(Qc volume gras conte Sincere fen Ombre Mosse 3 a formane 12 Limmagine rota 15) Pao com FF Gale dl moragio 2) Faundfoogewene 3 Hit de remplet 2 Unaforma che pensa 20 Dallaforms ate 33 Dallafora sce 35 Dallafoma sooo 38. Dalfenecet oom ars {2 Dal fora sorta enon gu” co cnt) 45 Lascena epi afer 48. Del orma amaroriale {Tener ison soruon prec 31 Dalai alpobhco 55 Imagini cavern ett 57 Linoperos oo dla decease Fi BE Sar 3, Jacopo Quad. 199 (©2012 by Mario Editor pin Veneia Pri eine: bre 2012 ISBN 978883171530 ew marion it 61 Memotie private temp stoic 61 Datenpo {64 Configure isso & Tooayeecogico 1 Bocdate media Je Detowncment dximages 78 Leimmaginelstria Redizzzone erie: Sead Polo m6, VeneiaINDICE 3 Fralastoriaele citta 8 Unacineteca diffusa 8 Passato/presente, una dialettica matericg 89 Footage Grand Tour 9 siusodell'urés RECYCLED CINEMA 99 Icircuito dell'arte 99 The Clock o del tempo autoriflessivo 102 With Time o della migrazione figurale 105. Anonimatografo o del dis Ichemico 109 Decasiao dell abbandono della materia 11 24oursPayoo del! alterazione programmata 117 Dalla sorveglianza alla transizione mediale 117 Ci che pud esser visto 120 Panopticon 122 Degli archivi ritrovati 126 Creative Commons 141 Sitografia 142 Nota editorialeOMBRE MOSSE, IN FORMAZIONE. Questo libro nasce dalla passione pet form che anno galoy quasi mai visi tina cineteca, nel percorso di un mostra 0, al web. Un cinema amat si incunea fra nostalgie al nitrato ed epocalitransiioni generale, un cinema di memorie perdute, Un ricordo personale': vent‘anni fainizai a lavorare in una picco- Ja cineteca di provincia. Un giomo il direttore mi assegno il compito di catalogare alcuni film in pelicola e dovettiinventarmi una scheda di analisi. Pensai di inserire una serie di voci tecniche, come i cre la sinossi, il metraggio dei rull, la loro condizione fisica. Supposi an: che una voce aperta, tipo “varie ed eventuali”, per cercare di cattura- +e qualcosa di sfuggente alla semplice descrizione dell’opera. Guar- davo ¢ riguardavo quelle immagini e, nonostante appartenessero a film molto diversi fra loro, una sotterranea inquietudine sembrava abbracciarle. C’erano documentari di caccia grossa, cortometraggi inematografiche pare la mente, Una tension ches nute i turistico-balneati, film del Partito comunista italiano, homie-movies di cineamatori localie, su tutti, alcune perle di Valerio Zurlini e Fe- "Ror io primo ferent sole dc abort deo damental fags 0% Sse sv Sain Po pas«Tellin, Un senso di perdita si staccava dalla derico ce he acuite alcune domande. Era ‘Sloat Ati, ounne wosse so ne dada fm Non avessero pid un mgr ga saleta bul inuassero a trasformarsi e da quelle imam et aoe come fece un enigma comune, una con-fusione del pee Miche Gmererlalla loro appartenenza pi seguimenti ’imbanchi ciccioni formare un traballante triangolo umé ‘da un granaio di Lione, si concedeva il ruolo ome wo facendo, blo della classiicarione a una lentaruminaio dating mensurabil Un sentimento che sirafforzava pochi anni dopo, a Pat quentando un sottosuolo in rue de Faubourg Montmartre nella zona dei passages che circondano il Musée Grevin’ il alla pubblica cern fica e tassonomica dei cataloghi, alla inema come bene cul ac du nord-ouest era conosciuto quale palcoscei Flame, un varieta cinematografico in cendiateinnanzi agli occhi esterrefatti degli spe un appuntamento e nonostante quelle vampate “incen sensibilt lologica maturata negli anni di studio bolog: vo con piacere a quelle proiezioni pericolose. Di solito Pesibi ‘cominciava con larichiesta della “démo” (a dimostrazion« ‘Reazionecorae per Vanfitrione Serge Bromberg, che non i facet analog. Rined sin op seu ene ic acctstamente, godere sum ea er dl ade iain atesupgio ches cllontanawperlasciare solo grandt ombre a2 molto pid del cinema classio, dei film see istab, TEP Fomanzi ottocenteschi. Raggomitolato in laren si pang se presenze fuggevoli, sino al momento in cui qu Bodeyg te Gi agitarsi tanto, di nse i, di piangere o di dence! Seq, rere poh as le ombre instal & io, un ri etiper sop impediva coro di abbracciarsi 6 di wc Uisolurione dl mondo che rendeva necess.c immagini da esso raggrumavano in una specie di som: dell immagine audiovisiva dai cot pee dimenticate © mai fi a una passione che continua a poe vest estetca cinematopratica” ao LIMMAGINE RITROVATA wvero possibile create nvo- 10? Q tema mediale, capace le del nostro tempo? Mac an, hemi Mano - Fume sgn, sti 196 saree UN Pio in, oa meade dpa mn ato" si tadoainiole lng 12 ‘OMBRE MOSSE are questo cinema polimorfo con annotazioni ai bordi smagini, ripensamenti e, di certo, diverse man ine stesso — found footage ~ accoglie una vastta di intenti che cautele metodologiche e chiarimenti preliminasi. Leteral- fica “metraggio trovato”, dove metraggio sta per pellicola a, 0 parte di essa, e “trovato” indica una vasta gamma recupero, da ~ cinegiornali governativi, vedute del ema pornografico, opere hollywoodia- levisive, do tutto il cinema prodott -oggetto di rinnovate messe in forma. Tutta la storia del cinema é un serbatoio per il found footage, uno sterminato giacimento visivo dal quale partire per (re)inventare processi metaforici, critiche mass-medi imi i ginititrovate si compie attraverso una serie di interventi che forzano i materiali primigeni verso nuovi valoriestetici. Un riciclo segnat speranza che la visione “strabica”, la nuova messa in serie di qt teriali, possa fare emengere qualcosa di non immediatamente visibile, Forse di felicemente ambiguo, come in Rose Hobart di Joseph Comell (1956), uno dei primi ati per una possibile storia del fosind footage film. taglia e rimonta alcune sequenze di East of Borneo, un film hollywoodiano dei primi anni trenta, per esaltare a passione di Comell verso Vattrice Rose Hobart. Una tenda velata, un travelling verso la di- equenze create decenni prima * William C. Woes, Reo York, Antology Film Achives, 5; The Art and Politics of Found Footage Film, New pile BRECYCLED CINENM, produce “naturalmente” un'opera divers, Ma non sem jente. Come ricorda Jaap Guldemond nell’ ‘ 0 Found Footage: Cinema Exposed, «in the founer gone alg 2 che compilation of film fragments that reagan Stage, iit new contllacon considera] n° ning documentary techniques and thus insufficient, Psat trade eben evidente in A Movie, un altro classico de] Ga, tato da Bruce Conner nel 1958 al San Franciogs si otage, prec celebrate il lavoro di Walt Disney. Alle musiche di Get” Art per deflagra una visivita densa di scarti e sbandamenti: ap i?° Respight visive si accompagnano a una donna che si oglie le ret Vey. la scritta «The End» (naturalmente non é la fing) <2: PO‘ a boys orail punto di vista sotto la carrozza in cones ft¥80 | cou asse ci consegna analoghi suardi da un'auto sfrecciante e meet auto che si sfracellano. anza fra THE END, a move eae tilizzata da Conner per tivolun bly the best known film maker to mix and match fragments d footages”. Aluié dedicat il suo Recycled Images, ms dabbisot on sare che Wees scrive nel 1993 e proprio negli ultimi vent anni il found Sootage film si arricchito sia di importanti contributi autoriali che dell’epocale transizione dalla pellicola al digitale: con il conseguente ppassaggio al montaggio non sequenziale, fondamentale per alcune e- Sperienze erratiche nel riuso d’archivio”. Unwiatinunde a testo fondaivo di Jay Leyla, Films Bepet Films, London, George Allen & " Jtap Guldemond, Introduction, in MarenteBloembeuvel, Giovanna Foss Jaap Gul- ddemond (edited by), Found Fomor Depend Anata scrdaen Oniver Press ov Fe en, Found Footege. Cinema Exposed, Amsterdam, Amsterdam Univesity 3, he Report, ottenuro dai material grail 2 novembre ‘ssasinato, In quella occasione, Conner rprende se 4 Da un campo lacunoso all’esplosione di nuove visioni riciclare materiali del passato significa moltiplicare la dialetica fra immagine di partenza e possibili riuiliza, Per cu d'archivio” di cui non parleremo. Lav 3 laborazione del materiale ma nei quali ., prevalendo I'a- peti referenziali. Il pro- zzati ma il loro processo di a dell'inserimento nel nuo- vo film. Per cui, paradossalmente, possiamo parlare di found footage Jil nel caso di un'opera trovata e mostrata *cosi com’e” (ilcaso di Perfect Film di Ken Jacobs, del 1986) i lavori stracolmi d’archivio. ridenziare che le immagini sono prodotte da un disposi da Wees, questi film «in- vite us to recognize it as found footage, as recycled images, and due it self-referentiality, they encourage a more analytical reading, ch does not necessary exclude a greater aesthet i the footage originally received». Un livello autor 1¢ fondamentale per la stessa elaborazione teorica del cinema contemporaneo. PASSION COMUNI Nel found footage film il gesto investe la materia, e questo pud far male: al film originale, ai nuovi spettatori, a coloro che esigono una visione il pid possibile vicina all'originale. Una modalita spesso invasiva, un’attitudine diversa da quella dello studioso alla ricerca ce sul/intomno all’opera, Se il riuso d’artista non dota le im- ‘magini perdute di paratesti