Bruckner Symphony Versions

Compiled by DAVID GRIEGEL

Introduction
There are many possible schemes for defining the versions of Bruckner's symphonies; the purpose
of this Introduction is to outline the scheme I have chosen. First of all, I do not attempt to cluster the
versions or to distinguish between large and small revisions by using the terms "version" and
"variant". Instead, I always use the term "version" for each distinct, complete state of a given
symphony created at a well-defined time. I have named each version with the year in which it was
completed.
The list of Bruckner symphonies given here is meant to be as complete as possible. As a result,
some of the scores I present as distinct versions may be considered nearly the same by some. I
prefer to present all of the versions and leave it to the reader to filter them according to his or her
own preferences. I do not attempt to simplify the so-called "Bruckner problem".
One must also be careful to distinguish between versions and editions. A version of a symphony
exists independently of whether it has been published. An edition, on the other hand, is a published
score of the symphony. Most, but not all, editions correspond to specific versions. In this document,
I am interested in compiling a list of versions.
After each version, I have indicated the corresponding editions. Scores that were (or might have
reasonably been) prepared for publication with Bruckner's involvement are denoted by the year of
publication; other publications are denoted by the name of the editor. The latter category includes,
for example, the Complete Edition scores. In the former category, I have included (perhaps
generously) all of the nineteenth-century editions except for the first printing of the Fifth. Scores for
some versions have not been published, but most of these have been described in the critical reports
(Vorlagenberichte or Revisionsberichte) prepared by the editors of the Complete Edition.
Bruckner's symphonies have also been revised independently by others, creating what might be
called new "versions" of the symphonies. Some of these have been created by conductors for their
own use in performance, such as Mahler's "version" of the Fourth (recorded by Rozhdestvensky in
1984) and Matacic's "version" of the Fifth. Others have been created by editors, such as Schalk's
edition of the Fifth, Löwe's edition of the Ninth, and Haas' editions of the Second and Eighth. I
believe all of these scores are worth hearing, but for this document I limit myself to versions of
Bruckner's symphonies that were created by Bruckner himself (perhaps with input from others).
When an edition does not correspond to a version created by Bruckner, I list it after the version to
which it is most closely related with the name of the editor in square brackets. For example, I list
the Löwe edition of the Ninth under the same version as the Orel, Nowak, and Schoenzeler editions
of the Ninth even though the scores are very different. However, Bruckner himself only created one
version of the Ninth, so all of the published scores must be related to that one version. Löwe's
edition, unlike the other editions, contains many revisions by the editor, so it is notated with square
brackets.
No list of Bruckner symphony versions would be complete without including, when applicable,
versions corresponding to the first printings. Some of the Stichvorlagen (printer's scores) for these
editions are available, and the first printings invariably differ from them in some details. This does
not necessarily imply that the alterations not in the Stichvorlage are inauthentic, as is often
assumed. It simply means that revisions were made by someone--perhaps Bruckner--in the proofs.
Bruckner's actual intentions may be difficult to know.
The first printings also tend to differ from their most closely related autograph sources in some
details. If these differences and the circumstances of their creation are such that it seems impossible
they could have been made by Bruckner, then I consider the first printing to be an inauthentic
edition of a legitimate version. (Such is the case for the first printings of the Fifth and the Ninth.)
But in those cases where the differences found in the first printing might reasonably have been
made with Bruckner's involvement, I have chosen to define a distinct version for the first printing
when necessary.
Just as Bruckner revised his symphonies on numerous occasions, he also revised his symphony
numbering scheme. Bruckner's F-minor symphony of 1863 was initially designated Symphony No.
1, and, in a letter to his friend Rudolf Weinwurm dated 29 January 1865, Bruckner described the C-
minor symphony he was working on at the time as his Symphony No. 2. Later Bruckner decided to
leave the F-minor symphony unnumbered, and he called the C-minor symphony of 1865/66 his
Symphony No. 1. Similarly, the D-minor symphony of 1869 was initially designated Symphony No.
2, while the C-minor symphony of 1872 was his Symphony No. 3. At some time in 1872 or 1873,
Bruckner decided to leave the D-minor symphony unnumbered, and he called the C-minor
symphony of 1872 his Symphony No. 2. While some have ignored Bruckner's unnumbered
symphonies, I choose not to do so here. Like many other composers, I believe Bruckner was merely
being too self-critical, and the unnumbered symphonies are also works worthy of our enjoyment.
Much of the material below can be found in the Forewords to the Complete Edition scores. But for
many finer details, I am indebted to Bill Carragan, Ben Korstvedt, Mark Kluge, Juan Cahis, and
Takanobu Kawasaki for many useful private communications. I also have found the following two
articles to be very useful: Dermot Gault, "For Later Times, The Musical Times, June 1996, pp. 12-
19, and Paul Hawkshaw, "The Bruckner Problem Revisited", 19th-Century Music, Summer 1997,
pp. 96-107.
Manuscript sources with Mus.Hs. prefixes are located in the Austrian National Library in Vienna.

