ror 050 208 Estos apuntes fueron escricos en oct siéa_de la exposici6n de pintura co- Tonial de la colecciéa Alamo Ybacra realizada en septiembre de 1966 en Ja Galeria de la Fondecién Mendoza de Caracas (1) Omega y Gassee, “Obrar Com- pletae", Tomo 1, Edicién de la Revista de Occidente, Madrid, 1950. OPINIONES SOBRE PINTURA COLONIAL Graziano Gasparini Universidad Central de Venezuela No es cotriente en una exposicién —en la cual va- ios cuadros cuelgan de Jas paredes— que los marcos lla- men més la atencién que las pinturas que alojan, Esto equivale reconocer desde un principio Ja relativa calidad artistica de las obras pictéricas exhibidas y, al mismo tiempo, pensar en el absurdo de que, en lugar de haber hecho un marco para el cuadro se hizo un cuadro para el matco. El hecho que el marco se imponga a Ja atencién del observador va en contra del concepto de Ortega y Gasset, quien, en su “Meditacién del marco” (1) dice “En vez de atraer sobre si Ja mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde Iuego en el. cuadro...” y pata demostrar que el marco no ¢s el objeto de atencién de nuestra mirada, nos somete a esta prueba sencil ““_. .Repase cada cual sus recuerdos de los cuadros que mejor conoce, y advertir’ que no se acuerda de los mar- cos donde viven alojados. No solemos vet un marco més que cuando lo vemos sin el cuadro en casa del ebanista; esto ¢s, cuando el marco no ejerce su funcién, cuando es un marco cesante. ” Para Ortega y Gasset, el marco es un “aislador”. “Un objeto neutro” que establece un limite entre los objetos “itiles y extraartisticos que rodean “la isla artistica’, es decir, el territorio irreal del cuadro. “.. .Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea ni como Ja una ni como la otra: un objeto neutro. . .”. Esto es el marco. Sin embargo, la meditacién acerca Ja funcién del mar- co expresada por Ortega y Gasset, no se puede aceptar como norma sin alternativas. La “meditacién” fue escrita en 1921, una época en la cual cuadros y marcos afin se necesitaban reciprocamente, Pero en cuarenta y cinco afios acontecen tantos cambios en la forma de vivir, de pen- 133sat y de apreciar, que hoy nadie se extrafia visitar una ex- posicibn de pineuras en la cual los marcos brillan por su ~-masencia. Mucha de la pintura contemporinea es “autosu- ficiente” y no necesita del elemento aislador que establez- ca un limite entre el cuerpo estético y el contorno vital extraartistico. En lugar del marco, es frecuente colocar un listoncito de madera en los bordes del cuadro, el cual, en lugar de tener funcién de marco, més bien tiene la de tapar los clavos que fijan la tela al bastidor. El cuadro ya no se “aloja” en el marco; por lo menos gran parte de la pintura contempordnea ha demostrado que puede exhibirse sin él. Ademés, segdn algunos pintores, el marco es un accesorio que hasta puede perjudicar el cuadro y prefie- ren renunciar a él. Esto prueba, en todo caso, que la relacién entre cua- dro y marco no es hoy una coavivencia esencial y que el uno no necesita obligatoriamente del otro. Se dijo al comienzo de estas lineas que para Ortega y Gasset el mat- co “...en vez de atraer sobre si la mirada, se limica a condensarla y verterla en el cuadro...”. Sin embargo, al mismo tiempo que el cuadro puede “vivir” sin el marco, también se da el caso —analizando una situaci6n opues- ta— en el cual el marco retiene Ja atencién del observa- dor y se vuelve punto visual de interés en perjuicio de la pintura que encuadra. Es el caso de la exposicién que ocu- pa este comentario. Cuando se le pone el marco a una pintura, la accién implica Ia intencionalidad de realzar algo que se aprecia y que pot eso mismo se quiere destacar. Pero cuando la pin- hura que se va 2 enmarcar tiene el mismo. nivel artesanal de Ja actividad que produce los marcos, és posible que esta tiltima —por no estar sometida a normas que obsta- culizan su libertad de accién— logre superar el valor de la primera y se imponga en una apreciacion comparativa En efecto, muchos de los marcos de la América colonial hispana, tealizados