo que le hace disfrutar y qué es lo que no. Si leis, la prensa musical, si asistis a los ensayos de los grupos y alas sesio- nes de grabacién, si escuchsis conversaciones en discotecas o en tien- das de discos, y si os fijdis en e6mo «pincha» un disc jokey, estaréis ayendo continuamente hacer juicios de valor Las valoraciones que se hacen en tales situaciones tienen lugar dentro del marco sociologico general. Pero si bien esto nos permite ~explicar hasta un cierto pun- to la misica disco 0 el rock, no nos proporciona argumentos para comprender por qué un determinado disco de rock o un tema de mit sica disco es mejor que otro. Si nos detenemos en las explicaciones de Ios fans y de los misicos (0 incluso en las de las discograficas) en~ contraremos un argumento recurrente. En el mundo del pop todos somos conscientes de que existen unas fuerzas sociales que determi- nan la miisica pop «normal»: jun buen disco, una buena cancién 0 tm buen sonido son precisamente los que logran trascender esas fuerzas! La prensa musical es el émbito en el que los uicios de valor se at- ticulan de manera més clara. Una lectura de las revistas musicales bri- tinicas revela que Ia misica popular «de calidad» siempre se ha es~ ‘euchado para trascendcr o subvertir la rutina comercial, Este argumento 416 ya se usaba en los afios veinte para reivindicar el valor del jazz ante ta miisiea del Tin Pan Alley’, 0 el valor del jazz negro frente al jazz blanco en los afos treinta, del mismo modo que lo usarain los criti cos que defienden la superioridad lel rock frente al pop adolescente a finales de los sesenta. En Sound Effects (1981) argumenté que en la reivindicacién del rock en favor de una forma de autonomia estétiea subyace una combinacién de argumentos procedentes tanto de la mi= sica culta como de la miisica folkldrica: en su calidad de mésica fol- lbriea el rock se asume como misica que representa a un determi- nado colectivo, en este caso a los jovenes; en su calidad de mésica cculta se asume como resultado de una sensibilidad individual y erea- tiva, La estética dl rock estd enormemente condicionada por su ar- ‘gumentacién en tomo a la autenticidad. La buena misica es expre- si6n auténtica de algo —una persona, una idea, un sentimiento, una experiencia compartida, un Zeitgeist—. La mala misica es inau- téntica: no expresa nada. El término mas habitual en la critica del rock para referitse despectivamente a una miisica es tildarla de «s0- sa» —una musica sosa no contiene nada y se produce sélo con la idea de que resulte comercialmente agradable— Asi, la «autenticidad» se refiere a aquello que garantiza que los intérpretes de rock se resistan o loggen subvert la ldgica comercial, del mismo mode que la calidad de un idolo del rock (lo mismo si se trata de Elvis Presley que de David Bowie, de los Rolling Stones que de los Sex Pistols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a través del sistema. En este punto la critica del rock viene a coincidircon la musicologia «seria». Los escritos académicos de Willfrid Mellers sobre los Beatles 0 Bob Dylan (1973, 1984), por ejemplo, describen en términos técnicos las eualidades trascendentes de sus sujetos: pero se pueden interpretar casi como cartas de fans, y;en su falta de autoconciencia vanguardista, iocién que se hella en el corazén de esta aproximacién estética, Su presupuesto es que el valor de la misica pop es tanto mayor cuanto mis independiente sea de las fuerzas sociales que organizan su pro- «eso; el valor del pop depende de algo que se halla siempre fuera de 1, «Tin Pan Ale» esl nombre com ue se conocia a calle de Neva York dan dese concentraban lv editores de nuisica a principio del silo XX. Elexilo del Tin Pan Ally se apocabal epecoro del eateorusial de Brody ysedemiiaba con sn ipo de eaneion eaindorigenerslmente de 32 compases en forma AB-AS-BS-A8) realizado por encange, angus en st momento slo ation vine y reinta— comes con autres dereconceido prestigiocomo Jerome Kero, Irving Berlin, Cole Pore et IN dela Th 417 éste, enraizado sea en la persona, autor, la comunidad o la subcul- ura que se hallan detras de él. Si la buena miisica es la mtisica au- téntica, emitir un juicio critico equivale a evaluar «la verdad» de los intérpretes en