Capitulo XI La canci6n monofénica profana, I: Lirica latina y provenzal Las circunstancias de la historia han hecho que parezca que la misica permanecié durante siglos como propiedad exclusiva de la Iglesia. Es muy improbable, sin embargo, que la cancion y la danza no desempenaran nin- gin papel en las diversiones profanas de todos los estratos de la sociedad, Por desgracia, la informacion sobre estas diversiones antes del afto 1000 d C. es verdaderamente escasa, y la masica que hubiese se desvanecié sin de- jar rastro. Hasta el renacimiento de la civilizacion europea en el siglo xt las condiciones no se volvieron favorables para el desarrollo y la conservacion de la canciones profanas. Incluso entonces, los escribas copiaron muchas veces la poesia sin la miisica 0 usaron una notacién que hoy no se puede leer. Pero si empezamos a tener signos tangibles de que el espiritu profano cestimul6 la creacién de poesias y canciones tanto como el religioso. A partir de esta época, la influencia de ese espiritu profano en Ia evolucién de la misica serd enorme. Su efecto més inmediato sera la penetracién adicional que tenemos en los sufrimientos, placeres y vicios del hombre medieval, grabados de forma tan vivida en la poesia lirica de la Edad Media, LAS CANCIONES EN Lar El origen de la lirica latina de la Edad Media debe encontrarse probable- mente mas en los himnos de Ia Iglesia que en Ia poesia clisica de Ia anti- guedad. A veces se les puso misica a los versos de Horacio, Virgilio y otros, ero en su mayor parte el desarrollo de las canciones profanas en latin co- rri6 paralelo a la historia posterior de la poesia litdrgica. La linea divisoria entre la lirica sagrada y la profana es, en efecto, muchas veces dificil de de- terminar. Aqui, como en todas partes, los dos aspectos de la vida medieval estaban inextricablemente entrelazados. Podemos comenzar a explotar las fronteras de los dos campos de las can- ciones en latin en las obras de Venantius Fortunatus, «el més antiguo poeta medieval de Francia. Nacido en Italia hacia el 530, Fortunatus «vivié su ju-274 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I LIRICA LATINA Y PROVENZAL os castillos-fortalezas, como el famoso de Sully, dominaban el paisaje me- . Esta larga y variopinta historia del lamento hace doblemente triste el que no sepamos mas acerca de los primeros ejemplos. Algunos planctus de los siglos vit al xt aparecen en varios manuseritos, pero sus melodias, cuando Jas hay, estin eseritas en neumas adiastematicos. Dos de los mas antiguos, llamados los dos todavia epitafion, conmemoran al rey visigodo de Espana Chindasvinto (641-652) y a su reina, Reciberga (muerta en el 657)*. Un ejemplo mas famoso es el Planctus Karoli, lamento por Carlomagno que de- bi6 eseribirse poco después de su muerte en el 8143. A pesar de la notacién neumatica de estos lamentos primitivos, no estamos totalmente a oscuras respecto al carécter de sus melodias. Como sefalamos en el Capitulo VI, unas cuantas secuencias de doble cursus son en realidad lamentos. Sus me: lodias también se han perdido; pero otras secuencias de doble cursus, como Rex caelt, insinan qué caracteristicas musicales podian tener. Los testimo- nios més positivos proceden de varias melodias de secuencias que se tulan Planctus. Un ejemplo especialmente aleccionador es el Planctus cygnt (La- mento del cisne), melodia mencionada en una fecha tan temprana como el tercer cuarto del siglo 1, que sisvi6 para varios textos diferentes en los afios 950-1200. Formalmente, el Planctus cygni es una secuencia regular, con ocho versos dobles enmarcados por vers0s simples al principio y al final. El aspecto diferenciador de la melodia es una reiteracion casi excesiva de un nico motivo en formas ligeramente variadas. Este motivo se encuentra al principio de la frase 1, pero no empieza a dominar la melodia hasta después de que el material se haya transportado una quinta superior en la frase 5 Como puede verse en el Fjemplo XI-1, el motivo en su forma original y en F Un efemplo més reciente es Le Tomboau de Couperin, suite para piano de Mauece Ravel 4 Hay facsimiles de un manuserio del siglo xen. Angles, Codex musical de Las Huel- 405 1, p26, ‘ "ase. de Coussemaker, Histoire de lbarmonie au Moyen Age (Pars, 1882), Limina I276 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I: LIRICA LATINA Y PROVENZAL las variantes de cuatro y seis notas (a! y 2) suministra casi todo el material de las frases 6-88. Tal dependencia de una sola figura motivica —nada tipica del canto religioso— puede muy bien representar el estilo contemporéneo de la cancion profana, al menos para los textos parecidos al lamento en for- ‘ma y contenido. Ejemplo XI-1: Reiteracion motivica en el Plactum cygni Pease FI desarrollo real de la poesia latina profana destinada al canto comienza en el siglo xt. Probablemente debiéramos considerarla como derivada del e3- piri profano que pervivia cada vez mas en las escuelas mondsticas y cate- Gralicias, El estudio de los poetas paganos —Virgilio, Horacio y Ovidio entre ellos— llegé a ser un lugar comtn. Aparentemente, este estudio tenia cl propésito de aprender a escribir poesfa en los metros clisicos. En realidad, parece feflejar el interés mis mundano que caracterizaba el periodo. El estu- dio de los autores antiguos, ciertamente, motivé muchas veces pocsia que era todo menos sagrada. Lo que se apreciaba de manera especial era «una mezela de erudicion con un grado de obscenidad-’. En realidad, la obsceni- dad a veces se les iba de las manos, y los eruditos medievales no se asusta- ron de escribir versos que los transcriptores modernos no se atreven a publi- car, ni siquiera en la decente oscuridad del latin. La mayor parte de la poesia en metros clasicos —y se produjo en enormes cantidades en los si- zglos xt y x1— no estaba destinada a ser cantada. Sin embargo, sus autores adquirieron una destreza en la versificaci6n de la que sacarian buen partido cuando escribieran poesia lirica en las nuevas formas ritmicas. El desarrollo de estas formas es paralelo a la evolucién de la poesia religiosa aludida en Ia explicacién anterior de los tropos, secuencias y drama_litirgico. © 1a melodia completa esté en B. Stiblein, Die Schwaneaklage. Zum Problem Lal-Plancus Sequens, Fetechrif Kar! Gustan eller RewensbUsg, 1962) 9.49% rp. E. Raby, A History of Secular Latin Poetry in the Middle Ages, 2 vols. (Oxford, 1934), apy.IAS CANCIONES DE CAMBRIDGE 277 LAS CANCIONES DE CAMBRIDGE Una de las coleceiones més antiguas de canciones latinas se encuentra en un manuscrito del siglo x hoy en la Biblioteca de Ia Universidad de Cam- bridge, de ahi que se suela llamar a los més de cuarenta poemas de esta co- leccién , y el ma- fnuscrito contiene seis dramas religiosos. El grueso de la coleccién, sin em- bargo, consiste en 35 canciones vagabundas y 131 canciones de amor". Dentro de estas categorias principales, las canciones se subdividen en més de veinte grupos menores. En conjunto, los temas mencionados sefialan el contenido de esos grupos, pero a veces la forma postica es el factor deter- minante. Muchos grupos ‘acaban con un versus: en metro clasico latino después de una serie de poemas en las formas rimadas y ritmicas que se encuentran en la poesia religiosa y en el drama litirgico. Otra peculiaridad de los Carmina Burana es la inclusion de cerca de cuarenta y ocho cane ciones en alem4n. El dialecto de estas canciones es el bavaro, y muchas eestin basadas en poemas de minnesingers de finales del siglo xi. Mientras que los textos alemanes ayudan asi a establecer