Symphony in F Minor
• 1863 Version (Nowak; Andante: [Hynais])
Bruckner did not ultimately assign a number to this symphony, but, since he never composed
another symphony in the same key, it is convenient to call it the Symphony in F Minor.
There are two manuscript sources for this symphony: Bruckner's autograph and a copy score. The
existence of a copy score is very important: Bruckner had the score copied at his own expense,
which shows that he took the work seriously. In the inner movements of the copy score, Bruckner
added a number of expression indications for an intended performance. Nowak's edition follows
Bruckner's autograph score, but includes some of the modifications made by Bruckner in the copy
score. The slow movement of the symphony was first published in 1913, edited by Hynais, who
made some changes in tempo and expression indications, orchestration, and some of the notes
themselves (according to Nowak).

Symphony No. 1
• 1866 Version (Haas Vorlagenbericht)
• 1877 Version (Haas, Nowak)
• 1891 Version (Haas, Brosche)
• 1893 Version (1893, Haas Vorlagenbericht)
Haas' Vorlagenbericht describes all four versions in detail; he provided scores for two versions
(1877 and 1891) and orchestral parts for one version (1877). Only two versions of the symphony
are well known; they are called the Linz and Vienna versions.
The score that Haas and Nowak called the Linz version corresponds to the revision Bruckner made
in 1877 while in Vienna (with a few additional revisions possibly being made in 1884). The earlier
1866 version, sometimes known as the "unrevised Linz version", was used in the first performance
of the symphony in 1868. It differs from the 1877 version in a number of ways, especially in the
Finale, and it can be reconstructed from the information in the Vorlagenbericht. William Carragan
prepared such a reconstruction in 1998, and the score was recorded by Georg Tintner. Prior to the
completion of the 1866 version, Bruckner composed earlier forms of the Adagio and Scherzo; these
have been edited by Wolfgang Grandjean and published as part of the Complete Edition.
The Vienna version, which differs considerably from the earlier versions of the score, corresponds
to the 1891 version. Brosche published the score and parts as part of Nowak's series of editions. The
1893 version, the first published version of the symphony, differs from the 1891 version in a
number of small ways, as detailed in pages 5-8 of the Vorlagenbericht.

