bauhaus bauhaus archiv magdalena drosteEl archivo y museo de disefio Bauhaus, en Berlin, cuenta con la mas significativa coiec- ion de la Bauhaus. En su haber se encuent- ran documentos, trabajos de taller de todos los campos cel disero, dibujos ce clase, Blanos arquitectonicos y maquetas. Fundado en 1960 por Hans M. Wingler en Darmstadt, of insttuto se trasiada en 1971 a Berlin, donde se establece en 1979 un edffcio ‘constuido segin planos de Walter Gropius. Elarchivo Bauhaus se ocupa de la asimilacion Y exposicion de la historia de la Bauhaus, extendiéndose hasta sus sucesoras, por ‘ejemplo la new bauhaus en Chicago y la Es- cuela Superior de Diserio de Uim. Al archivo Bauhaus pertenecen una biplioteca publica y tun museo, en el que, ademas de una exposi- cion permanente sobre la Bauhaus, tienen lugar exposiciones especiales sobre diversos, dominios de Ia escuela y otros temas relacio- nados con ella, Magdalena Droste nacido en 1948 en Eschweiler, Rheinland. Estudié Historia det ‘Arte y Literatura en Aquisgran y Marburg. Se ‘doctoro en 1977 en Marburg con la tesis Das Frasko als Idee («El fresco como idea»). Tra- bajo de 1977 a 1979 en la Staatsgalerio de Stuttgart y en la Lenbachhaus, en Munich. Desde 1980 trabaja en el archivo Bauhaus en Berlin, Ha realizado numerosas exposiciones y publcaciones sobre artistas de la Bauhaus, entre ellos Herbert Bayer, Wassiiy Kandinsky, Paul Klee, Hannes Meyer, Georg Muche y Gunta Stéizl. Ha escrito articulos sobre los tallores toxtil y de muebles de la Bauhaus y sobre/a artesania como profesién de ia mujer.a bauvhausarchiv magdalena droste bauhaus 1919-1933 benedikt taschenFRONTISPICIO: Letrero «Bouhaus» en el eificio de la Bauhaus, ‘en Dessay, hacia 1930, Editado por el Archivo y Museode DiserioBauhaus, Klingelhaferstr. 14,1 Berlin30 Responsable: Peter Hahn Concepcién: Magdalena Droste (© 1991 Benedilt Taschen Verlag GmbH Hohenzollernring 53,D-5C00 Kaln 1; Archivo Bouhaus; Magdalena Droste © 1990 delos trabajos repoducidos en el archivo Bouhaus, Bern, los herederos de los crtsts, excepio: © 1990 COSMOPRESS, Ginebra, de: Albers, Feininger, ten, Kendinsky, Klee © 1990 herencia familiar Oskar Schlemmer, Badenweiler © 1990 legodo teatral Oskar Schlemmer, coleccibn US Badenweiler Disefo del cubierto: Prot. Anton Stonkowski, Slutigor Leyout: Prof. Ecthard Neumann, Francfor/Mgin Redoccidny praduccién: Dr. Angelika Mubhesius, Colonia Fraduceite: Maric Ordotes ReyContenido 21 2 24 34 2 46 46 53 a 68 72 75 31 5 8 101 105 n0 13 ng 120 126 132 134 137 140 144 v7 ve La Bauhaus de Weimar: la Bauhaus expresionista Losprofesores Johanes itten y sus closes Lottalleree Fiesta ~trabajo~juego ‘Mujeres en la Bauhaus Closes de orquitecturoy urbanizecién El conflicto Gropius ~ en La Bauhaus de Weimar entre dos frentes politicos ‘Arto y técnica~vna nueva unided De Stil en la Bauhaus Lasclases de Paul Klee Las clases de Wassily Kandinsky Eltaller de cerdimica, Eltaller ‘extl Eltallor del metal Eltaller de muebles Lostalleves de pirturaen vidrioy pintura mural Lostalleres de escultura y toll Eltoller de encuadernacién Laimprenta gréfica El teatro en le Bouhaue de Weimar La exposicién Bauhaus de 1923 La arquitectura en la Bauhaus de Weimar El estrangulamiento dela Bauhaus de Weimar La Bauhaus de Dessau: Escuela Superiorde Disefio El edificio de la Bouhaus en Dessau Las casas de los maestros La colonia Térten Las reformas escolares de 1925 y 1927 Los libros Bauhaus— La revista Bauhaus Los cursos preparatorios de Josef Albers y Laszid Moholy-Nagy Las clases de Paul Kleey Wassily Kandinsky en Dessau La produccién y las clases en los talleres Eltoller de impresién y publicidad 151 153 158 161 163 165 170 174 175 176 178 180 184 186 188. 190 193 196 196 199, 203 204 207 20 6 29 224 207 228 233 240 242 254 55 Eltollertoxtil Los talleres de corpinteria, metal pintura mural y escultura Elteatro en la Bauhaus de Dessau Tiempos dificles de 1926-1927 Ladimisién de Walter Gropius Hones Meyer: necesidades populares on vex de Iujo Lanueva organizacién dela Bauhaus La nueva organizacién de los talleres Eltaller de montoie— carpinteria Eltaller de montojo— meial Eltallerde montaje~ pintura mural Eltallerde publicidad Eltaller textil Elteatro bajo Hannes Meyer Las clases de pintura libre Las clases de arquitectura bajo Hannes Meyer La Escuela Federal de Bernav Las ampliaciones de lo colonia Toren Balance de progresos de lo Bauhaus bajo Hannes Meyar La destitucién de Honnes Meyer ‘Mies van der Rohe: la Bauhaus se convierte on Escuela de Arquitectura El nuevocurso ene Bouhaus Dificultades econémicas —conflictos politicos Lasclases de orquitectura de Hilberseimery Mies van der Robe La colonia Junkers Lostalleres de publicidad y fotografia Losialleres de tejido y montaje El final politico on Dessou 4Una Bauhaus clemans? Eifinel de fe Bauhaus Le Bauhaus en Berlin Apéndice Notes Biografios Bibliografic Fuentes graficasT ——————EEN—__—o—— Prologo Setenta afios después de su fundacién en la Weimar de Turingia, la Bauhaus es en todo el mundo un concepto, incluso un tépico. Goza de buena fama, debida especialmente al diseiio que a ella se remonto; el disefto ha populari- zado el calificativo «estilo Bauhaus», si bien inadmisiblemerte simplificodo. Los profesores de la Bauhaus han adquirido fama legendaria; a algunos de ellos, como Wassily Kandinsky, Lyonel Faininger, Paul Klee, Oskar Schlem- mer, se les considera artistas pioneros desu ép0ca. Los conceptos de reforma pedogégica de la Bauhaus, que especialmente habian desarrollado Iiten, Josef Albers y Laszlé Moholy-Nagy, fueron internacionalmente adoptados en los programas educativos de las Escuelas Superiores de Arte y Disefio, donde continuaron evolucionando. Por otra parte, no pocas veces se ha hecho responsable a la arquitectura de la Bauhaus — que con los trabajos de Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe pertenecia a la vanguardia de los afos veinte — de lo inhospitalario de los ciudades modernas, de la destruccién del paisaje por medio de monéiones compartimentos arquitecténicos y de las grandes urbanizaciones sin alme. Ha habido muchas simplificaciones, orejuicios y malentendidos en lo recep- cién de la Bauhaus, y ya la propia Bauhaus, en sus escasos catorce afios de existencia, tuvo que enfrentarse con tales cuestiones: Bauhaus se convertiria fen abreviatura de le moderizocién radical de le vide, con sus aspectos positivosy negatives. La denominacién en si era ya un programa; la evolucién de la Escuela y su cambiante fortuna hallaron, fuera para apoyarla, fuera para repudicrla, amplia acogide. Esta evolucién corrid, en lo esencial, paralela a Ia historia de la Primera Repiblica Alemona: Walter Gropius fundé la Bauhaus en 1919 en Weimar, donde habia tenido lugar la asamblea nacional para Ia elaboracién de una constitucién demacrética. Ludwig Mies van der Rohe, el iltimo director de la Bauhaus, disolvié la escuela en Berlin en 1933, bajo lo fuerte presién del partido nacionalsocialista y pocos meses después de que éste «asumiera» el poder. La represién de la institucién no pudo, sin embargo, evitar que las ideas de la Bauhaus tuvieran amplio eco, dado que algunos de sus de sus més importan- tes profesores gozaron de importante infiuencic fuera de Alemania, sobre todo en los Estados Unidos: por nombrar algunos ejemplos Walter Gropius y Marcel Breuer como arquitectos y profesores de arquitecture en la Universi- dad de Harvard, al igual que Ludwig Mies van der Rohe en Chicago, Josef Albers daba clases en el Black Mountain College, Laszié Moholy-Nagy fundé en 1937 la «New Bauhaus» en Chicago; otros militantes de la Bauhaus traba- jaron en diversos paises europeos, en la Unidn Soviética y en Palestina; otros, mds 0 menos discretamente, en la Alemania nacionalsocialista. El interés despertado por la Bauhaus, incluso después de su disolucién, tenia sus raices en el breve periodo que va de 1919 a 1933, Lo que sucedié en este periodo requiere atenta observacién, pues la Bauhaus actué en campos 6completamente diferentes del disefo, y su evolucién, aunque no libre de coniradicciones, va desde sus comienzos en Weimar matizados por el expre- sionismo a su fase final en Berlin y durante los otimos aos de Dessau fuertemente orientada