esplicativi V’intenzionalitafilologica pud costituire comunque un orizzonte sul film, Michele Ca- 1nosa, illustrando la precarieta epistemol consumato in pvp, elencava alcune possibi dal “congelamento” alla moltiplicazione dell'inquadrat srandimento di un dettaglio allinserimento di marcatori, dalla so- vrascrizione di un time code al cesello di un'immagine su altre im-magini, dall’utilizzo di una voice over es; del formato originale”. A ben vedere, art mente utilizati dai filmmaker, accor paradigmi differenti. Da un lato lintenzione tro la possiblta di fare arte; da una parte 'edisione ot, call 8 dal'atia un dfournement di senso legato alla defn del main original. Ma sone prassi cost loncane? © egg lin Fiesumare le immagini del pasato capaci di “tener to20 20d py do, congiuntamente, di nietare conoscenza archeoiene 1 fe contemporanco iflessone teorica e gesto estctics Sect © tBuards guardiae linfa di una nuova cultura visiva? ssi di salva. Iterritorio comune grande, segnato da un che sembra suscitare nostalgiche impasse, Laseiare ait el Esmpo com'éi nostro sguardo melanconico, stregato da un desyonint Juzione (il caso del film ritrovato © mostrato, senza alcan ny iso o cercare di “salvarla” con un restauro che tutela ma conn efe) [a patina del tempo ma ospedalizza il (film) monumentes G2 inglobare la rovina in una sorta di giardino W'mvenne, piante rampicanti, ¢ frequentato da una consapevole m: idanita turale (analogia cea, che conduce allntervento di recto spesso ben sponsorizato, in un nuovo film che fiorisce deh reese to di frammenti molteplici)? Oppure, per finite, smontatc ls pee, mattone su mattone per riciclarne i pezzi in una architettura com- i diversa?"* Le analogie con alcuni approcci alla pellico- ln “rovinata” sono evidenti e capaci di illuminare tempi diveeet soy tempo passato, della progressiva distruzione della materia e an wane po futuro, del quale immaginiamo il divenire dalla nostra posteasne di sguardi. E il cinema come immenso parco archeologico. Vestigia del tempo, le rovine acquistano una «puissance d’évocations qui a (souvent) peu a voir avec leur mérite réel, ou leur qualité plastique ( sont anonymes, thématiquement redondants, parfoistechniquement faibles), mais la doit plutét a leur singularité en tant que fragment survivant, trace, témoignage, lointain»”. Trame che palpitano i vi- ‘a propria, non solo presenza romantica. Continuando le analogie/ derive con Parchitettura emerge il quesito su come rappresentare le alla «Cartografia del tempor. Liautrice analizza le mod: dei procedimenti costitutivi il found footage film ed esplicita che il suo fine «non sta assolutamente nella costituzione di una storia di inglobamento materiale nel film e nell'arte dei media e nemmeno nella costruzione di un’ampia tipologia cinematografica di strategie d’appropriazione». Tipologia che, per la Blimlinger, «deve essere i Renfacobe: il Mocrson, Peer Tuhesesak, Matthias Milles, Ditmar Bic, Yorvae Ganikiane Angela Rc Lucch, Chris Marker, Morgan Fisher, Jean-Luc Go- dard, Alesander Kluge, Harun Farock e Constanze Ruhm. a.. aiuto di studi singoli (J una cart realize orme expressive ei rispettivi campi concn Sac. Pose prospertive emergono dalla ricerca di Antonio Weing it ore smtrado (2008). Nel testo, elaborazione deli in Mer ind footage diviene Vunifcante categgain ce a vovare in trasferta, fra cinema documentaries sttica a ». Due tendenze, solitamente ai margini dellsqit™a SP rafica, che Iautore attraversa in un’approfondita aa aac la apropiacin y reutilizaciGn de imagenes no es tingean an sindrome posmoderno; su obra analitica, minuciosa y altam Non lo 30, ma per adesso sto bene cosin. ig ‘in nuovo linguaggio parte dalle score di lavorazione e rey evidente il processo di costruzione filmica teso all'occultaqetde Sella vita del set. Allerto Grif lo ricordava spesso, quando ghee entrava sulle pratiche lavorative dei salariati tenuti fuori cays jati della loro esistenza che vivono «nella Fs bra della moviola, nelle “sale positivist stabi i sviluppo e stampa. Da questi rulli, per chi ane voglia di leggerli, esce una pulsione che traspare da questo <0 timontaggio casuale, collettivo, disattento, inconscio, Us che viene su dai gesti ripetitivi odopera in grembiule, quella pit bassa d lide, quella per la quale il cinema é solo un incubg 4 dimenticare tutte le sere»’. 2 Per Quadri si trata di una esperienza fondamentale di riscrittur filmica. In Static’ (1997, il film pitt lungo della serie) accerchia alow blocchi significanti con materiali apparentemente informi. La canas ne Dio come tiamo di Domenico Modugno, alcuni maialini in anima zione e le lezioni di un celebre violoncellista costituiscono un’ archi, che invita a una festa della visione liberata, con foche uuini, cowboy e mietitrebbia, lapilli vulcanici e gorilloni di 5 . Nessuna elencazione, nessun ordine tassonomico: I'impasio sottratto a finalita narrative risulta un piacere per gli occhi e per la testa. Come Marisa (2000), raffinata elegia in tre atti dedicata alla madre scomparsa del regista. Marisa appare solo per pochi second guardando in macchina, all’inizio e alla fine del film. Eppure que! volto, come a volte accade nella condensazione patemica del pri 1, Alberto Grif, Cora Elisabeth, kacea in utp://srwwalbertogrif.com/106?post=145. © Pasa Mag ole Tani. Fsognomi pasion, Mit Boma, 199, p. 34 UNA FORMA CHE PENSA DELLA FORMA SONORA Se fino a ora ci siamo concentrati sul paradigma scopico, una com- nente fondamentale dello straniamento d’archivio & quella sonora. Bvanche grazie al pacsaggio sonoro che la fruisione del ound footage ilo non tisulta «un residuo del?’esperienza, pit © meno identica pet iascuno>'!, quanto un bosco del senso da riattualizzare. Innanzitutto introducendo voci pith intime e soggettive, capaci di esaltare un tap- porto individuale con le immagini che stiamo vedendo. In Grizzly mar (2005) Werner Herzog parte da una voice over classica, al referenzia- delle immagini: la narrazione sembra ingenua, tradiziona- incapace di opporsi alla forza dei documenti visivi girati dal protagonista, salvatore degli orsi. Poi, via via che il film avanza, la joce di Herzog diviene dubitativa e si rapporta filosoficamente alle immagini riprese dal protagonista. II rapporto con una natura che si jorrebbe benevola muta di segno, sino a tornare tragicamente bio logico. La voce narrante sembra ancora onnisciente ma il suo ruolo intraprende una deriva filosofico-emozionale che spesso tr nelle autobiografie e nel cinema saggistico. Cid & ben eviden mare @’inverno, dove Ermanno Cavazz01 sbarcato dallo spazio a illustrare la condizione apocalittica dell'uo- mo balneare contemporaneo™, Calata sui filmini fa Adriatico negli anni cinquanta e sessanta, la sua voce gode di par- ignote alla tradizionale voice over. In primo luogo per la bassa qualita della registrazione, ripresa in una stanza con le finestre aperte, per cui rumori e brusii della citta fanno da sottofondo allo speaker esi fondono con l'idea di un brulicante sonoro dispiaggia. Poi Vaccettazione degli errori di registrazione, Se Cavazzoni sbaglia a gere il testo questo non viene cancellato in montaggio. Lo udiamo iterrompersi,riprendere la frase tossicchiando, ripetere la parola sba- sliata: una modalita sporca, piena di “errori”, che viene offerta allo spettatore investendo di ulteriore precarieta la strana vita del’ uomo balneare contemporaneo. Se, come ricorda Raymond Schafer, «udire Bulzoni, 2002, pp.9-18. ‘maredinvera &n0 dei ingu eisai dic sicompone il fm Formato ridotto (2012), toda Home Movies acura di Antonio Big, Claudio Giapponesie Paolo Simoni 35RECYCLED CINEMA & toccare a distanza»", il nostro riascoltare contemporaneg allora a possibili dimenticati, in un incontro/scontro con fre *%y, Tontani dall'acc ituralistico. amet poli dell’opacita e della traspar. za tracce audio scaturite dall’acca testualizzate o dall'accostamento di frammenti uditivi, strofe del linguaggio questa coinvolge anche il sounds in opere che ammettono parti mute, frus ‘metasemantici, musichine arrivate da mol ’ cati in camere della memoria, fuori dalla riduzione grafo, di una lingua riconosciuta: voci che si cedono il passo, if tere della mente, un lalleggio infantile, un applauso sordg, P°*°0- nia canticchiata. Dunque accettare che l’incrocio fra le inca Ng, \aBinj ¢ quel soundscape sia palude assorbente, capace di sepa In paesaggi dell’ascoltow seine ‘verbal, vortice del “non si senate laddove «the incongruity of sound and image expose, satin, produce new readings of the banali lichés and a conventic"4 modes of discourse — verbal and visual ~ that are endemic won ‘mass media 0 the E Jo stato alterato in cui ci conducono opere com Hi Céci Fontaine, dove illvello di degradazione ieonograties ven coe da interventi sonori a bassa qualita tecnica (apparente) cata nuit: emotiva: le voci di uno speaker tradizionale sono taglivarsn, Cn miste a modulazioni in stile disturbo di frequenza. Un lavere an, ppud essere comparato con il processo di riciclo o con la riapprope Hone di regisrazin! in vine fate da un Anche in Very Ne Very Nice di Arthur Lipsett (1961), i frammenti di voltie sflate mil. tari, missile grattaceli, babbi natale e corpi straziati, gente che ula e sguardi attonti, risultano coesi da improvvisi scarti musical, aso disax, pezzett di frasi— «Ok, take it easy, «What is your name my friend?