La mujer: intervencién e imagen en el arte medieval de Asturias por M® Soledad Alvarez Martinez E una sociedad miségina, como la medieval, y en un Ambito geografi- co como el asturiano, en el que los estos artisticos se suceden marca- ddos por el anacronismo y donde trabajan talleres locales y de seguado orden generadores de formas omamenales en las que al caréctersintético, propio de Jos estilos altomedievales, es preciso sumar la tosquedad y el fuerte esquema- Lismo, fruto de las deficiencias técnicas, no parece que la imagen de la mujer sea susceptible de lecturas, al margen de las sociol6gicas ya constatadas, Sin embargo, ta importancia alcanzada por la intervencién femenina en 1a gestacién de creaciones antisticas sefieras del medievo astur, segiin se puede extraer de numerosos documentos, pone de relieve hasta qué punto la visién negativa que de la mujer nos ofrecen Jas imégenes pidsticas altomedievales se corresponde mas con un afén sociorreligioso de relegar el elenco femenino a tun lugar subordinado dentro de la sociedad que a una realidad generalizada de freno total a su actuacién, Dada la hostilidad de un medio que, en funcién de la influencia del monaca- to, ve en la mujer el paradigma de la lujuria, el activo papel hist6rico desem- pefiado por éta en no pocos casos, se explica por la existencia de una firme personalidad y de una situacién social privilegiada, Es ciesto que se crata siempre de mujeres ligadas a los principales y més an- tiguos linajes nobiliarios. En ocasiones son reinas, princesas o damas nobles que, desde su condicién de conyuges (patrimonio masculino)! tuvieron un im- porante papel en el desarrollo de las artes, ligadto a deseo de velar por su fu- taro espiritual En otras ocasiones la actuacién de la mujer se ejerce desde el cargo de abade- sa, Gran parte de las personalidades femeninas altomedievales de Jas que se tiene referencia desarrollaron su actividad dentro del monasterio, en el que quizé la independencia que concedia la vida en el claustro permitiera a esas mujeres de fuene personalidad, realizar empresas con mayor libertad que aque- lias otras que se movian dentro del sistema matrimonial. ¥ esta situacisn es vlida para el conjunto de {a cristiandad occidental, Buena muestra de la tem- prana influencia de la actividad femenina desde el claustro mondstico la ofre- cen Radegunda de Poitiers (s. VI), Hilda de Whitby (s. VID 0 Lioba de Bis- chofsheim (s. VIID? y, en época paralela a Ja aquf estudiada, Hildegarda de Bingen (s. XUi)*, Se trata siempre de mujeres "regidoras” que, por su lina, aleanzan puestos de importancia, y dentro de la jerarquizada sociedad medieval se encuentran Siempre por delante del pueblo. Son seres privileyiados, pero siempre sometidos @ las je- rarquias masculinas (dentro del matrimonio o de la orden monsstica. Su huella se puede rastrear através de las referencias documentales ain con- servadas, de las creaciones arquitectinicas por ellas promovidas, 0, excepeio- nalmente, a través de su imagen plistica, como es el caso de las reinas repre- sentadas en el Liber TestamentoruntMUJERES REGIDORAS A TRAVES DEL ARTE ALTOMEDIE- VAL ASTURIANO: REINAS, DAMAS NOBLES Y ABADESAS El Liber Testamentorum, escrito y miniado en el primer tercio del siglo XI por encargo del obispo Pelayo, que recoge diplomas y copias de documentos referidos a doniaciones de reyes y papas a la sede ovetense, falsos en buena parte’, interesa aqui por la singularidad iconogréfica de sus miniaturas. Hustran el momento en que los monarcas astures y leoneses (Alfonso II, Ordofio I, Alfonso III, Ordofio II, Fruela Il, Bermudo II y Alfonso V), acom- pafiados de las reinas (aspecto que més interesa en este trabajo) y dignatarios de la corte, hacen