I. INTRODUCCION Junto o fuera de las acciones destinadas a la atencién del nifio (alimentacién, higiene, traslado, etc.), existen acciones derivadas 0 concomitantes con ellas que tienen un cardcter lidico o preludi- co. Se desarrollan alrededor de los cuidados del pequefio, y van dirigidas al cuerpo del nifio, con una implicacién corporal del adulto. Diversos jue- gos se organizan alrededor de la funcién de sos- tén, del aseo, del suefio, de la alimentacion, etc. A estas acciones hidicas o prelidicas las he denomi- nado juegos de crianza. En otro texto‘ he desarro- llado los juegos de sestén, ocultamiento y persecu- cién. En ellos los temores y los impulsos agre- sivos son dramatizados, ordenados, desplega- dos como contenidos dinamizadores de la trama vincular. Los juegos de crianza dan nacimiento a lo que denomino juego corporal, fenémeno convo- cante y de presencia particular en la practica psi- comotriz. Nombrarlos como juegos corporales in- TCaimels, Daniel, Juegos de crianza. El juego corporal en los primeros aflos de vida, Biblos, Buenos Aires, 2004.volucra la presencia del cuerpo y de sus manifes- taciones. Implica esencialmente tomar y poner al cuerpo como objeto y motor del jugar. Definirlos como juegos corporales es jerarquizar la presen- cia insustituible de la corporeidad en toda su com- plejidad. No se trata de “juegos de ejercicios”, ni de “juegos motores”, ni de “juegos funcionales”. En es- tas denominaciones no se jerarquizan las manifes- taciones especificas del cuerpo implicadas en la trama vincular. A diferencia de la vida organica, el cuerpo es una construccién que no nos es dada, nacemos en procura de la construccién de un cuerpo que ya tiene sus primeras gestas en Ja vida intrauterina. QO Cuerpo como “insignia”, pues se constituye en un distintivo que me diferencia. de otros cuerpos al mismo tiempo que me identifica con algunos, pri- mero con los cercanos cuerpos de la familia, lue- go de la colectividad que comparte usos y modos de manifestarse. De esta forma el cuerpo se cons- tituye en una insignia familiar y colectiva. También el cuerpo, al decir de Sara Pain, puede ser visto como “ensefia”, pues por medio de él muestro y propongo aprendizajes.> No es que el nifio descubre algo que ya esta * Para ampliar ver Cuerpo y saber, Daniel Calmels, Novedades Educativas, Buenos Aires, 3" edicién, 2001. 10dado, sino que construye sobre Ja vida eae diversas manifestaciones corporales, como son fa mirada, la escucha, €l contacto, la gestualidad ex- presiva, el vostro y sus semblantes, la voz, las pra- ‘xias, la actitud postural (ver Notas), los sabores, la conciencia de dolor y de placer, etc. De esta ma- nera “el cuerpo es en sus manifestaciones”. No se- ria posible descubrir algo que no esta dispuesto a dejarse ver en su funcionamiento, porque es nece- sario construirlo en la relacién con los otros. En cambio la vida organica esta ahi para ser vista en sus funciones, aparato por aparato, sistema por sistema. El médico “revisa” el normal ciclo de ma- duracién esperado para cada edad. Pero he aqui que si no se construye un cuerpo de la relacién, por ejemplo si el ojo que ve no se habilita para mi- rar, decae la capacidad visual hasta limites insos- pechados lindantes con la ceguera. No es que el ojo mira porque ve, el ojo ve porque mira, y para mirar es imprescindible la presencia de otro que quiera ser mirado y quiera mirar, Tampoco se tra- ta de pensar la actitud postural como una conse- cuencia de la postura; el proceso es inverso, la ac. titud formatea la postura. Mirar él cuerpo tonifica- do en su alegria, empecinado en estar Presente y hacerse ver y ofr; contemplar el cuerpo transfor. mado en procura de un empefio, de un esfuerzo pasional; mirar el cuerpo erotizado, dandose a ver aDen la actitud que promete las caricias mds excel- Sas; ellas y muchas mis, infinitas “posiciones” que el cuerpo asume, nos dan muestras suficien- tes para comprender que el destino bioldgico en- cuentra en el proyecto interactivo de los cuerpos un sentido