haciala orquitectura, habiendo pasado por un periodo constructivista en los primeros aos de Dessau; desde Gropius, pasando por Hannes Meyer, a Mies van der Rohe. Sobre el devenir histérico, asi como sobre los campos de creacién y trabajo que cubria la Bauhaus, abundan hoy en dia los trabojos monograficos y los catdlogos de exposiciones que, bajo los més diversos puntos de vista — del disefio, de le arquitectura, de la pedagogia y del arte— han investigado las fuentes esenciales. Mientras que la crénica de su historia ain en los afios sesenta y setenta se ajustaba fielmente a la exposicién de la Bauhaus del propio Gropius, van apareciendo en los Ultimos afes andlisis cada vez mds crificos. Hasta ahora esta todavia pen- diente una exposicién de conjunto que considere asimismo las nuevas inves gaciones. ‘Magdalena Droste, largo tiempo colaboradora cientifica en el Archivo y Museo de Diseio de lo Bauhaus se ha propuesto |lenar este vacio. Con el presente libro, dirigido tanto a especialistas como a profanos, perfile una historia de la Bauhaus desde el renovado mirador de los wltimos afios. Con brevedad y concisién dilucida la edificacién y el desarrollo de la Bauhaus desde su prehistoria hasta su clousura, sin pasar por alto errores ni contradic- ciones, tanto en lo que se refiere a la estética como en lo que toca a las reivindicaciones sociales. En la concepcién de este libro es especialmente significativa la seleccién del material grafico. En su mayor porte proviene dela coleccién, reunida durante los dltimos treinta aftos, del Archivo Bauhaus. Los fuentes de que disponemos han hecho posible esclorecer aspectos que hasta el momento no habian sido. tratados en profundidad, y con ello dar evidencia de la diversided de los disefos creativos y de las clases. Lo operancia de la Bauhaus no ha llegado en medo alguno «su término, ni ha sido escritala historia completa de su repercusién. Este libro y sus postulados ‘comprometidos y diferenciados pueden estimular nuevos trabajos sobre la Bauhaus. Peter Hahn director del Archivo Bauhaus BerlinSobre los antecedentes de la BauhausPégina B: Fagus Werk en Alfeld, de Weer Gro. pivs y Adolf Meyer, 1911 Estos dos inicioles de comi capitulo muestran motives medievaleslardics y ‘ornamertes dacoretivos planos de origen vege- fal wolizadosen 1696 y 1871 por William Mor: reo de paginas 10 Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devasiadoras consecuencias que la creciente industrializacién, primero en Inglaterray mas tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la produccién de los artesonos y la clase obrera. El progreso tecnolégico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios sectores de la poblacién se proletarizaron. Pero, de este modo, se pudo racionalizar y abaratar Ia produccién de bienes, Inglaterra se alzé en el siglo XIX como la potencia industrial més prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibian los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron ala cabeza hasta bien enirados los noventa, siendo los indiscutibles vencedores. El escritor inglés John Ruskin fue uno de los primeros en observar criticamente la situacién, que él pretendia mejorar mediante reformas sociales y renunciando al trabajo con maquina. Su ideal era el trabajo al modo medieval, tal como habia descrito en su libro The Stones of Venice (1851-1853) Su més importante seguidor, admirador y més tarde también amigo, fue el politacético William Morris, cuya misién era traducir, con éxito, los ideas de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenic en comin el «odio a la civilizacin modernas' y a sus productos; por ello, debian ser inventados de nuevo cada sillo, cada mesa y coda coma, cada cuchara, cade jarra y cada vaso. Morris funds talleres de trabajo tan influyentes, que se podria hablar de un estilo propio desde el iltimo tercio del siglo, el llamada Arts and Crafts Stl, inspi- rado en modelos géticos y orientales (lam. pag. 10) Al mismo tiempo, los ingleses habian reformado, ya desde los ofios cincuenta, los procesos educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos tenian que disefiar por si mismos en lugar de copiar modelos dades. Mien'ras el movimiento de talleres de Morris representaba algo asi como una utopia realizada, fuertes intereses econdmicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra queria mantener su liderazgo en el campo de los artos y oficios. En los afios siguientes se fundaron numerosos «gremios de arlesanos», que con frecuencia eran, ademas de gremios, comunas. Cuando Morris s¢ dio evento de que con sus ideas reformadoras s6lo lograba un éxiio parcial y no legaba a la masa de la pablacién, se afilié al socialismo y llegé a ser uno de los més importantes representantes del movimiento en la Inglaterra de los cochenta y los noventa. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtid en aquéllos tiempos en el desafio de casi todos los movimientos culturoles innovadores, y apadriné también la fundacién de la Bauhaus. Ya desde la década de los setenta se intent, en el continente, emular, me- diante reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la produc- cién industrial. Estabo claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las artes se hallaban en la reformade las escuelas y dela politica educativa. En Viena se establecié el Museo Austriaco de Artes y Oficios, y también en Berlin se fundé un Museo de Arte Industrial, inougurado en 1871. Su protectora y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, lo anglofila esposa de! emperador Guillermo |; Augusta queria poner remedio a la crisis enquese hallaban las artes industrialas alemanas. A estos museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos industriales, se les anadieron Escuelas. Pero hasta la década de los noventa no gané terreno en Alemania un segundo empuije reformader, importade de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaria Europa du- rante diez o quince afos. En 1896 el gobierno prusiano envié © Hermann Muthesius por seis ofios a Inglaterra en calided de «espiadel gusto» con la misién de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ompliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos fueronllomados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la Academia de Dissseldorf, Hans Poelzig la de Breslou y Bruno Paul la Escuela Superior de Berlin. Otto Pankok amplié con ialleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de los mas eficaces Escuelas de Arte (lam. pags. 12 y 13). El nimero de mujeres que accedian a esias escuelas y academias se multiplicé, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada para la industria. Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequefos talleres privados que producian enseres de caso, muebles, iextiles y utensilios de metal. Entre los més importantes estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que més tarde se fusionarian, junto con los talleres de Munich en los Tolleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de Aris and Crafts hobian rechazado la produccién con maquinas, ésta fue apoyada sin restric- ciones en Alemania, Richard Riemerschmid desarrollé un programa de fabri- cacién mecénica de muebles y, algo més tarde, Brune Paul producia muables estandarizados. Estlisticamente los productos alemones de final de siglo tampoco tenion parecido alguno con los ingleses de las Arts and Craits, movimiento profundamente arraigade durante tode el siglo XIX. Enestos aios noventa Alemania adelanté a Inglaterra como nacién indu: lizada, asegurdindose este puesto hasta el estollido de la Guerra Mundial en 104. En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguoje esiilistico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida econémicos, nacionales y culturales, Hevaron a la fundacién de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se El arquitecto inglés Philip Webb cor 1889, pora Wiliam Morris y sf Houses,en logue vilize x Bojo Edad Medio. nHenry van de Velde fue el constructor y primer director de lo Escuela de Artes y Oficios de! Gron Ducado da Sojonia, En ast edificio, cone truido en 1907, fueron instalados més torde los talleresde laBauhaus, Pagina derecha: Enfrante dela Escuela de Avior ¥ Oficios se halla la Escuela Superor de Artedel Ducado de Sojoni, rarbien realizado s- guiendo plonos devan de Velde. Aqui tenia le Boshous, desde 1919, sus ofcinasytlleres. ‘Abojo: Henry van de Velde on sutller de lo Escuela Superior de Arte, en Weimar, 12 convertiria en la més importante fusién entre arte y economia anterior a la Primera Guerra Mundial. Doce personas, unos representantes de las mas prominentes empresas de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirseen una liga, cuya meta era wel ennoblecimien‘o de lasartes industriales en cooperacién con el arte, la industria y la artesania, y a través de lo educacién, la propaganda y los criterios légicos ante cuestiones importantes»?, «Calidad en el trabajo» ere la meta principal y la consigna de la DWB (Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacia alemona como potencia comercial. Entre los doce arquitecios y artistas fundadores de ia Liga se encuentran los nom- bres més significativos de aquellos aiios: Richard Riemerschmid, Joseph Ma- ria Olbrich, Josef Hofmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Mox Lauger, JJ. Scharvogel No sélamente los talleres ya enumerados producian en aquel entonces segun los disefios de artistas sino que también las empresas que formabon parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La faébrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargé toda su produccién —latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura — a artistas; la AEG incorporé en su plantilla a Peter Behrens, quien disend desde la tetera hasta el edificio, el primer com- plejo de ospecto unitario para esta empresa lam. pags. 14 y 15). La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, pu- blicaba catélogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walier Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras haber alcanzadoLa fabrica de turbinas AEG en Beilin, uno delos primeras construccionesindustriaies moderna, fue califiead por Peter Behrens coma scatadral del trabajo». Behrens dio altura al edificiore- scltondo las unciones de soporte colocando una fachada con aspecto detempio. Esta menu: rmantalizacién dela arquitecura enfatiza e! ciente poder ecansmica de la industria renombre con |e edificacién (en colaboracién con Adolf Meyer) de una nueva fabrica, la fabrica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover (lam. pag. 8 La fabrica Fagus pasaria més tarde « la historia como el primer edificio con une curtain-wall (pared cortina): por delante del armazén del edificio colga- ron» los orquitectos una fachada de cristal, que incluso se sobreponia en las erquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se adalanté con mucho a los aiios veinte y procuré al Gropius de veinte afios un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco més farde tendria la oportunidad de erigir una fabrica modelo y un edificio de oficinas en la gran exposicién de la Werkbund en Colonia. Aqui se proponia, elevando la construccién y recubriendo los miem- bros estructuradores del edificio, establecer simbolos de lo voluntad y el espiritu de los tiempos”. Los aos que precedieron a le Primera Guerre Mundial no fueron inicamente aiios de florecimiento cientifico, sino que, por primera vez en la Alemonia del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos con- fraculturales y reformadores que afectoron @ todas los copas sociales generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil querian recorcilior «arte y méquina». Por vez primero se fomaba en serio a la juven- tud, se la consideraba como una edad auténoma y no slo como un estadio preparatorio para la edad adulto. Mas tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas refor- madoras y la Bauhaus. En la organizacién escolar se llevé a cabo la reforma pedagégica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Sefundaron multitud de escualas privadas, que todavia existen. Los jévenes burgueses se organizoban en el movimiento de los boy scouts; sostenfan debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con frecuencia duraban poco. Una de las pocos excepciones fue la colonia «Edéns, dedicade a la plantacién de frutales. Incluso Gropius, recurriendoa tales ideas, sofaria ain con una colonia propia. Criticos culturales conservadores como Paul Anton de Lagarde y Julius Lang- behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche hal- laba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez mas partidar- jos. Se formaron numeresos movimientos culturale: conservadores: el «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educacién popular, la conservacién de la cultura y de los monumentos nacionales. El arquitecio Paul Schulize-Noumburg fundé el grupo «Conservacién del patrimonion; y la revista Kunstwart («guardian de lo cultura») se dirigio a un piblico educado y conservador, Posiciones fueriemente anti-iudias, naciono- listas y germano-cristianas evolucionaban a la par. Behrens diene cori toda ln preduecién de le estilo de a Liga deTallees, Arriba: corel publictariode ure limpare, de 1907, lzquierde: un ventilador de meso, de produecién tarde, vriocisn de un diteso de Behrens,Folleto del «Consejo de Trabajo para el Artes, 1919 16 La emancipacién de la mujer tenia ya repetidos triunfos en su haber. Las grandes ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de huida burguesesm, representados en el Berlin de antes de la guerra por el pintor Fidus y sv circulo, La irrupcién de la Primera Guerra Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi unénime. Se alistaron numerosos volunta- rios, entre ellos también muchos artistas de la vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschko, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke. Mientras los intectuales alimentaban la esperanzo de una renovacién espiritual ~ a me- nudo en el sentido de Nietzsche -, lo mayoria de la poblacién esperaba, lo mismo que el emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin acred forse como potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de una «Victoria del disefio aleman». Hasta 1916-17 no se empez6 o poner en tela de juicio el sentido de la guerra Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y ponfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro seria el «Arbeitsrat fiir Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arie; lam. pégs. 16 y 17), fFundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolucién de noviembre. También Gropius, que en 1917 habia hablade de la «urgencia de un cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlin para tomar parte en las subversio- nes, escribié: «El ambiente esta aqui sumomente tenso, y nosoros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras ain esta caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada mas de ella.»* Gropius mantenia desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigide por Henry van de Velde. En 1914, antes de que esiallara la guerra, habia dimitido van de Velde (lam. pag. 13) a causa de fuertes tendencias xenofobas y habia recomendado a Gropius, al lado de Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero habia en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, queria aiadir una clase de arquitectura, para la cual habia pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debia ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducodo de Turingia con sus intereses en el arte industrial. Todovia estando de soldado en el frente public Gropius «Sugerencias para la fundacién de un centro do- cente como oficina de orientacién para industria, comercio y artesania», trabajo que envié en 1914 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigia una estrecho colaboracién entre el comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal de los falleres de construccién medievales, donde se trabajaba con cespirity igualitario» por «le unidad de une idea comin». El mariscal de palacio rechazé la proposicién, pues en su opinion desatendia lo artesanal. En lugar de un arquitecto, preferio tener un buen artesano industrial al timén de la Escuela, para que la pequeria y mediana industria de Turingio (alfareria, texiil, cesteria, ebanisteria) alcanzaran mejores coias de venta en el mercado. Gropius permanecié, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 recla- maba el profesorado de lo Escuela de Bellas Artes (tal como habia hecho Mackensen dos afos antes) la ompliacién del centro con una seccién de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todaviano se habianombrado a Gropius, de modo que éste traté de informarse en Weimar sobre Ic situa cin. Al mismo tiempo sostenia conversaciones con el Colegio de Profesores, que chora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces estado libre Sajo- nio-Weimar dieron también su aprobacién Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presenté en febrero una estimacin de gastos y explicé sus intenciones: «Puesto que la Escuela de Artes y Oficios he sido suspendida, es decir, que puede ser configuroda denuevo desde el principio, y puesto que hay cualro puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son inmejorables Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasién semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una Escuela de Arte con formea las nuevas ideas vigentes.»