en los virreinatos de Suramérica, con frecuencia valen més de la pintura que alojan, Las obras que componen esta exposicién, en su mayoria son mues- tras de una produccién artesanal, mas que artistica, reali- zadas en aquella parte de la Colonia que fueron Ia Au- diencia de Quito y el Virreinato del Pera y constituyen ejemplo evidente de la “supremacia del marco” Estas palabras introductorias dejan entrever que no 134comparto los elogios que, desde més de una centutia, se han venido ororgando a la amada “pintura coloni Estudios recientes, realizados por criticos e investigadores de la talla de Martin Soria, George Kubler y Walter Palm —para citar s6lo algunos de los nombres més desta- veados— han demostrado cientificamente el carfcter esen- cialmente repetitivo y provincial no sélo de la produccién pletérica colonial, sino también de la escultérica y arqui- y tectonica. Por ejemplo Walker Palm, de la Universidad de Heidelberg, al referirse a la pintura colonial sefiala que “La pintura en Jas provincias americanas de Espafia esti esencialmente limitada al arte religioso, y dentro del arte religioso, limitada en general a la ilustracién de esce- nas del Nuevo Testamento 0 de la vida de los santos. So- bre todos los demas sujetos: paisaje, costumbres, mitolo- gia, desaudo, pesa un interdicto explicito e inexplicito, s6lo suavizado en el caso del retrato (de autoridades y religiosos), que se cultiva a partir de la segunda mitad del siglo XVIL Es decir, la pintura esté entregada de lleno a . la reproduccién de un temario devoto. Con sus restriccio- nes, la potencia colonial piensa proteger a fe de los in- dios (€ incidentalmence también la de criollos y espafio- les residentes en ultramar). “Desde el primer momento, el arte colonial esté r0- deado de prohibiciones. Le estin vedados, tanto el acceso a la realidad, como el escape por el camino de la fantasta; ‘ mejor dicho: el papel del arte de producir una verosimi- litad estética que excede la realidad se ve suplantado por el deber de representar una verdad considerada como abso- lata; ain mas, su papel se reduce a copiar 0 a variar tales tepresentaciones obligadas. No se da, pues, aquel auge de las energias arcisticas del cual brota el arte, auge que s6lo nace del choque con las formas transmitidas. La pin- tura colonial, al reproducir sus modelos, renuncia a explo- rar la realidad de las representaciones transmitidas. Solo sirve a un fin, no es fin en s{ mismo. En concreto, sirve a s aumentar las energias religiosas. La pintura ha dejado su funcién analitica. Consciente 0 inconscientemente se trans: forma en un instrumento de opresién.... Los estudios de los tltimos afios han empezado a identificar los modelos metropolitanos utilizados por Ja pintura colonial. Sobre una base formada por xilografias y grabados norte-euro- ‘peos del periodo gético final, se destacan los grabados ma- 135 ee tet Se SRniesistas, flamencos e italianos, que, segtin ha demostrado el fenecido Martin Soria, se estuvieron copiando, respec- tivamente combinando, desde el wiltimo cuarto del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII’... “En ultramar, el poder colonial se ha servido del arte para organizar la percepcién del mundo, desviando el ojo de la realidad, por todos Jos medios a su alcance. No solo quedan excluidos, por motivos pedagégicos, los temas del arte culto, mitologla y desnudo mitolégico, sino también se obstaculiza —hasta muy entrado el siglo XVII— la re- presentacién de Ia realidad inmediata: la del paisaje y ta del indio. Son temas que estin a la sombra de un tabi oficial, y peor atin, inoficial. (No ¢s casualided que Is lite- ratura de las jévenes repiblicas a principios del siglo XIX reclame la incorporacién de la realidad americana). To- da observacién critica, toda discusién de la realidad, toda penetracién del ojo bajo la superficie, ¢s indeseada. (Y én este sentido también son superficiales y puramente re- presentativos los retratos coloniales). Para el poder secu- lar, Jo mismo que para el poder eclesiistico, la realidad americana