y un fin. En el caso de las manos, tematica que ocu- para parte de este libro, podemos decir que. su construccién se inicia en épocas tempranas. Las madres se ocupan de acariciar, nombrar, mover, fregar, chupar, morder, sefialar, recorrer, imitar, todo el potencial funcional de las manos y poner- las en funcionamiento en la busqueda de un en- cuentro cognitivo emocional e instrumental. Impo- sible deshacer esta trilogia sin que se pierda la di- mensién humana que por ejemplo tiene el simple acto de chocar las palmas (“tortitas de manteca”) frente al cuerpo querido. Cuando el nifio se en- cuentra frente a la tarea de pintar, trazar, escribir, recortar, de usar sus manos, de poner en funcio- namiento una praxia, debemos contextuar esa ta- rea en Ja historia vincular de su mano, que inclu- ye juegos diversos como los que analizaremos aqui, sin intentar hacer una compilacién de juegos de manos, ni un inventario de técnicas. Cada uno de los juegos nombrados ha sido tomado sélo co- mo ejemplo, en funcién de analizarlos. Estos jue- gos y actividades, fundantes de la capacidad lidi- 12ca, se encuentran “naturalizados”, por lo tanto fue- ra de la reflexién y el andlisis. Con el titulo de El cuerpo cuenta he reunido diversos estudios y reflexiones sobre las versifica- ciones y narraciones infantiles que tienen como soporte el cuerpo del nifio, constituyendo otra ga- ma de juegos corporales que complementan los ya analizados en otros textos. También hay refle- xiones sobre el libro dedicado al nifio y las prime- ras lecturas “intensivas”, Este titulo, El cuerpo cuenta, puede enten- derse en un doble sentido: por un lado podemos contar con el cuerpo como un instrumento de co- municacion y aprendizaje, por otro lado como por- tador de una historia. EI cuerpo y las manifestaciones corporales estén en un lugar intermediario entre la vida psi- quica y la vida organica. Con esto no se intenta di- vidir sino diferenciar niveles y fenémenos distin- tos. Asi como el psicélogo se interesa por el psi- quismo y el médico por la vida organica, el objeto de estudio de la psicomotricidad es el cuerpo y sus manifestaciones. El psicomotricista tiene un campo de estudio e intervencién que es necesario delimitar, y para eso no sirve diluir la discusién en un campo de totalidad. Como ya dijimos, este titulo, El cuerpo ewen- ta, puede ser pensado por un lado como portador 13 ae oede una historia, compleja y densa trama de la cual podemos obtener informacién acerca del pasado y del presente, pues en su construccién esta la historia, en su gesta la identidad que lo asemeja y lo diferencia de otros cuerpos (“insignia”). Los cuerpos tienen un destino comun, pero al mismo tiempo la identidad es enemiga de lo idéntico. Es por eso que la historia de cada sujeto es unica y original, por mas que se repita en él una amplia tradicién de juegos, canciones, versificaciones y cuentos (algunos de los cuales analizaremos en este texto). Esta diferencia en lo comin que cada cuerpo manifiesta, es lo que hace del trabajo edu- cativo y terapéutico un tarea respetable y digna. Lo que permite que cada técnica sea procesada por el estilo de la persona que la lleva a cabo y adecuada a cada nifio y situacién particular. En este caso, mds que nunca, la técnica em- pleada en el trabajo con nifios pequefios es un procedimiento corporal. Aunque se intervenga sélo con el lenguaje verbal, la operatividad de la intervencién requiere de una puesta del cuerpo en los matices de la voz. “Toda técnica es técnica del cuerpo. Simboliza y amplia la estructura meta- fisica de nuestra carne.” Los efectos estimulantes eee *Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espiritu, Paidés, Buenos Aires, 1977. 