la donacién. La iconografia, ya vieja en el mundo bizantino, en la que el ceremonial cortesano se funde con el litirgico, muestra aqui una gran capacidad creativa del miniaturista. En la aparicién de las reinas, en actitud més mayestética que la de los mo- narcas, pero en pie de igualdad a ellos, debié influir la presencia en Leén de Fig. 1. San Miguel de Brcena (Tineo)Dojia Urraca, cuyo reinado coincide con la redaccién e ilustracién del cédice, que, sin embargo, no llega a incluir su imagen. Las reinas, carentes de idealizacién alguna encaminada a poner de relieve la belleza o gracia femeninas, se muestran en toda su majestad, que se acusa por su hieratismo y frialdad de expresién. Su dignidad se realza mediante el nimbo que circunda sus cabezas (sefial de distincién y no de santidad que también se ‘otorga a los obispos) que al tiempo que las dignifica, marca sw rango inferior al del monarea, tocado con la corona come signo de poder. La figura de las reinas, sustituida por la de Santa Marfa en el testamento de Alfonso el Casto, presenta en sus iconografias el caracterfstico traje hispano de la €poca roménica, que suma a la tradicién movzirabe las corrientes europeas di- fundidas en gran medida por la peregrinacién jacobea. Siguiendo la tradicién hispénica, van ataviadas con una tinica talar el brial, distintivo de fas damas de noble condicién desde el siglo XI. al que se superpone un manto cerrado, més corto por delante que por detrés*. Bajo el nimbo llevan un tocado de origen bi- zantino caracteristico de la €poca, que cubria la cabeza, cuello y hombros® Predomina la amplitud de los plegados que caen sueltos hasta el suelo, sin aludir a las formas corporales que cubren, y que atin plantean escasas diferen- ccias respecto al tratamiento del traje masculino, Estas no aparecergn hasta la centuria siguiente, cuando la moda de} traje femienino, adapténdose a los cam- bios socioeconémicos y de las mentalidades, se adectia en mayor medida a las formas del cuerpo de la mujer, que tratard de realzar. La posicin de “la reina como madre de la familia gobemante” y figura princi- pal al asegurar la continuidad de la sucesiGn y mantener vivo el recuerdo de la di- nastia real mediante la intercesién por los muertos del linaje’ puede explicar la apariciGn de su imagen en pie de igualdad a fa del monarca en el Libro de los Testamentos, aunque carente del distintivo de poder representado en la corona, al tiempo que favorece la fundacién por parte de las teinas de conventos reales des- tinados a albergar a las reinas viudas, repudiadas 0 a las princesas solteras, bien como residentes privilegiadas, bien como auténticas monjas. Este papel fue desemperiado en Asturias ya desde el siglo X porel Conventus Dominarum de "San Juan Bautista y Sar Peiayo" de Oviedo’, refugio de reinas repudiadas, como TERESA ANSUREZ, ex-reina leonesa, madre de Ramiro HI, y VELASQUITA, primera esposa del rey leonés Bermudo Il que, tras ser repu- diada, se retira a la vida claustral (fines s. X) en el citado cenobio ovetense, al tiempo que funda "San Salvador de Deva" en las proximidades de Gijin. Su hija, la infanta CRISTINA fue otra importante promotora det desarrollo del monacato astur al extender en 1024 la carta fundacional de "San Salvador de Comellana", constituido coma monasterio propio, donde residi6 en régi- men farniliar. ‘Nuevamente otra mujer, su nieta ENDERQUINA, en este caso junto a su esposo Suero Bermiidez, reorganiza el monasterio y lo somete a la orden clu- niacense en 1122!