>, «We will not be a target», e reiterata, «Bravo, Very nice very nice...» Un piacere per lo sguardo e un piacere per l'ascolto, a Raymond M. Schafer, I! paesaggio sonoro, Milano, Ricordi- ‘Unicopli, 1985, p. 24. onl, oa somes ae Aefision rimando a Luca Bandi itcineme he non e, in «Segnocinema, n, 172, 2011, pp. 28-29. Ricordo anche lo speciale, sullo steso ‘numero della vista, custo da Sivio Alovisio e Enrico Terrone, LD Low. Definition pp. 13) 2 Woes, Recycled Images, cit.,p. 21. Pompidou, 2000, po 209 impler: I'échantillonnage généralise s, Editions du Cente 36 LUNA FORMA CHE PENSA sare le possibilita sma anche un piacere teorico, nell’ ‘pud divenire espres ‘accostamenti (per cui anche il sile libere interpretazioni. ne ricerca film narrativo. La volonta di rielaborare il concetto 1 found footage wn luogo per ripensare i ssemplare il lavoro di Canecapovolto, c pratiche aperte alla multimedialita e alla ibridazione offre continue sollecitazioni sul capovolgimento della referenzialiti audiovisiva. Allinterno del pro- zione™: cesso di mutazione tecnologica del cinema, Canecapovolto forza la presunta naturalita dei linguaggi per espanderne provocazioni sen- foriali e, congiuntamente, politiche. Una sperimentalita che denuda i ;pparato mediale, Fingenuita realista,e cerca di asvelare significati occulti derivanti da accostamenti che lavora- no sull’accumulo»'*. Esasperandone il rumore semantico di fondo, il mondo viene sbriciolato e riconfezionato in ironiche avvelenate caramelle visive. «Popolo iberta ha un prezzo, 35 euro. Oppure, un piccolo elettrodomestico> recita la voice over di Ii popolo 2 con me (2010), una riflessione paradossale sulla Sicilia e sui misfatti stione il senso, prevaricandolo. Guai andame a cacci perderci»™, Cosi una cartina a colori della Sicilia sembi pid a contenere visioni folldoriche (tip sicii ni di morti ammazzati - «Se un giorno mi chi .0 il mio lavoro”» proclama una voce fuori campo. isemantizzazione di Canecapovolto viene da lonta- rt, eoizato da Petre Schl in Tat trl inendee ovno sepa vnc eran eta une gions te Iocan cae cheat sentono mu det quails vsone non orice, i est isoentp ae rena Cenesporein Sern es Append Canespovolio, volume algo a > 192 00) Maat i, 008,992. eal stelle dp. 10 37influenze di Grif, Stan Brakhage, igiuem esplode in surrealiribaltamen Angeli su due ruote, del 1993, di patologie veneree sulle immagi Glise tettone. Parodia delle impostate voice over da docume® Scientifico, la parola tivisitata & una delle componenti fon, ic SE Riosetembnrdi Canecapovolto. A volte sembra arin sah eeecreremama informatico di scansione vocal ang oo ck, ee er eariflesiva, e compare sin dal titolo come in Le ¢*Ssig cancella (Istituto di obbedienza animale), del 1999, Le rete che nani dun uomo che estra un libro da un mattone ei arin altro uomo circondato da fasci clettro-acustici, sono accom? “ity da modulazioni di frasi del tipo: «Leggendo questo libro, we P*8Mte vidinon oltrepassare mai una parola che non avete capirga i Utate. «Vj é mai capitato di leggere una pagina e di rendervi conto f° ricordare assolutamente nulla?»; 0, ancora, «Se cid che stare Ju 2 1on avere cap ovate la parol, do diventasse confuso, o se aveste l'impressione di n non continuate a leggere ma tornate indietro. Poi t1 che non avete compreso e definitela». DELL'EVANESCENTE FORMA NARRATA Stiamo allontanandoci da film che raccontano storie. Per David Shields, nel recente Fame di realtd, ormai «le trame sono per gent morta» perché ci fanno credere ancora, fuori tempo massimo, eke la vita sia ancora coerente». Shields costruisce un manifesto teore, er una nuova letteratura ma alcune delle sue considerazioni sons eloquenti anche per il found footage films. Egli sostiene che al terming delle grandi narrazioni il romanzo tradizionale non abbia pit senso «si sta formando un movimento artistico. Quali sono i suoi tratti se lienti? Una voluta inartisticit3: materiale “grezz0”, apparentemente ttatore... critica come autobiografia; autoriflessivita, auto- etnografia, autobiografia antropologica; una linea di confine sempre pit sottile (fino a diventare invisibile) fra fiction e non-fiction: la ten- 38 otremmo suppotte che una continua produzione di narrazioni sia imasta Ia lingua, annichilente, del potere? L'antitesi della produ se & vero che il problema estetico fondamentale del. decid dell’opera d’arte, sembra evaporare dai grandi media? O forse i pochi deragliamenti narrazioni gelatinose potremmo averli trattandole proprio. come found footage? Con la stessa liberta di rivedere, decostruire, re che, Be nutrito un programma come Blob in oltre vent’anni ni? Personalmente amo il cinema, ma non perché costruisce delle sto- tie, Per quello cera gia la letterarura. E non ricordo quasi mai le trame. © i nomi degli attori, Amo il cinema proprio come forma di pensiero isivo, di sguardo che scardina i limitie le frontiere del ‘questo apprezzo i film di Thomas Darshan in cui un tripudio di ‘ta un sentimento di irrequieto stupore. Origina- to da varie fonti, impasto produce un senso di abbandono, come se il flusso di quelle immagini conducesse alla composizione di tn polisen- suale altrove. Ecco Yes? Oui? Ya? (2003), una esplosione di graffiti intertitoli, segni di interpunzione, bande colorate, campiture grafiche unite a qualcosa di palpitante, un cuore, un sorriso, Vassenso di una donna, onda pacata che si infrange sul bordo di una vasca. Si tratta diun flusso in cui il collante musicale, una canzone pop, genera sedu- centi relazioni con la gamma di stimoli visivi. Emergono {rammenti di realta antecedenti al senso comune, un «correlato di movimenti e pro- cessi di pensiero (immagini prelinguistiche)» anteriore all'esperienza linguistica dotata di forma. Come nel successivo To the Happy Few (2003), un film sull’idea mistica del mandala. Sincronizzate con una ® David Shields, Fame di rata, Roma, Fazi, 2010, pp. 9-10. ® Nicola La Gioia, Quant storie abbim da raccontae,in wll Sole 24 Oren, 24 oxsbre 2010, Rai3, cura di Angelo Guglielmi, Enrico Ghezzi, Marco Giusti e olo deriva dall horror fm Blob .Fluido mortal (Irvin Yeaworth, ichello come un' opera di riferimento per Videazione del programma. ® Gilles Deleuze, Liimmagine tempo, Milano, vavlibsi, 1989 (ved. 1985), p. 289, 39canzone indiana in stile Bollywood, unmpia seezi alterna a pianeti, orbite, galassie per int his we qua Ss ee aaltepet i ly, it mucin a ntervenite decaent ula pelicol 2 *f Cecile Fontaine, densi di frammenti aggluting s°™| Fae ae sone cplesoni di onde eromat fy fe esuche uo di una attencionesoprffina in Ci Tims sca rest tracca evanescente, un sttotesto per evoeastit seat ica csderalllontapanze scopiche Ly hago (2008) intravediamo due taliaboschi segare aber gigantescht inguadatre strate ayn documentario naturalistic, fale ot siinsinuano™ immagini di cavallet in primo piano, iguana, teri, serpent, volt di dona. Tato low, basse qualit visi pho natualent ino a nol, eauste dal tempo stesso ma, piv sea brocuae alla pelicoladalatice; Dungue un ativis paste ui la Fontaine lvora il film manualmente, scollando e graffiandoi, ‘materia, decomponendol,flmandolaeticolorandola eon teeny, varie: trppando Femulsione dalla pllcola con dello scotch capt candola sl nuovo fm (teenie secea) immergende direttamene 4a pellcoa in bagn acidi (tecnica umida). Un lavoro collegeto a, ticerca sui “modi” e sugli “stili”, in una evoluzione ben metaforiz. zata dalla sequenza in cui un pittore dipinge, al cavalletto, un volto i donna, in una materia iconografica ‘strappata alle “belle arti”. Lo sfarfallio non é quello del languido battito d’ali ma dell'immagine che procede verso la sua dissoluzione, sfuggendo alla securizzente corsa dei24 al secondo: «sempre in bilico (proprio come una caccia alle farfalle), frail desiderio di afferrarla pienamente el ‘Hschio di annientarlayricordano Andrea Pinotti e Antonio Somais introducendo Limmagine brucia, un saggio di Didi-Huberman che invoes una sorta di spazienca dello sguardo»offerta dal possibile in cmgo cep snaconsi ‘i il tentativo di tradureil lavoro della Fontaine in suazzio verbale come, del resto, per ruta 'ate del found footage ~ ‘sta vago, probabilmente incapace di descrivere la ‘peculiarita delle 2 Personae fone en de oan ‘ss eee fl bp. ighcone on/n/munaer 78 Prot, Aston Som cra di), Teo atone Rll Corina, 209 p24, Gara eae 40 ope gee pu gu ion ego seine de eee ote mol lie ep nt Sais ai mie sett visibilB un'impronta, un sole, un sia viva del em ee em etree oo emai cope Spon cron ere a eee DBLLA FORMA RITROVATA (B MOSTRATA “quasi” cost con't) All'opposto, ecco un film ripescao in un junk shop di New York emosrsto cori com *pereto” nella sus condone d objet trowoe, insieme documentario~ le reaton ll asassinio