® A finales de marzo permitié el gobierno, a instancia de Gropius, la administracién de ambas escuelas bajo el nombre «Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtitulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unién de las antiguas Escuela Superior de ‘Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de abril tuo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela, con nombre y programe nuevos. Con ello se inavgurd, mediante un ceremonioso acto, la més cuestionaday moderna escuela de arte de su tiempo. Su fundacién, que se llevé a cabo entre los desérdenes de la revolucién ~ menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsobilidad del maris- cal depalacioo del Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible algo mas tarde, cuando las fuerzas conservadoras se formaron de nuevo En un manifiesto de la Bauhaus (lam. pags. 18 y 19), distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela artistas y artesanos debian levantar juntos la «construccién del futuro». La discusién sobre los «ideas modernas» habia comenzado en 1916 con un ariiculo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlin. Von Bodes habia propuesto uniren una tnica institucién las academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se evitaria el exceso de artistas independientes en paro, el entonces llamado proletariade de artistas. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta ideo. Theodor Fischer escribia en 1917 «Por el arte aleman de la construccién», el arquitecto Fritz Schumacher en 1918 «La reforma de la educacién técnico-arlistica», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones Prospe abajo pare el Arte: de1919, Bern rabado en madera de, probablemerte, Max Pechsten, Aristase inte ledwales se habior 918 en el «Conseio de Trabajo para el A cultura erientindase en dores ys0l EnStimmen cados 28« Consejo de Tiabajo, 3s consejos detrabojo. dos surgidos ducantela revolucién, Voces) vierda)fueror publ ios para el primer programa diWolter Grepivs: Manifesto y programa de lo ‘Bovhovs, congrabado en madera de Lyone! Fe! inger. 1919) 18 ake, Cou in Bonn = tine Grant od nnn len Fipple cera engi we ‘Bera eke iano Gi lh i ere rr dea Ber Z Rejueriy vrotsoxter foci po a Hake dor Hodes ds Biz en id Sse, ‘WALTER GRoPtUs de la educacién artistica», los arquitecios Otto Barining y Bruno Taut escribie- ron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un programa arquitecténicon. Especialmente significatives para Gropius fueron los escritos de Taut y Bart- ning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas populares y la cooperacién de todas las aries en la construccién, ademds de exigir construc- ciones experimentales y expoziciones para el pueblo. Un ejemplo de los ideas de Taut: «No hay frontera algune enire el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: consiruccién». De Gropius leemos: «Creemos juntos la nuevo construccién del futuro, que serd un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pinturay. Una fuente mas importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la proposicién de reforma del arquitecto Otto Barining, miembro del «Consejo del Trabaje para el Arten. Bortning publicé en enero de 1919 el «Plan de ensefianza para arquitectura y las artes plésticas en base a la artesania». En élse declaraba laartesania com fundamento de la educacién. £| «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo similar al de Bartning, y de él también adopts la jerarquia: aprendiz — oficial - maestro. Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del periodo revolucionario y posirevolucio- nario, en el programa educativo de la Escuela.Pero la Bauhaus no protendia solamente ser la unién de una academia y na escuela de artes industriales, la formacién se peraltaba a través de ia meta real y simbélica «construccién>. Construir se convirtié para Gropius ~ siguiendo las ideas del Consejo ~ en ‘divided social, intelectual y simbélica. Reconcilié los, hasta entonces indo- pendientes oficios y especialidades, y los unié en el trabajo en comén: la ‘construccion allana diferencias de condicion y acerca los artistas al pueblo. Emblema del nuevo concepto de construccién era el grabado en madera de ‘ee catedral de Lyonel Feininger oparecido en la portada de un manifiestode fe Bovhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las es ortes: pintura, escultura, arquitectura. Desde la aparicion en 1912 del Sbro de Wilhelm Worringer Problemas formales del gatico, se habia actuali- ado |o catedral como simbolo. También era para Adolf Behne y Karl Scheff- Jer embleme del arte como un todo y simbolo de unidad social®. Bruno Tout, muy odmirode por Gropius, presenté en su libro Le corona de la ciudad 1915-1917) el dibujode una catedral gética comounaimagen programatica. Hons M. Wingler, que publicé el primer compendio sobre la Bauhaus, descri- 1S fo obra de Gropius como «la sintesis — més que resumen — de ideas clconrade en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativon’ 9ie ETS” jae Se) ss tetohey fae jttne Se 2a — Se. Se gasped any sete senngeiapan Bend yoBHS 7 - Deano s - sods + oe, SASAWH INO 6 SIG Ae AST : < ons = aX >. MeLa Bauhaus de Weimar: la Bauhaus expresionistaLs primera marca de imprente de la Bauhaus, Uilizade de 19190 1922, sedebea Kerl-Peter Rohl Enella se entremezclen simbolos cristanos 70 sient some la pleGeoide lesa on mada, el cirulo y la esrallo. Los profesores gine 20: Programa para la fiesio decubric ‘aguas de lacasa Sommerfeld, el 18 de di- ciembre de 1920. La xlografio esdel estudiante Martin Jahn 2 El manifiesto de la Bauhaus contenia no sélamente una aclaracién de princi pios— «La meta final de toda actividad aristica es la construccién» —, sino gue también informaba sobre los objetivos, el programa educativo y las condico= nes de admisién. No pasé mucho tiempo antes de que se matricularan 130 alumnos, casi la mitad de ellos mujeres. El programa de ocuerdo con les tiempos y el moderno grabado en madera de Feininger, (lim. pag. 18) los habia atraido. Muchos estudiantes llegaban directamente de la guerra y velar aqui la posibilidad de comenzar de nuevo y de dor un sentido sus vidas. «Le llamada de Gropius actué como une charanga, y de todas partes acudieron los mas entusiastas.»