rclacién con las experiencias 0 los sentimientos en cuestion, La exitica del rock siempre depende de algin mito: el mito de la comunidad juvenil, el mito del artista creador... La realidad es que el rock, como toda la miisica popular del siglo Xx, ¢s una forma co- mercial, es misica producida como mercancia —para sacar provecho de ella— que se distribuye a través de los medios de comunicacién como cultura de masas. En la préctica es muy dificil decir exactamente quién 0 qué es lo que el rock expresa, o quiénes son —desde el pun- to de vista de los fans— los intérpretes auténticamente creativos. El mito de la autenticidad, ademas, es una de las consecuencias ideold- ssicas propias del rock, un aspecto mas de su proceso de venta: las, estrellas del rock pueden ser comercializadas como artistas y su so- nido particular como un referente de identidad. La critica de rock es un medio de legitimar gustos justificando los uicios de valor, pero en realidad no explica cémo se formulan esos juicios. Si la miisica no se crea en realidad segtin un relato de «autenticidad», entonces de- bbemos preguntarmos como somos capaces de juzgar algunos sonidos como més auténticos que otros: zqué es lo que escuchamos realmen- te para formular nuestros juicios? Como sabemos que Bruce Spring- steen es mas auténtico que Duran Duran, cuando los dos estan gra- bando discos segin las reglas del mismo complejo industrial? ¢Cémo reconocemos Ia buena mtisica en géneros distintos del rock, en las formas de pop 0 de mtisica disco que no se definen en términos de autenticidad? Seguimos sin poder despejar la incdgnita del valor en Ja mésica popular UNA APROXIMACION ALTERNATIVA ALA MUSICA Y LA SOCIEDAD Para intentar responder estas cuestiones sugiero una aproximacién alternativa al valor musical, propongo que nos plantcemos un modo distinto de definir la «mdisica popular» y la «cultura popular». La cuestién que debemos responder no es qué revela la miisica popular sobre los individuos sino como ésta musica los construye. Si partimos de la premisa de que el pop siempre expresa algo, nos quedaremos Dloqueados en la biisqueda del artista, Ia emocidn o Ia ereencia -rea- Jes» que se ocultan tras él, Pero la miisica popular no es popular por- 418, ue refleje algo, 0 porque articule auténticamente algin tipo de gus- too experiencia popular, sino porque crea nuestra comprension de lo ‘que es la popularidad. El término mas equivoco en la teoria cultural ¢, en efecto, el de «autenticidad». Lo que debemos examinar no cs can verdadera es una pieza musical para alguien, sino cémo si tablece a prioviesa idea de «verdad»: la miisica pop de: la que logra definir su propio esténdar estético. Una manera seneilla de ilustrar los problemas qu finicin de Ia popularidad musical es observar su medicion ca: las listas semanales de ventas en la prensa musical brits el Billboard esadounidense. Estas listas se nos presentan como un e: tudio de mercado: miden algo real —las ventas y las emisiones de radio— y lo representan con todos los atributos propios de un apa- rato cientifico y objetivo. Pero de hecho lo que las listas revelan no es mas que una definiciOn especifica de lo que debe ser computado como miisica popular: ventas de discos (en las tiendas adecuadas), emisiones de radio (en las emisoras adecuadas). Las listas no funcio- nan como la medicién independiente de una nocion de popularidad consensuada, sino como la principal determinacién de aquello que la popularidad de esta miisica significa: un modelo concreto de opeién de mercado, Las listas proporcionan discos seleccionados eonjunta- ‘mente en el seno de la comunidad del mercado, definen de un modo muy especifico ciertos tipos de consumo como afirmacidn colectiva. Las listas de ventas son tan s6lo una medida posible de la popu laridad, y cuando nos fijamos en otro tipo de mediciones resulta evi dente que se usan siempre para crear (mas que para reflejar) comu- nidades reunieas en torno a unos mismos gustos. Las voraciones de los leetores en la prensa musical, por ejemplo, sirven para aglutinar a lectores dispares. La eleccion de Pazz'n’Jop en la publicacion The Village Voice era una sensacidn de compromiso colectivo entre la €o- munidad fragmentada de los criticos de rock