Symphony No. 0
• 1869 Version (Wöss, Nowak)
Bruckner did not ultimately assign a number to this symphony, but it is convenient to use a common
designation for the first of his three D-minor symphonies: Symphony No. 0. Note, however, that
Symphony No. 0 was composed after Symphony No. 1. Another common name for this symphony
is Die Nullte, which simply means "the Zeroth".
Bruckner composed this symphony between January and September 1869. The first forms of the
Trio and Andante composed during this period were rejected by Bruckner after they were sketched.
(Only the sketch for the early Trio survives, but the earlier Andante was mentioned in Bruckner's
letter to Moritz von Mayfeld dated 13 July 1869.) According to Benjamin Gunnar Cohrs, Bruckner
also "looked through" the symphony sometime between October 1887 and April 1891. (See Cohrs'
notes to the Bruckner Ninth conducted by Johannes Wildner.) Until more is known about this, I
shall not list a version of c.1890. Most Brucknerians no longer believe the claim that Bruckner
composed an earlier version of this symphony from October 1863 through May 1864.
There are three manuscript sources for this symphony: Bruckner's autograph score, a copy score,
and a set of orchestral parts. Once again, the existence of a copy score shows that Bruckner took the
work seriously, and the existence of the parts indicates that Bruckner intended to have the
symphony performed. The score has been published twice, edited by Wöss and Nowak. Both editors
made editorial adjustments to the score, Wöss to a larger degree than Nowak.

Symphony No. 2
• 1872 Version (Carragan)
• 1873 Version (Carragan Revisionsbericht)
• 1876 Version (Carragan Revisionsbericht)
• 1877 Version ([Haas], [Nowak], Carragan)
• 1892 Version (1892, Carragan)
Carragan will produce scores and parts for the 1872 version and for the 1877 and 1892 versions; the
remaining versions, used for the first performance in 1873 and the second performance in 1876, will
be discussed in the Revisionsbericht.
The first version of 1872 was not performed until 1991. An interesting feature of this version is the
reversal in the order of the inner movements (Scherzo followed by Adagio). The 1873 version
contains many modifications formerly attributed to the 1876 revision process, such as a clarinet
solo, rather than horn solo, at the end of the Adagio and the cancellation of the repeats in the
Scherzo. The 1873 and 1876 versions include a violin solo in the Adagio.
Bruckner made a thorough revision of the symphony in 1877. One of the manuscript sources for the
1877 version, Mus.Hs. 6035, was also used as the Stichvorlage for the 1892 printing, although there
were some modifications made at the galley proof stage. The 1892 printing corrects some errors
found in Mus.Hs. 6035 and all other manuscript scores, so it too must be used as a source for the
1877 version.
The 1877 and 1892 versions are nearly the same; Carragan will notate both versions in a single
score. In the 1892 version, there are a few small changes in orchestration as well as a broadening of
the end of the first movement. The 1892 edition also includes some questionable changes in
phrasing and dynamics; these will not be reproduced in Carragan's score.
The Haas edition is primarily based on the 1877 version with parts of the 1872 version mixed in. (It
is unfortunate that Deryck Cooke claimed that "Haas reproduced Bruckner's first [1872] score
exactly", as this error is still often repeated.) The Nowak edition is closer to the 1877 version, but
since it is based on a reprinting of the Haas edition, it retains the passages from 1872 added by
Haas. Carragan's definitive scores supersede all three of the old editions.