°. Los origenes de Cornellana estén ligados, pues, en gran medida a la intervencién femenina. tras mujeres nobles han pasado a la historia como fundadoras de los prin- ccipales cenobios regionales. Es el caso de ILDONCIA ORDONIZ, fundadora en 1032, junto a Pelagius Froilaz, del monasterio de "Santa Marfa de Lapedo" (Belmonte). También el de ILDONCIA MUNIONIS, fundadora de "San Tuan Bantista de Corias”, al lado de su esposo el conde Piniolus Xemeni"’ ‘Ambas figuras realizan a su vez donaciones al margen de sus cOnyuges. D- doncia Munionis a “San Martin de Mantares"'? Idoncia Ordoniz al monas- terio de "Villanueva e Carzana’, donde quiere ser enterrada™. Emparentada con Iidoncia Munionis esté AURIA XEMENIZ, hermana de Piniolo y abadesa de "San Miguel de Barcena” (Fig. 1) que, a comienzos delsiglo XI era cenobio femenino, antes de pasar a depender de Corias y ser ocu- pado por una comunidad masculina, Finalmente, aunque la relacién de resefias femeninas de importancia para el desarrollo del monacatos astur y por tanto para la historia de Ja zegidn podria hacerse interminable, conviene citar a GONTRODO PETRI, dama asturiana de la que emperador Alfonso VII tuvo una hija, URRACA LA ASTURIANA, primeto reina de Navarra y tras enviudar de Sancho Ramirez, regente de Astu- rias que, junto a un segundo esposo promovis un intento secesionista en la regién sofocado por el monarca leonés Femando II" Gontrodo funda en 1153 el monasterio de "Santa Maria de la Vega” (ligado a la orden de Fontevrauld) en el que destaca por su vida piadosa, seguin reza en la inscripeién sepulcral. Estas figuras femeninas, de personalidad conocida en virtud de las referencias documentales y gracias a su alto rango social, han dejado su huella en las construcciones que promovieron, y en el caso de Gontrodo, en su magnifico sepulcro, que como dato significativo de la escasa atencién que ain se da a la figura femenina es anicénico. OTRAS ICONOGRAFIAS FEME! INAS ALTOMEDIEVALES La posicisn privilegiada de las mujeres antes citadas no reviste un cardcter gene- ral en el conjunto de la poblacién astur. Por otra parte, ya se indicé como dentro de su propio estamento ocupan siempre un lugar secundario respecto a los hombres alos que estan sujetas, segtin la frase de San Pablo: "Casadas, estad sujetas a vuestros maridos como conviene en el sefior’'’, Buenos ejemplos son las repu- diadas Teresa Anstirez y Velasquita o la simplemente utilizada Gontrodo. ‘Ninguna de estas mujeres ha dejado su imagen recogida en los documentos fundacionates de sus monasterios ni en la losa sepulcral de sus tumbas. Las imagenes de mujeres que de la fase roménica recogen las artes plisticas asturianas y, muy especialmente el relieve monumental, ofrecen una ambiva- Iencia al renunciar a una representacién femenina paralela a la del hombre y decantarse bien por la representacién de la mujer pecadora, la més frecuente en se momento, o la mujer sin mancha, madre de la divinidad. 1. Imagenes negativas de la mujer A través de las representaciones de Eva, de figuras de bailarinas y sirenas 0 de mujeres expiando sus pecados en el infiemno el arte monumental del romé- nico asturiano offece reiteradas imagenes negativas de la mujer, producto todas ellas de talleres nutridos por artesanos masculinos y dirigidas por e! espiritu mis6gino de los “oratores” del momento, en cuyas manos abandoné la cultura el otro estamento social de importancia, el de los “bellatores”. EVA cuenta con varias representaciones en los templos asturianos, ligadas siempre al tema del Pecado Original. Aparece en capiteles de "San Nicolds” y ‘Santa Maria Magdalena de los Corros” (Fig. 2) de Avilés!