14 sceoleasiailien ental citettee iaetnte anette,wx n corporal del profesional (siem- decuada) nos confirman que de utilidad dela intervencid pre y cuando sea a los juegos tradicionales pueden ser en la tarea educativa y terapéutica, en la medida que la intervencién contemple un sentido, en cuanto “simbolicen y amplien la estructura meta- fisica de nuestra carne”. Los recursos no sdlo es- tan en los libros especializados. Trabajo clinico, educacién personalizada, como se lo quiera Ila- mar, ubica al profesional como hacedor que con- templa la singularidad del otro y la suya propia, y no como repetidor, sabiendo que “la técnica es aaa (aunque) no suficiente”.” cuerpo entonces €s un i i tuible de la relacién y el eee ee acuen. Jo mirar y escuthar; el cuerpo cuenta. Cenate Gait ape ten 2, 1 CRETE EEIS matiads en 15ee IV. NARRACION ORAL A. El cuerpo que narra La oralidad es el inicio, primero se escucha la lengua materna y por varias razones se la dis- tingue de otras voces. Dice Sara Pain: “La voz con que el adulto se dirige al bebé no corresponde a su tonalidad usual, sino que es un poco mds aguda, con un timbre mds brillante, y mucho mds modula- da. El discurso dirigido al bebé es muchas veces in- terrogativo y exclamativo, y cada frase se repite va- vias veces”.*! Siendo esto asi, el bebé va a poder diferen-) ciar los didlogos que la madre mantiene con él y con otras personas. Esta diferencia que el adulto le imprime a su voz la va a registrar el bebé para fijar la atencién en el mensaje que va dirigido a él y no a otros, aun sin necesidad de registrar visual- mente a la persona que le habla. El cuerpo tiene la posibilidad de cambiar, manifestandose en di- versas voces, segtin a quién va dirigida. * Pain, Sara, La génesis del inconsciente, ob. cit. 67También las narraciones y las lecturas que el adulto dedica al nifio pequefio van a disponer de diversos matices. La narracién oral puede prescindir de los contactos y de los movimientos, pero no del cuer- po. El nifio pone la atencién en el narrador, en su rostro, en sus gestos. El narrador Ileva el texto dentro, no hay separacién entre texto y lector co- mo ocurre frente a la lectura de un libro. El narrador que prescinde de la lectura nos ensefia que las historias se llevan por dentro y que al contarlas cobran vida. El cuerpo del narrador se presenta en una doble vertiente, por un lado encarna la historia y _ por otro es encarnado por la historia. Esta doble caracteristica ubica su cuerpo en la escena, desa- rrollada a su vez en el escenario de su propio cuerpo. El narrador, entonces, no es sdélo un vehicu- lo del texto, sino que nos hace creer que no hay texto, y que por lo tanto el relato puede ser varia- ble, puede. cambiar infinitamente, y toda variacién producida es testigo de que la historia vive y pue- de ser modificada al infinito. ' En el ritual de “habia una vez”, el narrador da cuenta en el presente de algo ya pasado. Al de- cir “habia una vez”, ubica de entrada los sucesos en un pasado, por eso el narrador siempre actua- 68 aliza. En este sentido su trabajo es re-presentar los sucesos ya acaecidos. El que narra nos presenta una re-presen- * tacion. Habfa: nos remite al pasado. Una vez: a un hecho tinico, una ocasién narrada numeralmente. Wie “Los cuentos infantiles comienzan por ‘Habia una vez’. Estan as{ ubicados en el tiempo, pero con una fér- mula que dispensa de ubicarlos en un momento defini- do del tiempo. ‘Una vez’ no se inscribe en ninguna serie temporal. Es como un tiempo fuera del tiempo real vivi- do por el nifio, un tiempo sin hitos posibles. Del mismo modo ‘a veces’ es un medio que utiliza el nifio para eva- dirse, cuando la proposicién formulada parece estar en contradiccién con circunstancias reales e incontesta- bles. La diferencia estriba en que, contrariamente a ‘una vez’, ’a veces’ se refiere a contingencias que se pueden producir en el plano de la experiencia actual. ‘Habia una vez’ es una locucién de adulto formulada al estilo de los nifios.” Henri Wallon. Los origenes del pensamiento en el nifio. Tomo II. Nueva Visién, Buenos Aires, 1976. El cuerpo del narrador actualiza actitudinal- mente la escena. Ninguno de los actos que enun- cia se concretan, pero si se insintian. Su gestuali- dad escapa de la economia para ubicarse en la condensacién. El narrador no llega a representar 69y la