el lugar y la fecha de ori- ‘gen del manuserito, las canciones en latin representan Ia actividad poética del toda la Europa’ Occidental durante un periodo de tiempo mucho mis largo. Existen otras copias de los textos latinos en manuscritos de origen principalmente francés ¢ inglés, y algunos de los poemas se escribieron en el siglo xi 0 incluso antes. Su aspecto universal y omnicomprensivo es el que da a los Carmina Burana su importancia en la historia de Ia cancién medieval en latin. Sabemos muy poco acerca de las melodias de los poemas de los Carmina Burana, pero podemos suponer que todos o gran parte de ellos estaban pensados para ser cantados. Algunos poemas tienen melodias escritas en neumas adiastemiticas, y en algunos casos se ha dejado espacio para nota- cin musical. Afortunadamente, varios poemas aparecen en otras fuentes en luna notacién que todavia puede leerse. A partir de estos pocos ejemplos, podemos obtener alguna idea de las formas musicales y estilos asociados con la poesia lirica latina La mayoria de los poemas de los Carmina Burana que se han encontra- do en otros sitios con una notacion musical legible se encuentran en manus critos dedicados principalmente a la musica religiosa. De vez en cuando, tuna cancién de amor se abre paso en una coleccién de tropos y secuencias, pero se han conservado sobre todo las versiones de los poemas satirico-mo- rales, Nada menos que dieciocho de tales poemas aparecen en los manuscri- tos de Note Dame. Algunos son conduct polifonicos de dos 0 tres voces, pero la gran coleccion de piezas polifénicas de F incluye también algunos poemas del Carmina Burana, Uno de ellos probara cuan estrecho podia ser el parentesco entre los cantos religiosos y los profanos. 1H cculo es de Zeydel bi, p. 38),282 IA CANCION MONOFONICA PROFANA, I: LIRICA LATINA Y PROVENZAL lim sudor Herculis (En otro tiempo el sudor de Hércules; AMM, N39) se conserva en. varias fuentes; y tanto en los Carmina Burana como en el manuscrito de Florencia aparece entre otros poemas en forma de secuencia. Es signficativo que los Carmina Burana designen a estos poemas jubli. Ev dentemente el escriba reconocia atin el nexo entre las secuencias y los melis- mas de los aleluyas, sin importar cual fuera el tema de estos poemas. Aunque en los Carmina Burana aparece entre canciones de amor, Olim sudor Her- culis es en realidad una -cancion contra el amor. En un estilo tipicamente culto, el poeta utiliza la historia clisica de Hercules para exponer su punto de vista, Los enredos con mujeres oscurecieron la fama que Hércules habia ganado con sus doce trabajos. Entonces un estibillo lleva Ia moralefa al ex- tremo: el amor empafa la gloria. Fl amante no lamenta el tiempo desperdi- ciado pero él mismo se malgasta de forma temeraria bajo el yugo de Venus. Por moral que sea el poema, estamos lejos de la temética normal de la se- ‘cuencia religiosa En su forma poética y musical, Olim sudor Hercults también se aparta no- tablemente de la secuencia contemporinea ejemplificada por las obras de ‘Adam de S. Victor. En realidad, las diferencias son quizds mis destacadas que las similitudes, Para justificar la clasificaciOn como secuencia, cuatro estrofas dobles —o pares de estrofas— tienen cuatro melodias diferentes, cada una de las cuales se repite con el segundo miembro del par. Pero aqui acaba el parecido con la secuencia. La primera desviacion y la mas obvia con respecto 4 la norma es la presencia de un estribillo, aunque hay alguna duda respecto 4 cuindo y dénde debja cantarse. Algunas fuentes indican su interpretacion después de cada semiestrofa, ocho veces en total. En F, el estrbillo con su iiisica sigue a la estrofa 1a; después, el incipit del estrbillo aparece s6lo tras Jas estrofas 1h, 2b, y 4b. Su omisién tras la estrofa 3b puede ser consecuen- cia de una falta de espacio. En cualquier caso, tenemos alguna justificacion para suponer que la interpretacion del estribillo después de cada par de es- Urofas era un procedimiento admisible. La asociacién consiguiente de la es ‘uctura de la secuencia con un estribillo daria la forma aaB bbE cc# ddl Un examen mas atento de Olim sudor Herculis revela otro aspecto en el ‘que difiere de los textos tardios de secuencias. En vex de la simplicidad formal y de la regularidad de los textos tardios de secuencias, las estrofas individuales de este poema son mis largas y mis complejas. Ademas, cada par de estrofas tiene su propio esquema de rima y su propia disposicion diferenciadora de versos largos y cortos. La variedad y complejidad de es- tas diferentes formas puede verse en la representacién esquemitica de ‘abajo, donde las letras indican los versos y las rimas, y los subindices el nd- mero de silabas de cada verso. El uso de las mismas letras en cada esquema de rima es meramente convencional y no significa que se repitan las mismas rimas en todas las estrofas o incluso en los dos miembros de un par. Al- gunas rimas aparecen en estrofas diferentes, y en los dos primeros pares algunas rimas del primer miembro se repiten en el mismo lugar en el se- ‘gundo, Evidentemente este procedimiento es demasiado dificil de mantener, ¥ las rimas en los dos ltimos pares de estrofas son completamente indepen” dientesLOS CARMINA BURANA 285 Las formas estroficas en Olim sudor Herculis Estrofas Formas lay Gb baaakdade 2ayb Oy th hy bg by Bayb i Bs Bs by BG dy dhe & Cy day b |ABKAGAAEKL & Estribillo bb Gb, Lo intrincado de la estructura poética de Olim sudor Herculis afecta, co- ‘mo es natural, al tratamiento musical, pero las diferentes longitudes de las frases no siempre se corresponden con los versos poéticos. Como con ver- 508 de tres o cuatro silabas no se hacen frases musicales satisfactorias en es- tilo silabico, por lo general se asocian 0 se acoplan a versos mas largos. El resultado final es, sin embargo, una imegularidad en la estructura de las fra- ‘ses que contrasta fuertemente con la igualdad de frases de la secuencia reli giosa tardia. Literaria y musicalmente, Olim sudor se parece mucho mds a las formas del lai verndculo (véase Capitulo XID. Ta repeticién motivica no desempefia un papel importante en la organizacion de la melodia de Olim sudor Hercults, pero deberiamos senalar las cuatro frases de progresiones al final de la estrofa 1 y la repeticion exac ta en las frases cuarta y quinta de la estrofa 2. Estilisticamente la melodia mantiene al menos algo del caricter silabico de la secuencia. La desviacién més clara se da en el melisma inicial, pero giros ornamentales de dos a seis notas de Iongitud aparecen con frecuencia a lo largo de la pieza, No todas las secuencias no litdrgicas son tan moderadas en el uso del or namento vocal. Como ejemplo extremo, podemos citar In hoc ortus (En este jardin), la secuencia que sigue a Olim sudor en F (fol. 417¥). Hay melismas mds cortos en las diferentes melodias de las tres estrofas dobles, pero el me- lisma final de la segunda estrofa alcanza un maximo de estravagancia vocal (Ejemplo XI-3). Casi podriamos concluir que Ia pieza fue escrita para exhibir el canto de coloratura de un intérprete virtuoso. Ejemplo XI-3: In hoc ortus. Melisma conclusivo de la segunda estrofa fol. 418) Para ilustrar un tipo completamente diferente de cancién en latin, en el N2 40 de la AMM se incluye una versién de uno de los mas delicados poe- mas de amor de los Carmina Burana. Sic mea fata canendo solor (Me con suclo asi cantando mis desgracias) parece ser una cancién tipica de juventud284 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I: LIRICA LATINA Y PROVENZAL y de amor. Sin