® y "San Juan de Aman- i" de Villaviciosa. Se encuentra también en dos canecillos de "San Andrés de Val- debdrcena" (Villaviciosa)"” (Fig. 3). Aunque todas las representaciones presentan cierta tosquedad, acusada en los canecillos, se aprecia bien la actitud de las figuras y el momento elegido, ef inmediatamente consecutivo al pecado, cuando Adan se echa la mano a la garganta ante la conciencia de su falta al comer el fruto prohibido impulsado por Eva, que se cubre el sexo con la mano, En todos los casos, el érbol marca el eje de simetria, en el que puede apare- cet la serpiente diabélica, que alin se acusa en mayor medida en los dos caneci- los de Valdebarcena, donde las figuras ya no se representan desnudas, sinocon tunica corta propia del campesinado. La desaparicién del desnudo en estas obras es susceptible de doble lectura; por una parte de la conciencia de la des- rnudez y, por tanto, del pecado de a lujuria, y por otra, del castigo del trabajo a través del traje del campesino. Aunque el pecado primigenio alude solapadamente al poder de seduccién fe- ‘menino, las imagenes de Eva carecen de todo sensualismo, El dinico rasgo que acusa su cardcter femenino es el cabello largo. Otras representaciones de mujeres seductoras se encuentvan en escenas jugla- rescas, donde se repiten figuras de DANZARINAS: metopa del tejaroz de Valdebércena”, de figuras femeninas con manos en la cadera en actitud de danza: canecillo de "Narzana’ (Sariego) con mujer danzarina con los brazos en alto y una pierna elevada: capitel de “San Juan de Amandi" donde se define més el tipo femenino, ataviado con brial, cabeza cubierta por una toca y con un ceftidor sobre el brial. Esta tiltima parece recitar 0 cantar, acompafiada potFig. 3- Canecilor de "San Andeés de ValdebSicens” (Villaviciors), Repierentaciones del Pecado. Origins Fig. 4 Béveds det preter de “San Juan de Villaverde” (Allande). “Danza de Salome” y ex cena de la vida de San Suan Bautista figuras de miisicos'®. Tampoco en estos casos se diferencian de las representa- ciones masculinas por un mayor sensualismo; el tema y contenido queda im- plicito con la economia de medios propia del roménico, aqui acusada por una ‘escasa pericia técnica propia de los talleres locales. La danza, interpretada por el monje medieval como signo de seduccién lujurio- sa.con importante precedente en la danza de Salomé del Nuevo Testamento"”, que aparece en algunas pinturas tardias (s. XV-XVD de templos roménicos astu- rianos ("San Juan de Villanueva", Allande) (Fig. 4), adquiere dicha connotacién negativa ya desde fecha temprana para los cristianos (siglo TV) como se despren- de de la frase de San Juan Criséstomo: «donde esté el baile, estd el diablo» (enFig. Si Capiteles de “Santa Eulalia de Abamia’ (Cangas de Onis) Castigo infernal de a avjer Homilfas sobre San Mateo Il), y de la relacin establecida por Prudencio (348- 410) en su Psychomachia entre la belleza lasciva y la danza. Existe atin otra version de la MUJER PECADORA, aquella que sufre su ete mo castigo en el infiemo, arrastrada por el cabello por un demonio a lo largo de toda la eternidad. Aparece en "Santa Eulalia de Abamia” (Cangas de Onis) (Fig. 5). A pesar de la gran tosquedad de la representacién, la tinica pr senta abundantes plegados en su falda, cruzando la mujer los brazos sobre los senos (,actitud de pudor como alusisn a su pecado 2n la tierra, la concupiscen- cia) La misma alusi6n al pecado medieval més temido y practicado se encuentra en la imagen de las SIRENAS, presentes en la portada de "San Esteban deCiafio", donde ofrecen la versién de figura femenina con dos colas de pez, de senos poco acusados, peto actitud lujuriosa al aparecer desnuda y sentido clara- ‘mente negativo, como los restantes seres que pueblan la plastica roménica ex- trafdos de la mitologfa clsica o del mundo oriental. Las sirenas de remoto origen oriental (hitita y asirio), son para el hombre medieval simbolo de la tentacién diabélica y de la lujuria, asf como de lo fe- menino en general. En las obras hasta