® Realmenie fue la Bauhaus la primera Escuela reformada después de lo guerra: que retomé la aciividad educativa en la nueva repiblica. En muchas escuelas de arte era casi imposible aplicar cualquier tipo de reformas, otras siguieron el ejemplo mas tarde, como la de Karlsruhe, o fueron sdlo parcialmente reformadas. A primera vista, el programa de la Bauhous se parece o los planes de estudios de muchas de las escuelas de arte reformadas ya ontes de la guerro: el alumno debia ser insiruido en artesania, en dibujo y en ciencia. Lo novedad de Gropius era el subordinar la escuela a una meta: el edificio levantado colectivamente, al que todos los oficios debian contribuir. En lugar de los tradicionales catedraticos la formacién, la dirigian ahoro maestros. Los alumnos se llamaban oprendices y podian ascender a oficiales y jévenes maestros. Un Consejo de Maestros decidia en cada coyunture y tenio el derecho de nombrar nuevos maestros. Un maestro de lo forma y uno de artesania debian al mismo tiempo formar a los clumnos. Asi, segin Gropius, «caeria el muro de orrogancia existente enire artistas y arlesanos» y podria alzarse «la nueva construccién del futuro» (Manifiesto). Gropius queria educar jévenes en Ia Bouhaus para dar curso @ un proceso formativo de consecuencias sociales. Esta doble orientacion, en lo que se basa su particulerided y significado en la reptblica de Weimar, no ebandonaria nunca @ la Bauhaus. Los primeros afios de la Bauhaus llevon el cuho de un fuerte espirity comunitario. Sobre las cenizas del imperio se planeaba, disefiaba y construia para el «hombre nuevo». Todos se tenian por crtistas que, bien como artesanos bien como educadores, querian contribuir a Jo «catedral del futuro». La gran utopia de la catedral no impedia, sin em- bargo, que fueron aceptados y Ilevados a cabo pequefios encargos de mue- bles, objetos de metal, tapices 0 decoracién mural. Por el contrario, es en este margen donde se cimentan la importancia y el mérito de la Escuela. De las fuerzas opuestas surgié el equilibrio creativo, cuyo balance se habia de revisar, experimentar, cvestionar y cambiar en los aiios siguientes. Ya en los primeros tiempos de la Bauhaus, Gropius habia anunciado en una carta que él colocaria en Weimar «le primera piedra de una repiblica de lo humanistica». El comienzo consistiriaen convocar a las personalidades apro- piadas: cLo més importante pare todos es, por supuesto, atraer a personali- dades relevantes. No debemos empezar con los mediocres, sino que tenemos la obligacién de despertar el interés, siempre que sea posible, de personajes destacados y conocidos, ain cuando no nos resulte facil comprenderlos.»’ En el primer afo, tres artistas de diversa procedencia fueron llamados @ ia Bauhaus: el pintor y docente Johannes Iiten (lam. pag. 25), el pintor Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks. De los ires, Itien era sin duda el més influyente, pues fue él quien desorrollé el curso preparatorio y el que llegaria a ser el corazén de la pedagogia de lo Bauhaus por lo que le presentaremos en un epigrafe aparte. Gerhard Marcks, a quien Gropius conocia de antes de la guerra, se incluia.o si mismo entre los artistas conservadores, pero apoyaba las ideas de Gropiusv0. Marcks estaba interesado en lo artesania y habia trabojado para ca de porcelana, de modo que tomé «su cargo latarea de constitvir fe cerdmica, Feininger era un conocido pintor expresionisto y sus -s eran polémicos por su radicalismo, Se encargé del taller de impre- de les pocos talleres completos de la escuela precedente. por recomendacién del pintor de Weimar Johannes Molzahn y por Jen, entré Gropius en contacto con el pintor expresionista Georg habia logrado éxito temprano en la galeria berlinesa «Der Tempestad), fundada por Herwarth Walden. Muche acepié el nto y se traslad6 a Weimar en abril de 1920 dando clases, a partir de varios talleres y en el curso preparatorio. Retrato de Water Gropivs, 1920 Karr-Peler RAM: invitacion ltogratieda pora le fiesta de nauguracién de le Boubaus en marzo de 1919, 23Horario para el semestre de inviernode 1921-22, dibujade con pincel por Lethar Schreyer. Al lado delos cvrsosde forma con ten y Klee, el trabajo de tller ocupa la mayor parte de! iempo. El plan se complomenta con dibuio dedesnudo, dibujo tecnico y conferen: Johannes Iiten y sus clases El Consejo de maestros invité en 1920 a Paul Klee y Oskar Schlemmer, que se incorporaron a las clases @ principios de 1921. También Lothar Schreyer, que vino a la Bauhaus en 1921, se habia dado a conocer como «artista de la Sturm» Schreyer se encargaria del taller de teatro. Aunque no estoba previsto en el primer plan de estudios, este taller era considerado parte ineludible de la Bauhaus como un todo, especialmente como contrapeso ideal ala «construc- cién». «Construccién y teatro», etrabajoy juego» debian enriquecerse mutua- mente, El siguiente maestro llamado por el Consejo, en 1922, fue Wassily Kandinsky, considerado el méximo representanie de la pintura abstracto, que se habia trasladado desde Rusia a Alemania en 1921. Asi, en el plazo de tres afios, Gropius habia logrado reuniren la Bauhaus aun circulo de artistas de la vangvardia, dispuestos a ocuparse de lareas que primera vista nada tenian que ver con su arte, la pintura. Aqui veian la oportunidad de contribuir con su ensefianza o que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana, Aqui podio traducirse en hechos el cambio de pensomiento. Los artistas se sometian a la idea de la Bauhaus, pero sin dejar de ser miembros creativos en el seno totalitario. El personaje més importante de la primera fase de la Bauhaus fue el pintor y docente Johannes Itten, a quien Gropius habia conocido en Viena a traves de su primera mujer, Almo Mohler (mas tarde Werfel). Itten tenia en Viena una escuela de arte privado. Antes habia sido maestro de escuela y hobia estu- diado pintura. Su profesor Adolf Hoelzel, de Stuttgart, habia influido en Itten con su didactica del arte y sus clases de composicién. Iiten debié impresionar profundamente a Gropius desde el primer momento pues éste le invité o dar una conferencia sobre «Le ensefanza de los viejos maestros» en la inouguracion de la Bauhaus, el 21 de marzo de 1919, en elTeatro Nacional de Weimar (lém. pag. 23). El primero de junio de ese ao Itten tomaba parte en la primera reunion del Consejo de Masstros, en la quese fd el comienzo de las clases para el 1 de octubre. A continuacién trataremos el tema de sus clases, que pronto se convirtieron en la espina dorsal de la ‘educacién y repercutieron en el trabajo de los talleres, en los que, paulatina. mente se retomababa la actividad El principio pedagégico de Itten puede describirse con parejas de opvestos: alntuicién y método», o tambien «capacidad de vivencia subjetiva y capaci: dod de reconocimiento objetivo». Ejercicios de movimiento y respiracién iniciaban con frecuencia la clase. Los alumnos tenion que relajarse; sélo entonces podia Itten conseguir «direccién y orden en el lujo»'®. El encontrarel ritmo y a continuecién la creacién arménica de ritmes diferentes ocupaba, como un leitmotiy, las horas de clase estructuradas en torno a tres puntos centrales: los bocetos de la naturaleza y la materia; el andlisis de viejos maestros y la clase de desnudo. Johannes iiten con el traje Bauhaus que él mismo diseno, 1920. Le.casa senorial tips templo en el parquede Weimar, donde lier tuvo.su taller entre 1919 y 1923. El vedifcio gético», disetado por Goethe, 2ulrié serias destrucciones en la guerra ye con 25‘aus Rudolf Barthelmess: Dos dlbujos segin tudios de materia de M. Mirkin. studio conrastivo con diversos materiales, de |. Mikin, Reconsiruccion del trabajo de 1920, escrio enol caidlogo de la Bauhaus del aio 123: x Efecto de combinacién de contrasts, roste de materi cristal, medera, hiero}, ontroste de formas de expresion (dertellado, 30): contreste rimico.Ejercicio de close pora bservar la similtud de lo expresién cuando se izon junior verso madios de expresién.» 6Coma muchos de las studios con materiales del cute preparctorie de Inen, este trabajo de Or karSchepp sebosaen elcontrasteenlre varios ‘materiales innoblescomo carton, 16a, ili, ‘olombrey chinchetes, con que, caprichara- imette, se compone una figura. 1921 Los bocetos de naturaleza y materia tenian que mostrar con claridad «lo esencial y lo contradictorio de los materiales aislados»"", para asi educar y refinar la sensibilidad de los alumnos haciala materia. Los alumnos disponian de varios dias para realizar los deberes. La representacién mds expresiva de un ejercicio tel nos lo ofrece el estudioso de la Bauhaus Alfred Arndt - realizada unas décados mas tarde y, por ello, entreverada de ironia ~ «Los trabajos eran muy variados. Las chicas trafan cositas pequenas, delicads, que cabian en la palma de la mano. Algunos muchachos traian objetos de un metro de altura. Con frecuencia se trataba de un montén de escombros corrohidos y oxidados. Algunos arrastraban piezas varicdas, como lerios, tubos, alambres, cristales, etc., al taller, y alli los montaban. itten permitia alos alunos, como era su costumbre, decidir qué trabajos eran los mejores. Es evidente que todos los estudiantes esiaban de acuerdo sobre quién era el vencedor: Mirkin, un joven polaco. Todavia hoy tengo el «Caballo» delante de mis ojos: era un madero, en parte liso y en parte fibroso, conun cilindro de una vieja limpara de petrdleo encima, en el que estaba metida una sierra oxidada que terminaba en una espiral. Al final se dibujaban estos estudios escultéri cos, prestande especial cvidado a los contrastes de materiales y al movi miento. Los alumnos tenian la libertad de disefiar en el papel este tino de construcciones plasticas.»