i Malcolm ‘x, nel 1965 —e metadocumentario— immagini disturbate, improvvise Intenze sonore, countdown in mezzo asequenze realstiche. Le parole di Ken Jacobs in merito al suo Perfect Fil (1986) sono eloquent: «l ‘mean, my contribution was leaving it alone. Ie was outtakes fom a television studio, the news report, This was the stuf that they had di searded and someone, instead of just throwing it in the wastebasket decided, who knows, it might have some future se, so without any kind of order the film clips were attached one tothe other... looked atthe discard and in my eyes it was good. Very evealing, So T just lev the evidence be the way it was, [looked at i and said, “perfec.” From beginning to end, “perfect">”. Us film che definisce uno dei poli radicali del found footage, quello del mostrare, senza elaborare, un oggetto rinvenito pit 6 meno foruitamenss I grado zero dl rus Garchvio, una pu rezza epistemica che lascia il segno: a volte presentare, cost come i giunto, un film (0 una serie di sequenze ritovate) pud costi- tuire un gesto artisticamente dirompente, ben oltre la messa in serie diframmenti rielaboratiin montaggio. Come pud accadere rel lavoro di rimessa in luce delle cineteche, grazie all'opera di rogrammazione di film usciti dalle storie istituzional Film ritto- vati perché riemersi dai depositidimenticati del cinema, delle sue {George Did Huberman Liga bai ns. 283, » Kenfacobe 19% bp ober ley fcopcob ack cont ache raze all’ tto molto con eee cn LE arom ee Site a (ed cee ec Sl. : men a, cain eo quella dellnrcrises con eto ina et da ioral ‘neuneano fala corting dice, inal dem Figgas Un cor ifcdmente ‘eine ele ime 2 Seen Fete etal omicidia sc say Seine cacao nen an a urea nesters set ea egitoTastepardiqmatico dl fy“ oe ea eer yo Fao Sy Bc del 100% di famiglia, il non detto (e forse non dicj fae te acne comspars Ine scere le immagini che stiamo cosservando. Sino a tea ‘Marazzi ricorda che alla visione delle sequenze gira ‘conto di quale costruzione scenica sottinten, deva grazie alla collaborazion apporto fondamentale, pitt ‘ “ congiunte, per endere pubblica, e politica, una storia cosi privet! forse proprio nel caraere di “bottega", nell idea di laborator creativo sta la forza del cinema indipendente. Per «produrre picea, film che sforino lnusiita, cose marginali, oggetti non richiesti mercato. Peril gusto difarli. Perché & giusto farli, anche in barba al leggi del marketing e del profitto. Purché ci sia, dietro, il sentiments della necesstin’. 0 TENERE FINZIONI, SONTUOSE AGGRESSIONI Gli sguardi rivisitati dal cinema delle donne investono il found footage con una carica dirompente. Sottrarsi alla costrizione sociale delle immagini felici- cosi come emerge dal film della Marazzi ~ di viene una volonta espressa da molte autrici. In Daughter Rite (1980) Michelle Citron scandaglia ritualita familiari e mal indossati teatrin della genitorialta altemando film di famiglia, ? Antonio Costa, I sentiment della necessitd rio ta So ecttiment della necesita Alina Marcie Palo Fran ia Vito 2 si sc oventi. Nuovo cinema italiano 2000-2006, Venezi * Tsegrett di mamme e file, supplencito de manos * Alina Marazi: Un'ora sol wersazione fra Maria Grosso ¢ Alina Marazzi, in «Alia, ‘anno 10, 1-6gennaio 2007, pp.22-23. 4 curs di Gianni Canova, in «Duel, 99, 2002, p-27. 48 1A SCENA DEGLI AFFETTI spocrisie dei sual. Sulle immagini di due sorelline pres in un ho- ipod ovies la voce narrante sostiene «l hate my weaknesses... my We- me-geses are my mother»; sulle stesse soreline vestte di blu, mentre ake sno di casa la voce ricorda al hate... my bitchiness and iny self- Feces, That part t00, is my mother»; ¢ quando le bambine vengono sone ia camera la voce sentenzia «And in hating my mother, L hate wefself», La relazione fra immagini e voce narrante scatena dubbi sa- ali ‘stessi processi di focalizzazione del film. Non capiamo se chi parla @ rappresentata nelle foto, se le sorelle adulte che vediamo discute- eUpelle sequenze documentarie sono le stesse, cresciute, viste negli Jeme-movies e quale relazione abbiano con la voice over. Nessuna otice vert & possibile e Pambiguita che appartiene a rapporto dre figlia appartiene, ontologicamente, al nostro rapporto con le Papin, soprattutto con quelle realistiche. Come se al crollo del!’ irreeia familiare quale tenutaria dell ordine sociale associassimo il sete elle categorie del cinema classicola fine ci baluard antropo- freicesnarratvi il dolore ela gioia per alcune forme-credenza finite CF Novecento. Ora il corpo del film e il corpo della donna danzano, ‘el corpo della camera. Da immagini decostruite emergono della cultura lesbica. Barbara Hammer ne & no del cinema d'avanguatdia: puzzle alterazioni delle im: lta personali —nellatrilogi Nitrate Kisses (1992), Tender fiction (1995) e History Lessons (2000). Una nuova estetica del cinema Queer? Sicuramente una potente e- nergia creativa nutrita dell'arte del riciclo, una ticalibratura di pen- sieti e desideri del corpo femminile ritrovati grazie al cinema d’archi- vio. Un riuso delle immagini che investe proprio la natura sociale del cinema, gi usi che i gruppi, le tribit, in ultima analis, le culture, ne fanno. Michele Guerra ticorda che quando gli autori decidono «to use a sequence of a frame from an older movie, they break the socia- lity this object keeps and they put it in another object that will take con another sociality»'®, Da questi film emerge spesso un clima di estroversione fuso alla ima possibilita di introspezione: antipodi di celebrita, sguardi jualunque, primi piani su occhi grandi e tersibili, spampa- nati e dolcissimi. In particolare, Nitrate Kisses riuilizza sequenze ™ Michele Guerra, Documentality of Fil, in «Cinéma & Cies,n. 46-17, 2011, p51 49RECYCLED CINEMA marginalizeate della cultura omosessuale, obbligando le n netazioni a pensare al mondo queer prima ch to potuto raccontarlo. Ma nessuna intenzione didattica d'archivio sono monté A i ne linea riportare ce frammenti in cui riemerge i pat Gell minoranze, secondo T'dea benjaminiage accarsi dalla Storia uffciale per concentrarg: sk erin comin as sente, con attenzione ai disp nelle 'Negli ann otianta Abigail Child era la stupefacente sevie Is 1 What You Were Born For? con la quale ristruttura galassie iconog® fiche del vedere stereotipato. In Mayberr (1987, parte vi della scodella sguardi liberati dal mutuo soccorso del mouse . Ludico, sureale, inquietante,il suo punto di visto preg? gia corpie volt di donna destrutturati da qualsiasi finalita cnet fora o di gener. Come in Miror World (2006), in cui son icamente i classici film bollywoodiani di Mehboob Kh: vertendo consequenzialita narrative e texture cromatiche per eps, ‘nuove percezioni del mondo. Aggressioni, seduzioni, svirgolancnn, delle immagini classiche del cinema indiano per invocare i tovexcie ees della bellezza femminile. i: Jello del cinema al femminile & un’impresa is aoa elem fem igre in cen lanza di material di reperorio si accentua in Vogliamo anche le ras (2007), un importante film sulla liberazione sessuale delle donne ita liane negli anni settanta. Tre vicende differenti ~ raccolte fra le sto. rie conservate all’Archivio diaristico di Pieve Santo Stefano ~ ci tae. {ontano il cambiamento dela socet italiana in queglt anni: a sfera aoa ee uomo-donna, quello con il proprio corpo subi- una radicale messa in discussione. Una deflagrazione di val ieoliat, alla quale corisponde la flicelibert espresiva del au rice nel manipolare iali diy % la Marsiiuilca fl dele Tesh sar anctro. Het quest opes : f he Rai, dell’ Archivio isivo del ovimento operaio e democratico, della Cineteca di Bologna; spot " Chiara Chey soeidacaie ln ch produc tm Vo sag 1a, A ertiche iv2012/04/23/film-che-producono-fil/. Su uscita, del convegno curato da Monica Dall’Asa ‘sul cinema senza macchina da presa, Bologna, 19-20 LA SCENA DEGU AFFETTE ie filmini in super8, film sperimentalie di animazione, o- ali e dell' underground italiano (Grif la Miscuglio, Leo: Una errabonda ricerca d'archivio che consente di spostarci jueste immagini, le custodisce. Anche, sempre pit, per Jane found footage film. DAL FAMILIARE AL PUBBLICO ‘ra gli archivistoricamente sensbili l coinvolgimento del pubbli roprio quelli Prepos a — - memorie filmiche a- tuzioni come la Cinémathéque de Bretagne, a Brevi materia, ol East Anglian Film Archive di Norwich, in Gren Bretagne, sono luoghi in cui memorie private divengono pubbliche anche gra~ sonst ruso dei materiali 'archivio. Lontani dalle sitene della menne- 2 the diventa subito storia del passato vissuto come mitico be tem po che fu le inizitive di quest isttuzionicereano di superae idea FF gemplice sito di conservazione per innescare un confronto con i tertitorie gli attri sociali coinvolti. Come ricorda Pierre Sorin, «out memory is always personal, but society imposes on us certain lopical operations, certain forms of thoughts, certain ways of learning; we share with the members of different groups ~ our family, work. city, nation ~ references and concerns which allow us to comm