amerieanos. Los pre- mios Grammy en los Estados Unidos y los premios BPI? en Gran Bretafia presertan la perspectiva de la industria sobre lo que implica Ja mtsica popular —nacionalismo y dinero—. Estos premios anuales, cuyos resultados consideran desacertados la mayor parte de los fans, reflejan los balanees de ventas y las «contribuciones a la industria dis cogrifica»: las mediciones de popularidad no son menos validas que las voraciones de los lectores 0 las de los criticos (los cuales a menu- 2. Premios oxorgados por Ia industria fonogific bitinica (The British Phono seapie Inder). (Ne de 419 do recompensan deliberadamente las obras «impopulares»). Al com parar los resultados de las votaciones, los argumentos no versan real- ‘mente sobre quicn es empiricamente més popular que quién (ver si no el escindalo que se forme entre los criticos de rock cuando Phil Collins triunf6 sobre Bruce Springsteen en los Grammys de 1986) sino sobre lo que significa la popularidad. Cada medicién mide algo distinto 0, para expresarlo de modo mas exacto, cada medicién cons- tuye su propio objeto de medida. Esto resulta obvio en las listas de los «especialistas» del Billboard, cuando observamos el modo en que definen las misicas «minoritarias». La «misica de mujeres», por ejem- plo, es interesante no como miisica que expresa de alguna manera el sseF mujer» sino como miisica que intenta definir eso mismo; y otro tanto ocurre con el modo en que la «miisica negra» sirve para esta- blecer una nocién muy concreta de lo que es «ser negron. Este acereamiento ala cultura popular, entendida mas como cons- tructo que como expresién de un colectivo, no es exclusive de la mii sica, Existen muchas maneras de dar sentido al sujeto coleetivo. No tenemos més que ver las noticias en televisién y observar el modo en due se dirigen a la audiencia, como emplean el snosotros» y el «vo- sotros». Los anunciantes en cualquier medio de comunicacion se en= cargan de explicarnos quignes somos, cémo debemos relacionarnos «con los demas y por qué debemos consumir tal y como lo hacemos. Cada medio de comunicacién de masas tiene sus propias tacticas pa~ 12 dirigirse a su audiencia, para crear momentos de reconocimien- to y de exclusin, para dotarnos de sentido a nosotros mismos. La risica popular también lo hace, si bien parece jugar un papel espe- cialmente importante debido a la manera en que opera Ia cultura po- pular. Por un lado, es capaz de proporcionar experiencias emocio- nales particularmente intensas; de hecho, las canciones y los idolos del pop nos implican emocionalmente mucho mas que cualquier otro tipo de evento o intérprete mediatico y ello no ocurre solamente por- «que el negocio del pop sepa vendernos la misica mediante opciones dde mercado muy individualizadas. Por otro lado, esas experiencias musicales siempre contienen un significado social, estan situadas en tun contexto social, lo que significa que en una determinada cancién no podemos interpretar cualquier cosa que queramos. La experiencia de la maisica pop es una experiencia de ubicaci6n: cn respuesta a una cancidn, nos sentimos atraidos fortuitamente ha- cia alianzas afectivas y emocionales con los intéxpretes y con las in- terpretaciones de los otros fans. Lo mismo ocurre en otras areas de la cultura popular: el deporte, por ejemplo, crea un ambiente en el ‘cual la gente logra experimentar de forma muy directa la sensacién 420 cde comunidad, logea establecer un vinculo inmediato con los dems y llega a articular un particular orgullo colectivo (para los que no pro- cedieran de los Estados Unidos, el aspecto mis extraordinario de lo Juegos Olimpicos de 1984 fue la exhibicidn/construccién de patrio- tismo de los Estzdos Unidos que desplegé la ideologfa reaganiana), Del mismo modo, la moda y el estilo —ambos construcciones socia- les— siguen siendo la clave del modo en que nosotros, como indivi- duos, nos presentamos ante el mundo: usamos los significados pi- blicos de la ropa para deer: «Asf es como quiero que me vean>. Pero la mtsica resulta particularmence importante para este pro- ‘eeso de toma de posicién debido a un elemento espeeifico de la ex- periencia musica, saber, su directa intensidad emocional. Debido a las cualidades que le reporta su