es sospechosa. Es una realidad potencialmente pagana y pot ende tan enemiga como para la Edad Media de Europa lo fue la naturaleza”... “El indio asimila ripidamente las técnicas eusopeas y se transforma en ua artesano habilisimo, al servicio de las Ordenes religiosas, Esti tan entregado a la reproduccién de los modelos me- tropolitanos, como lo estén sus colegas espafioles y crio- llos, Pero mientras su intencién artistica es enteramente europea, su posicién social Jo discrimina a diario, incluso en el ejercicio de su arte. Los gremios le niegan la admi- sion. Trabaja pues preferentemente para Jas drdenes re- ligiosas y en dispatidad de condiciones econdmicas. Los sucesos politicos muestran su identificacién con la Igle- sia, por ajeno que quede al poder secular. Por lo demas nos faltan datos, ya que el estilo de ver, transmitido por Espafia, le absorbe hasta tal punto, que a menudo s6lo el nombre del pintor nos indica que se trata de una obra producida por manos indias. : “Aqui sélo he hablado de Ja pintura, no de los’ pin- tores. Todas las escuelas coloniales de pintura: México, Bogoté, Quito, El Cuzco, Potosi, han producido obras es- timables. Ninguna de elles sobrepasa la calidad de un buen trabajo de taller europeo. Pero, sobre tal nivel, las 136‘ly (2) Eewin Walter Palm, "El Ane oa del Nuevo Mundo después de La conguitte espafola”, Boletia del Centro de Investigaciones Hisérias y Exéticas, UCY. N? 4, enero 1966. Carscas. (3) Jost de Mesa y Teresa Gisbert, “Historia de la pintura Caxque ia", Tastivato de Are Americ. 0 e Investigaciones Estéicas, Buence Aires, 1962. (4) José de Mesa y Teresa Gisbert, op. cit, pag. 94. Nee nn El mejores de estas obras tampoco se distinguen de Ja pro- duccién europea. Espafia transmitié todo lo que sirve para el ejercicio artesano € incluso académico...” (2). Las Ilamadas “escuelas” de Ia pinture colonial, ao de- ben interpretarse como centros cteadores independientes que mantienen un sello de continuidad expresiva y perso- nalizada, Entre ellas, existen diferencias innegables pero no esentiales. Para citar un ejemplo, cuando se trata de la “Escuela Cuzquefia”, debe verse bajo este titulo". . .sin distincién alguna, cuanta pintura se ha producido en la ciudad incaica desde Ja llegada de los espafioles hasta los afios de la Independencia..." (3) y no 1a expresion de un sentir local que brote en forma espontinea y libre. Ta produccién pictorica de la “Escuela Cuzquefia” dejé un sinnémero de obras a lo largo de tres siglos de perfodo colonial hispano. Sin embargo, aunque parezca isreal, en ninguna de ellas se di6 aquel caricter que las vincule con el medio ambiente cuzquefio 0 con Ia realidad social. EL nombre de “Escuela Cuzquefia” sblo se justifica para ubi- car geogrificamente, en alguna parte de América, una produccién de importancia més cuantitativa que cualicati- va, Desde las obras del jesuita italiano Bernardo Bitti, que a fines del siglo XVI llev6 al altiplano incaico Ia influen- cia del manierismo italiano, a las del pintor indio Diego Quispe Tito, uno de los méximos exponentes de la “es- cuela” en el siglo XVII y, hasta las de Basilio Pacheco y Garcia Zapata'en el siglo. XVIII, no se permitié en ningin momento la creacién de una obra que lograra alejarse de Jos patrones regresivos y opresivos del temario religioso. El mismo Diego Quispe Tito, indio de raza, debe igno- rar la realidad y su obra se destaca ...por tener una capacidad para realizar con toda perfecci6n cuadros fla- mencos...” (4). Esta afirmacién, en fin de cuentas, de- muestra la situacion de divorcio existente entre el artista y el mundo que lo rodea. El artista leva una vida que parece indiferente no sélo 2 los problemas de su tiempo, sino ausente del ambiente, paisaje y sociedad en los cua- Jes actéa, Es un instrumento aprovechado y empleado —por su habilidad— en la difusioa de temas necesarios a los propésitos y necesidades catequizadoras. Los paisajes de Quispe Tito y Juan Espinoza de los Monteros que sirven de fondo a las escenas de temas re- ligiosos, tienen su encanto