Tl dibattito & aperto e coinvolge i membri di Inedi ropea che raccoglic istituzioni del cinema amatoriale, in una profonda tillessione sul senso stesso della conservazione di queste memotie”. Alcune cineteche adottano politiche culturaliche privilegiano la sem- plice conservazione; pet altr, oltre ai tradizionali progett di raccol- ta di fonti filmiche e non filmiche, @ importante avviare pitt ampie nari i , musi- pubblico, esposizioni zioni con i ci e luoghi rappresentati nei “filmini”. Sino alla realizzazione di docu- mentati, o di serie filmiche a base ¢’archivio, in una messe di attivita ierreSorlin, How to Make Do with the Past. The Burden of Memory in the Cineme of Alain Resnais in «kan-tac - Arts and Artifacts in Movie - Technology, Aesthetics, Communi 39. i Avwwsinedits-evropeony/Presentation-d_INEDITS-682-.0-0RECYCLED CINEMA che puéd divenire centro di propulsione culturale per Pinterg LASCENA DEGLI ArrETTT nita urbana, Se emergono alcuni rischi, evidenziati da Pay} Rigg la funzione critica e ricostrutiva della storia non andrebhe 1g new forms of understanding, explanation, relations", Da " a creatin ps of une con una memoria stregata dai rischi liusa, pier eof juesti presupposti parte il progetto sperimentale Expanded Archive, dal eicordo indviduaee dalle memorclocal-» quest avenge 7 ool inane cnmeztte lo sulluppo citico delle gricchire una pid lungs parabola 2 ben lungi dallessere il neutto deposito di quot ws, spansione riguarda proprio Pallargamento dello spettro a nuove comunita di fruitori. La germinazione di usa son. N02 con ta di scuola dello sguardo, che lavori alla decosttuzione filmica come limete Auscita dell'archivio dalle proprie mura”, grand, Qualcosa di mai sopito rende gli home movies ei lm amatoriali 1 i mata fondamentali peril cinema di ticerca contemporaneo, Un pacsangio luppano le ativita di Home Moy, Archivio Nazionale del Film di Famiglia, nato a Bologna nel 4 il precipuo scopo di recuperare film in 8, super8, 9,5, 16 mil quel formati cosidderti sub-standard, rimasti alle porte della storia del cinema. Anche Home Movies cerca di d. ipparentemente non filtrati enon professionali, di ung" di apparente cinespazzatura diviene occasione per fate altro, Film apparat informativi,intervistando i donatori dei film, raccoghn’ “ingenui” che invitano a ripensare i processi della percezione, la sup. biograte delle persone rappresentate,individuando tempi e fen? posta naturalita del visivo, la possbilita di narrare alte stotie. Ecco per una ricollocazione storico-estetica delle opere. Costituirs use” fe bobine in 8mm ritrovate in condizioni disastrose sotto un vecchio testo che consenta ai futur utilizzatori una buona consapevolea at carrozzone del Circo Togni: errabonde vite circensi da riattualizzare cumentae att preliminare per qualsasiuilizo futuro, Ma cise grazie al lavoro int progress di Home Movies ¢ della regista Valentina ca anche suppome “rischi” performativi, da proiezion com imme Monti, che ne sta traendo un film. Scie dell’epico, per una storia che va dagli anni quaranta agli anni settanta in cui il leggendatio Darix ‘Togn! filma la sua famiglia negli ati di una vita mal banale. Un viag- gi continu, in cull Sineprest asta una eb a Score tle, ic ir " = rary in una melanconia del tempo perduto stampata nei volti dei figli, del- PY Zinmmennene: ste home movie archive is always open Te donne, degli animali®. Una rigata patina sentimentale che valica the future. The homens yhan static, evolving not fixed. It opens to la realta di quei corpi e diviene atto performativo contemporaneo the future, The home movies archive s a process and not a produc, augurazione del’ eve Film Institute di Amsterdam, nell aprile tis never finished and always revised. Itis dialogic and transversd, reagent di Home Mat e,accompagnati dallim- "ely rilanciano il mai do- mo spettacolo delle immagini in movimento sazioni sonore a video antologie di pratichefilmiche del poset alfllestimento di vere e proprie opere multimediali”. Un nate on vo, denso di ipotsi creative, ben evidenziato da aleune sume Ricordoil exso della cit di Srey Une cde dct: ea aba Sous le cliectin de, Vleet cma. Liens, memes etd Paul Ricocur, Rcordre dimen z " ce 1955] meni, pedonare Leng del pasato, Bolg, Ma Rando a: Karianne Forni e Mirco Santi, Per Etienne, studiato da Roger Odin in Archives et cinems higue de ate Enna it Eston Feigelson, Mehemt 2s, Istanbul, Editions LaiselaFrnot une storia della amatoride,in amiga Elena Me I ied e l passione Crone snatracef Paco i citi n. 3, settembre-dicembre 2003, pp. 427-7 " on, Mover in bid pp toe ge a tito er il cinema ematoral: cso delfasaviogone Hon Oreck lanlbum frog cena di frog se, Ad etempio, cord parte dala via amir cree dl Tog lm son sat resturat con colaboaione dia micimts” di Bologna, ole numero presen Movies a Live Media Festival, come Camera Otis, laboratoro di restaurocinematografico del Universita di Usine, press Jumerose presentazioni di fondi filmiciall'interno dell ‘ttemadonale Home Movie days ae Paws di Gonzicesce spesso dalle atti sn eed scan ¢ Ps ‘intel nd ema, Uoa Hert che oar dale tee Sazione. La collaborazione con Enrico Brivgi Home Movies dio Clementi, Ugo Cornia« Wu Ming 3 Covers tecniche narrative parten« la specific). consented sperma como sorprendenti: nessun episodio nases ti delle immagini to fra una voce celebre ¢ dei filmini scong. dal semplice secosttmmetraga’ di Formato ridotto condiicono piv canes un insieme di potenzialta creatrici, una epifania del found ucchiusa in un opera formalmente compatta Poet arent, remetsioni, esplodono nel cinema pittorico di Guglielmo Baldassini (Genova, 1895 - Milano 1945), portato a ‘nuova luce in un ltr iniziaiva di Home Movies. Dopo avere acqui- sito fondo fico costituito da 95 bobine girate con una cinepresa Baby”, loperazione di salvataggio si lel protocollo fate Workflow, un sistema di acquisizione a bassa velocita e alta definizione (2k) che permette la scansione digitale dei fotogrammi. Lobicttivo é quello di “cristallizzare” lo stato della ma- teria flmica laddove il decadimento dell'emulsione sia in fase avan- zata, In questo caso é stata anche attuata una registrazione in 16 mm per godere di un ulteriore supporto in poliestere e garantire rinno- vate opportunita di proiezione. Come se l'antico e il modernissimo sidessero la mano: la particolarta dello sviluppo artigianale attuato lo stesso Baldassini, a cattiva conservazione e il naturale deca- mento dell’emulsione offrono oggi inaspettate qualita pittoriche. Siamo nell orizzonte del perduto-ritrovato-mostrato, dunque nesst. ‘na nuova composizione filmica: Sotto la neve - Luciano in battaglia (del 30 gennaio 1927) diviene una allucinata visione dei Bastioni di Milano dopo una forte nevicata. Flussi ida dal basso verso I’alto | fuire di fotogrammi rigat, in cui il realismo della : logia della pellicola inscenano una struggente dimen- sione onirca. In alcuni momenti sembra trattarsi di pittura impres. j,Selieme Baldassinfeequenta Accademia Brera di Milano eolre alla ” i oltre alla pittua si ‘page net als fotografia a cinema in formar 93 millet Put Baby rea ana 54 —— VASCENA Decut arrer it distorcenti, assolu- ‘bordi della visione a: un pez20, appunto, dell’animazione: distor sculare fra micro e macro storia, vlt-pacsagee ch carieta del mezzo ¢ la fugace appartenenes eto cos sertono la pre: “cinematografanti”. IMMAGINI CAVERNA & ASEITA I mistezo delle immagini ci scruta denso di equivoci ea poco a poco trova compimento nell'apparizione di una forma ticonceeiota, La crescita & sommessa, non immediatamente collocabile in un pr mae in un dopo; qualcosa che si dipana fin quando il “dipinterdel reale” &sentito come compiuto. Dalla pellicola in lento scortimento di Self Portrait Post Mortem (Louise Bourque, 2005), fa fussi d'on. da e bolle di emulsione degradata, sembra d'intravedere ca si anfratti. I fotogrammi scorrono piano, come ostacolate eruzioni vulcaniche, una massa fluida e ipercromatica dalla quale emerge il volto di una giovane donna, la regista. Il rumore del vento accom- pagna I’ apparizione dell’immagine, in un film nato dal processo di decomposizione della pellicola sotterrata dall’autrice per cinque anni. Uno scavo archeologico del sé, un riaprire gli occhi verso fu- tura memoria attraverso il ritrovamento di una veronica filmica che incornicia il volto di un cristo donna resuscitato. Ricorda la Bou- rque: «All the techniques | use are about finding ways to imbue the materiality of film with a metaphorical quality. I rework materials, teasing out new meanings and creating rhythmical patterns throu- Una fenomenologa deli Home movies, in Burs, Venta: Cit, p. 297. ® Giulio Bursi, Vezo di ‘ni, Quel che bruta (non) rit 35[RECYCLED CINEMA =U sitges that best contribure ‘ing of the work’ per tunnel a memoria a . ee oe Roberto iin Lontano, ancora : tavernas ance da Roberto SO Tyas da una pllicolainterrata un fuori orbit inem ge nviata al laboratorio di sviluppo, Nel pero sry une lent spirale avvolgente— i ‘mondi arcaici? — emengere ¢ la del vedere é