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    sis, jumo con Antonin Artaud, uno de los | Sef el teatro occidental y, sin duda, mes Mopuido a concteta una de Tas fases de 1p $25 intel dl siglo”. Como seal ‘a proposito de esto J evs 2000, 11-12 a averdaderarevolucion del teatro del siglo XX no fue ‘acura -nisiquiera principalmente- estética (mus ‘os tcc): I verdadera, gran revolucion teat delspioconsisteen el hecho de que [ clhorizonte tradicional de la diversion, de la recreacion (cot dar vor (y si es posible exigncias que nunca hasta en bien el Jeab ” también el misterio que rodeaba su vi ayladesy de actores que siempre mantuvieron un cierto asian ge 9 espectoa la comunidad teatral desu pais™-no hicieron alimentar el "mito Grotowski”. Asi, refiriéndose ser re forjé Ia imagen del “gran maestro” teatr x tte nno impidi6 que, en ocasiones, se lo considerara un i ue apes detnarbolarla bandera dele roc eat Bee ones i nesho acicn dan aaa Fane cares Cera ee ee tcenarcinansen Conca ponte dd peranier Sih ctabaro, ideal dogs SE earl in| Gost wie Fevndlcs su derecua brn aes del ear, aunejue desde una pricticaparateatal. Ene "Aun en el momento en que el grupo habia sido completamente legitimado y gozaba del reconocimiento del publico la crtica especalizada, Grotowsk Tanifestaba su incomodidad frente a la posibilidad de ocupar un lugar central fr el campo teatal, como deja entrever en una carta que escribe a Barba el 6 de febrero de 1965; "Hlenos aqui legados a una nueva enc de nuestro destino: desde prncipios de enero hemos empezado a ‘Wroclaw, y desde et9 a realizar funciones...] Aqui Instituto de Investigacion Tearal,especalizandonos en las tcnicas creat actor, Todo esto nos define en parte aunque mis que nada lo hace enrelacin ‘on el teatro convencional y con sus obligaciones. Pero jcbmo definiroos ante nosotros mismos? Al actor zedmo hay que verlo? ;Como un artista como los toras que en los afios 60 y 70 se identificaban ent in ca, fe la vinculacion de su teatro con la cultura 34 eft, desde muy joven, Grofowskiseinteres6 en a <9 in, ema sobre el cual rind numerosasconfeen. Bee owo lado, ademis de operar en él una transformacin Stevo interior, 10s viajes que realizara a la India influyeron ape defnitiva en su concepcion artistca yen su decision {frenunciar ala realizacion de espectaculos ao sus contribuciones més destacadas ala escena tienen que seiertamente con sus investigaciones sobre el actor y su pro- Jao ceativo, que él mismo sistematizara en diversos trabajos trricos. Entre ellos, los ensayos recopilados en Hacia un teatro pe resultan sumaamente valiosos a fin de comprender su.con- teqciin del teatro, del trabajo del actor y las funciones director. Como expresa Peter Brook en el Prefacio de dicho texto: que yo sepa, nadie desde Porque nadie en el mundo, za de la actua- Stanislavski, ha investigado la naturales cin, sus fendmenos, sus significados, Ia naturaleza y la ciencia de sus procesos mentales, psiquicos y ‘emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski (Brook, 1992, 5) Por timo, a partir de 1986, Grotowski ales, en un ambit emigacion de Ponders, lai (nanciado en parte sinus en Cento de a ptajajunioass dieipulos ene imc earch as performativ {i yo qu lama“ sano yo qelams, a ip rea seni) ac Hasta pte ea sae ey sng 16h al lene ct yor de cl de CAEN Fla ane Nase Dens a pero también de Eugenio Pathe revista realizada al director polaco por Margo Nain Kattan, ademas Gunes un prfaci de Peter Brook hii males, en un Ambito de faboratorion en est sentido, el curso