abstraccién (siempre subrayada por In estética «seria>) la miisica ¢s una forma de individualizacion. Lle- ramos nuestras vidas de canciones y nuestros cuerpos de ritmos, y hay en ellos una vaguedad de referencia que los hace inmediatamen- te aceesibles. Las canciones pop estan abiertas a una apropiacién de usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura po- ppular (las series de televisi6n, por ejemplo) es capaz de igualar —las series estin ligadas a significados que podemos rechazar—. Al mis- ‘mo tiempo, ¢ igualmente importante, la miisica esta regida por un conjunto de normas. Reconocemos determinados sonidos como mii- sica porque obedecen a una ldgica determinada, familia y para la ‘mayoria de los fans del pop —que son, técnicamente, no-musicales— esta Iogica esta fuera de nuestro control. Hay algo insondable en nues- {eos gustos musicales. Determinados discos e intérpretes nos parece que funcionan y otros no: lo sabemos aunque no seamos capaces de explicarlo. Son otros los que han establecido las convenciones: con- venciones que tian un obvio caraeter social y ajeno a nosotros, Esta interaccin entre la inmersién personal en la miisica y, no obstante, su caracter piiblico, externo, es lo que convierte a la musi- ccaen algo tan importante para la ubieacién cultural de lo individual «en lo social, Tontemos un ejemplo tcivial: resulta obvio que en los Glkimos treinta aios la figura del fan, con la chocante exhibiciOn pi~ blica de obsesiones privadas que implica, ha sido mucho més im- portante para la miisica pop que para otras formas de cultura po- pular, Pero si bien esta funcion identitaria de la musica se relaciona habirualmente con los j6venes y con la cultura juvenil, parece ser igual~ ‘mente importante en el modo en que los grupos émicos, tanto en Gran Bretaiia como enlos Estados Unidos, han forjado sus identidades cul- turales particulates: y tambien la encontramos en el modo en que la iiisicaclésica empieza a adquirir valor para la burguesfa europea de- 424 cimonénica. En todos estos casos la miisica puede representar, sim bolizar y ofrecer Ia experiencia inmediata de la idemtidad colec (Orras formas culturales —pintura, literatura, disefio— pueden artict lar y exhibir algiin tipo de valor y orgullo compartidos, pero s6lo la inisica puede hacer que los sientas LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MUSICA Llegados a este punto, podemos retomar el tema de partida de este ‘ensayo: la cuestion de las funciones sociales de la misica y de sus im- plicaciones para la estézica. Quiero comenzar apuntando los cuatro 108 mas signficativos del pop para plantear luego e6mo esos usos nos ayudan a entender el modo en que se realizan los juicios de valor en el pop. La primera raz6n por la cual disfrutamos de la misica popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para ercarnos a nosotros mismos una especie de autodelinicién particular, para darnos un lugar en el seno de Ia so- ciedad. El placer que provoca la misica pop es un placer de identi cacién —con la mlsica que nos gusta, con los intérpretes de esa mi sca, con otras personas alas que también les gusta—. Y es importante sefialar que la produccidn de identidad es también wna produccion de no-identidad —es un proceso de inclusion y de exclusion—. Este «es uno de los aspectos més sorprendences del gusto musical. No sdlo sabemos qué es lo que nos gusta; también tenemos una idea muy cla- za de qué es lo que no nos gusta y legamos a referimnos a la miisica que aborrecemos en términos muy agresivos. Como han mostrado todos los estudios sociolégicos sobre los consumidores de pop, los fans sc definen a si mismos de manera muy precisa a partir de sus pre- ferencias musicales. Estos se identifican con determinados géneros © ‘dolos, y esas elecciones en el plano musical revisten mucha mis tras- cendencia que el hecho de que les guste o no una determinada peli- eula 0 un programa de television. El placer de la musica popular, a diferencia de los placeres obte- nidos a partir de otras formas de cultura de masas, no deriva de nin- gin recurso imaginario: no esta necesariamente mediatizado por ilusiones o idealizaciones y se experimenta de un modo muy directo. Por ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al