? Arndt reconstruyé mds tarde el estudio descrito, y ademés se conservan dos dibujos de! mismo (lam. pag. 26). Paralelamente o esta formacién subjetiva corria el aprendizaje de contraste,‘Composicidn « bose de dados reolizada por Ese Mogelin, 1921. ten escribiamés tarde con rexpece a ere torea: «Pore coneeguirque lot ‘alumnas viveranlos formas geométricas ele- rmentaes de forma tridimensional, les hacia delar formes plsticascome esteras,clindros, c2n0s y cubos.» Rudolf Lutz: Relieve en excayola con caracteres de forma cuadrada y rectangular, 172021 28 forma y color. Enlos contrastes se incluian pares del tis0 éspero-liso, ofilado- romo, duro-blando, claro-oscuro, grande-pequefio, abajo-arriba, pesado- ligero, redondo-aristado, Los contrastes también entrenaban la sensibilidad hacia los materiales y preparaban a los alumnos para el trabajo en el taller. Tales contrastes podian ser ilustrades con dibujos de materia y naturaleza, pero también podian representarse, en dibujo o en escultura, con ayuda del ‘eprendizaje de la forma. En la clase de forma se empezabe con las figuras elementales circulo, cuadrado, tridngulo, y a cada una de ellas se le atribuia un cardcler determinado (lam. pags. 28 y 29). El circulo era «fluido y central», el cuadrado «sereno» y el tridngulo «diagonal» Es un hecho que la idea de los colores y formas bdsicas jugé un importante papel enlos afos siguientes en la Bauhaus. Paul Klee, que habia asistidoauna clase de ten, retomé la idea en sus propias clases, y para Kandinsky, quien yaen 1912 habia expuesto consideraciones al respecto en su escrito «Sobre lo espiritual en el arte», fueron estas formas parte ineludible de sus clases, como se veré mas tarde. Los principios y criterios decisivos en los estudios de moteria y naturaleza — ‘sprendizaje de forma y contraste, ritmo -, eran también determinantes para el sandlisis de los viejos maestros», tema que Itten trataba en clases especiales. ‘Oskar Schlemmer he descrito con viveza una de estas clases: «ltten da clases e condlisis» en Weimar. Muestra fotografias, de las que los alumnos han de Sibujar esta o aquella esencia; las més de las veces el movimiento, los lineas principales, las curves. Después las remite o uno figura gétice. Luego muestra Ie Mario Magdlena del altar de Griinewald; los alumnos se esfuerzan en Berar lo esencial de entre la complicacién. itten examina los intentos y grita: “Sé ustedes tuvieran un minimo de sensibilidad artistic» en lugar de ponerse a hae plone = pert | Redo Lutz: Estudio plestico.en escayols cond ferentes carocteres formales. 1920-21 Hoja denotor de Frane Singer procederte de tuna clase de formes elemeniclesy contastes, doi curso preporatorio de Iter. 29dibujar ante esta sublime representacién del llanto, que bien pudiera ser el llonto del mundo, se quedarian ustedes sentados y romperian en ldgrimas.,Lo suelta y a continuacién da un portazo.»"” Aqui, pues, se trataba en primer término de la vivencia profunda dela obra (lim. pag. 30). Al onalizar aunode os moestros, el alumno podia concentrarse bien enel ritmodel cuadro oensu construccién, podia profundizar en los valores del claro-oscuro o en los colores. Otro tanto era valido pare el tercer punto central de la educacién en Weimar, laclase de desnudo (Iém. pdg.51),Se dibujabon desnudos femeninos, paralo cual, con frecuencia posaban los propios alumnes, aunque vestidos. Por lo comin, se trata de representaciones ritmicas del desnudo, raras veces de concepciones fieles a la realidad. g£n qué consistio entonces la especial prestacion y significado de los cursos introductorios de liten en la Bauhaus? En las clases tradicionales de las academias y escvelos de artes y oficios conser- vadoras, los alumnos, durante el primer curso, s6lo tenian que copiar objetos, como figuras de yeso, ornamentos, desnudos. Adquirian la mayoria de las hobilidades copiando. Por el con‘rario, tien ensefiaba leyes del color y la Itien elegia ensu mayorio cuadros del medievo para su curso «Andliss de ls viejos maestros: como por ejemplo el altar de lenheim, dora ‘Mathias Grinewald y una de las obras maestas dela pinura medieval alemara. Los alumnos tenian que experimentary traducir la wigica re preven cién en el endisis. En 1921 excriba respectoa losondlivs: «No tedasanimes st copia no reproduce el orginal. Cuanto més vi sealo experiencia del cuadro en fi, anto mat perlecta seré también tu epraduccin, que es exocta medio para la inlensidad de tu vve Tu vives la obra deere, ella welve a nacer en fn= lo composicién y la configuracién. Lo estimulante del entonces isso sistema educativo de Iiten venia de su pedagogia reformada y de de la vanguardia. edizaje desarrollado por Iiten buscaba llegar al interior de la persona: © debia encontrar su propio ritmo y desarrollar una personalidad Se de liten en la joven Bauhaus apenas puede ser sobrevalorada. Sergonizaba y estructuraba el aprendizaje, que, muchas veces modifi- *ecevio hoy pervive como parte de la formacién en muchos planes de =< profesional, Iten también influy6 sensiblemente en el trabajo en los como veremos mas tarde. © le respetaban profundamente como «maestro». Se vestic, como Sus alumnos, con un troje «Bauhaus» que él mismo habia disenado =2= 25): un pantalén en forme de embudo, amplio arriba y estrecho = # Se chaqueta cerrada hasta el cuello, cefida por un cinturén de la = Uevaba la cabeza afeitada al cero, «la cabeza es mitad maestro Sele, mitad pérroco...Dignas de mencién son también las gafas.»'* 5 + 12 alumnos de Viena le habian seguido a la Bauhaus, donde =e sus estudios y formaron un influyente grupo conocido entre los Gunta Stila! Cordo, dbviodo en al curso props cardo con frecuencio, pues, debido a wu expre- iva forma, ve adecuaba especiaiments a sus Propésitos. Asi lodescribe ten an 1921: «Tengo ‘ante mi un cardo, Mis nervics matricessienten un ‘movimiento desgarrado, caprichoso. Mis seni dos, eliacioy la vista, egistran le afileda ogu: deza de su movimiento formal, y mi espiritu ob serva.s ser Sienio un carde,los seguidores de then Paul Citroen dibujé en 1921 a su amigo Georg ‘Muche en sraie Bauhaus», como.el que usaban Johannes ition: Cass del hombre blanco, 1920. Liogratia para el primer certapacio de | cestros dela Bauhaus. 32 estudiantes como el de «las vienesas, También el joven pintor Georg Muche (lam. pag. 32), que a partir de octubre de 1920 estaba contratado en Ic: Bauhaus, se unié al circulo de Itten pora apoyarle, y se convirtié en su amigo y admirador. Mas tarde intercambiaron sus clases del curso preparatorio, sin que Muche impusiera sus ideas ni en la teoria ni en la practica. Muche era entonces partidario de la ensefianza Mazdaznan, muy extendida en Alemania y conocide por Iiten desde la primera décade del siglo, Una alimentacién vegetariana, ayunoregular, ejercicios respiratorios y educacion sexual, osi como numerosas reglamentaciones sanitaries, eran parie de le préctica de esta escuela, a la que Itten se achirié en aquellos afios. En 1920 asistieron juntos, a un congreso de la Mazdaznan en Leipzig, centro de ic misma en Alemania; después hicieron propaganda de este doctrina en fe Bauhaus. Su objetivo parecia ser su introduccién en la Bauhous. El comedor servia a veces comidas segin|as normas Mazdaznan, e incluso en las clases fluian sus precepios. Itten se ocupé de este tema en numerosos publicaciones de arte. Mas aun, en uno de sus escritos favorecic una, teorie: racista hoy en dia primitivamente curiosa, segin la cual la raza blancs disfretaba del mas alto nivel cultural. Su litografia «La casa del hombre blanco» (lam. pag. 32) esta posiblemente en relaci6n con tal teoria. Alalumns de la Bauhaus Paul Citraen le debemos la mas vivaz descripcién de la odic= ciéna Mazdaznan: «De liten emanaba un algo diabslico. Como maestro ers: respetado de corazén y, por sus detractores, que no escaseaban, odiado. = cualquier caso no era facil ignorarle. Para nosotros, los que perteneciamos al circulo Mazdaznan ~ una comunidad oparte dentro de la Escuela —, titer estaba rodeado de un nimbo especial. Casi se podia hablar de santidad, une casino se le podia acercar mds que en susurros; nuestro temor era considers»y nos sentiamos alegres y encantados cada vez que se mosiraba afectuoso al en nuestra comparia.»'