solo un , ie enraars. dla porione del is ; lea delat deme invisbile»”. Anche nell ipercromatico mondo del Combattimento di Cassius Clay con Joe Frazier, a in Dolce vagar in sacri luoght selvaget (1989/2008, il ttatt da Tinian di Holderlin). Un cinema dell inten il corpo del pugile lotta con la materia stessa di cui @ cos supporto cinematografco. Improbi combattimenti per un'arteattraverso la sua dissoluzione, nuovi valori est ee so nd pela an neh My nhac aban Spe 56 1A SCENA DEGL ArFETTT Gheuzi, via Heidegger, definisce caratteristiche del cineasta unde uello che ~ come Nanni o ‘come la Bourque ~ sotterra pellicole per riesumarne nuove visioni. LINOPEROSO OZI0 DELLA DECRESCITA ICONICA Itert détournement dei rugiada di sguaré dere, Ma lavor flmica” che, congiuntamente & progetto merdiao e ato polio”. Sta alla decrescita economica come liperproduzione delle immagini SHurbo capitalismo. Mentre le tecnologie digital, la moltiplicaz fi eanalis i trionfo del alta defniione spingono a procure sempre vil recupero d'archivio s gode unalatenza che rch Pi inconsapevolezza Je) e competenza cinematografica. Se la santa alleanza fra merce e spettacolo mal sopportail non pre- fabbricato - anzi, proprio laddove si desidera (un ) realismo i fa pit accorta e la dramma gida —, il foo- galsse delle videocraza, Eunalota , itaria dell'informazione ¢ delle supposte aree neutre - sport, meteo, costume, viaggi e natura, pubbli un eguale ovungue, le stesse immagini si moltiplicano in media diversi, in canali diversi, portando il segno di uno standard - tecnico ed estetico ~ che non prevede altre formule, L’apparente tutto trasparente diviene un’uni- ca placca audiovisiva, un tetritorio ad alta definizione che accompa snnaio 2012. ® Entico Ghezt, Fuori on vo meridiano, Roma-Bati, Latera, 1999. Siveda Franco Cassano, I 7[RECYCLED CINEMA siesst medagla,sostencva Benjamin nella Teoria dela sss0 avanzando una «piccola proposta metodii ae de sora dela cultura E molto fale operae pr fgni epoca nei suoi differenti “ambit”, bi parte negativa, che prima era stata di modo che, con uno spostamento dell angolo visua riemerga anche in essa un lato positivo e diverso da desgat. cos vi all info, fino ache tut pas: ‘presente in una aj storica»”, vedere Il nostro seco 2 Jose Louis Col, Cnena come spec es ferdicr, Lagrasse, Benjamin, Perig captale del XIX setol, ct Hegre, 2009.1, 58 UA SCENA Dect arrern tragiche iflesson. Su) detino deg uomin sila loro rado ditradure Sipud pains la quale le parole non so on la mia Stenza della parola pr esistenza in quanto es mi del nost sia il senso che astro secolo si dissolve nella teorica, e nella maestra creativa, diun pigamte del riuso d’arcl Arwvad Pelehian, in Fangs Nine, Entetin avec Arta Plc, in 434, 1992, sin Manno Vine, La iuardo di Ulise.H montegsio@ ig tan ae, Ansand Arficsn Movie Technology, Aesthe- 6 2005" p 113, Rimando aquest uo saga per un eprofon ‘mento del "montaggi a ditanza" 59+ MEMORIE PRIVATE E TEMP! STORICI DEL TEMPO AUTOBIOGRAFICO Shields «in questo momento biografia e autobiogra- le dell’arte. Le abbiamo rivendicate proprio come passate hanno rivendicato la romanza, la commedia ', il found footage film re un serbatoio interminabile di racconti persona diventa un campo fecondo per esaminare come realtac finzione st confrontino sul terreno delle immagini e determinino otizzonti con i sovrapposizione, senza confini tigidi. Forse anche per i anni si sono moltiplicati racconti intimi in forma in genere difficile ma che ha saputo condensare esigenze natrazioni individual, Per Agnes Varda, in Les plages d’Agnes (2008), il cinema rivisitato dall’esperienza autobiografica diviene un ludico viaggio alla {rot diicordi personali ¢ appartenenze colletive. Le immagini di filmini fa- miliari, documentari, film di finzione — suoi e di un tappeto iconografico sul qi Se per Da fia sono linfa altri registi- cuciono a regista francese traccia geografie sentimentali di intenso spessore emotivo. Un coloratissimo attraver- samento d’archivio incasellato in alcune sequenze girate apposita- mente peril film, Il set privilegiato @ la spiaggia, dalla quale si parte e 3s, Ricordo Franco Dino, utbiogafa moder. Store forme problemi Roma, Bilzo- ni 198 61RECYCLED CINEMA 5 wattia e della scomparsa di Demy ~ capace bracciarealtre te il teatro, la fotografia —¢ di ornare ciclicamente bccn oe, ion mvouvait on trouversit des Pages», dice vere elim. In una reverie capace di animare vecchic fotografie Hef alla crisallizazione del ricordes il suo tentativo lavors Tomanticamente sulla memoria. Una azione filmi ina da ardori sperimentali, ben rappresentata dalla sequenza in cui uno schermo Specimen res dnote le trade dun paesino, Come se la sua storia errabonda potesse, grazi al interminabile. ‘Quando si parte dal rit tiva ¢ nuove cons Una presa di coscienza dei propri demoni e delle proprie ingen Gematerache emerge brllantementé in Santiago, un documenta- rio di Joao Moreira Salles del 2007. Il film recupera immagini girate nel 1992 e mai montate. Santiago, maggiordomo nella casa natale del regsta, era un uomo dai mille interessi: cantante, narratore, appassio- = inquadratura sta spesso in cid che non é previsto fortuitamente prima o dopo l’azione. L’attesa, i tempi » Ulm iii coo un ent ra ‘og dventata Fondazione eating Pa vila eifcata da Salles pade, nel cuore di Rio, @ ‘\ MEMORIE PRIVATE E TEMPE STORICL momenti in cui quasi nulla succede» ‘Strole nel fl del 2007 ~ os cede‘, Mentre ascoltiamo {mbarazzato. Siamo alle imm: a fi le”: «questa & ‘possibilita di fare un'osservazione tie nemmeno primi pian Pi distanza non é una coincidenza, 1a che ora mi appare evident ta mi teneva a ol “opportabile fra noi, che spicga Vimbarazzo di Santiago. ale che lui non era ancora un personaggio, ed io non ero ancora un Gocumentarista. Durante cinque giomi di riprese non ho mai smess0 GPessere il figlio del proprietario di casa ed eg i di esse mangiordomo>. Uncut smatografico senza scarp jone di Salles emerge quale implacabile analisi det propri barriere al tempo stesso sociali ed est proPinuiamo a vedere immagini del 1992, con Santiago imbarazzato el giovane regista che persiste nel dargli ordini sulla posizi Zione, lo sguardo, torna la voce narran nando Santiago tend i paar sono riuscito ad accendere la camera» iscattato dalla hucidita del regista n il footage personale: iL iii andare alla ricerca del proprio cinema perduto diviene un piacere legato alla mancanza, a qualcosa che avrebbe potuto essere ¢ the, alla fine, non & mai stato (0 @ stato solo in parte, nel nuovo film, dopo la morte di Santiago). Un immaginario che lavora sulla nos e che an’ opére pas uniquement sous le mode du principe de ré mais encore sous le mode du principe de phisi. Le sujet cherche ‘faction méme dans sa complainte dérélicruesen’, Al tempo stesso, les sembra volere superare e mantenere la dstanza da quelle immagin\ + Latradusione della voce di Salles & mis. FE de aco et Cinéma in inde, v8 2.12 1957-810 6RECYCLED CINEMA ; icennio prima form tun OBB amOro59 Que corpus sto za cinematografica emetté un lancinan he pur nella sua nade or dare comporte found footage dliviens sgentimento di melanconia, ie scopiche nutrite di tracce can, SSinergersi nel proprio mutare: Gin gioco la storia dell'arte g pt arte sianti,attraversament MI potupicazione ‘del sentire. ° Sela dl dspositiv. quanto ‘CONFIGUEAZIONI DEL FILM-SAGGIO con poche guide, la diffusione di queste pratich Sans te oe Ee tema vivo bn a oer reg cia Ora, srive Jean-Louis Comolli, & «come aa dell ne fer, est afar iprendere, perennemente in fogs dt ritual della mondanita cinematografica, ma pienamente in- tone ar fantusia omeasione perl immagini cinematografiche Ne Le Fond de 'air est rouge (1978) la scalinata dal ce Cones Prema Seri M, Ered ic. jailernatss immagini di repression! poliziesche in varie parti del Confronunde le sequenze din classico del cinema con le poral dep an wean tania Marker sem variant della sofferenz,nell'mmutabile prossimith fv ing acer. ce ever ae, quelle di Si srs, Ys mand Crs Marke eso “xine ati vissut in quel periodo, per cui ognuno dei a del sé la sfrangiata narrazione audiovisiva. La sostan- ‘gues, came diate opere di Marker, contbuisce irene dle eee un 988'9, un generesegnato dale ), CONE 'autore attraverso Mondadori, In viaggio tra arte, architeltura sl documentaro ¢ Vinnocentaperdula, MEMORIE PRIVATE & TEMPI STORICI che*. Lontana dal one fra raccon- come spazio ‘carne! edei suoi on ‘ma anche, 0 forse soprattutto, il punto in cui si tende il limite conan, metendone alla prov posible vert’, Sono mo. dell Hfpetoznano in Memoir pour Simone ‘un omaggio a Si- scriti, fotografie, film del passato partitura nel del riuso filmi Ina messa in relazione che esplode el eye (2002), nea iflessione sul senso dellimmaginee sul in Sam orto con il tema dela memoria, Loperaavanza per esitazionl se PP, affidandosi a frammenti audiovsivi come lettre, epestor specshivio, sequenze girate ex novo, fotogrammi congelat, immagini ‘i computer, Tutte “memorie possbili’ che seguono le pr ce immagini