Symphony No. 3
• 1873 Version (Haas [unpublished], Nowak)
• 1874 Version (Carragan [unpublished])
• 1876 Version (Adagio: Nowak; I, III, & IV: Röder Revisionsbericht)
• 1878 Version (1879, Oeser, Nowak)
• 1889 Version (1890, Nowak, Redlich)
When Bruckner completed the Third on 31 December 1873, he had two copy scores made: one is
the Wagner dedication score and the other is Mus.Hs. 6033 in the Austrian National Library. The
1873 version is based on the Wagner dedication score. Haas edited this version for publication in
the Complete Edition in 1944; however, all except a single set of uncorrected proofs was lost in
Leipzig during the war. It was published by Nowak in 1977. The 1873 version was rehearsed by the
Vienna Philharmonic in June or July 1874, but it was not accepted for performance.
The other copy score, Mus.Hs. 6033, contains the 1874 version. It includes revisions made in 1874,
presumably after the unsuccessful rehearsal. Bruckner mentioned the "significant improvements" he
made at this time in a letter to Moritz von Mayfeld dated 12 January 1875. This version was
rehearsed by the Vienna Philharmonic in the autumn of 1875, but it too was not accepted for
performance. The first performance of the 1874 version took place on 21 November 2007, with
Akira Naito conducting the Tokyo New City Orchestra, using a score edited by William Carragan
(unpublished). According to the program notes, the revisions of 1874 "add greatly to the rhythmic
interest and complexity of the piece, particularly in the first movement. There are no simplifications
or changes in length; instead, in certain crucial passages the brass parts are broken up into a highly
detailed canonic texture that makes the music shimmer and vibrate with a luminous intensity
present in no other version."
The next wave of revisions began in 1876 and was finished in November of that year. During this
period, Bruckner revised all four movements. So far, only the Adagio of the 1876 version has been
published, but the entire work could be reconstructed quite accurately. After completing this
version, Bruckner arranged to have orchestral parts copied (probably in December 1876), and this
fact demonstrates that Bruckner considered his revision to be complete.
However, Bruckner revised the symphony again from January through April of the following year.
Based on dates in the score, we know that Bruckner revised the Finale during this time; he may or
may not have revised the other movements also. Bruckner announced the completion of the new
version in a letter to Wilhelm Tappert dated 1 May 1877, and it is likely that this is the version that
was rehearsed by the Vienna Philharmonic on 27 September 1877. Though initially rejected once
again, the decision was made to have the symphony performed. Bruckner revised the Adagio in
October 1877, and it may have been in this form that the symphony was first performed on 16
December 1877. Bruckner then revised the Scherzo in January 1878, which included the addition of
a 41-measure coda, and this represents the final form of the autograph manuscript, now Mus.Hs.
19475 in the Austrian National Library, which is one source for the 1878 version.
A second source for the 1878 version is Mus.Hs. 34611, which was the Stichvorlage for the first
printing of 1879. Oeser's edition was also based on Mus.Hs. 34611, while Nowak's edition (the so-
called 1877 version) is based for the most part on Mus.Hs. 19475. The editions are very similar. In
Mus.Hs. 34611, measures 67-68 from the first movement of Mus.Hs. 19475 are cut (with the notes
on the downbeat of measure 67 moved to the downbeat of measure 69), and the coda from the
Scherzo of Mus.Hs. 19475 is also cut. In Mus.Hs. 19475, measures 152-153 from the Scherzo of
Mus.Hs. 34611 are cut. (Nowak retained these measures; one can hear the actual form from the
autograph in the Mahler-Krzyzanowski piano-duet version of the Third published in 1880.) Finally,
Bruckner suggested additional cuts (marked by vi-de) in the Finale of Mus.Hs. 34611: measures
379-432 and 465-514 in the recapitulation. (The second of these cuts is observed in the Mahler-
Krzyzanowski piano-duet version.)
The final revisions of the Third were made in 1889 for the purpose of a second edition of the
symphony published in 1890. Nowak's edition of the 1889 version is based on the Stichvorlage for
the 1890 edition, while the latter includes additional revisions presumably made in the proofs. It is
possible that some of the latter alterations are authentic. In particular, there are two passages in the
1890 edition that differ from the Stichvorlage but follow exactly the 1878 version. Bruckner might
well have cancelled the revised forms of these passages in the proofs. The 1890 edition was
reprinted in 1961, edited by Redlich.
The most significant alterations in the 1889 version are in the finale; Bruckner based his revision of
the movement on a version by Franz Schalk. Both passages marked with vi-de in the Stichvorlage
of the 1878 version were cut in the 1889 version. The material following the second of these cuts
was also completely rewritten by Bruckner, who did not accept Schalk's suggested text for the
passage.

