Tito Andrónico o la hiperbolización de la violencia

Andrea Pontoriero

Introducción
Nos encontramos viviendo en un período en donde el horror y la violencia se
han trivializado, en donde la repetición continua de los horrores más descarnados,
bombardeos sin sentido, muertes civiles, torturas y vejaciones de todo tipo ocupan los
titulares de las noticias, con el desabrido sabor de no poder sorprendernos, sin
descontar, ni minimizar la violencia que significan las tres cuartas partes de la
población mundial viviendo en condiciones precarias.
Esta “maldición” parece acompañarnos a los “humanos” desde la aparición de
las llamadas “civilizaciones”. Habría una especie de conflicto fundante en el origen de
la sociedad. Las producciones estéticas siempre se han hecho carne, de una u otra
forma, de esta conflictividad social, de ese lugar indecible del horror, de lo ominoso, de
“lo real”, de esta cualidad “trágica” de la existencia.
Es nuestra intención, en este trabajo, indagar sobre un abordaje peculiar de “lo
trágico” realizado por Shakespeare en el contexto isabelino a través de su texto Tito
Andrónico y re- creado en la actualidad por el film Titus (1998) de Julie Taymor.
Ambos textos abordan el tópico de la irracionalidad de la violencia y ambos se
encuentran en períodos transicionales: el isabelino, en el traspaso de un sistema
feudal a un sistema “moderno” y el nuestro, en un contexto en donde el capitalismo ya
ha dado muestras sobradas de sus contradicciones y su agotamiento y la necesidad
de un pasaje hacia otros horizontes (aunque esto suene como un resabio moderno y
utópico) Ambos textos encuentran en los procedimientos farsescos una forma de
acercarnos a una visión menos estereotipada del (sin)sentido de la violencia.

¿En el comienzo el sacrificio?

René Girard en su texto La violencia y lo sagrado, nos habla del valor dual del
sacrificio que es visto al mismo tiempo como un crimen y como “cosa sagrada”. En las
llamadas sociedades sacrificiales, el acto sacrificial funciona por sustitución
La sociedad intenta desviar hacia una víctima relativamente indiferente, una
víctima “sacrificable” una violencia que amenaza con herir a sus propios
miembros, los que ella pretende proteger a cualquier precio (Girard:12)

De este modo es la sociedad entera a la que se protege con el sacrificio, pero para
que este sea operativo, es decir para que se haga presente el principio de sustitución,
la víctima debe ser elegida cuidadosamente y este es el error fatal que comete Titus:
él vuelve de la guerra, ha matado, está impuro, la impureza provoca mancilla, la
mancha debe ser removida a través de un sacrificio, pero él elige como víctima al hijo
de Tamora, la reina de los godos, y esta víctima no es sacrificable porque genera
necesariamente represalias. La venganza provoca venganza y se abre un espiral de
violencia que puede acabar con todos los miembros de la sociedad.
En Tito Andrónico estaríamos ubicados en lo que Girard llama la crisis sacrificial, el
momento en donde el sacrificio pierde su función purificadora. En las sociedades
sacrificiales, el sacrificio cumple el principio de sustitución, se sacrifica a una víctima
que no tiene a nadie para defender su causa, es un sistema preventivo que ayuda a
que los hombres mantengan alejada la venganza, y esto es así porque tiene un cariz
sagrado. Cuando este sistema religioso se descompone, que es el caso del contexto
de Titus, se entra en una crisis sacrificial es decir se pierde la diferencia entre violencia
impura y la violencia purificadora del sacrificio, entonces no hay purificación posible y
la violencia impura se esparce por la sociedad.
Este tema lo vemos desarrollado en la tragedia griega, pensemos en las estirpes de
Atreo y Tiestes, en los labdácidas, por dar sólo algunos ejemplos conocidos. La
tragedia griega nos muestra un estado en plena crisis sacrificial, su sistema religioso
estaba perdiendo efectividad y se estaba pasando a un sistema penal. Los griegos,
inventores del teatro, se permitieron ver, experimentar en el mundo ficcional, en el
escenario, lo que aún no estaba estatuido a nivel social, Duvignaud en su texto
Sociología del Teatro trabaja cómo se manifiesta este pasaje en la Orestíada de
Esquilo, pero ¿cuál es la relevancia del sacrificio y la crisis sacrificial en la Inglaterra
isabelina?