di serenita, un gruppetto di bambini istandest in up Teal anni sessanta, Su questa “sequenza fic”, la voce dl una donna deel nta alcune lttere ricevute da un cameraman giramondo, fra {Aflac il Giappone. Pit che per comprendere il senso dell'umana tazione, per comporne una sequela di temi, proprio neo spinto delle possibli “affinita” ricordato dalla Brenez. nesi del cameraman: «Avro trascorso tutta la mia sulla funzione del ricordo, faccia del!’oblio. Non sctive la storia, Come ric rapporto memoria/immagini s‘instilla nell at Rimando al conteibuto di vel Pesniola, Chris Marker del lm spo, Torino, Linda rouge la memoria delle immagini in < marie, ou sris Marker, Par , Cahiers du Cinéma, 2003, P- 49. Chris Marr Pa eon, 31 wo EP. 6ot du ete as souvent l filmmaker un 0 sth adeguare il campionario delle immagii aa rio, el itive ddl film. Una comice che allarga il modo di in, eee il footage e, con esso, la tassonomia delle memorie perdute, aimundo le interpretazioni ufficiali della storia del cinema e ampli. Cando ilegami con la storia della cultura visiva del Novecento, IL FOOTAGE IDEOLOGICO Nonostante I'ingenuita epistemologica della prova documentaria ssia un allarme su cui tutti siamo stati edotti, la molteplicita delle fonti festa ancora i migliortentativo che abbiamo di ridurre le mistifica- zioni della storia. Chi fa cinema, chi lavora sulle memorie, impara ben presto a diffidare della supposta trasparenza delle immagini. Di per sé immagine realistica non “garantisce” nulla: Frangois Jost raccon- di amici che, inconsapevoli dell'accaduto, osservavano gli aerei schiantati contro le torri di New York I'11 settembre 2001 pensan- do si trata di un qualsiasi telefilm americano'. Eppure il pensie- ro analitico del cosiddetto mondo modemno ha voluto distinguere fra fiction e documentario, lasciando al mondo della seduzione il primo 4 quello della conoscenza il secondo. Cosi come ha voluto distin guere fra natura ¢ cultura: «Tant que — ricorda Bruno Latour - nous considerons séparément ces deux pratiques, nous sommes modernes © Yaa Lm ere résonner le souvent écouter I'bistoire. Notes sur Chris Mark. 7" Aan acs a eTocs he pC Ma, ‘Viva Paci ricor cine . Myatt Ps rordo mse lomo dhs Mare, Balog 20, "* Francois Jost, Reli/firsone Limpero del also, Milano, il castoro, 2003 66 -MEMORIE PRIVATE E-TEMPI STORICI lire que nous adhérons de bon coeur au projet lui ci ne se développe que par ‘una mediazione titanica, il documentario “autoritario”, nel. ivare la realta ripresa (un tentativo mai ragghunto .do ancora Latour, «Nous n’avons jamais éré moder- ire le seduzioni sono state molteplic 1 “del vero ripreso” sulla quale rure utilizzando il cinema a Romanovych (La caduta della dinastia dei Roma- nov, 1927) & un lavoro realizzato da Esfir’ Sub per il decennale della rivoluzione d’ Ottobre che utilizza fondi filmici degli. originariamente appartenuti all'archivio dello za siti dal Cinecomitato di Pietrogrado. Il film @ il prim« trilogia sul! epica affermazione del pro in un‘idea di progres- so politico che parte dai decadenti ’omanov per terminare onl episodi Veli put La yandevid e Sevodnja~nell apoteost del primo piano quinquennale, Sub risemantizza immagini «che de- ‘vono insieme insegnare ed essere prova scottante del passato»". La regista le sceglie, le analizza, le rielabora ma qualcosa sfugge alla sua esperienza di mont della Goskino: «proprio perché ogni minimo dettaglic di Sub esplode la dove al non fanno il “lavoro ar ico” per cui sono stati selezi 2, Acari Lids Sun aon”. 2 6RECYCLED CINEMA pone si aggiungono, ele immagini dicong uni significa i lesan alle che sisuppone: specialmentee sempre meno, $F Pin ope, pe cle aceuse di force tun cinema Segnato sno subito in agguato. Come fu Pltil det Kinoglaz (Cineocchi) e delle Kinopravde (Cineverit politici dei Kinoglaz (Cineocch) e de ema soprafar, agli occhi del Soviet supremo, d * nonostante il tentauwo di bloccarla come in Gloria, primo lungo. aon tf echaro,prodoto nel 1934 dall'Istituto Luce. Le sequenze, girate da vari operatori durante la prima guerra mondia. le, sceltee montate da Roberto Omegna, a venire. Ma, ancora una volta, qualcosa sfugge all'intento i frammenti di giovani soldati coltinell'ansia e nella stanch sguardo disperato dei prigioniri, della guerra, le estenuanti evocazioni che valicano la fascistizzazione di quelle immagini rac- contano qualcosa di tragicamente universale”, Fortemente eterodiretta la serie di documentari propagandistici realizzata durante la seconda guerra mondiale dalla Special Service Division in ollaborazione con gli United States Army Signal Corps. ta Cnr Gu mL es doen ‘ote sla yrande pera. lois MEMORIE PRIVATE E TEMPI stoRict sd foaaen! Wak Disney, mood ¢ montati con la supervision i Holly ema didascalia, «The purpose of ty 1ese films is to give factual, portation 38 dng up to our earn ae the war and the a li dite. viene 1e scenes in this picture we. sia Stained from American newsreels, offal Unted Neve tng fe 4 enemy motion res now possessed by the War Dep: feette film hanno rente una funzione interna, motivate le fore Pit vasto pubblico ame- lerra necessaria, jizzare film prodotti dal “nemico"? Come fae cap AVVEI ‘sono utilizzate, e filmica? Si tratta di uno tage, uno dei corpo a cor- ‘Ma come ut ‘bblico che immagini ¢ parole seal Polgvallate, nella nuova com) ivertimento, ribaltamento di ‘0 non bastare a in appos E 4 igemia delle immagini verso il nuovo punto di vi ‘desi- 2, Quesiti che non riguardano solo il cinema di propaganda ¢ Se a id luoghi di riflessione fondamentali per la tivis\- dard tlizzando fonti d’archivio, sequenze gir da personale del Governo Badoglio e da per como de Comitao di Liberazione Nazionale, Gin di gloria un opera che pasa ancora con i toni della guerra elarabia dela benzos Un film sull Italia tragica di quegli anni: si vedono il proc tione di Pietro Caruso, il questore repubblichino di Rom, nonché alcune scene del linciaggio di Donato Carretta, direttore di Regin yperal 5» in Vederee pater, * Jean-Louis Comolli si pone il problema di “come fate nemico?” i Vedere «7% sit, 9p. 45-62 °LED CINEMA o MEMORIE PRIVATE E-TEMPI sTORICI ov esia di Roma". Per Bernagozzi «quell. Giustizia di Roma’. Pe ello ch le, anche gli intellettualicattolici ela Confindustra si al Palazzo di Giusti per tutto il documentatismo italne rationale pie il governo fu cosretio.a denser Naa gee un s oe macchit : poteva essere 'difinzione) con quelle macchine da preg, | ser & ento di Franco Fortini risulta esemplare per la riflessione sul- ‘anche peril cinema 10 me ’ oe ri ag companion in corso nell ase vrbale del documentaio alin, sl oe Mt ipema che da documento si sarebbe lata Forde Come vHeva Joh Welk eos gel documentario tte delle cose: Ue izionale. i dei fat a ini daaleune violent ibbratures®? sradtin forte pathos emozionale dato dalla ricerca di un “nol”, dt ‘ela di una retorica antiquatay”, la vera fui. con fanaa soggettivo- genetazionale evidentein alcon pascagg del iplacabile una nto: «tra la folla anonima cera anche nostro paren, Oppu- ania commuardate quest ragazz. Siamo n0i, sotto lo sguat del Dace : iliz0 di immagini archi. re tora, ela vostra coscienza che cosa hada dire? Bisogna scelie- vio tisorge con forea a inizio anni sessanta con Allan. | 0. BSogna decidere. Il vostro destino & solo vostro. Rspondeten- fervento si struttura or sont (Cecilia Mangini, Lino Del Fra e Lino Mic « privilegiano ancora il discorso verbale, la in a Ieee sl ventennio per contrastare la i a ee fl vatble Itsdie de eeate rappaciiatoria di un ancifascismo generico ¢ umanista’’. Nel 1960 10 (intensi, all’ opposto, i momenti in cui il commento si erano esplose una serie di manifestazioni contro il governo Tam. | ver lasciare vibrare le immagini nella loro insostenibile am- broni~appoggiato dai monarchici e dal Movimento sociale italiang | ». Questioni aperte, ferite etiche ed estetiche da cui muove cil convegno nazionale dei neofascisti che si sarebbe dovuto tene- | the Pier Paolo Pasolini per La rabbia (1963). Qui la domanda ‘Genova. In molte citta la ris popolare era stata sj Facet Genova ci sndocais di Reggio E Palermo e i disoccupati di Catania aveve tando una violenta reazione da parte delle forze dell’ordine, con undici morte centinaia di feriti. Era la risposta del primo mini- i aM rsa: «perché la nostra vita @ dominata dalla scontentezza, | §8MSagoscta, dalla paura della guerra, dalla puerca?