Symphony No. 4
• 1874 Version (Nowak)
• 1878 Version (I-III: Haas Vorlagenbericht; Finale: Haas, Nowak)
• 1880 Finale (Haas Vorlagenbericht)
• 1881 Version (Haas, [Haas])
• 1886 Version (Nowak)
• 1888 Version (1889, Redlich)
After the first version of 1874, Bruckner revised all four movements, including the composition of a
new Scherzo and Trio, in 1878. (Bruckner may have made some revisions in 1876 or 1877. Until
more details are known, this will not be listed above as a version.) From 19 November 1879 to 5
June 1880 Bruckner revised the Finale, and the combination of the first three movements from 1878
along with the 1880 Finale is known as the 1878/80 version. The symphony was first performed in
this form in 1881.
The Haas and Nowak editions of the 1878/80 version include subsequent revisions from after the
first performance made later in 1881 (Haas) and through 1886 (Nowak). For this reason, I call them
the 1881 and 1886 versions and reserve the 1878/80 designation for the unrevised form. The
revisions of 1881 include numerous changes in orchestration, the replacement of a 4-measure
passage with a 12-measure passage at rehearsal letter O in the Finale, and a 20-measure cut in the
Andante between rehearsal letters L and M. Juan Cahis has created an MP3 file of the 1878 form of
the latter passage based on details given by the Haas Vorlagenbericht with corrections by Ben
Korstvedt. The most important change of 1886 is in the last few bars of the Finale; here the third
and fourth horns play the main theme of the first movement in the 1886 version. Otherwise, the
1881 and 1886 versions are nearly identical.
Haas published two editions of the 1881 version. The first, from 1936, is a clean reproduction of the
1881 version. The second, from 1944, uses the 1878 version of the Trio, in which the melody at the
beginning is played by oboe and clarinet, rather than by flute and clarinet. Thus it is a mixture of
two versions.
The 1888 version is the final form of the symphony, and it was determined to be authentic by Haas
and Orel in the 1940s. In the Foreword to his second edition of the 1881 score, Haas indicated his
intention to publish the 1888 score as part of the Complete Edition. As this did not occur, we have
only the 1889 edition, which differs somewhat from the Stichvorlage according to Haas and Orel
(though some of these differences could be authentic). The 1889 edition was reprinted in 1954,
edited by Redlich. In his introduction to the score, Redlich more or less affirms the legitimate status
of the 1888 score, but he (probably correctly) calls into question its use of piccolo, cymbals, and
muted horns.

Symphony No. 5
• 1876 Version (Haas Vorlagenbericht [partial treatment])
• 1878 Version (Haas, Nowak)
• c.1890 Version ([Schalk])
The 1876 version was composed in the autograph score, now Mus.Hs. 19477, but Bruckner revised
the autograph in several phases in 1877 and early in 1878. Based on the autograph, it would be very
difficult, if not impossible, to disentangle the earliest version of the score; thus, the 1876 version
remains unpublished, although Haas gave a partial treatment of this version in his Vorlagenbericht.
One part of the 1876 version that can be reconstructed is the beginning of the Finale coda, leading
up to the final chorale. Aaron Snyder and William Carragan have created a demonstration of this
section of the score based on details given in the Haas Vorlagenbericht.
The 1878 version--the version that is almost always performed today--can be constructed from the
autograph and from the copy score Bruckner presented to Stremayr, to whom the symphony was
dedicated. According to Carragan, the differences between the 1876 and 1878 scores are similar in
scale to the differences between the 1866 and 1877 versions of the First.
Another copy score, Mus.Hs. 36693, has been found recently, and it contains a few revisions in
Bruckner's hand made, most likely, in the late 1880s or early 1890s. Although this manuscript is
unpublished, some of Bruckner's modifications in Mus.Hs. 36693 can be found in the first printing,
published in 1896.
The 1896 edition differs considerably from Bruckner's 1878 version. With the exception of
Bruckner's revisions taken from Mus.Hs. 36693, there is reasonable evidence that nearly all other
revisions in the first printing were made by Franz Schalk prior to the symphony's première in 1894.
Unfortunately, the Stichvorlage, which could show more definitively the extent of Bruckner's
involvement, is not extant. Since the first printing includes Bruckner's revisions in Mus.Hs. 36693, I
list it as an edition of the c.1890 version with modifications by Schalk.
(The relations between the sources for the Fifth--the autograph Mus.Hs. 19477, the copy score
Mus.Hs. 36693, and the first edition of 1896 containing substantial revisions by Franz Schalk--are
exactly echoed in the sources for the F-minor Mass: In addition to the autograph score Mus.Hs.
2105, there is a copy score Mus.Hs. 6015 in which Bruckner entered a few revisions sometime
during the years 1890 through 1893. The first printing of 1894 includes these changes along with
substantial revisions by Joseph Schalk. Haas based his edition of the F-minor Mass on Mus.Hs.
2105, and Nowak based his edition on Mus.Hs. 6015.)
Symphony No. 6
• 1881 Version (Haas, Nowak)
• c.1894 Version (1899)
The two versions of this symphony are very similar. The first version is based on Bruckner's
autograph score, while the second version corresponds to the first printing. There are a number of
minor alterations in the latter, with the most obvious of these being the repeat of the second part of
the Trio, changes in dynamic markings, and a few changes and additions in the orchestration.
The Sixth was almost certainly prepared for publication during Bruckner's lifetime, although I have
not been able to find an exact date. In 1892, Bruckner arranged for the symphony, along with some
other works, to be published by Doblinger. By the autumn of 1893, it is known that engraving had
not yet begun on the Sixth, but this is probably because Doblinger had been busy publishing
Symphonies 1 & 2, the F-Minor Mass, and Psalm 150. For now, I assume that the Sixth was
prepared for publication sometime around 1894.