piblico ‘completamente inmerso en la musica, pero eso no significa que todos aquellos que guitartean en el aire estén fantaseando con subirse al es- ‘cenario, Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del 422 ‘concierto como un todo, del cual los mtisicos son una parte, el siste= ma de amplificacién, otra, y la audiencia, otra. Cada fan disfruta del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso; por eso tos videos de heavy siempre incluyen imagenes de un concierto en di- recto, independientemente del contexto o del argumento del clip: de ese modo captan y reconocen la energia que se desprende de la vi- vencia del concierto. ‘Una vex empezamos a fijarnos en diferentes géneros dentro de la iaisica popular, podemos documentar los distintos modos en que la misica consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en dife- rentes grupos sociales. Y ésta no es simplemente tna caracteristica de la misica pop comercial. Es la manera en que funciona toda la mii sica popular, Por ejemplo, al constrair una audiencia el pop influi- do por la musica negra actual emplea de manera clara (y a menudo — sino que revela algo reconocible para to- dos los amantes de la misica; es un aspecto fundamental de la ma- nera en que cada uno piensa y habla sobre «su» miisica (la radio britinica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones de personas que cuentan por qué ciertas misicas les «pertenecen»). Oviamente es la caracteristica de mereancfa de la mtsica la que per- rite articular ese sentido de posesién, pero uno no eree poseer tini- ‘camente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la can- cin misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa ‘grabacién, ¢ incluso al intérprete que la ejecuta. ‘Al eposeer una determinada mésica, la convertimos en wna par- te de nuestra propia identidad y la incozporamos a la percepci6n de nosotros mismos. Como apunté antes, esribir eritca de rock impli- cca convertirse en un iman para cartas dle odio; y en ese tipo de misi- ‘vas no se encuentran tanto réplias a la eritica de un intérpreve o de tun concierto como réplicas en defensa del far remitentes critica a uno de sus idolos y los fans te responderan como si les hubieras riticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jams he recibido me Tleg6 después de haber redactado una erOnica crticando a Phil Col- lins. Llegaron centenares de cartas (no sélo de crfos y de tonpes ado~ lescentes sino también de jévenes establecidos), pulcramente meca- nografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma pzemis argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desa- sgradable y a Genesis como un grupo tétrico, lo que yo estaba haciendo cn realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospre- ciar su identidad. La intensidad con que se establece la relacién entre los gustos personales y la definicién de uno mismo, parece wn ele mento especifico de la misica popular: ésta es «posefble» de un mo- 426 do en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizas un equipo deportvo) puede sero. Resumiendo lo argumentado hasta el momento: las funciones so- ciales de la miisica popular estén relacionadas con la ereacién de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organizacién del tiempo. Cadi una de estas funciones depende, a su ver, de nues- tra concepein de la mtsica como algo que puede ser poseido. Des- de esta base sociolégica, podemos abordar ya las cuestiones estéticas, podemos entender los juicios de los oyentes y concretar algo més la ccuestién del valor de la miisica popular. La cuestién que plantesba- ‘mos al principio era: zcmo es posible afirmar con tanta rotund ‘que tna determinada miisica es mejor que otra? Ahora podemos re- Tacionar la respursta con la cuestién del mayor (0 menor) acierto con {que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determina- do oyente, esas funciones a las que me he referido. Pero antes debe- ‘mos aclarar una cuesti6n previa. Daremos por sentado a partir de aqui que la misica que escuchamos constituye algo muy especial para nosotros: no, como en el caso de un critico de rock ortodoxo, porque esa musica sea més

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