indiscutible, pero revelan al 137(5) José de Mesa y Terese Gisbert, op. cit, pig. 74. (6) Francisco Stastay, Le pintura colonial 9 su signiticacién artis: vies, EL anal, NP 80. Lima, 1966. mismo tiempo, una irrealidad que es més producto de directrices poderosas que de la fantasia. Casi todos los temas se copian de grabados que el pin- tor reproduce en escala mayor con una actitud entre pasiva y de sumisiOn, Los simpatizantes de la pintura colonial y de Ins “escuelas”, se empefian en aumentar el nivel de los valores alegando que “aunque Jos cuadros responden al modelo grabado, conviene decir que el “copiar” de una lémina, que generalmente cuenta con pocos centimetros cuadrados, en un lienzo que sobrepasa por ambos Iados Jos tres metros, casi no es copiar; es necesario hacer cada figura de nuevo, ampliar los paisajes, afiadir elementos, de modo que es una obra de interpretacion personal que si- gue en lo formal la colocacién que las figuras tienen en el grabado. Esta desproporci6n entre el tamafio del grabado ¥ del cuadto, asi como la libertad del artista para poner fl color, permite que cada pintor conserve su. persona- nalidad y estilo propio dentro de Ia fidelidad con que re- produce los modelos...” (5). No creo se pueda desta- car —en fase critica— la prevaleciente persistencia de “la personalidad” y tanto menos hablar de “la libertad del artista”, porque falta justamente la condicién funda- mental para lograrla: Ja voluntad creadora La diferencia de tamafio entre el grabado y Ia pintu- ra no justifica la pobreza de le concepcién y, ademés es notorio, que el proceso de transferir a dimensiones mayo- res los estudios preliminares de un cuadro, ha sido siem- pte una modalidad corriente sea entre los pintores anéni mos que los grandes maestros europeos. Sélo que estos él- timos, aumentan las proporciones de sus propias concepcio- nes y no necesitan recurrir a los grabados. Por lo tanto, decir que “casi no es copiar” es como admitir la pobreza de una expresién que se intenta atenuar con adjetivos dulei- Ficantes. Francisco Stastny, Director del Museo de Arte de Lima, sefiala con acierto que “.. .el empleo de estas ¢s- tampas como modelos artisticos est’ muy lejos de ser fe- némeno aislado del Peri. Era una practica generalizada que n0 debe extrafiarnos y cuyos frutos han sido a sie- nudo obras de arte de gran belleza y de exético mesti- ” (6). Para demostrar que los grabados eran un zaje. instrumento necesario en las colonias americanas y que, al mismo tiempo, “...esta préctica de ninguna’ manera 138 Nx (7) Francisco Stastay, op. cit (8) Francisco Staseay, op. cit (9) Francisco Stastay, op. cit invalida Ja calidad de una obra...” (7), el citado histo- riador afirma que “...hoy en dia el estudio y el descu- brimiento de esas fuentes ayuda en nuestra comprension del fendmeno artistico virreinal al indicar las vinculacio- nes existentes con el arte universal de su tiempo. Y, sobre todo, nos permite reconocer con exactitud objetiva la ver- dadera originalidad de la pintura cuzquefia, que se revela en las transformaciones que los artistas nativos imponian a los modelos usados. “En efecto, las composiciones de los grabados atravie- san al pasar por los pinceles peruanos modificaciones y, a veces, verdaderas mutaciones que las hacen poco menos que irreconocibles. No s6lo se transforman sino que oca- sionalmente los artistas usan varias estampas y toman de una las figuras, de la otra el fondo o el paisaje. Gracias a esta labor de centonerfa y a la teinterpretacién que se otorga a los modelos surgen obras originales en las cua- les se expresa un nuevo aliento estético...” (8). Por tanto, debe entenderse que Ia originalidad de es- tas obras no originales en la concepcién, se fundamenta en Ia diversidad de las composiciones, sentido del color y en la transformacién que ineludiblemente impone un “ha- cet” impulsado por una sensibilidad divergente. Para la apreciacin estética, sin duda, no se pueden ignorar tales condiciones cuando se mira al cuadro como el producto de una actividad pict6rica y nada més. Es decir, a