que dictraen 198 y 1983 on exsidad La Sapienza de Roma: Teo ornaia dl a fs mas tarde, sus clases al frente dela prestigiosa staat Antropologia teatral en el College de France de a “fase del teatro de los especticulos" del recortido a de Grotowski comienza en 1957, cuando relia sus prim tabajos profesionales de direccion ~fecha que sefala tami el inicio dela historiografia oficial sobre su obra~y se Prolong, hasta 1969, momento en que presenta su ultimo espeaon Apocalypsis cum figuris, basado en textos de Dostoievsk de esta etapa se desarrolla el ciclo del “teatro pobre ademas de definir una concepcion estética y flgsofen fundamental en su prictica escénica, consttuye la fase cent de su trayectoria~ entre 1962, afio en que realiza Alp de Stanislav Wyspianski y 1965, con el estreno de i pricige ite, de Pedro Calderon de la Barca, en version de Julig Slowacki. La idea de un “teatro pobre” surge en oposicidn st teatro rico” entendido, este éiimo, como sintesis de diverse disciplinas creativas, y fundado en la “cleptomania artistice i. Dentro, xpresién Bliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existit sin maquillaj, sin vestuarios especiales, sin escenografia sin tn espacio separado para la representacidn (esce. nario), sin iluminaci6n, sin efectos de sonido, ete. No Puede existr sin a relacién actor- espectador en la que se establece la comunién perceptual, directa y “viva” (Grotowski, 1992, 13). ‘Baba sexu! ial siguiente modo 10: vpaticaescenica de 1a se latansformacion de tonjunto cuya intrans deuna profunda rege’ En este periodo se configura una serie de concepciones esti £28 y técnicas, asociadas indisolublemente con el teatro pobre: “el acto total”, el “actor santo”, el “actor cortesano”, el “tea- {go esencial”, “el renacimiento del actor”, el “rito sin ritual’ ¢l training actoral, la simbiosis total entre maestro-discipulo y director-actor. Contrariamente al actor realista-naturalista, que Grotowski [Steer decniasy diamant MGs a Eugenio Barbs [Sémsonsubjetiva y autot considera una “voz sin cuerpo”, su nocién de “actor-santo” 0 et: Primero en su. 8 sreain’sopone Ia megracion ya ecomposcon deen ety la totalidad fisica, Parte del texto pt spiritual y psicolégica del individvo. La [deggie del text pe fe valiosos para co! s. AcTOR 409 ano” del “actor santo” Se ‘o asume ¢ acontecimient© 0 autorevelaciOn, de desen- sen ensuitinera- fas sus investiga ‘mismo, tal roduc rotowski confluyen jque, no casualmentey rnd, permanentemente Pro profesional del actor. Un sats apo Pe “de implicancias doctrinatias ¥ Pos un “yous dl actor” ae alcanza una dimension Ss de vias isicas. Segin cl ‘nvestigador italia: a na, que conjuga ia practica Hsia lamental ae ala superacion de 1a ‘condicion individual, se basa ootyuras definidas en todos sus detalles © estructuras aque permien al individuo sal de 1a ‘mecanicidad de tows lana, para reencontrar et flujo Vital 6 el aqui y thin, ena “experiencia del presente en él : timo dempo, en sus estadios intermedi va comperencia técnica que podra ser fs profesionales 0 con fines personales, (Cavan, 1999), aia Barba -seguramente SU discipulo mas célebre-* sin- eee ees tos apartes Gel Teatro Laboratorio 2 dae aurea de ia segunda mitad del siglo 2%: Ta tansformacion da eve eatroscemerancta cD cau gaya neransigencia arson srt semilla te an profsadd iegeoeteeeneetace esc «eave anny amas ere es Sai “plese dsc Sra tee Glouiteec Sede sing anata spas Comore conc dir “doen atcha re rune cup can de Op elena sedis ene si pe Groton Tastes del 6 oc Continnyen docs