embargo, este poema dificilmente puede ser la obra un im- berbe que ha abandonado los estudios. Detras de un ante tal se deben es- ‘onder aitos de experiencia. A tono con él, esté la habilidad y sensibilidad del estilo sorprendentemente simple de la melodia. Variando sutilmente un minimo de material musical, el compositor intensifica el contenido emocio- nal del poema sin disfrazar su compleja estructura. El resultado final es una ‘misica de inolvidable belleza que figura entre las grandes realizaciones de la cancién lirica de la Edad Media En los Carmina Burana, Sic mea fata tiene una tercera estrofa que los edi- tores modernos rechazan como una adicién tardia, Una versién més antigua y mejor de s6lo las dos primeras estrofas aparece con misica en un manuscrito de la Abadia de 8. Marcial de Limoges ™. Nos gustaria imaginar que los monjes dedicaron sus momentos de ocio a la creacién y al disfrute de tal poesia y musica. En cualquier caso, la presencia de Sic mea fata en un manuscrito de Limoges nos lleva de nuevo 2 la region del suroeste de Francia que ya habia visto la creacién de la lisica amorosa verndeula por los trovadores| Los TROVADORES Por qué la regién francesa al sur del Loira y al oeste de los valles del rio Rodano tuvo que ser el lugar de nacimiento de la cancién vernacula sigue siendo un misterio. Como a todos los misterios, se le ha dado muchas expli- caciones y a menudo diversas: la relativa paz y prosperidad de la region en conjunto, la riqueza y el lujo que gozaba la aristocracia; la pervivencia de la cultura latina; el contacto con los musulmanes en Espafa; incluso una oposi- cién al catolicismo procedente de la herejia monoteista de los visigodos. Cualquiera que sea la verdad de estas explicaciones —y todas pueden tener algo de valider— no se puede negar que la historia de la poesia lirica en Ienguas modernas en Europa Occidental comienza con los trovadores, (El nombre viene del verbo provenzal frobar, que significa -encontrar- 0 «com- poner en verso-.) El primer trovador conocido es Guillermo IX, Conde de Poitiers y Duque de Aquitania (1071-1127), La habilidad técnica de Guillermo como poeta hace pensar que tuvo modelos de los que aprendi6 el arte de la versifica- ion, pero Ia naturaleza e identidad de tales modelos sigue siendo contro- vertida. Casi igualmente controvertidas son las cuestiones que conciernen al lenguaje literario en que escribieron los trovadores y a c6mo habria que Ila- mar a esta lengua EI Unico antecedente demostrable, para las formas posticas y también para 1 estilo melédico de los primeros trovadores es el repertorio latino de S, Mar- cial, especialmente los versus ®. De modo sigaificativo, vers fue la primera de- ‘nominacién comin de las canciones de trovadores en lengua vernécula, Esta lengua recibe varios nombres: uno es langue doc, que la distingue de la lan- 1 Paris, Bilxeque Nationale, lat. 3719, fol. 88 49 J Challe, LBcole musicale de Sain-Martial de Limoges (Pais, 1960), pp. 370 ss108 TROVADORES 285 ‘gue d’oil del norte de Francia basiindose en las diferentes palabras para si: 0c y oi (oui en francés moderno). Otro nombre que se le sucle dar a la lengua de los trovadores es provenzal, Las objeciones a ambos nombres parten de la existencia de antiguas provincias en el sur de Francia conocidas como Proven: za y Languedoc. Pocos trovadores tuvieron alguna conexién con Provenza, y la lengua d’oc se hablaba mucho mas alli de los limites de ambas provincias (véase Mapa 4, p. 286). Los franceses han adoptado recientemente un tercer nombre, occitan, como designacién oficial tanto de la lengua medieval como de la lengua moderna del sur de Francia. Este nombre tiene Ia ventaja de comprender todo el area al sur de la frontera lingiistica con el francés, pero todavia tiene que conseguir la aceptacién general fuera de Francia. En los pai- ses de habla inglesa en especial, el nombre provenzal est tan firmemente arraigado que su continuo uso aqui no ha de causar ninguna confusi6n. S6lo hay que recordar que estamos hablando del provenzal antiguo y quc la regién de Provenza distaba de ser el centro de la activicad trovadoresca. Los titulos de Guillermo IX ya hacen pensar que el movimiento trovadores- co comenz6 en las regiones occidentale de la Francia meridional, y gran par- te de la primera actividad tuvo lugar en las cortes aristocriticas de las areas circundantes de Poitiers, Limoges y Toulouse: las provincias de Poitou, Limou- sin y Languedoc Occidental. En estas regiones los trovadores crearon un len- guaje literario y un estilo poético que fue adoptado donde quiera que se ha- blase el provenzal e imitado en muchas otras lenguas. Estos progresos llegaron répidamente, pero no tan pronto como se podria esperar. Guillermo IX de ‘Aquitania se presenta en solitario como el Gnico trovador conocido del primer ‘cuarto del siglo xi. Sobreviven once de sus poemas, pero sin miisica, salvo una melodia incompleta. La actividad poética y el nimero de trovadores cre~ ci6 s6lo ligeramente en los veinte afios siguientes a la muerte de Guillermo. Retratos de dos de los primeros trovadores, Guillermo IX de Aquitania y Folquet de Marsella (Paris, Bibliothéque Nationale)286 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I: LIRICA LATINA Y PROVENZAL Mapa 4.—Mapa de Francia que muestra la frontera entre la Jangue dive y Ia langue dot De este periodo conocemos los nombres de tres importantes poetas: Cerca- mon, Marcabru, y Jaufre Rudel. Aunque sus biografias medievales dicen que ‘Marcabru aprendio su oficio con Cercamon, los dos hombres parecen haber trabajado aproximadamente hacia la misma época. Marcabru también debié haber conocido a Jaufre Rudel, porque acaba un poema con el deseo de en- viar «unas palabras y una tonada a Jaufre Rudel allende los mares-, Al parecer Rudel particip6 en Ia Segunda Cruzada (1147-49), de la que no volvi6. De Cercamon sobreviven unos ocho poemas con miisica, mientras que te- nemos mas de cuarenta poemas y cuatro melodias de Marcabru, y siete poe- ‘mas y cuatro melodias de Rudel. Incluso este incremento de productividad apenas puede prepararnos para la tremenda explosién de la poesia trovado- resca que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo x1. Durante esta época, la lirica provenzal alcanz6 el punto mis alto de su desarrollo y comenz6 a dejar sentir su influencia fuera del sur de Francia. Antes de que la actividadLos TROVADORES 287 trovadoresca Ilegara a su fin hacia fines del siglo 2m, habfan producido una cantidad impresionante de poesia. No podemos saber cuénta se ha perdido, pero se han conservado aproximadamente 2600 poemas de mis de 450 auto- res. La miisica de estos poemas, por desgracia, no ha corrido la misma suer- te. Todo lo que se ha conservado son unas 275 melodias de 42 trovadores ®. En el cuadro 10, se mencionan algunos de los trovadores mis importantes fen un orden cronolégico aproximado. Los periodos de actividad son tam- ién aproximados y necesariamente se solapan en cierta medida, Los ak ‘meros afiadidos en la tltima columna indican las melodias que han sido descubiertas» porque aparecen con otF0s textos, normalmente latinos o ran- ceses, que tienen las formas estroficas de canciones trovadorescas concretas. No obstante, no hay ninguna prueba de que estemos tratando de contrafacta cuyas melodias nacieron para usarse con los textos provenzales, Cuadro 10: BI legado postico y musical de los trovadores importantes Periodo Numero Namero de actividad Trovadores de poemas de melodias 1086-1127 Guillermo IX de Aquitania u Meta 1130-1150 Cercamon. 