la super- ficie pintada. Sin embargo, la significacién del contenido de esas obras es insignificante y esa misma superficie pin- tada revela més bien las directrices que controlaban la actividad del artista, Dice Stastny que “...l2 accién creadora de estos artistas, y sobre todo Ia del pintot indigena, Quispe Tito con su prolongada y fecunda actividad, fue decisiva en a evolucién de la pintura colonial. Son ellos quienes ha- biendo asimilado y elaborado las influencias anteriores plasmaran por primera vez el auténtico estilo cuzque- fo...” (9). Personalmente, no creo que Ja asimilacién y elaboracién de las influencias derivadas de la ensefianza de los grabados flamencos, se pueda considerar como una “accién creadora” que origina el “auténtico estilo -cuz- quefio”. La actividad del artista tiene demasiadas limita- ciones y presiones para permirirle esa supuesta accién crea- dora. Tampoco creo que es en el siglo XVIII cuando los 139(19) Francisco Stastay, op. ct pintores cuzquefios se encuentran a si mismos y “'.. .re- pentinamente ya no prestan atencién sino al rumor de su propia interioridad..." (10). Si esto fuera cierto, la realidad americana hubiera cenido 1a oportunidad de ma- nifestarse en alguna forma. Ea cambio, sigue siendo la gran ausente. La pintura colonial cuzquefia no se aparta de la rea- lidad visible en forma consciente. No es un arte ideali- zado que da la espalda al mundo visible por sentirse ani- mada de un impulso de bésqueda emocional propia del artista duefio de su libertad de accién y pensamiento. Tal libertad expresiva no existié, y en consecuencia no pudo darse ni manifestarse esa evasin que identifica a la volun- tad ¢ intencionalidad del quehacer artistico fundamentado en Ia seguridad de actuar en un medio sin controles ¢ imposiciones. El fendmeno artistico colonial ¢s més comple Batre la pintura como arte y una comunidad nacional como incesante de motivaciones espirituales est4 la volun- tad individual, la persona original del artista, que es quien hace de esas motivaciones informes' objetos trascendentes, eternos. Mas el artista est comunicado con Ja sociedad de la que forma parte de un modo fatal y Ia intensidad estética de sus obtas proviene en igual grado de él mismo y de su circunstancia témporo-espacial y social. El medio } la comunidad. lo presionan, influyen poderosamente en su sensibilidad, y lo obligan 2 compartir, quiéralo 0 no, ideas, sentimientos, costambres, todo aquello que constitu- ye suelo y atmésfera de su patria y su tiempo. S6lo la cen- sura oficial, la direccién autoritaria, pueden impedic que quien pinta —o escribe— diga cosa distinta'a lo que es- pontineamente quiere o debe decir. “La pintura como tal ingresa al pais con Ia cultura espafiola, esto no hay quien lo discuta, pues la cerémica, la textilerfa y la orfebreria pre-hispénices prefiguraron una gran pintura, pero “sensu stricto”, no lo fueron. “Es, pues, en el XVI que la pintura propiamente di- cha arriba al Perd, y no simplemente como conjunto de técnicas que se quiere transmitie y como realidad culeural, sino como recurso para I evangelizacién. Tal cual el libro, el cuadro es entonces herramienta de un apostolado, arma de la lucha contra la gentilidad indigena. La pintura tavo tun programa practico de accién, de tal modo que el an- 140“ quilosamiento de las formes, perdida su condicién de efec- tos de la libertad, no !lama la atencién al juicio zahori. t Hubo una receta: el hombre de aqui, su paisaje, su vida, su espiritu, su culeara, debieron ser soslayados y, més que eso, negados, para que prevalecieran en los cuadros los emblemas de la aueva £€ y los nuevos duefios. Basta con- templar un solo cuadro colonial para inferir, a despecho de su belleza 0 su encanto, calidades que no esté'en discu- sion en estas paginas, que priva en él una abstraccién de indole sobfertanural colocada en un ambito que, por ser copiado de modelos distintos, postula un universo ideali- zado, no real. El Perd, pueblo y naturaleza, quedaron la- pidados por el tabi. “EI indio o el mestizo que en el taller