aquf analizadas, incluso en las iconograffas en que se trata de poner de realce la capacidad de seducciGn de la mujer a través de su cuerpo y de sus “malas artes”, el artista roménico se muestra muy parco en la plasmacién de sus rasgos anatémicos, de los gestos del rostro, normalmente de fisonomfa esquematica y expresionista y del traje, que, cuando mucho, ‘muestra un tosco brial, poco frecuente en estos repertorios de contenido ético negativo, por ser signo distintivo de los estamentos de la nobleza. Es mAs fre- cuente que la tinica sea la popular, més corta, que alcanza algo més abajo de la rodilla, trabajada con gran economfa de medios, sin alusién a plegados 0 complejidad alguna, salvo en Abamia. 2. Aspectos positivos en la iconografia roménica de la mujer Frente a las numerosas iconograffas de la mujer pecadora, si se excluyen las representaciones de la Virgen, apenas se encuentran imégenes femeninas. Mientras el relieve monumental y especialmente la imaginerfa ofrecen amplio muestrario de santos varones, apenas existen en Asturias representaciones ha- -giogrificas femeninas, salvo las que pueden aparecer en alguna escena narrati- va neotestamentaria: "Visita de las Marfas al sepulcro vacfo" ("Capilla de San Miguel” en la Camara Santa), Santa Isabel en Ta "Visitacién” ("San Salvador de Grandas de Salime"), Maria, junto con Santa Isabel, las reinas del Liber Testamentorum y la "Santa Lucfa” de Jarceley (Cangas del Narcea), una de las muy escasas image- nes de santas de estilo roménico, son las tinicas representaciones que se salvan del contenido ético negativo presente en las arriba analizadas, en las que {a larga cabellera, las posiciones contorsionadas y gestos sensuales (aunque de gran sintetismo y tosquedad) y el desnudo refuerzan ef contenido deseado. Estos aspectos desaparecen de las imagenes de las mujeres santas, en las que impera en mayor medida el estatismo, la rigidez, la frialdad en las expresio- nes, y surgen los largos briales y mantos que caen sobre la espalda y la toca con barboquejo. En estos se aprecia mayor cuidado que en las representaciones de pecadoras, tanto en la abundancia de las telas, como en las calidades y ador- nos que se sugieren, como la orla de oro y pedreria que remata el manto de la Virgen de Tina (Fig. 6). Asi aparecen las frecuentes imagenes de la THEOTOKOS, con buenos ejemplos en "Cel6n’, “Tina” (hoy en Pimiango), "Sobrado” y "Tineo” toca~ das con corona de reina sobre el pafio que cubre sus cabellos, pero distantes y sin el menor atisbo de gracia o dulzura femenina o matemal. Interpretada como "Sedes pueri", ni siquiera establece una relacién con éste. MGs distantes y esquemiticas atin son las imagenes marianas que en templos roménicos tardfos (siglos XIII y XTV) comienzan a colocarse en las portadas, coincidiendo con la difusidn del culto 2 Maria, En "Santa Maria de la Oliva” o ‘en "San Francisco de Avilés” se pueden encontrar muestras representativas. Un tratamiento rigido muy similar encontramos en las imagenes de la Vir- gen pertenecientes a "Calvarios” de madera del siglo XII, aprecidndose una ‘mayor humanizacién seguin nos adentramos en la centuria siguiente, como de- muestra la Virgen del Calvario de Santianes de Pravia, de rostro més amable,Fig. 6- Virgen de Tina © la de Valdedios, en fa que se deja sentir incluso el cambio de moda en el atuendo, de plegados mas veristas y gréciles. Una humanizacién, cardcter amable, y tratamiento con gracia del tema ferne~ rnino por vez primera dentro de la tematica religiosa en Asturias to encontra- mos en las escenas de le "Anunciacién" y “Visitacion” (Fig. 7) de la portada de estilo roménico de "Grandas de Salime", tardfa en su fecha seguin se puede desprender del traje con el que