8 a ‘Marcabru 40 443 Jaufre Rudel 7 4 1140-1190 Bernat de Ventadorn 6 1+ Berenguier de Palazol 2 8 ‘Amaut de Maroill 26 ‘6 Guiraut de Borneill 80 13 1180-1220 —_Bertran de Born 5 143 Peire Vidal 50 13 Pons de Capdoill, 27 4 Folquet de Marseilla 27 B Arnaut Daniel 18 a Raimbaut de Vaqueiras 32 7 Gaucelm Faidit 64 4 Peirol 34 7 Raimon de Miraval a7 2 1220-1290 _Peire Cardenal 70 3 Ue de Saint Cire 4 3 Guiraut Riquier 89 48 Anénimos unos 250 23 B® Genmrich ha pubicado 302 melodias con textos en provenzal en Der musthalsche Nac lass der Troubadours, SMMA, 3 4 Sin embargo, no tod se califican como canciones towado fescas. Algunas son religioss, tras est tomadas de un Misteo de Sta Inés, unas pocts Sa ‘moretes polifonicos. 1 Lae clas del nomero de fos poomas proceden de A. Piety H. Carsens, Sibiographie der Troubadours Halle, 1933). Bl cileulo de las melodia es de Genncch, Nacblass28B —_LA.CANCION MONOFONICA PROFANA, 1: LIRICA LATINA Y PROVENZAL 1a concentraci6n de nombres entre los aftos 1140 y 1220 revela con clati dad el periodo en que el arte de los trovadores estaba en su culmen. El si- bito declive y desaparicion de ese arte debe achacarse en gran parte a Ia lla- mada Gruzada Albigense contra los herejes del sur de Francia (1209). Esta mal llamada guerra entre el norte y el sur, uno de los episodios mas famosos de la historia de la Cristiandad, destray6 completamente la civilizada socie- dad en la que habia florecido el movimiento trovadoresco. Con pocas ¢x- ‘cepciones, aquellos trovadores que sobrevivieron encontraron proteccion y patronazgo en Sicilia, en el norte de Italia, y en las cortes de los reyes espa- fioles. Su influencia en la cancion vernécula de estos paises quedara patente en el Capitulo XII. La segunda mitad del siglo xm produjo s6lo un gran po- eta provenzal, Guiraut Riquier (ca. 1254-84), sel Gltimo de los trovadores-, que pas6 gran parte de su conta vida en Espafia. la aparicién de la poesia trovadoresea marca el comienzo de una nueva cera en fa historia de la literatura y de la misica occidental. La cancién ver- icula florece ahora al lado de la latina, a la que primero estimula y luego reemplaza. Las influencias mutuas entre la canci6n verndcula y la latina pro- ina son dificiles de trazar, ya que en ambas aparecen muchas de las mismas formas y temas poéticos. Sin embargo, poco se puede dudar de que el movi- miento trovadoresco contribuyé mucho al brillante florecimiento de la lirica latina en los siglos xr y xin. Ain mas importante fue la influencia de los tro- vadores en el desarrollo de la cancién vernicula en otras regiones de Euro- pa Occidental. Ademas de estimular In produccion de dicha cancién, desa- rrollaron muchas de sus formas y técnicas poéticas y establecieron la ‘mayoria de sus temas literarios. TIPOS Y FORMAS DF LA PORSIA TROVADORESCA Hasta finales del siglo x1, las mas de las veces los trovadores utilizaban el termino versus para designar cualquier poema destinado a ser cantado, Du- ante el mismo periodo, sin embargo, empezaron a adjudicar nombres mas precisos a tipos especiales de poemas. El mis importante con mucho de es- {os tipos era la cancién de amor, conocida como canso, o chanso en los di lectos nordicos (chanson en francés). Ahora tendemos a pensar en las chan- sons simplemente como canciones en general, pero para los trovadores la canso era exclusivamente una cancién de amor. En ella establecieron los convencionalismos de amour courtois (amor cortés); al que dedicaron sus mejores esfuerzos; y por el que lograron su mayor éxito. Pi tipo siguiente més importante, al menos desde el punto de vista de la cantidad, era el siroenies, Como un sirventes solia adoptar la forma poética —y la melodia— de una canso preexistente una explicacién del nombre considera Ia propia cancién como una sirviente. En la visién mas general- mente aceptada, el sirventes era en su origen una «cancién de servicio. para cel senor noble en cuya corte el trovador era un criado (sirven), Después, el término se utiliz6 para una cancién sobre casi cualquier tema a excepeién del amor. Muchos sirventes estaban dedicados 2 la satira personal, literaria 0TIPOS Y FORMAS DE LA PORSIA TROVADORESCA 289) moral. La sétira personal o literaria legaba muchas veces al nivel de los in- sultos, invectivas, y burlas de los defectos fisicos; pero algunas de las sétiras morales dan una vivida imagen de la vida y costumbres contemporineas. Otros sirventes tratan de temas politicos o Ilaman a voluntarios para las Cru- zadas. Hasta la famosa Cruzada Albigense encontr6 apologistas que escri bicron algunas de estas piezas propagandisticas. Mis exaltados y més emo- cionantes son los sirventes de los trovadores posteriores, como Peire Cardenal, que lamenta las consecuencias de Ia Cruzada. Con amarga ironia, estos sirventes atacan a los clérigos, a los franceses, y sobre todo a la Inqui- sicion como causas de sus aflicciones. Sin embargo, el autor mas famoso de sirventes fue el trovador anterior, Bertran de Born, que nos dej6 unos veint\- cinco poemas de este género. Quizas la severidad con que Dante le impuso su castigo infernal (véase p. 302, cita 2) se debio en parte a la fuerza de los ataques de los partidarios de Bertran, Dos subtipos de sirventes son dignos de menci6n: el enueg y el planb. En los enueg (en francés ennui = -enojo- 0 -fastidio:), el poeta descarga su in- dignacién contra los aspectos de Ia vida que encuentra especialmente inso- portables. Asf el enueg nos da otra visiOn, muchas veces sumamente perso- nal, de las condiciones sociales de su tiempo. An mas personal, aunque en uun sentido diferente, era el planh, forma provenzal del planctus latino. En algunos casos, estos lamentos expresan el dolor con una sinceridad e inten- ‘sidad emocional que otros muchos poemas no logran alcanzar. Después de la canso y del sirventes, una tercera categoria de poesia tro- vadoresca incluye varios tipos que utilizan de una u otra forma el didlogo. Entre éstos, eran especialmente populares los debates poéticos. Cuando el argumento se desarrollaba libremente, se solia indentificar al poema por el término general fenso (disputa), Muchas tensos son obra de dos trovadores, que se contestan el uno al otro en estrofas alternadas, a veces con bastan- tes improperios y mofas. Por otra parte, las disputas con seres sobrenatura les, figuras alegoricas animales y objetos inaminados, son claramente obra de un poeta individual. Relacionado muy de cerca con la tenso est el par- limen © joc parti Gjuego: dividide © compartido). El partimen guarda un mayor parecido con un debate moderno en que el poeta propone alternati- vas y permite a su adversario escoger la que quiera defender. Tales debates acaban muchas veces llamando a arbitros que deciden el ganador de la dis. cusion. Una clase totalmente diferente de debate se da en la pastorela, tipo de poesia pastoril que goz6 de una asombrosa popularidad. Un caballero, cabalgando por el campo, encuentra a una pastora a la que se dirige con intenciones francamente deshonestas. Después de una discusion mas 0 me- nos prolongada entre ambos, la virtud, normalmente —aunque no siem- pre— sucumbe. Un modelo tan estereotipado pudo interesar a tantos poe- tas y, cabe presumir que a tantas audiencias, s6lo porque lo que interesaba no era el propio tema sino la forma de presentarlo, Quizas también el atractivo se hallaba en inventar nuevos argumentos para seducir y nuevas formas de rebatirlos. También se pudo introducir la posibilidad de fracaso por parte del caballero como elemento de suspense. Podemos suponer que290 