> A ess, st detposta del produttore Gastone Ferrant, Pasolini cerca di date ropers confezionando un film a base d'archivio, con brani tat, da Mondo libero, uno dei cin stro Tambroni a un supposto piano destabilizzante della sinistra, documentari recuperati in U ged, so evo, oe plea del Cremlino durante I vist montaggio, Pasolini si avventura in un'esperienza capace di «inven- Feel Move: wn piano per sovete Italia democristans¢ tare un nuovo genere cinematografco. Fare un saggioideclosico e fleanericn, he, con pio autora «risptto casita, stava poetico»’”, Dopo aver visionato il materiale di repertorio, Pasolini verso la modernizzazione ma ancora scrive un commento vibrante — letto da Giorgio Bassani ¢ Renato arcaico nei suoi modi di concepirla. Forte era stata I’indignazione Guttuso — che accompagna esplosioni atomiche e guerre di libe- razione, operai di fabbrica e borghesia ingioiellata, papa Giovanni 'del Castro e Marilyn Monroe. A differenza di All'armi... la di Pasolini parte dalla politica per giungere all’antropolo- * ern pi spond doa dl fil quest aspen simando sh Gord lr Cl rats Ur film Meo, ias, 1999 ela reoptone dt ecae Perniola, Oe werelime, Feil in smo, Docamenten d autor e liana nel dopoguerra, Roma, ® Pubblicato assieme ad altri due testi peril cinema (Franco Fortin, Tre test per film, Mino Eaton a 196) ri siamo fascist scene studi, Grosseto 27-28 ottobre 1995, Firenze, 7 Pier Paolo Pasolini, in Laura Bettie ‘Gulimacei a cura di, Pier Peolo Pasolini. Leregole di un'llusione, Roma, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p.77 Fortin’ els parola nel documentaro,n Francesco 50.e 60, Ati dell'omonimo convegno di 1997, pp, 70 ain una prospettiva comunque internaziong. ‘Pio di Jurij Gagarin, quando alegyt “Torno dal cosmo compagni io primo dovere sre fone degli uomini (J. f, borghesi¢ opeta, intellerc P oe pastiche & coraggioso, in alcuni punti commovente, in. U perineal sia perl mondo piccolo borghese che per il comunismo ‘ronformista @ difficile accettare La rabbia di Pasolini sith del “visto da destra.. ra”. La rabbis ae la curiositi dvi ya un analogo film diretto da Giovanni {Pasolini ola dell ealia conservatrice pos Tf Sine monsirum bicefalo, resta in sala poc ae Jane nurato™, Le istanze pacifist terzomondiste di dp lt dla prope conoid Guar To a cfascata dal eanche tanto velato razzismo illo Peppone. «non & un film srmanonario, E peggio. (..] C'e tutto: ‘Sitapico procedimento degli oratori fascist oindimostrabili>”. Lats politica a bare d’archivo viene realizzata nel decennio sucetsaivo da Roberto Faenza. Se I"immaginazione al potere”, oltre s.tmare un mondo diverso, contraddistingue I'opera dei cineasti Ja periodo, Fora Italia! (1977) ne rappresenta al meglio gi sviluppi Cinematografic I film compone un cine-pamphlet satrico, un aftre- Sco che tenta una riseritura della storia della Democrazia cristiana iin generale, de gover’ nazionali~remixando cinegiornali di repertori. Lesigenza di ealizare un’ opera innovativa porta Faenza isi di trent'anni di perimento di Faenza riesce solo in parte, a volte l'zonia emerge con qualche “truc- chetto” di montaggio, pur se Giulio Andreotti, Amintore Fanfani e pe Bertolucci ha rcentemente I is ; e rsarcito episodio di Pasolini, inserendo 16" o- el ediione del 1963. Larabie di Pasolini 2008), prodott dalla Cinereca i tuto Luce ¢ Minerva Raro Video, é stato presentato alla * Piet Paalo Pasolini, in Serafino Muri Pier Paolo Pasolini, Milano i castoro, 1994, p. 3. 2 (MEMORIE PRIVATE & TEMPI stoniCI vita politica italiana sex ionae balewo del pone ne rere BORDATE MEDIAL : i moh agin frammen imenticati, di storie “minori” che proprio per laloro anon, ot prano promettere una nuova scritura epiea NelVincube d mia sorni le immagini di Genova sono dees net Footage, schegge di una memoria mediae al watfcao inerocio Joa at sul valore di quelle riprese.Sitratava forse d una nuova i aresai comunicazione? A quali teorie del cinema semibravano tie form fm prodotti per I'occesione? Quale memoria ci stavano tra fare Jando? E quale incidenza potevano avere ne ricostruire percor Tal indagine processuale? Panto dal ricordo del corso che tenni su quelle immagini all Uni- vyersita Roma Tre’, Fra i ragazzi, molti erano andati a Genova, al- vers obbligatoriamente, per il servizio militare, impicgati nelle forze ine: anche loro erano intervenuti nel corso, prima fischiati, tun dibattito appassionato, a volte incandescente, con trascurare la riflessione sulle forme filmiche patlando di- tettamente di politica. Una galassia visiva espansa, al centro di una battaglia politica e mediale nella quale intercettammo alcune scheg- ge fra le migliaia di ore di girato ele centinaia di film montati. Mi- Tiaia ci videocamerine, la possibilita di un cinema di tut per ttt, jtiplicazioni di canalitelevsivi non garantivano nessuna esau stivita nella rappresentazione del mondo. Le mirabilie ecnalogiche ron sono sufficienti: abbiamo aumentato in modo esponenzile la » Visto de 250.000 persone in due mei viene kao veloc dopo pin 8 - Genova 2001, Corse di Postiche ¢ lose, Universi di Roma Te, a a on dei documenta prodotti pe occasion: et Becxciz0 CINEMA iad pe Lc ce ane pc oc ci taro, Sige ple te Pahl le vols opin Jo Tee tee ‘spruzzati in viso, dei nocenti? Ben tredi Umi. ra ep wom innocent? Ben red ip dives, azioni de oe sono risutate provate secondo la sentenza ¢ le mor, satin ponte 127 novembre 2008. Oggi basta navigare nel web, edigtare ‘3001 per affondare nel mare di soprusi di quelle AIRES Mat come ett reste a una matass nsondabile, aera i fat brutal, a alteza d'uomo, mentre le responsabilita ee fa ra progr c coma ‘ae nc parti oo ptes, nature accodee, ‘Eppure que fat, inemendabili,ci sono stati Sono real 1 ae 8 iano come fm “di denuncia” Il pensiero che informa que test appare in ttt a sua precarieta epistemologica I lo a ee rer bm appol che ere ‘evidente e che, se non suffragata da cid che in quelle immagini man- ‘ca (altre fonti), viene sempre ricondotta alla oftalmica precarieti di et Pe gece Conon 20 pone protien del realismo delle immagini ¢ di quanto sia difficile, in ultima analisi, fare found fotae fm. Perché a volte non basta selezionare un fatto, un avvenimento, una persona € cercare materiale d'archivio. Come merece alba fas mig d ore aol peso ela superficie delle cose, senza un progetto flmico di penetrazione del ape "di Frere ae ‘suoi ae Fists Ecco i a {inca deo pric an confound Reape pi el ped -namento di un mondo che “resiste”, di una “realta” che resta opaca, "prac pr 2 ‘ore Genova ha fatto luce proprio su questo, cambiando def- nitivamente i modi di rappresentare i movimenti, Sino ad allora era normale riprendere il corteo dei manifestanti, dopo Genova ci si é + Nesasindern mpm dg ‘mua foto Mek! Emcee pete Beem haste ec Rete ne Ce le Gn ib er dd Min Soil Fon), Maa 20 inc Pench Nes Looe Se 5 Mano Pain Meda Aca Sale reklam nde ona Doce Aree MA "4 ace per 200s ce 16 i Gonar ono vena mere a me alla vernon ‘su gente in col Novecento enon siusease a fee ieetatn cemgares eb rie emia op pe Se so ee cla cringed ee lage Toooml cat caarpaee melas say Se posta rand we Sd ss smn eo, date spent grunge Fen te rmagin continvane arene sit eae ci owl ge cam re re Sa oricrernt? Dove avrebbero pot, le desine di migaia di pat diner? rps ova ora pr cant ecto pane mente? Ell web, dual potene fora medal del movimento, oat aunt coe ee oe sts, auele mma sno sce, Alen tiso- «tt SRP beret ogg nom sno pt conte Son de sui de coat necro anche ge almegrane font mena ere Alcano Pup sap dls ign che Serer poten acces wrap gee Sar Srrmondato da agenti viene smascherato grazie alle riprese video, eet ol pmo capo delay alr espns Je della pubbliche relazioni del corpo ~ che, davanti alle violenze in Iroc cule Bia pea sia cade ve eo dalle immagini di Rai News 24; l'agente che si dirige verso a Diaz ‘Gon le molotov da usare come false prove contr il Mediacenter vie ne individuato da un video della sxc; alcuni polizioti che accusano te po dpa sugnol i essere stat aggre con spranghe Uiferro vengono sbugiatdati dat fimattrasmessin core @ assis + er son ine a Cn Te ape sn Bl in a i os Ser rma tear erento eas A dere ae ae renin Poa me sche ce ae eter a enamel Ba re Ree ct en Se Sap baad oe B‘necrclED CINEMA sai vist, vist, spezzettate, rimontate immagini ano profondo dei grandi media, Si, serve 3 oot pet RAPS Toe gazuatain un film di finzione come agai ir, 2011 8 a eal quale a oa cc bi tro eae aullo che a" fcobi: a vita sotterranes, i profon. Freud incrociamo new repress il perturbante eS a i pat en Frit mndon cen scompagnerebe a ata welt, Toes re quella dell accetazione Ered abbas soca cicero dele mille tlecamering 0 tpare cuacosa sul precario concetto di DETOURNEMENT DES IMAGES a alcun anni a questa parte moti grandi eventi sono mediatizzat, sollevano analoghe quesioni. DalllI settembre all uragano Katrina, da + pone pile Bei cl 2012 ba ii a proces ected ee deratamen asada dle tga cin Dan VB far dea, opts Maine Rc pr lun cont della pri — a Siveda Quando ‘la realté” anestetizza *ilreale” in sla va at soo eae dete one ned ce nei ith tase ce lo th a cman ace erin ae xt mnt cs eae icp wi drat a manitestarioe. Circa duecentocinguanta ci tun ca doped ve cg po ont tase sa ep 76 (MEMORIE PRIVATE & TEMP! sTORICL tsunami del 2004, On fait du cinéma & partir des images du ciném: "La strategia d’attaco filmico prevede la letura del suo omonimo libro, 67, su immagini pul cinegiomnali, docu- rmenta ci film di finzione strappati alla loro missione origina- isi critica dellidea debordiana di eteotia pratica» rimando « Mario Penicla a see ha prfeatola soe dlo setae Pere, Case, sa de Gty Debord, in 1d, Image et mémeire, Pais Haibcke, 7