van ataviadas las figuras, cuya tinica se ajusta al cuerpo realzando la curvatura del mismo y la forma de las piemas, cubrién- dose parte de él con un manto que se le superpone. Estas figuras que se acompafian con las que se sefialan en el prdximo aparta- do, son ya fruto de un cambio de mentalidad, paralelo y consccuencia a su vez de todas las transformaciones sociales y econémicas que tienen lugar en la Baja Edad Media y que, en Asturias. como es ye tradicional, se dejan sentir en fechas més tardifas que en el resto de Europa,Fig. 7+ Capitel de "San Salvador de Grandas de Salime”. Evens de Ia “Visits TRANSFORMACIONES DE LA IMAGEN DE LA MUJER EN LA. BAJA EDAD MEDIA 1, Temas caballereseos Los cambios sociales que se experimentan en el mundo bajomedieval entra- jan alguna mejora en la situacién de la mujer en sus relaciones dentro del ma trimonio y de la sociedad, en general”!. Aunque los cambios mds notorios respecto a lo femenino se localizan més que dentro del marco de la vida coti- diana en el émbito literario de la poesia trovadoresca y del amor cortés, pronto marcarén su impronta en la plastica Surge una tematica nueva, de género caballeresco™, en la que, por vez pri- mera, la dama se muestra en posicisn de igualdad respecto al caballero, que inque no son escasas las muestras cuenta con buenos ejemplos en Asturias. A1B Capiteles de “San Pedro de Vilanvevs” (Cangas de Onis), Dos secueacian de “El hexo fentacign naaiiva de a “Despedits del canal en la zona de Villaviciosa ("La Oliva’, "Villamayor’, "Narzana’), el cambio de rol de la mujer dentro de las cortes sefioriales del momento se refleja mejor que en ninguna otra obra monumental de la region en la portada de "San Pedro de Villanueva” en Cangas de Onis. La atencién hacia lo femenino se traduce en los signos de dependencia amo- rosa del caballero a través del beso que se repite en dos de las secuencias de la escena de la DESPEDIDA DEL CABALLERO, (Fig. 8), complementadasps Magee oe ars. i oo Fig. 9.- Capitel de “San Pedro de Vilanuevs" (Cangat de Onis), “La dara ane cl castillo” en la Despedida del caballo por una tercera en la que la dama permanece ante el castillo mientras se aleja el caballero en su montura (Fig. 9) Se aprecia asimismo en estos relieves la preocupacién por captar la belleza de la mujer, que se muestra como figura delicada y grécil. Su cuerpo es esbel- to y de proporciones elegantes, de talle estrecho, suaves y onduladas caderas y piemas estilizadas, todo ello acusado por el atuendo, mas elegante y acorde con el cuerpo femenino que en épocas anteriores. El brial, mas ajustado y refinado, acusa os senos, brazos, cintura, caderas y piemas, a los que se cifie con gracia, prescindiendo del manto tradicional ante- rior, asi come de barbuquejos y velos. Al margen de sentido narrativo alguno, la presencia en las jambas de la por- tada de “Grandas de Salime” de caballero y dama afrontados, con importancia mujer (Fig. 10). icativa de los cambios aludidos. La similar es también signtFig, 10. Jamba de “Sap Salvader de Grandas de Saline”. Figua de una dam aunque menos grécil que ta de Villanueva, repite la moda de tinica ajustada, con cinturén realzado y falda de pliegues bastante ceftidos. Como en las otras representaciones aparece ya sin connotaciones peyorativas el pelo descubierto y largo, renuncidndose a la toca y barboquejo tradicionales del XT 2. La presencia de la burguesia Asimismo, con las transformaciones econdmicas, fruto en parte de la reacti- vacién del comercio, muy especialmente en las principales villas asturianas (Oviedo, Avilés.., la burguesfa va adguiriendo un protagonismo social con escasas repercusiones en el arte de la regién, salvo ejemplos aislados, casi siempre de tipo funerario, como