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I: LIRICA LATINA Y PROVENZAL los encuenteos descritos en las pastorelas solfan ser imaginarios. Si repre sentaban realmente las costumbres caballerescas de la época, no es de ex- trafar que la pastora tuviera tantas veces un padre, hermano 0 enamorado a corta distancia. ‘Otro tipo importante de poesia trovadoresca es el alba o cancign de aha, Su tema tradicional era la separacion de dos amantes al arrianecer (alba), as haber sido despertados por la llamada de un vigilanie o por el ‘nto de Tos pajaros. Los poemas se concentran por lo general o en las la- mentaciones de los amantes al partir 0 en los avisos urgentes del vigilante. Normalmente cada estrofa acaba con un estribillo que anuncia la llegada del amanecer. En el famoso Reis glorios (Rey glorioso) de Guiraut de Bor- neill, por ejemplo, el estribillo es set ades sera Valbas (y pronto sera el alba), Es sintomatico de la moral del siglo xu que en Reis Glorios un vigi lante amigo pida a Dios que cuide de su amigo enamorado. También sinto- maticas —y ain més curiosas— son las albas del siglo xi que revelan Ia in- fluencia de la Inquisicién. La noche, el alba y el dia pasan a ser entonces simbolos cristianos de pureza y salvaci6n. Pero tales aberraciones no pudie- ron borrar los recuerdos del contenido y significado original del alba. Sha- kespeate remite a ella en la tierna discusién entre Romeo y Julieta sobre si coyeron un ruisefior 0 una alondra, -el heraldo de la aurora- (Acto III, esce~ na 3). Y Richard Wagner, al escribir una Opera sobre la leyenda medieval de Tristin e Tsolda, hace apropiadamente del segundo acto un alba casi tan larga como el mismo dia CANCIONES DE DANZA, Un Gltimo tipo poético es la canci6n de danza, llamada balada o dansa. Muchas veces se ponian en boca de una mujer y solian hacer alegres y despreocupadas invitaciones a gozar de la vida, a amar, y a vilipendiar a los celosos, es decir, a los maridos. Algunos de sus textos hacen pensar en una conexién con las fiestas de mayo, en las que las canciones corales y la danza tenfan un papel predominante. Los trovadores produjeron sélo un pequeilo ndmero de canciones de danza que celebraban la alegria de la vuelta de la primavera, pero dos estin entre las canciones provenzales mis famosas. Kalenda Maya (El primero de mayo), de Raimbaut de Vaqueiras, tiene la forma de una danza instrumental llamada estampida, 0 estampie fen francés (vease Capitulo XIV). La explicacién medieval de la vida de Raimbaut es probablemente correcta cuando narra que escribi6 el poema para adaptarlo a la melodia de una danza que escuch6 tocar a dos juglares franceses en la Corte de Montferrat. Kalenda Maya es en realidad una can- cién de amor dirigida a una dama a cuyo marido el poeta quiere dar una causa real para que esté celoso. Una cancién de danza més tipica es el poc- ma anénimo 4 l'entrada del tens clar (Al principio del buen tiempo). Para mostrar hasta qué punto est enamorada, una reina, descrita como «igual a HAM, N 186FORMAS POETICAS Y MUSICALES DE LAS CANCIONES TROVADORESCAS 291 abril- (avrilloza), invita a todas las doncellas y solteros a sumarse a la ale- gre danza. FORMAS POETICAS Y MUSICALES DE LAS CANCIONES TROVADORESCAS 1a estructura de los poemas trovadorescos es en gran parte independiente de su contenido. Gon pocas excepciones, los tipos poéticos no estén asocia- dos a formas posticas 0 musicales especiales. Cualquiera que sea el tipo poé- tico, la forma es casi invariablemente estr6fica, con un néimero indefinido de estrofas idénticas en estructura y cantadas con la misma melodia, Después de las estrofas regulares, muchos poemas concluyen con una o més tornadas (en francés envois), dirigidas normalmente a alguna persona: una dama, un patron, el drbitro del debate. En general, una tornada consta de tres 0 cuatro versos con las mismas formas y rimas que los versos finales de la siltima es- trofa completa. Por tanto, se cantarian con las frases correspondientes al final de la melodia. La poesia inglesa ha adoptado el término envoy del francés envot sin alterar su significado. Los términos provenzal y francés cobla y couplet, por otra parte, se refieren a estrofas completas y no se corresponden con el inglés couplet, par de versos que rima uno con otro. Los términos co- bla y couplet aparecen frecuentemente en las explicaciones de la poesia tro- vadoresca y trovera, pero para evitar confusion solo usaremos aqui el término estrofa. Seria un error considerar el uso constante de la forma estrofica como un signo de igualdad monétona en Ia estructura de la poesia trovadoresca. Por el contrario, los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas de cada poema nuevo e inventar nuevos métodos de enlazar es- tas estrofas. Al hacerlo, consiguieron producir un néimero increible de for- ‘mas estr6ficas que anticiparon casi todos los métodos posteriores de orga nizacién de la poesia lirica, El marcado contraste entre la variedad de formas y Ia igualdad de temas en la poesia trovadoresca muestra claramente {que lo que importaba no era el tema en si sino la manera de presentarlo. El lenguaje del amor es, después de todo, limitado, y las convenciones del amor cortés restringian atin mas el contenido de los poemas amorosos de los twovadores. Es precisamente en estos poemas —en las cansos— donde los trovadores se valieron de la mayor imaginacion al inventar las nuevas formas estréficas. Es cierto que muchos sirventes adoptaron la forma y Ia melodia de una canso, pero ni siquiera entonces mantenfa siempre de mane- ra estricta la identidad de rimas. Este uso de melodias preexistentes para los sirventes explica probablemente el escaso ntimero de los que se han separa- do conservado con misica. Las canciones narrativas y de danza tienen por lo general esquemas sim- ples de rima y formas estr6ficas que muchas veces incluyen estrbillos de ® Kalenda maya y A entrada, con sus textos completos se encuentran en F. Gene Troubadours Trowvéres, pp. 169 22 7 “Tas formas estin eatalogadas en I. Frank, Ripertoire métrique de la poésie des trowb ours, 2 vole. Bibliotheque de FEcole des Hautes fide, 402 y 308 (Pars, 1995-57)292 LA CANCION MONOFONICA PROPANA, I: LIRICA LATINA Y PROVEN7AL uno © mis versos, Los estribillos son especialmente caracteristicos de las canciones de danza, donde cabe presumir que el grupo entero cantaba el esiribillo alteméndose con un solista que dirigia la danza. Un ejemplo tipico es la balada citada arriba, A entrada del tens clar (ver p. 291 y cita 23). Los tues primeros versos de las cinco estrofas acaban con la palabra estribillo seyar Cinterjecci6n que expresa alegria y exhortacién, como “Oh! 0 +\Ven- gal-), Ademés, un estribillo completo de estructura poética indeterminada acaba todas las estrofas. En algunas baladas, el estribillo aparece dentro de la estrofa y también al principio y al final, Las dansas, por otra parte, rara vez tienen estribillos, pero cuando los tienen, son introductorios y conclusi- vos, no internos. No parece que los trovadores hayan desarrollado patrones fijos para sus canciones de danza, en parte quizis porque escribieron muy pocas’. Fue a los troveros del norte Francia a quienes correspondi6 estan- darizar las formas poéticas y musicales de las canciones de danza con estri- Dillo. El lai y el descort representan un tipo totalmente distinto de forma poéti- cca y musical. No esti clara la distincién entre estos nombres y muchas veces se basa en la identficaci6n de los propios textos. Oscuro también es qué quiere significar descort, término que parece ser