del maestro eu- rapeo tomé el pincel, tuvo previamente que deponer su condicién de nativo. De si y de su nacién hizo renuncia y los reprimié, En el lienzo debfa poner lo que se le habia obligado a reverenciar como puro e incontaminado: pri- mero, el tema catdlico, y después, el de la autoridad 0 sefiorio hispinico que, en la tierra, representaba a Dios. Los asuntos, limitados asi a un corto repertorio, debieron ser infinitamente redundados y la imaginacién constre- ida a desenvolverse en los encajes, adornos, flores, péja- r0s y joyas, 0 sea, en todo aquello que a semejanza del arabesco musulmén, desvia la fantasfa hacia 1a decoracién t subsidiaria. Los escasos elementos supuestamente autécto- nos que han sido identificados por algunos criticos y exé- getas en Ia pintura colonial no son sino actos fallidos: Cuando al pintar una viegen el artista Je coloc una mon- tera mestiza fue, sin duda, porque inconscientemente ese elemento descendié hasta su mano sin que la censura per sonal fuera capaz de impedirlo. Se trat6 de un hecho no jntencional. En general, la pintura de la época virreinal fue un arte dirigido, con objetivo que hoy lamariamos de apelacién publicitaria. Su rigidez no se debe @ otra cosa, y tampoco su estagnacién durante més de dos siglos de ejercicio. Frecuentemente fue el marco, como antes se ha afirmado, la parte exultante, primorosa, libérrima, del ‘cuadro, hasta el extremo de que en buena cantidad de casos el aptecio radica mas en tal accesorio que en lo,que sodea. En el arte colonial fale6, pues, la voluntad creadora y Ia impronta social que ella proporciona a las grandes 141 ela) (12) Sebastiin Salazar Bondy, “Li- ia la horrible”, Ediciones ERA, México, 1964. Francisco Stastay, Le prorencis de Rubins en is pintura ¢o- Jonial. Revista Pervana de Cale ura, NP 4, Lima, Enero 1965. obras. Y al no darse aquella voluatad ni este sello, no hubo, en puridad, creacién, Todo fae —a veces bellamen- te, cabe repetir— conformidad, repeticién y juego, 2 los cuales ocasionalmente el candor de un primitivo soplé un élito excepcional de personalidad. . . “Los cuadros de Ja Escuela Cuiquefia son un emblema de la casta. En Lima, en donde la pintura en general no tiene aficionados, mecenas y coleccionistas de larga y ge- netosa devocién, el arte colonial cuenta con una proficua especie de amantes. El ascenso social por a fortuna o la fuerza esté regularmente acompafiado con la adquisicién de un cristo, una virgen, un arcingel y a veces un remo- to —e improbable— antepasado producido en alguno de los talleres coloniales. Obras anénimas, reflejan tam- bién un mundo anénimo y deletéreo, que casi siempre ofrece, tras Ia figura sacra o principesca, lagos y roque dales flamencos, atisbadores leones africanos y ruisefiores germénicos, arboles y jardines que nunca vieron, ni siquie- Ta €n suefios, sus autores... “Los cuadros de la Escuela Cuzquefia (y en menor proporcién Jas de Quito y Potost) son ademés piezas de un refiido comercio, tanto por las telas cuanto por los aparatosos marcos estofados que las suelen ornamentar, al punto de que muchas veces son éstos y no aquéllas las que les otorgan su valor...” (11). ‘A este juicio de Sebestiin Salazar Bondy es donde queria llegar. Lo dice un peruano, que supo ver més alla de los efectos deslumbrantes de los marcos dorados y que no se conformé con los juicios nostilgicos e idilicos inven- tados por Jos colonialistas. Es el juicio de un hombre que se compenetré con la realidad histérica de sw pais y no se limité a la sola apreciacién estética cuando miraba la enorme produccién artistica colonial. Como punto final, afiadiré que el juicio de que "..el arte colonial era un arte apegado a su tradicién, repetiti- vo, que no buscaba innovaciones estilisticas, sino que ten- dia més bien hacia una depuracion cada vez més refina- da de Jos mismos motivos..." (12) es correcto sélo de: tro de ciertos limites, Estoy de acuerdo que se trata de un arte repetitivo, pero en lugar de decir que “no buscaba innovaciones” di- ria més bien que no se le permitié buscazlas. 142