® Los seguidores de Mozdaznan sostenian bleas de todo tipo, conferencias, servicios religiosos, osesoramienios, ~ una participacién increiblemente activa en la meta comin de la 10do1d Ue DqozI0se as snid -015 '2|qQoulBows!u! Aoy se SoUUIN|D So] ap OZa/GOd 4 popIsereU D7 "so.yseDUL 4 souuin|p 10d sopoyjos60)1| ood us ‘ojuaidw! 8] ue soYyDa4 LOLER (66 A BE 'sBod ‘wip)) sojseyj 80] op s9]0}s0d $07 ,.«'sad 9p O1/OJOAD| 9 OWLO} “oULIN|O pod b DPIWOD 0} O1AUIS Snidosg) “ojoqui}s jap OjualuijUasaid UN A popiLWajos 8p opoepos opol “oplwior uDs6 0} sgndsaq “oso1jOA £ ojjaq ‘ouang of}0 o> Sosjosou ap Cun oppo» © DqplospB0 sou snidoip ‘oqojuN> wa} AUILI 'POpIAON ep OUOIsIY | O19} snido4d s0}0Ba4 5e/qD;UODU! 8 ODUD|q Opo}‘joqiD |9 olDg ‘apse opo, ‘ojaqo ap ou0s09 euLioUe oun ‘sojex sepun.B ‘osUIsa OD Djsond poup|q Psu DBJ0] DUN ‘sUDZUBU 4 s99>n} 'JOGID ef1U0q UN, “501JO}op soyanbad sow so] Ue und UOUID jap Ojsey) DUN ‘onanu ajuwOJa|dwWO> o6|0 ‘osounay ejuewia|quidu2sepul anj Pop|ADU Dy» :popiaDU ep spjsey sosewUd 50] 8p Bun oIqLDSep ‘|1px9} 49))0} Jap OPOBIDIUuE ePID} SOW ‘|z|QIg jure) ‘okow ap g| [9 ‘snidoJ9 ep souva|duins jap D429) 0] ua o}:01q9)9> 28 9p10} sow A “yD]49g SeUUDYor JOW!eM ap Dje0d Jap souDe|dwin> ‘Qz6| ap lun! ap [z |e D1@wid zen sod 94q9}29 25 S0}|1]010j sO} ap DISe4 07 ‘POPIADN OD] Sp o}uo1ug!301 9 ‘oUN|g 10d “4 (6¢*Bpd “UUD|) so}oWOD 50] ap 4501, Dj ‘CUDIOA 2p o1D4s|0g [9 ‘(gg “Bod “wo|) S0j1]010} so] ep OJse14 D| ‘OUD ja UDqojDUES sojsay sajuDUOdW! 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Las Academias no podian ye negarles el acceso ~ como ere el caso antes de la guerra — y muchos mujeres hacian uso de sus nuevas posibilidades. Gropius atacé explicitamente, en su primer discurso dirigido a los estudiantes de la Bauhous, « las mujeres presenies: «Ningin tipo de consideracién con los damas; en el trabajo, todos artesanos», «absoluta igualdad de derechos, pero también igualdad de deberes», se lee en sus notas. Ya en septiembre de 1920 habia propuesto Gropius en el Consejo de Ma- estros eseleccionar con dureza en la admisién a la Escuela, sobre todo en la elevada representacién femenina». Mas ain, se aconsejaba ne hacer «expe- rimentos innecesarios» y enviar a las mujeres, después del curso preporato- rio, directamente al telar (lém. pdgs. 40 y 41); también podian hacer encua- demacién y alfareria, Pero el taller de encucdernacién se cerré en 1922 yen el de alfareria se habian puesto de acuerdo Marcks y Gropius, en octubre de 1923, en «no aceptar a ninguna mujer, por el bien de las mujeres y del taller». Sin embargo algo més tarde, debido o la escasez de mano de obra, fueron aceptadas incluso dos mujeres sin curso preparatorio. En arquitectura no se admitic a ninguna mujer. En general, en la etapa de Weimar se difilcutabael acceso a la mujer, y las que fueron admitidas, eran enviadas en redil a los telares. Mucho de lo artistico que las mujeres producian en esta época era calificado por los hombres de «femenino» «artesano». Los hombres temicn una tendencia demasiado fuerte de la Escuela hacia lo artezano y veian la meta de la Bauhaus, la arquitectura, en peligro.Clases de arquitectura y urbanizacion Anérimo: Torito de invitociin para la expos cidn de arquitedtura de Walter Gropius/Adolf ‘Meyer. Enjulio de 1922 presentaron Gropius y ‘Meyer su arquitectura desde 1911, desde el Fa {gus-Werky la caso Sommerfeldhasta el teatro Jana, en le Bauhaus. En el divefo de ato ‘oprecia lainfluenciatantode Iten como de Schlemmer. Wetter Determonn: Diseio de ure casa de ma- era parale colonia Bauhaus er Buchan, cerca e Weimar, 1920. La poco atinade planta ‘muestra cuatro habitaciones cas iauales. El ex: Jeriorrecuerda a la casa Sommerfeld, pro yectoda por Gropivay Meyer. 42 «Un nuevo arte constructive», la «gran construccién» — tales habian sido los objetivos de la educacién en la Bauhaus que Walter Gropius formulara en el manifiesto. Y es verdad que Gropius se habia esforzado repetidas veces por lograr una seccién de arquitectura en la Bauhaus de Weimar, pero siempre chocé contra los obstdculos casi insuperables que la burocracia, © menudo enfrentada con él, ponia en su camino. Gropius habia convenido ya en otofio de 1919 un semestre en la Escuela de Construccién, dirigida por el simpati- zante de la Bauhaus Pau! Klopfer, para alumnos interesados en arquitectura, Dado que el Ministerio del Interior habia rechazado la propuesta, el curso, en el que tomaron parte unos 15 alumnes, tuvo lugar en la Bauhaus de forma privada, «En el mismo aio asistieron a clases ena Escuela de Construccién 10 alumnos de la Bauhaus. En la Bauhaus e! maestro constructor Ernst Schumann impartia clases de proyeccion y dibujo técnico.» ¥ en «mayode 1920 se fundé una seccién de arquitectura en la Bauhaus bajo la direccién de Adolf Meyer, el mas antiguo colaborador de Gropius»™, pero el trabajo en esta seccién qued6 una vez mas estancado. Una formacién arquitecténica sistematica no tuvo, pues, lugar en la temprana Bauhaus. Paralelamente la Bauhaus habia recibido en 1920 unos terrenos, para los que Gropius habia proyectado uno colonia. «En este solar queremos construir casas de madera y habitarlas», escribiaa Adolf Behne e! 2 de junio de 1920. E! estudiante Walter Determann desarrollé en 1920 un plan para la colonia y también algunos planos y alzados para las casas (lam. pags. 42 y 43). Durante los anos siguientes se continué trabajando en |a pianificacién de la colonia. En 1923, con motivo dela primera gran exposicién de la Bauhaus, se exhibieron maquetas de colonias y prototipos de casas. Gropius habia perseguido la idea de la colonia como lugar ideal para vivir y trabajar en comunidad, desde su compromiso con el «Consejo del Arter: Durante los primeros aios en la Bauhaus de Weimar, la colonia le parecia la nica posibilidad de llevar a cabo una reforma sustoncial: «€l quid es que hoy en dia nos es imposible reformar una parte del todo, hemos de poner lo vida entera on cuestién: el modo de vivir, la educacién infantil, la gimnosia, y asi hasta el infinito.»”* Pero el terreno previsto era demasiado escarpado para edificar en él, de modo que fue destinado « huerta,-SIEDELVINY,. BAVHAVEWioter Gropive y Adolt Meyer: Cota Sommer feld, Berlin, 1920-21. Le cose Sommerfeld fue al elméshermose ejemplo del intento de crear una obra de arte unitariay, Como es una cated de la Bouhos, ladeceracién 88 inmeporoblemente un quitectura evidencia, ol lodo de las formas ex presionistos, la irfluencia de los casas de la pro dora que construc el arquilacto americans Fronk Lloyd Wright. Pagina 43: Walter Determann: Plan generalde ura cotonia Bauhaus en Buehfort, cerca de Wei- mor, del ofc 1920. Casas, tolleres, insialacones comunitorios, asicomo unagranja, seagrupan er forme decristl. Lacolonia debio eer una comunided de vida, rabajoy, en parte, también de abosteciniento, 44 En 1923, con motivo de la primera gran exposicién de Ia Bauhaus, fueron exhibidas maquetas de colonias y casas modelo desarrollados en el estudio privado de Gropius, Pero de la gran colonia, en la que todaviase pensabaen 1923, sélo se pudo realizar una casa modelo. El mismo Gropivs sostuvo desde 1922 conferencias sobre sdistribucién espa- cial», En ellas defendia, en estrecha colaboracién con Johannes Itten y Ger- trud Grunow, la tesis de «la llegada de un contrapunto a la artes plasticos», que asimismo seria valedero para la arquiteciura. Este contrapunto surgidd en el gotico, Grecia, Egipto e India. Sus evidencias son el cuadrado y el triéngulo, es decir, la vueltaen la construccién a las formas fundamentales. La mposicién espacial sigue determinados normas, lo mismo que la composi- cién musical. En otras palabras: «por doquier oparecen confirmaciones. Itien, Grunow, Kandinsky, Ozenfant, Jeanneret.»