de invencién trovadoresca, Se ha interpretado de varias maneras, como referente a la presentacion de un altercado sentimental (descort), al uso de diferentes formas estroficas dentro de un tinico poema, o 2 alguna otra irregularidad. En un famoso des- cort de Raimbaut de Vaqueiras, cada una de las estrofas esta escrita en una lengua diferente: provenzal, italiano, francés, gasc6n y portugues. La carac- teristica determinante normal comin tanto al lai como al descort es una su- cesion de estrofas que difieren unas de otras en el esquema de rima y en la estructura ritmica. Por tanto, cada estrofa tiene que tener su propia melodia, Las estrofas individuales se subdividen normalmente en dos o mas unidades {que tienen la misma estructura poética y pueden cantarse con la misma ma- sica, La forma global resultante recuerda a la de la secuencia latina, sobre todo a la que aparece en poemas profanos como Olim sudor Herculis, expli- cada antes en este capitulo. Los textos de algunos descorts también insingan un parentesco con la secuencia de doble cursus. Por desgracia, se ha con- servado muy poca misica de estos poemas. De veintiocho descorts y cuatro lais en provenzal, tenemos las melodias de s6lo dos descosts y dos lais, Por tanto, parece mejor aplazar un estudio més detallado sobre la forma has- ta que encontremos ejemplos mis numerosos con miisica en el repertorio de los troveros, Para ilustrar algunas de las formas en que los trovadores organizaban y relacionaban las estrofas de un poema, examinaremos las tres canciones in- cluidas en el AMM: los N.° 41-43, La primera, Quan lo rius de la fontana (Cuando el rio de la fuente) es un vers de Jaufre Rudel, famoso por su fide- © Ibid, 2, p. 70. autor lta solo auevss baladas y tints dansas, de las que una media docena se Gonservan con sus melodian. Una dansa de Guiraut d'Espanka se ha publicado en Genniich, Troubadour, p20, 1a felacion de Frank (2, p. 58) de las canciones trovadorescas con estrbllos incluye slo wes dans. "las cuatro melodias estan publicadas en Gennsich, Nacblass, N 184 y 280-2,[FORMAS POETICAS ¥ MUSICALES DE LAS CANCIONES TROVADORESCAS 293 lidad a un amor distante. (Por cierto que la segunda estrofa del poema des- truye el mito de que el amor de Rudel era estrictamente plat6nico). Cada tuna de las estrofas de siete versos utiliza las mismas cinco rimas ~anar, ol, sings, ame, -anhas. En las dos primeras estrofas, estas rimas aparecen en cl esquema abedace; pero en las tres Gltimas estin reordenadas en el of- den cdabeae. Sutilezas mayores incluyen la similitud de las rimas femeninas inas, y wanha+ y la asonancia de ~ana- y ~anha+ con la rima mascu- lina am. ‘Non es meravelba seu chan (No es ninguna maravilla si canto) es una canso tipica de Bernart de Ventadorn. Tiene una forma estrofica mas simple, a, en a que los ocho versos de la estrofa tienen ocho silabas y acaban en rimas masculinas en el modelo abbacddc. Las mismas rimas vuel- ven a aparecer en todas las estrofas, y de nuevo varia su orden, Sin embar- 0, en este caso, s6lo las rimas parecidas wane y «en» (ay 6) se intercambian constantemente de modo que la tiltima rima de cada estrofa se convierte en la primera rima de la siguiente. El diagrama que sigue aclarari el método de Bernart de enlazar las sucesivas estrofas de su poema: Estrofa 1 abbacddc Estrofa 2 Chbcadda Estrofa 3 abbacdde Estrofa 7 abbacdde ‘Tormada aac Marcabru encontr6 ain otro medio diferente de relacionar las estrofas de L'autrier jost’ una sebissa (El otro dia por un seto). En esta pastorela se agrupan doce estrofas en pares (coblas doblas), con las mismas rimas en las dos estrofas de cada par. Utilizando un esquema simple de s6lo dos ti mas, aaabaab, Marcabru cambia la primera rima de cada par nuevo de es- trofas. Asi la rima b (~ana-) funciona como una rima estribillo en las doce cestrofas. Ademas, el cuarto verso de cada estrofa acaba en la palabra estri- Dillo -vilana-, mientras que las estrofas 2, 4, 6, 8, y 10 alargan el estribillo hasta incluir el verso completo “Senher,’ 50 dis la vilana- (Sefor., dijo la villana), En un estilo tipicamente paraddjico, Marcabru deja a la pastora en ‘mejor lugar. Sus mordaces y muchas veces enigmaticas respuestas a las vulgares proposiciones del caballero acaban por reducirlo a la desespera- cin y al silencio. E! esquema completo de la rima de este encantador poe- ‘ma es el siguiente: Bstrofas 1 y 2 a@aabaab Estrofas 3 y 4 cecbecb Estrofas 5 y 6 dddbddb Estrofas 7 y 8 eeebeeb Bstrofas 9 y 10 SLL OLS b Estrofas 11 y 12 eaebged ‘Tomadas gee eae294 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I LIRICA LATINA Y PROVENZAL Deberia quedar claro que la comprensi6n y apreciacién de un verso trovado- sco depende del examen cuidadoso de los poemas completos. Los estudiosos de las melodias trovadorescas han acusado durante mucho tiempo a los espe- cialistas literarios de descuidar 0 ignorar el lado musical del arte trovadoresco. Pero los especialistas de la misica yerran en el otro sentido cuando presentan sélo la primera estrofa de un poema con su melodia. Por mas vilida que sea cesta prictica como ahorro de espacio, le hace un flaco servicio a la poesia. Si no conseguimos reconocer la repeticién de las rimas o la presencia de un es- tribillo, obtenemos una falsa impresiOn de la mésica. Para dar a los poetas- compositores todo el mérito que merecen no pasemos por alto las intrincadas y sutiles estructuras que dieron los trovadores a sus mejores poemas. Al com binar estas estructuras con el hermoso sonido de la lengua, la poesia proven- zal se convierte en si misma en una miisica maravillosa. La sensibilidad a esa rmisica slo puede intensificar nuestro disfrute de las melodias que los trova- dores consideraron como esenciales y merecedoras de sus mejores esfuerzos. FoRMAS ¥ ESTILOS MUSICALES Las melodias trovadorescas estin a la par de los poemas en inventiva y diversidad de sus estructuras formales. Algunas melodias son continuas, con uuna frase musical diferente para cada verso del texto. Otras repiten una 0 mas frases en una variedad de patrones que muchas veces ticnen poco que ver con la estructura y el esquema de rima de los poemas. En este sentido, serd instructive comparar las formas musicales y poéticas de las tres piezas de la AMM que acabamos de explicas. En Quan lo rius de la fontana de Jaufre Rudel, la repeticion de las frases musicales produce el modelo ababch’d. Podslamos incluso considerar la fra- se ¢ como una variacién de la frase a. Sus notas finales imitan en eco a las de la frase @ y proporcionan el mismo enlace con la frase b', que ahora lle- va una rima femenina en ver de masculina. Solamente la frase final se man- tiene en contraste total con las otras y asi realza el efecto de la rima estribi- Ilo del séptimo verso. En el diagrama siguiente pueden verse las diferencias entre la forma musical y el esquema de la rima poética, (Las letras indican las frases musicales y las rimas: las cifras, el ntimero de silabas por verso. En lag rimay femeninas, un signo de prima ' sigue a la cifra.) (Quan fo rius de la fontana Forma postica: a by oe hy ty om Porma musical a@babe b o a En Non es meravelba s'eu chan, de Bernart de Ventadorn, las frases repe- tidas producen una forma totalmente diferente: abedaefd. Las similitudes de mbito y curva melédica relacionan las frases ey con las frases by ¢, pero Jo que da a la melodia su forma distintiva son las repeticiones exactas de las frases ay d. Aqui, esta forma refleja con claridad la forma poética, al menosFORMAS ¥ ESTILOS MUSICALES — 295 cen parte. Como las