Petraes emceycin tiene saa ff 10% SPisodios més emblematicos de uestro si noveceatimieno y la prt dl lari pocagianes del espacio excénico, la nan actor- ef renter i feestructuracion dramatic texto, ef estas oct Naler del teatroen muestra socieg today {S145 reflexiones y soluciones ps ; la Nueva generacidn, sobre todee Protagonizada por grupos que sure Sos sesenta fuera del teatro ins 2000, 34), Barba acuerda con Schechner y Wolfor Constituy6 la referenci iportante pa tiny CUY8 Poética solo puede ser analiza teniendo en cueny, dun Concepcion también vinculada conch hinduismo: el trabaje del individuo sobre si mismo, entendidoe ¥ autorrealizacién, Es el trabaj 12 propia espiritualidad el medio que permite al ser human, alcanzar un nivel de conciencia mas ake ¥ una identiicacign a entre €l yo personal ~atman-y ef yo Universal —fraf, trabajos acpPatsamiento se halla presente desde har Primers Mo Puede deducirse de} 4 (1997) en que india a Su macs. Porun lado, el especticulo es un ritual laico que impli- Gi envolviéndolos en una ésmosis espacial, a acteres ¥ cspectadores [...]. Por otro lado, hay una tension Secreta que va mis allé del valor artistico y social del Geecticulo, hacia una religiosidad (no una religion) Barba, 2000, 46), aaa ental Felipe Reyes Palacios precisa en queé consist el caricte ritual ‘lel ttbajo fisico y m¢ nse elas propuestas teatrales de Artaud y de Grotowski Enel caso similar, Puede deduct de este ultimo, y centrandose en la etapa del “teatro pobre”, ‘tem de la bisqueda artistic observa que ‘ltnhajar sobre los centros S€ proponia, efectivamente (tal como sostuvo ema via exterior is i Nietzsche para la tragedia griega), reinstaurar en la Como explica Barba escena moderna un espacio y un tiempo definidamente obnkiy yo hablabam rituales, por més que la distancia hist6rica respecto Bee definido a nisma desmesura os rcaicas, y 14 gates Mec tenn patente St siea de Palacios, 1991, 13). sey Reyes P8 sien en sus primeros bear on ritual cle miro directo ¥ espectaculos el maestro -ctivo, sagrado y profane yo que supone el acto mate su imposibilidad. Con respect rd no estaba en condiciones de jo que este no podia crearse conciente como resultado de determinadas de una comunidad y creen- sia tei ‘que Ia sociedac ial, pu se 00 elas Ieistenct arelt sratorio volveria a descubrir, luego, fenomeno escénico en la paradoja in “ritual laico” basado, no en la en el que este deja caer ser para alcanzar un idad semejante al que cen esas practicas. En atid. sfiersion ceremonial del peril no religioso", #8ho en “el acto (otal del actor Specara cotidiana y devela Su propio Sarde intensidad, plenitud y autenticic ‘aguamente experimentara el hombre fee sentido puede decirse que: quela basqueda de Grotowski, en- tendida como proceso iniciético, estaria orientada ala fundacidn de un axis mundi que permitiera recuperat la ‘experiencia de un tiempo sagrado, trascendiendo con tnicho el nivel meramente analigico en que pretende establecerse (Reyes Palacios, 1991, 14). Se trata, entonces, de poner al individuo en condiciones de revvir una experiencia equivalente al ritual: en primer lugar al dor y luego, al director y al espectador, a quienes se induce, {putt del uabaj fisico y mental del actor, a experimentar un proceso similar, Puede deducirse, entonces, que el presupucs- tneice de In busqueda artistica de Grotowski es la idea de que, al wabajar sobre tos centros enegitions del organisino,s¢ construye una via exterior que petmateLegatauna dlmensicn interior Como explica Barba (2000, 64): Jpamos