?* Para encontrar las reglas de composicién espacial tenian que confluir intui- ciény matemética, regularidades reales y trascendentales, tenia que haber un continuo intercambio entre individuo y cosmos. Estas teorias esoiéricas for- maban parte de las ideas sustentadoras de la Bauhaus. En las ensefianzas de Klee, Kandinsky y Schlemmer las encontraremos de nuevo. El trabajo en comin en la «construccién» era uno de los principales objetivos de la Bauhaus, mas su realizacién no resulté ser tan simple. Un encargo privado en 1920 brindé a Gropius la posibilided de apoyar econémicamentela Bauhaus mediante la contratacién de obras, y de formor el primer taller comunitario. El contratista Adolf Sommerfeld habia encorgado « Gropius una casa de madera de teca, pues queria aprovechar de este modo los restos de un berco de guerra naufragado (lam. pag. 44). El solar quedaba cerca de la Asternplatz en Berlin-Dahlem. Gropius y Adolf Meyer se encorgaron del diseio arquitecténico y el estu- diante Fréd Forbat, que ya habia terminado sus estudios de arquitectura con Theodor Fischer en Munich, dirigié las obras. Para la decoracién del interior se recurrié a los primeros estudiantes capacitados. Dérte Helm realizé una cortina con aplicaciones (lam. pag. 49), Marcel Breuer disefo el juego de sillas para el pasillo (lam. pags. 45 y 47), Josef Albers ejecuté una ventana con cristal pintado (lam. pég. 47), el taller de pintura mural se ocupé de la decoracién de las poredes, y Joost Schmidt lallé en la dura madera nombres de ciudades relacionadas con el consorcio Sommerfeld (lam. pag. 45). Se tallaron entarimados de madera, relieves para las puertas, pasamonos para las escalerasy revesiimientos para la calefaccién. El solemne acto de colocar la primera piedra subrayé el significado de esta primera obra comunitaria, ave, aunque todavia deudora del estilo zigzag, trabaja con las formas bési cas circulo, cuadrado y ridngulo, Para lo fiesta de cubrir aguas se prescribi ron ropajes gremiales para los hombres y se disefaron pofoletas para las mujeres, gorantizando asi una imagen unitaria. Cara Sommerfeld, entroda,Tallas on la escalera de loos! Schmidt, illones de Marcel Brever. Contrasts de ritmo, forma y direccién de la clase de tien (Ide. pag.29) determinan los rlie ves planos de Joos Schmidt, svavizados porla dura maderade teca, ea el prsamanos de la excalere,46 El conflicto Gropius— Itten La Bauhaus de Weimar entre dos frentes politicos Ya con mativo de la ejecucién del primer encargo importante de la Bauhaus, la construccién y decoracién de la casa Sommerfeld, habian iniciado titen y Gropius un enfrentamiento que se prolongaria los afios siguientes: «El ma- estro Itten nos puso ante el dilema de reelizar un trabajo individual en contra posicién al mundo econémico exterior, o buscar el contacto con la indus- tria.»” Gropius era de opinién contraria: eLa Bauhaus en su actual forma permanece 0 se derrumba con la afirmacién o negacién de la necesidad de contratos»™, de otro modo «la Bauhaus se convertird en unaislade huraios». Los contratos—que, en su mayoria, llegabana la Bauhaus por via dela oficina de construccién de Gropius—formaba parte de la idea central de éste yaantes do la fundacién de la Bauhaus. En su provisién de costes habia declarado que «es imposible pensar que la Escuela consiga beneficios». Gropius habia buscado, sin embargo, incesantemente el contacto de posibles clientes, entre los que también contaban las cooperativas de artesanos y los indusiriales. Cuando Gropius encargé al taller de ebanisteria la silleria del teatro nacional de Jena, reformado por él y Adolf Meyer, ten anuncié su dimision. Paulatina- mente se fue distanciando de los talleres y concentréndose en el curso prepa- ratorio. A\ final del semestre, en abril de 1923, abandoné 1a Bauhaus y se fue a Herrliberg, el centro de la secta Mazdaznan, donde dio clases y dirigié talleres durante unos afes. Itien rechazaba encargos por principio. Pare él, el mas alto objetivo de la formacién en la construccién era despertar y educar la creatividad en los personas para que armonizoran consigo mismas y con el mundo. El ideal de lo persona arménica era también un precepto de la secta Mazdaznan, a laque liten y Mucho se adherian. «Meditacién y ritos» son para el circulo Itten «mas importantes que el trabajo», decia agudamente Schlem- mer en 1921.” Ladimisién de Itten dejaba vio libre para una nueva educacién, en cuyo ceniro no estaba el individuo, sino el logro de nuevos productos industriales. Al mismo tiempo perdieron relevancia el trabajo manual y la ortesanic que, segin Itten, estaban al servicio de la formacién humana. Los sucesores de Itten, Josef Albers y Lészl6 Moholy-Nagy, debian ajustarse al concepto de IHten en sus cursos proparatorios, pero se alejaron de los elementos relacionados con la formacién individual de la personalidad. La Bauhaus era una Escuela estatal y, por tanto, dependiente del gobierno no s6lo en lo que respecta a las finanzas, sino también polificamente. Gropivs habia logrado hébilmente imponer sus ideas en el caos de los primeros meses de la posguerra; pero en|as aos siguientes, durante el proceso de configura- cién y desarrollo de la Escuela, la Bauhaus de Weimar se debatia entre dos frentes politicos y finalmente fue disuelta en 1925. Desde el 1 de mayo de 1920 dependié la Bauhaus del Ministerio de Educacién y Justicia de la recién fundada regién de Turingia, que comprendia distintos territorios turingeses. El gobierno estaba formado por los partidos socialde- mécrata (SPO), socialdemécrata independiente (USPD) y democratico (DDF), todos ellos partidarios de la Bauhaus. Le mayoria gubernativa logré imponer el primer presupuesto para la Bauhaus en el Parlamento regional enel verano de 1920, conira la voluntad de los partidos de derechas. Tras las segundas elecciones al Parlamento, el 11 do septiombro do 1921, so formé el nuevo gobierno con los partidos de izquierdas sociaidemécrata y socialdemécrata independiente. Bajo el ministro Max Greil, para quien la Bauhaus significaba un paso adelante hacia una amplia reforma educativa, se creé un Ministerio de Educacién. «Escuelas de trabajo» y «escuelas unita- rigs» eran los més importantes modelos escolares entonces discutidos. Gro- pius situaba la Bauhaus con sus innovaciones educativas en este marcomid: Puerte de entrada y revestimienio lfaccién en ja casa Sommerfeld, 1921, reformador. Pero cuando, el 10 de febrerode 1924, enlasterceras elecciones, la derecha obtuvo la mayoria, el fin de la Bauhaus de Weimar era previsible. Los ataques contra la Bauhaus habian empezado ya pocos meses después de ‘su fundacién en 1919, y se habian enconado con motivo del nombramiento de Lyonel Feininger. Se atacaba el fomento unilateral del expresionismo. Hosta las elecciones de 1923 hubo una mayoria izquierdista a nivel regional, pero en Weimar dominaban los «funcionarios mondrquicos, militares venidos menos, pensionistas o funcionarios del Ducado que conservaron sus puestos enel nuevo gobierno». También la prensa local era mayoritariomente con- servadora. Poco después de haberse formado la nueva region de Turingia los detractores de la Bauhaus pudieron anotarse una victoria: el Parlamento decidio recuperar la Academia, que se habia unido a la Escuela de Artes y Oficios para formar la Bauhaus, como «Escuela de Pintura», Dos afios des- pués de la fundacién de la Bauhaus en abril de 1919, y casi en la misma fecha, el 4 de abril de 1921, se funds la «Escuela Universitaria Estatal de Arte». Ello significé una clara victoria del profesorado conservader del circulo de la «Antigua Escuela de Pintura de Weimar». Los més peligrosos enemigos de la Bauhaus, pues, se alineaban principal. mente a nivel politico local o regional. Gropius se defendia infatigable de los ataques y se esforzaba en desmentir falsas afirmaciones. En ocasiones se llegé a los tribunales, donde los juicios podian arrastrarse durante aios.