rimas ay ¢ cambian de sitio en cada estrofa, permane- ‘cen ligadas a las mismas dos frases musicales. Sin embargo, a pesar de su ‘esquema de rima de abba, cada media estrofa tiene una melodia continua, Un diagrama aclarard estas correspondencias y divergencias: Non es maravelba seu chan Forma pottica: 1 Shh naka a ehh mh hh my ete Forma musical: abedaefa Las repeticiones de frase en la pastorela de Marcabru contrastan de otro modo con el esquema de rima. La simplicidad de ese esquema no insinGa en absoluto la sofisticacion de la forma musical ababecde, en la que s6lo la re peticiOn de la frase c refleja una rima repetida. La mAsica ignora completa- mente la funcién a modo de estribillo de la rima , sobre todo en el cuarto verso de cada estrofa. De nuevo, un diagrama aclarari las discrepancias en- tre la estructura poética y la musical Liautrior jost’ una sebissa Forma poética ay ay ay by ty ty by Forma musical ababeed Los intentos de clarificar las formas de los trovadores tienden a ser ms confusos que esclarecedores. Al tratar de reducir muchas formas diferentes a ‘unos cuantos tipos basicos, los especialistas modernos tienden a oscurecer la diversidad que los trovadores se esmeraron tanto en crear. Denominar las formas musicales con los nombres de los tipos poéticos también puede lle- var a confusi6n. Muchos autores identifican melodias continuas como forma vers o himno, y usan también el término canso para melodias en las que la repetici6n de la primera seccién produce una forma global aab, El resultado es una confusién absoluta. Como hemos visto, vers era un nombre comin para la poesia trovadoresca temprana, y canso designaba especificamente tuna cancién de amor. Ningin término implicaba una forma musical particu- la, y las formas que se supone que representan pueden aparecer en cualquier tipo de poesia. De las tres canciones de la AMM, la canso de Bernart de Ven- tadorn tiene su propia forma especial, el vers de Rudel y Ia pastorela de Marcabru utilizan variantes de la forma aab, Estas variantes prueban que la de nominacién forma aab es en si misma una simplificaciGn excesiva que lleva a cconfusi6n. La forma no es realidad tripartta, porque en general la primera sec- ‘cin que se repite (aa) tiene aproximadamente la misma longitud que la sec- cin b. Ademds la seccién b puede organizarse de varias maneras. Ya hemos visto las formas ab ab ch'd y ab ab ced. Otras variantes pueden originar modelos como ab ab cde 0 ab ab edb, Con estrofas mAs largas de ocho 0 diez versos aumenta enormemente el niimero posible de variantes. Parece que lo mejor para resolver la confusion es evitar usar los nombres de los ti-296 IA CANCION MONOFONICA PROFANA, I: LIRICA LATINA Y PROVENZAL pos poéticos para designar formas musicales”, Sélo con el desarrollo poste- rior de formas poéticas fijas (formes fixes), podemos dar con seguridad el mismo nombre a los textos y a las igualmente fijas formas musicales (véase Capitulo XID, Para los trovadores no eran fijas ni las formas poéticas ni las, musicales. Por el contrario, la infinita variedad de estructuras formales tanto poéticas como musicales— de la cancién trovadoresca constituye ‘uno de sus mayores encantos. Como ya hemos sefialado, la misica de la Iglesia debi6 de ser Ia influen- cia predominante en el estilo melédico. El parentesco es mas claro con las versiones de la poesia rimada de los himnos y versus, pero en Ambito, direc ci6n mel6dica, progresiones intervilicas, y formulas cadenciales, las melo- dias trovadorescas difieren poco del canto gregoriano en general. Ademés un ndmero sorprendentemente amplio de melodias se cinen al sistema de los ‘ocho modos eclesidsticos. En su mayoria el estilo es bisicamente sildbico, con esporidicos giros ornamentales de dos a cuatro 0 cinco notas. Estos gi- ros tienden a estar cerca del final de las frases, donde resaltan las rimas y fortalecen el sentimiento cadencial. Asi parecen responder a una funcion musical en vez de estar asociadas a palabras concretas. Es significativo, sin embargo, que las variantes de la misma melodia en las diferentes fuentes las, mis de las veces atafien a los giros ornamentales. Tales variantes sugieren que los cantores se sentian libres para modificar los ornamentos vocales, © para introducir unos nuevos, segtin les pareciera. Quizas incluso variaban la ‘ornamentacién en cada estrofa cuando cantaban la melodia con diferentes palabras, Se tomaran 0 no los cantores libertades en la ornamentaci6n de las melo- dias, estaban obligados a decidir por ellos mismos cual tenia que ser el rit- ‘mo de dichas melodias. Al igual que en el canto llano, y que en todo el can- to monofénico contemporiineo, la notacién de las melodias trovadore’scas no ofrecia ninguna indicacién de los valores de las notas. Los especialistas de la mésica han aceptado casi undnimemente la hipétesis de que las canciones profanas se cantaban en los compases ternarios de los modos ritmicos. Sin embargo, muchas veces discrepan en cuanto a cOmo adaptar dichos compa- se a textos especificos. Los especialistas de la literatura, cuando han consi- derado el tema, han tendido a rechazar el uso de los compases ternarios en Jas canciones monofénicas de la época, fueran en latin, provenzal o frances. La versificacion no depende en ninguna de estas lenguas de a alternancia regular de silabas fuertes y débiles, en otras palabras, del uso de los metros poéticos. El némero de silabas de cada verso, el nimero total de versos, y el esquema de la rima eran los tnicos criterios a la hora de hacer corresponder las estrofas sucesivas de un poema con la primera. Dentro de estos limites, la variaci6n constante de los patrones métricos resulta ser una de las téeni- 7M experiencia personal de Ia confusin procede de intentarexplicar por qué ua alba, Rel glorios, est eiquetada como -Canzo- en HAM, N* IRe. 1a melodia de la estofs de cinco versos tene Ia forma aabed, pero el Ultimo verso del texto es un estribill. Una indicacion mas precise de la forma deberia mostrar el estilo con una lea mayiscula (aabeD). Por supues- fo, su presencia pasa desapercibida cuando s6lo se da la primera estofa.‘cas mas sutiles del verso trovadoresco. Carl Appel ha demostrado, por ejem- plo, que no hay dos versos en la primera estrofa de Non es meravelha (AMM, N.° 42) que tengan la misma distribuciOn de sflabas acentuadas y sin acentuar*. Obviamente es imposible inventar un s6lo patron métrico que se ajuste a los ocho versos. Esta situacién es tipica de los poemas de Bernart de Ventador, y Appel se opuso enérgicamente a las transcripciones con compases en las que no se corresponden los acentos mel6dicos y los del texto. El erudito editor de la poesia y de las melodias de Bernart sostenia que los compases regulares y las notas de valores iguales no deberian usarse en las transcripciones modernas. En cambio, el intérprete debia reproducir los ritmos y acentos naturales del texto. El que los intérpretes medievales probablemente Io hicieran asi puede deducirse del uso prolongado de la no tacion no mensural durante algin tiempo después de que se hubieran desa- rrollado en la mdsica polifonica métodos claros de indicar los valores de las figuras. LA INTERPRETACION CON ACOMPARAMIENTO INSTRUMENTAL ‘Tanto por los testimonios literarios como por los pictoricos parece que en Ia interpretacion de las canciones trovadorescas y troveras participaban los instrumentos. Por desgracia, los testimonios nos dicen poco acerca del grado o forma de dicha participacion. Las fuentes musicales no prestan nin- guna ayuda, ya que contienen