de dos tipos de técnicas y Grotowski y yo hablét s ee ease era ea Ans Lomisreveladores tenia 1s referina as posibiidades vocals fica WG los diversos métodos de psicotécnica elaborsass, Mh dicion del siglo XX- pero a partir de la metodologig Hy! grotowskiana. Pa la técnica 1 eranecesario iy Ragu os cements ses el ches ee 2 tendia a liberar la energia espiritual del individua Se trataba de un camino practico que conducia al ye hacia si mismo para integrar todas las fuerzas psiqur cas ¢ individuales. Superando la subjetividad, esta técnica permitia acceder a las regiones conoci Jos yamanes, por los yogas, por los misticos, Cr profundamente en que el actor podia acceder a esta técnica 2, Intuiamos el camino, buscabamos los pasos concretos a seguir, para entrar en la noche misteriosa de la energia interior. La formacién fisica del actor, que constituia uno de los pi Jares fundamentales del Teatro Laboratorio, requeria un rigu. 1030 y disciplinado trabajo cotidiano con el cuerpo y la vou, El entrenamiento se prolongaba durante afios y abarcaba las mis diversas disciplinas. Los ejercicios habian surgido especi ficamente con el objetivo de resolver los problemas ligados a tuna puesta en escena, Akropolis, con la intencién de enriquecer Jos ensayos con nuevos elementos que estimularan al actor. Se agregaron, Iuego, otras practicas vinculadas con la acrobacia y las técnicas respiratorias y vocales. Finalmente, estos ejercicios cobraron existencia auténoma como trabajo diario del actor y dieron origen al famoso “training” grotowskiano, considerado una actividad independiente de los ensayos y de la preparacién de los especticulos. Si bien, en un comienzo, el director creia que la ejercitaci6n sistematica otorgaria a los actores una serie de habilidades técnicas, decide luego abandonar el trabajo sen colectivo y comienza a elaborar ejercicios individuales adop- a tando lo que denominaba el método de la “via negativa". No -gon quien CON se tata, entonces, de incorporar destrezas, sino de eliminar cas- angle Nine las resistencias que bloquean el proceso creativo y el flujo de erica dN 1a propia expresividad, En este sentido, el actor debia llevara | MEER Neal a NG 1 crn emncannneeo TR », como aclara Grotowski, _wqutopedasosi@ Barba, con fecha del 21 de dirige aE pine de cabo una reform radical de los ejer a pedo 2 potest Taacon de Tos ercicos A For deun eyo peda climina, de erores G38 ea rina © 66 8 ‘de una persona deter- aon rea ea de 10s SSTnCO® Cada cual se pinidd 0 Sp gtructor de si mismo. ca rodccion del facion jmaginativo en todos los 2a Hos estilacion de) subconsciente). gece tn dean com aa a Btpquesise cesarrolaran as investigaciones en este imo period® (autoexploracion, anatomia psiquics, vegelo “no privado”) pueden. abrir posibi- Fades y perspectvas inagotables. ns eggce realmente lo que se ha capers sao ato (en teato), 10 que se 95 puede do. Fado en el propio ofganismas © ‘propia, concreta Y ‘cotidiana individualidad (Citadoen! Barba, 2000, 147). Se ago Xx ura ea EMI STE oratorios,talleres, ateiers, ‘workshops que conformaron, €D| todo. ‘mundo, una nueva practica pedagowic z mm, aco oe presenta como el eA el conti Eide pov, su verdadero MAES cual viene & desterrar la difundida creencia de que ‘sus poéticas S¢_ ponen radicalmente. En realidad, ‘Grotowski NO hace mas: que pen aicabment cians event ki “con quien compartia muchos objetivos € inquiewdes artisti- ‘as_aunque através de medios yy desde una conceP ion Sized fcente, El reconocimlento Bac su maestro fue una constante ao largo