accién sino que se maneja en los bordes. Todo esta por concretarse, todo estd en vias de resolu- cién, pero el gesto es un pre-gesto, se dispone pe- ro no se resuelve en un acto real. La actitud es plataforma del gesto, la actitud es gesto virtual, condensado, detenido, sin des- legar. (@ El nifio escucha la narracién y mira el lugar en donde surge el sonido, mds precisamente las formas visuales que la sonoridad lleva impresa (formas que toma la voz, silueta que perfila el ges- to, actitud postural que sostiene los ademanes, in- sinuaciones, acciones que no se despliegan). La narracion oral, a diferencia de la lectura ortodoxa, se mantiene a costa de ampliar el cam- po de significantes. Dice Félix Guattari: “La palabra ordinaria se esfuerza (por el contrario), en conservar viva la pre- sencia de un minimo de componentes semiéticos llamados no verbales, donde las sustancias de expresién constituidas a par-tir de la entonacion, del ritmo, de los rasgos de rostreidad, de las posturas, se interceptan, se relevan, se superpo- nen...”.* © Guattari, Félix, Caosmosis, Manantial, Buenos Aires, 1996, 70 = Ce eeLa narracion oral conserva la gestualidad de la palabra ordinaria y la eleccién significante de la palabra escrita. Al narrar no se utiliza cualquier palabra ni se la pronuncia de cualquier manera. Dice Gilles Deleuze: “En el lenguaje, la forma del significante, sus propias unidades quedarian inde- terminadas si el eventual oyente no guiase sus op- ciones por el rostro del que habla”. El nifio que escucha abre la boca yy cierra las manos. Se presta a atender abriendo los ojos, los ofdos, la boca y cerrando el manipuleo. Boca, ojos y oidos abiertos; manos cerradas; pies y piernas quietos, flexionados, con alguna pasividad. El parpadear del oido es la desatencién.* El] narrador debe ganar la escucha del otro a fuerza de una argumentacién que lo compromete en presencia, pero a su vez la persona del narra- dor debe obrar para dejar paso al relato y no a su exhibicién personal. Si el narrador se exhibe co- mo objeto a contemplar, si se pone por delante del relato, el ofdo decaera para dejar paso a la mirada entreciega que se des-lumbra ante el juego de lu- ces que produce la gestualidad, la actitud, el mo- * Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, Mil mesetas, Pre“Textos, Espafia, 1997. * El oido, a diferencia del ojo, al no tener parpados, tiene que fabricar su propia barrera para que los sonidos no deseados no lleguen 2 su herreria. Oivimiento del que narra. La exhibicién exagerada del que narra descompensa el acuerdo que se es- tablece entre el oido y la mirada. EI narrador entonces se muestra para ocul- tarse, deja paso al relato como si fuera tinico y de una sola versién.Ménica De Aretio refiriéndose a la narracién oral la imagen se remite al aqué- dice: “En un tiempo en el que s i ahora, ala inmediatez, al tiempo signado por la rapidez en la sucesion de imagenes al extremo de los videoclips, pensar en ‘tro tiempo’, en ‘otro ritmo’ también suena anacroni- co”. Este tiltimo término, “anacrénico”, tiene aqui una in- clusién perfecta pues recupera su real sentido: “acto de poner algo fuera del tiempo correspondiente” y por lo tanto situado fuera de los valores y creencias de la época. Ménica De Aretio nos propone una forma distinta de credibilidad, no se trata de “ver para creer”, sino de “escuchar para ver”, las imagenes son motivadas por la narracién. La escucha requiere de una temporalidad diferen- te ala que se capta con los ojos, la vista puede ilusionar- nos con la falsa completud de un instante, en la cual todo esté facilmente! disponible a su percepcién, en cambio el que escucha conforma un sentido a partir de una demo- ra, hay que esperar que las palabras una a una se sucedan y configuren las imagenes. Pero escuchar a quien narra un cuento es una tarea que excede al ofdo, el narrador construye con sus actitudes y sus movimientos una tex- tura tal, que cada palabra se enhebra en las fibras muscu- lares que le dan cuerpo. Conociendo esta caracteristica, la autora propone “..u lenguaje simplificado, concretiza- do en una sucesion de acciones (que) se convierte en un elemento potente en la organizacion del lenguaje compren- —_—"—__,.. & 2s ‘ * De Aretio, Ménica, Psicomotricidad, prdacticas y conceptos, “Habia una vez.” Hi recureo de 1a narraciin oral exi}e sesies) Ge: Fescommotricidad, Pablo Bottini: compilador, Mifio y Davila, Espafia, 2000. 