los SEPULCROS DE JUAN ALONSO DE OVIEDO y ALDONZA GONZALEZ en San Francisco de Avilés, donde en-contramos una de las primeras obras con representacién de una mujer de ex- traccién popular, aunque adinerada. ‘Aldonza viste tunica talar, cefiida a la cintura, de plegado rigido y con cueifo subido. Se cubre con un manto también de cuello alto y orla floral, que, a los pies, se decora con varios cachorros de perro (alusién a la fecundidad: quiz4 dato considerado més significativo dentro de su vida), Su cabello, de trabajo suma- rio, se recoge en una trenza envuelta sobre la cabeza, ofreciendo gran tosquedad los rasgos fisonémicos, Esta obra, aunque estilisticamente muy arcaizante, ha sido datada™ en la segunda mitad del XV o principios del XVI. 3. La imagen femenina en el arte r ioso bajomedieval Paralelamente a fos temas profanos, los religiosos ven incrementar las ico- jografias de la mujer: Las representaciones hagiogréficas, antes muy escasas en lo tocante a las santas, muestran ahora buenos ejemplos de ellas. "Santa Catalina” y "Santa Barbara", tallas de la "Sillerfa de coro” de la Catedral de Oviedo, son dos muestras tardias (siglo XV) que ofrecen dos figuras ataviadas seguin los dicta- dos de la moda flamenca del momento con amplios y abundantes pafios en sus mantos, superpuestos a un traje en el que se acusa el escote. Las alegorias femeninas se muestran en el arte tardomedieval asturiano en al- ‘gunas piezas de la silleria de coro ames mencionada a través de las figuras de la Iglesia” y la "Sinagoga”, con rasgos similares a los de las santas anteriores. Las representaciones marianas ya existentes en la fase anterior se multipli- can desde el siglo XIII con caracteristicas bien diferenciadas. Aparecen en esce- nas narrativas en relacién con la vida de Cristo (claustro, retablo mayor, y ‘otras obras de la catedrat de Oviedo), pero también aisladas, talladas en madera en piedra, con una iconografia nueva: mujer bella, esbelta y elegante, ama- ble, sonriente, que refleja en su tratamiento los mismos rasgos que las imAge- nes femeninas profanas, como la "Virgen gética de Corias”, en la que desapa- rece el velo, el manto siguiendo la moda del gético tardfo presenta un cuello alto, y la tinica un escote, sino generoso, al menos impensable en anteriores temas marian E No se repiten en Asturias tos tiltimos siglos bajomedievales las imdgenes hegativas de [a mujer. No debe esto, junto con las iconograffas ahora expues- tas, desvirtuar la verdadera consideracién femenina en la vida cotidiana, La ide- alizacién trovadoresca tesponde a un plano ideal-literario-cortesano no genera- lizado y ausente por completo en los estamentos populares. Aun en esas fechas ya avanzadas del Medievo, el padre, el esposo, el hermano o el cufiado decidian sin pedir opinién sobre la vida de las mujeres de fa familia, aunque, sin duda, ta dependencia femenina hubo de experimentar una dignificacién ya desde fines de! sigio XI. Significativo al respecto de la consideracién de la mujer y de la condicién de inferioridad que supone compartir Ia vida a su lado, frente a la reclusién en el monasterio, es la orden dictada por los Reyes Catdlicos y dirigida a las autori- dades de Oviedo, del Principado de Asturias y de todos sus reinos para colabo- rar con el convento de San Francisco de Oviedo que trata de someter a la disci- in sain] nl ales atancone ol consis unié a una mujetNoTAS mm B EL satus de In mujer deatro de In pareja aparece ttado por G. DUBY en EI Caballero, la wnujer el cara (Madnié, 1982), inagaifeo estudio sobre sistema tational deat Ia Fociedad feudal WADE LABARGE, M: La mujer en la Edad Meds, Madd, 1986, pp. 25.29 WADE LABARGE, M. 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