Según Josephine Bregazzi, la sociedad inglesa de finales del siglo XVI estaba en un
período de cambio: se había erosionado la antigua estructura feudal de clases sociales
y se estaba asentando una próspera clase mercantil que empujaría la denominada
revolución industrial. En lo religioso, Enrique VIII había roto con la Iglesia de Roma por
causas políticas, esto dio lugar al puritanismo y como contrapartida a la aparición de
sectas no conformistas. También las ideas humanistas hicieron su aparición con su
concepto del “hombre en tanto que criatura de ilimitadas posibilidades y su educación
como vía de perfeccionamiento personal”. En definitiva, se trata de un período que se
caracteriza por la

[…] Precariedad de las condiciones de vida de las clases menos privilegiadas,

por la controversia religiosa, por la inestabilidad política y social y por la
incertidumbre espiritual e intelectual de las capas instruidas de la sociedad […]
 Y por una percepción generalizada de las contradicciones y las disparidades
que ese estado de cosas provocaba (Bregazzi:21)

En este contexto, el teatro se da como un fenómeno social en donde las heterogéneas

clases que componen la sociedad inglesa, desde el más empobrecido artesano hasta
la reina, se dan cita, en un edificio teatral especialmente construido para albergar el
espectáculo, algo que no existía desde los antiguos romanos, que tiene las
características de ser un “espacio neutro” (Iriarte Nuñez:25) en donde todo es posible,
en donde se puede configurar a través del “decorado verbal” cualquier tiempo y lugar.
La complicidad del público es evidente y necesaria en este proceso. Los espectáculos
radican en esta convención, en este acuerdo por el cual lo que se configura en ese
“espacio otro” es una metaforización de la contradicción en la que se ven inmersos los
isabelinos.
La sociedad isabelina se encuentra en un momento de transición de las viejas
estructuras feudales al nuevo modo de producción capitalista, al igual que los griegos
en el período clásico, un modelo está dejando de tener vigencia y se está adoptando
uno nuevo, entonces, el sacrificio en Tito Andrónico actúa como alegoría, es el
sistema anterior que se muestra en toda su contradicción y que, al no poder tapar la
violencia originaria, se vuelve inefectivo.

Cuando el sacrificio se convierte en una farsa

Josephine Bregazzi ubica a Tito Andrónico entre las obras romanas de Shakespeare y
toma la pieza como una forma de analizar el sistema arcaizante que resulta
incongruente en un contexto que ha cambiado: las fuerzas de cambio que erosionan el
poder absoluto y el individuo que lucha por mantenerse fiel a unos valores que ya no
le sirven. En el personaje de Tito se centran todos los rasgos del republicano romano
inflexible e incorruptible que basa sus decisiones en la obediencia a la ley anulando su
vida personal en pos de una rígida concepción del mundo pasado. Al aferrarse
incondicionalmente al pasado desencadena una concatenación de espantos
(Bregazzi:133) La pieza abre con Tito que ha perdido a 21 hijos en la guerra por el
honor de Roma de los 25 hijos que tiene en total, antes de finalizar el primer acto él
mismo mata al número 22 porque comete una traición irreparable, lo contradice en su
afán de satisfacer las demandas del emperador. Encontramos, desde el comienzo una
exageración, un sobredimensionamiento de los hechos que podrían acercarnos más a
la farsa que a la tragedia. El teórico Eric Bentley encuentra que la farsa muestra una
predilección por las situaciones de violencia pero además hay en ella un deseo de
profanar, de atacar a los valores de lo establecido. En cierta medida, esta devoción de
Tito por Roma, que lo lleva a dar toda su prole por la patria y a asesinar a su propio
hijo por contradecir los deseos del emperador y de su padre es una violación, una
puesta en ridículo de los valores que sustentan la familia y el estado romanos
tradicionales.
Pero siguiendo a Bentley, la farsa es jocosa en superficie y violenta en profundidad, el
caso es que en Tito Andrónico la violencia aflora tanto en la profundidad como en la
superficie pero el tratamiento en superficie está tan exagerado, la violencia es tan
obscena que no nos permite tomarla en serio. Veamos un ejemplo: el emperador ha
apresado a 2 de los 3 últimos hijos varones de Andrónico por creerlos culpables de la
muerte de su hermano y envía a Aaron, el moro, con una solicitud:

AARON: Tito Andrónico, el emperador, mi amo, me envía a decirte que, si

amas a tus hijos, podéis, sea Marco, sea Lucio, seas tú mismo, anciano,
cualquiera de vosotros, en fin, cortaros una mano y mandársela al rey, en pago
te devolverá a tus dos hijos vivos, y que eso será el recate de su crimen
(Shakespeare:880)

Tito se corta la mano y se la envía y apenas unos parlamentos más adelante entra un
mensajero diciendo:

MENSAJERO: Digno Andrónico, has pagado mal con esta noble mano que
remitiste al emperador. Aquí están las cabezas de tus dos valerosos hijos y
aquí la mano que se te devuelve con desprecio. Tus penas constituyen su
diversión; se burlan de tu valor ¡Sufro más al pensar en tus infortunios que al
recordar la muerte de mi padre! (Shakespeare: 881)

Julie Taymor, quien ya había indagado sobre Shakespeare en una versión teatral de
La Tempestad (1986) en la que utilizó máscaras y títeres, se la conoce
filmográficamente por su film Frida (2002) y ha transitado por el genero musical y
operístico, tal es el caso de Oedipus Rex (Tokio, 1992), utiliza en Titus, recursos
estilísticos farsescos para abordar esta escena: el mensajero se desdobla en dos
personajes actores de feria que vienen en un carromato, levantan un telón y muestran
a Titus, al son de su música, las cabezas de sus hijos envasadas en frascos de
formol y su propia mano mutilada. La violencia se transformó en un espectáculo.

En este sentido, la versión de Taymor aporta un elemento interesante: el film abre con
un niño, en la actualidad, que “juega” a la guerra con sus muñecos, se introduce una
especie de irresponsabilidad de la niñez (propia de la farsa, según Bentley) en el
tratamiento de la violencia. Hay un juego con el límite entre realidad y representación,
algo muy explorado en las textualidades shakesperianas y de mucha productividad en
los tiempos que corren. El niño juega a la guerra, y crea ese mundo lúdico ficcional
pero hay una explosión y un personaje de la ficción, lo saca de la “realidad” y lo
introduce en medio de la narración: lo lleva al teatro romano, al circo romano, donde
se desarrollará la tragedia de Tito. El niño, que es Lucio el nieto de Tito, está a la vez
dentro y fuera de su propia trama lúdica, es actor y espectador a la vez, al igual que
Tito en la escena que habíamos descrito anteriormente.

Hiperbolización del pathos y la maldad

Según Auden, la significación del pathos en el teatro griego, tiene que ver con el
disgusto de los dioses, en cambio en el drama isabelino, el sufrimiento es un elemento
inevitable de la vida, habiendo un procedimiento diferente en el género trágico y en el
cómico. En la tragedia, el sufrimiento conduciría a desconocimiento, al desafío y al
odio, mientras en la comedia nos llevaría al autoconicimiento, al perdón y al amor. La
katharsis se produce en los espectadores griegos que no participan de la acción pero
en el drama shakesperiano, como hemos dicho, los espectadores son participantes y
la historia es tomada como ficticia y actúa como alegoría. Ahora bien ¿cómo funcionan
en este texto la hiperbolización de ese sufrimiento cuya causa parece ser la maldad?

Tito Andrónico fue un éxito de público, según Harold Bloom “el público isabelino era
por lo menos tan sediento de sangre como los jovenzuelos que atiborran nuestros
cines y se emboban frente a nuestros televisores, de modo que la obra era muy
popular y fue buena para Shakespeare”, sin embargo Bloom opina que la pieza es una
atrocidad poética y sólo es defendible en ella el personaje de Aaron, el más malvado
entre los malvados, y que precisamente Aaron es un personaje más marlowiano que
shakesperiano.

En los textos de Marlowe, los personajes trascienden los límites de lo imaginable o de

lo socialmente aceptado, pensemos en Eduardo II o en Fausto, pero la hiperbolización,
es también, según Bajtin un procedimiento mediante el cual la cultura popular de la
Edad Media y el Renacimiento, re-bajaba la cultura elevada y aristocrática de la
sociedad feudal y ponía el mundo patas para arriba. ¿Qué es sino esto mismo lo que
encontramos en Tito Andrónico? En él hallamos varias citas a la cultura clásica
antigua, pero los procedimientos en los cuales se reproduce ese texto hacen que nos
ubiquemos en el ámbito de la parodia como burla. Lavinia sin lengua y sin manos, en
la apoteosis de lo grotesco, utiliza el bastón que sostiene la vejez de su padre para
mostrar, sosteniéndolo con su boca, la página de la Metamorfosis de Ovidio y de esta
forma señalar los culpables de su violación. Como espectadora de semejante horror,
de semejante deformidad, una se pregunta qué debo hacer, reírme o llorar y lo que
asoma es una mueca.

La ironía llega al punto máximo, cuando luego de perpetrar una carnicería sin límites,
Tito se exaspera porque Marco mata una mosca de una cuchillada

TITO: ¿Qué golpeas con el cuchillo, Marco?