73B. Entre lo oral y lo escrito Escribié Lope de Vega en El guante de Dota Blanca: ‘Entre leer y escuchar Hay notable diferencia Que aunque son voces entrambas Una es viva y otra es muerta”. & Lope de Vega nos presenta una diferencia notable entre ambos procedimientos, una cosa es obtener una historia a partir de la propia lectura, “avivando la letra muerta” de un texto escrito, y otra escuchar un relato. También es cierto que la escucha de un relato puede tener por lo menos dos procedencias: podemos recibir la voz de una persona que nos lee o de una persona que narra oralmente sin leer. La presencia del texto escrito organiza una escena diferente, el que narra guiandose en lo es- crito pasa a_ser un lector, y el que escucha un oyente, uno mas del auditorio que puede prescin- dir de la visién. Esta diferencia entre oyente y es- pectador se sostiene porque el espectador dispo- ne de la visién a un mismo nivel de competencia que la audicién. ee 74 i oe ap le “,El libro nos hace bajar la cabeza. En la esce- na de lectura en voz alta, el lector no puede des- prenderse de sy papel, si cierra el libro deja de leer para pasar a contar, contar no es necesaria- mente leer. Es cierto que los procedimientos son di- ferentes, y esa diferencia no anula o desacre- dita a ninguno, ambos son como “el aire y el agua”: “Por que lo oral y lo escrito son dos me- dios diferentes, como el aire y el agua, ¥ lo que respiro en uno a veces se asfixia en el otro”. Sane 7 Saer, Juan José, Lugar, Seix Barral, Buenos Aires, 2000. 75Félix Guattari plantea ante esta diferencia entre lo oral y lo escrito otra posicién: “A decir verdad, no me pareceria perti- nente una oposicién demasiado marca- da entre lo oral y lo escrito. Lo oral mds cotidiano esta sobrecodificado por lo es- crito; lo escrito mas sofisticado esta tra- bajado por lo oral’.* oO Contar el dia Los padres son los primeros narradores, no sélo de los hechos de ficcién sino también de lo que sucedié en el pasado. En muchas ocasiones el adulto que narra rememora estos antiguos relatos fundantes de la historia familiar. Los relatos espontaneos que los adultos ha- cen de las cosas acaecidas durante periodos de vacaciones compartidas, o de tiempos en los cua- les el nifio era muy pequefio, enumerados con de- mora y comentados, se constituyen en poderosos constructores de la memoria y del recuerdo, en- hebrados por la voz del narrador. * Guattari, Félix, Ob. cit 76Para Gastén Bachelard, cuando el espiritu “se da al conocimiento, se presenta como una hile- va de instantes netamente separados’. Piensa que el psicélogo como todo historiador “al escribir Ia historia, artificialmente anade el lazo de la du- 749 racién”. Los padres, sin escribir materialmente un texto, acuden a menudo a una escritura tallada en la oralidad reiterada de un suceso de importancia para la familia, o simplemente cuentan algtin he- cho de la cotidianidad que tiene un antes y un des- pués, que tiene un orden y una sucesién de he- chos, o sea construyen una narracién. Desde muy temprana edad, aun cuando el nifio no puede‘comprender el lenguaje verbal, los padres le anticipan al nifio las acciones que suce- deran. Una madre coloca al nifio en el cambiador y le dice que ahora va a limpiarlo, que es un chan- cho, que va a sacarle ese pafial sucio, y que luego lo va a bafiar..., y asi contintia anticipando las ac- ciones y haciendo comentarios risuefios de lo que sucede y sucedera. Esta “funcién anticipato- ria” es comparable en importancia a lo que pode- ” Bachelard, Gast6n, La intuicién del instante, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1980.