de st vid®: oe WW GG Oo ae Eat ye ahe Coss ‘ Ky io) 5 Bin Mie My asi F Ms aoe est a entrenado en los métodos de Stanistavski;s, ie me, Oe Ae estudio persistent, su renovation sincnaat A spat ee” oes métodos de observ su relacion dialécra °8 0 Tes” sus primeros trabajos lo convirtieron en mii SO? 0 s nal. Stanislav planted las preguntas ctzeso. GB geod c0 lave (Grotowsk, 1992, 9) MOMOlogens TAMU a sl rn 1992, Age one EI sistema stanistavskiano constituia, ya en esa po inf prereng acl dela formacion actoral en la mayoria de las escuclne gui P85 arco oo oriental, entre ellas la escucla de Cracovia a 10s EttOpa 89 510 50. — Grotowki. Sinembargo adiferenciadeStasian saints gages 8800 jo) del Teatro Laboratorio elude la referencia al personaje see ie cgi Caen trabajo con las acciones fisicas en un plano no realistaEstarse Mp Depot 84 COBO. ent transforman, paral actor, en un insrumeno been Caneel cubrimiento de si mismo que potencia la memoria lake ce Og rev Alo largo de sus investigaciones, Grotowski radicaliza lat, ewe gun! del cuerpo-memoria, hasta el punto de consideratia un camisy Mc oft Oa. posible para descubrir una corporeidad ancestral, uneare 1 pe propio nacimiento, En su concepcién, la organicidad escénica a8 OP actors NE "indica el potencial en un cuerpo humano, una corriente cas coo “Gio biol6gica de impulsos” y se apoya en una memoria viva inscripta eee enteramente en el cuerpo, un “cuerpo-en -vida" que ge MON ‘memoria, sino que es memoria” (Grotowski, 1971, 11 st SE Tas O81 Los nuevos estuiostericos acerca dela vida y la obra det gg ECAC tes director polaco (Kumiega, 1989; Schechner-Wolford, 1997, Wma svat Ruffini, 1999; Taviani, 1999; Richards, 1993/2000; De Marini, gyn text: = Creat 2004), abocadosa revisarlos lugares comunes delahistoriogr- a va cre? fia teatral en vistas arevalorizar el legado grotowskiano al teatro /PEaki- pas? contemporaneo, coinciden en que HI principe constante (1965), produjo una auténtica revolucién en el trabajo del actor y en la puesta en escena, mas alld de las transformaciones concretas que supuso para el Teatro Laboratorio. Y ello debido a que el proceso creativo de su protagonista, Ryszard Cieslak, se torn | mumentan.}® auténomo con respecto al referente del personaje, en tanto se bas en improvisaciones que, lejos de inspirarse en el texto, La idea de reencontrar los impulsos orginicos de un cuerpo liberado, ds blogueado, posee una evident simiitud con la imagen artaudiana del “cuerpo plenitudespirtua r ia mutuos: {ntimo y productivo en ique se me ha con oso, confiado y Tibre, pordue Torar sus posibilidades hasta miento se proyecta hacia él, nuestro crecimiento facion. Esta no es la instruc fece a un alumno, sino una apertura ]] Bl actor vuelve a nacet, ialhacia otra persona. solo como actor, sino como hombre y con ayo Mlwo a nacer (Grotowski, 1992, 20). Apairde ete momento, y sibien en lo que Conga alos ‘puede hablarse de la puesta ds, 1993/2000 pe nero espectaculos del grupo 2 aa [eee eaesolida la idea de puesta “basa pares See vento Se trata, entonces, de utilizarlo como PEN cee teil cto creat ‘trampotin” —como lo definia constante (15 Grotowski- para la creacion escénica y las improvisaciones de Ineltrabyjodelacaryars | 3001, ifaee ‘ransformaciones concreas ‘a relacién actor-personaje sufie, entonces, Wne profunda trio. Yello debdo ged | ‘esttucturacion. Mientras ‘Meyerhold y Brecht, por ejemplo, Ryszard Ciesla, setaws | mentan rcisrancia entre acior-personaje mediante Un trata-

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