MARCO: Lo que he matado, señor: una mosca.
TITO: ¡Maldición sobre ti, asesino! Das muerte a mi corazón. Mis ojos están
saciados de ver la tiranía. Un acto de muerte ejercido sobre un ser inocente no
cuadra al hermano de Tito. ¡Sal de mi presencia! Veo que no estás hecho para
mi compañía.
MARCO: Pero ¡señor! Sólo he matado una mosca.
TITO: ¿Y qué? ¿Y si esa mosca tuviera un padre y una madre? ¡Cómo les
veríais dejar caer sus alas doradas y finas y herir el aire con su doliente
murmullo! ¡Pobre e inocente mosca, que había venido aquí para divertirnos con
su zumbido melodioso! Tú la has matado
MARCO: Perdonadme, señor. Era una mosca negra y deforme, parecida al
moro de la emperatriz. Por eso la he matado.
TITO: ¡Oh, oh, oh! Perdóname, entonces, por haberte reprendido; has hecho
una acción caritativa. Dame el cuchillo, voy a ultrajar su cadáver, haciéndome
la ilusión como si viera en él al moro, que hubiera venido expresamente a
envenenarme. ¡Toma por ti, y eso por Tamora! ¡Ah malvado! Empero, no me
parece que hayamos caído tan bajo que no podamos entre nosotros matar una
mosca que viene a ofrecernos parecido con ese moro negro como el carbón.
(Shakesperare: 883)

Una vez más la mosca funciona como alegoría. La tortura era una realidad en el
período isabelino, también lo es hoy. Foucault trabaja, en Vigilar y castigar, la
manifestación del poder absoluto sobre el cuerpo del condenado. El delito que se
comete en el cuerpo social, es un delito contra el estado y como el estado es el rey, el
castigo es la venganza que se ejerce en el cuerpo del condenado.
La versión de Taymor claramente sitúa al espectador en los totalitarismos del siglo XX:
la iconografía nazi y fascista es evidente, mezclada, hibridizada con vestuarios y
escenografías actuales que nos remiten a la frivolidad y la desmesura obscena del
despliegue del lujo y la voluptuosidad de la comida, en un mundo capitalista neoliberal
en donde las tres cuartas partes de su población se encuentra fuera del acceso a una
vida digna. El pueblo, aparece interpelado por el tirano, que es un fantoche, su poder
es monumental, grandioso, utiliza los emblemas aristocráticos de la cultura clásica
para legitimarse, pero es pura cáscara, la estructura se desmorona, es una ruina.

En el comienzo y en el final: los cadáveres

El momento más grotesco tanto de la obra de Shakespeare como del film es cuando
Tamora visita a Tito disfrazada de la Venganza. Taymor la viste con una corona de
cuchillos de cocina, subrayando lo ridículo del texto original, y a sus hijos
caracterizados como Violación y Muerte. En la escena siguiente Tito le servirá a la
madre un pastel con la carne cocida de sus propios hijos. El mito de Atreo y Tiestes se
repite como farsa. Titus los degüella colgados cabeza abajo como unas reses mientras
Lavinia con sus muñones recoge la sangre de sus violadores en un balde. Es
obscenamente sanguinario e hiperbolizado de esta forma, se vuelve moneda
corriente. Los cadáveres llenan el banquete final. La violencia ha desvastado todo.
En la versión de Shakespeare, el hijo de Tito, Lucio, reconquista a Roma dirigiendo al
ejército de los godos que precisamente aniquilarán el Imperio y todo lo que este había
representado. (Bregazzi: 134). Su texto final implica dar sepultura a Tito y a Lavinia y
dejar insepultos a Tamora y Aarón. La política comienza cuando se retiran los
cadáveres.

Lucio: […] Enseguida nos pondremos a trabajar para ordenar bien el Estado, a
fin de que semejantes acontecimientos no vengan nunca a precipitar su ruina.
(Shakespeare: 902)

Este discurso no debería hacernos perder de vista los cadáveres que fueron retirados
o tal vez necesitamos como condición necesaria perder de vista el horror para poder
construir, pero una cosa es perderlo de vista y otra muy distinta desconocerlo. El
conflicto está.

[…]la tragedia es al mismo tiempo una advertencia contra la ilusoria

omnipotencia de tal racionalidad, contra la pretensión de que todo lo real quede
disuelto en la ley “positiva”, contra el des –conocimiento de que, si bien no es
posible vivir sin ley, ella no alcanza a dar cuenta de lo real, y lo real se toma
 venganza (a veces con violencia inaudita) de ese desconocimiento del conflicto
fundante. (Grüner:313).

Tal vez esta es la función de “lo trágico”, recordarnos permanentemente ese origen
que no podemos, ni debemos negar, a riesgo de autodestruirnos.

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