exclusivamente las melodias vocales. Se hace, pues, dificil sugerir acompafamientos instrumentales apropiados, Sa- bemos que se empleaban las vidles y pequefias arpas, y una de las soluci nes mis faciles seria acompafar las canciones trovadorescas con un instru mento de cuerda frotada que sonara al unisono con li voz, El instrumento también podria tocar como preludio las frases del principio de la melodia Ia frase o frases finales podrfan servir entonces de interludios entre las es- trofas y de posludio al final. Si un cantor se acompaftaba a si mismo con el arpa, habria podido muy bien improvisar una forma simple de organum li- bre, sobre todo si habia tenido alguna preparaci6n eclesidstica. Los ronco: nes —notas tenidas a la manera de organum melismitico— son también otra posibilidad. En cualquier caso, no esta bien ser dogmiitico en esta ma teria. Seguramente, la prictica instrumental en la Edad Media era lo sufi- cientemente flexible como para permitir cantar estas piezas o bien con al- gin tipo de acompanamiento instrumental 0 como canciones solistas sin acompafiamiento™. Es claro que, tal como se han conservado, las melodias trovadorescas dan una imagen muy insuficiente de cémo se interpretaban, Se les debe dar vida . Appel, Der Singuetien Bernarts som Ventadorm,p. 18. hid. pp. 2-4. Angumentos parecidos se adelantan en H, Van der Wert, The Chansons of te Troubeidours and Trowréres, pp. 35-44, 30" \un der Werf, Chansons, pp. 19-21, arguye que las canciones seria sin acompanamiento basindose en que sus textos no hacen referencia al ws0 de Insirumentos y en que los testo sios literati y pietéricos son ambiguos.298 LA CANCION MONOFONICA PROFANA, I LIIGA LATINA Y PROVENZAL ritmica, acompafamicnto instrumental, y posiblemente una ornamentacién ‘que variara en cada estrofa del texto, Probablemente no se pueden esperar contribuciones de este tipo de la mayoria de nuestros intérpretes musicales. Es de los especialistas de la miisica de quienes debemos esperar ediciones pricticas que den vida a la canci6n trovadoresea sin violentar el espiritu 0 las técnicas musicales de la Edad Media. De toda la mfisica medieval, las canciones monofénicas profanas son quizas las mis dificiles de reconstruir, aunque la tarea es digna de una culminacién plena y satisfactoria. S6lo en” tonces podremos apreciar y disfrutar totalmente esta atractiva herencia de una cultura desaparecida, LAS VIDAS DE LOS TROVADORES Se suele decir que los trovadores —al igual que sus equivalentes france- sses y alemanes, los troveros y los minnesingers— eran poetas aristocraticos ‘que componian sus propias melodias pero dejaban la interpretacion de sus canciones a los juglares. Casi todos los aspectos de esta afirmacion exigen puntualizaciones. Es cierto que entre los poetas encontramos reyes, prince- sas, condes € incluso obispos. Pero la mayoria de estos hombres no eran mas que aficionados dotados. Las contribuciones realmente significativas al ante vinieron principalmente de los profesionales, hombres que pusicron su talento al servicio de patrones poderosos y ricos. Varios de estos hombres pertenececian también a la aristocracia; pero muchas veces eran hijos meno- fes y, por tanto, sin herencia, o nobles menores sin feudo y, por tanto, sin ingresos. No obstante, el pertenecer a la nobleza no era en absoluto un re- quisita para convertirse en trovador. Algunos de los mejores y de los més fa- mosos trovadores fueron hombres de origen humilde. Por sus dotes poéticas ¥y musicales estos hombres lograron un acceso a la sociedad aristocratica que fomentaba y disfrutaba su arte. Gran parte de nuestro conocimiento sobre las vidas de los trovadores procede de biograflas medievales (vidas) que aparecen en las colecciones manuscritas de las canciones. En los comentarios (razos) que relatan algu- ‘nos poemas sobre los acontecimientos de la vida de un trovador viene in- formacién complementaria, Ni las vidas ni los comentarios son fuentes de informacion completamente fidedignas. La mayoria se escribieron mucho después de que los propios trovadores muriesen, y muchas veces no se puede distinguir la fantasia de la realidad. En sus nafraciones, sin embargo, las biografias son a veces Jo suficientemente coherentes como para dejat claro qué consideraban cierto los hombres de aquella época. Si son en par- te responsables de las nociones romdnticas acerca de los trovadores, tam- bién nos proporcionan bastante informacién que contradice esas nociones. En cuanto al origen y estatus social, por ejemplo, aprendemos que Cerca- mon era un juglar cuyo nombre mostraba que él habia -rodeado todo el mundo- (cerquet tot lo mon). Marcabru fue un nifio expésito -abandonado a la puerta de un hombre rico-. Bernart de Ventadorn fue el hijo de una cria- da del castillo del conde de Ventadorn. Gaucelm Faidit era el hijo de unLAS VIDAS DE LOS TROVADORES 299 burgués y se hiz6 juglar despiics de haber perdido todas sus posesiones jus gando a los dads ‘Ademés de informacién sobre las vidas y los amores de los trovadores, las, biografias también proporcionan juicios criticos contempordneos. Gaucelm Faidit escribio melodias y poemas muy buenos pero era el hombre que peor cantaba del mundo, Jauffe Rudel escribié buenas tonadas pero pobres poe- ‘mas, Pons de Capdoill era un buen cantor, compositor, y tocador de Ia vile. Guiraut de Borneill, conocido como el «maestro de los trovadores- porque cera mejor que cualquiera que hubiese venido antes o después de él, se pa- saba los inviernos estudiando. Durante el verano, viajaba de corte en corte con dos juglares que cantaban sus cansos. Peire Cardenal también trabajaba con un juglar aunque él efa y cantaba bien» Afirmaciones como éstas —y se podrian citar muchas més— aclaran va- rios aspectos de Ia vida de los trovadores. En primer lugar, numerosas refe- rencias ala composicién de mots et sons dejan claro que los trovadores soli- an escribir tanto las letras como las melodias de sus canciones. Es ‘excepcional encontrarse con que Uc Brunet -no componia melodias-. Debe- riamos recordar, sin embargo, que la practica medieval de adaptar viejas to- nadas a nuevos textos —en otras palabras, de hacer contrafacta— se daba también en el repertorio de los trovadores y de los troveros. Un texto s6lo, ademis, puede aparecer con distintas melodias en fuentes diferentes. Por tanto, no podemos decir de un modo categ6rico que todas las melodias fue- ran escritas por el autor del poema al que estan ligadas. No obstante, sigue siendo cierto que los trovadores actuaban normalmente como poetas y como compositores. Muchos hacian también de intérpretes. Incluso cuando las biografias no mencionan la habilidad de cantar, no hay raz6n para suponer que los nobles aficionados no divirtieran —o aburtieran— nunca a sus cor- tes y amigos con las interpretaciones de sus propias canciones, Probable- mente deberiamos aceptar que la mayoria de los trovadores si cantarian, al- gunos con considerable destreza. EI que las biografias llamen a varios trovadores juglares y hablen de su vida errante no significa nada. Lo que elev6 a estos hombres por encima de la humilde y anénima categoria de meros intérpretes, lo que, en otras pala- bras, les convertia en trovadores, era su habilidad creadora. Sin embargo, si- jguieron interpretando y con sus viajes ayudaron a difundir la influencia y el ejemplo de la cancién trovadoresca mis allé de los confines de la Franci ‘meridional, ST Tas vides y razos en provenzal esti recogidas en J. Boutéte y A. des troubadours, edicion revisada por J Boutlere Pais, 1969) Schute, Biographies