Symphony No. 7
• 1883 Version (unpublished)
• 1885 Version (1885, [Haas], Nowak)
Bruckner revised the symphony in 1885 after its first performance on 30 December 1884. The only
surviving manuscript score for this symphony is the autograph composition score Mus.Hs. 19479 (a
copy score is lost), and the revisions were made in this score. In some cases, the original 1883
material was erased; therefore, the exact form of the 1883 version is lost unless it can be recovered
from some other source. The autograph is full of additions in other hands. In the outer movements
in particular, many passages were pasted into the score to replace material from the 1883 version
that had been erased. All of these revisions are believed to have been done at Bruckner's request.
All of the published scores are different interpretations of the autograph Mus.Hs. 19479. The 1885
edition includes some alterations not in the autograph, which could be authentic nonetheless;
Nowak, on the other hand, accepted some, but not all, of the alterations based on documentary
evidence. Haas restored certain aspects of the 1883 version, but, since a complete reproduction of
the earlier version is impossible, his edition is by necessity a mixture of the two versions. Most
noticeably, Haas left out the cymbal crash, triangle roll, and tympani in the Adagio, whereas the
other editions include these parts.

Symphony No. 8
• 1887 Version (Nowak)
• c.1888 Adagio (unpublished)
• 1890 Version ([Haas], Nowak)
• 1892 Version (1892)
The first version of the Eighth, begun in July 1884, was completed in August 1887. This version did
not find favor with the conductor Hermann Levi, so Bruckner decided to revise the symphony. The
1890 version, begun in March 1889, was completed in March 1890.
In between the 1887 and 1890 versions, there is at least an intermediate version of the Adagio; a
copy score of this movement is now Mus.Hs. 34614/b. (Mus.Hs. 34614/a is a copy of the 1887
Adagio made by the same copyist.) As documentary evidence indicates that Bruckner began
revising the Eighth by mid-October 1887 and had made considerable progress by February 1888,
one might assume a date of 1888 for the intermediate Adagio. According to Takanobu Kawasaki,
the 1888 Adagio consists of 315 measures (compared to 329 measures in 1887 and 291 measures in
1890). As in the 1890 Adagio, the climax of the 1888 Adagio is in E-flat major (compared to a C-
major climax in the 1887 Adagio). This form of the Adagio should be taken seriously, since
Bruckner thought enough of it to pay to have it copied. In July 2000 it was performed on four
electones in Tokyo.
The 1892 version contains some slight revisions made by Josef Schalk and Max von Oberleithner
that may have been subsequently approved by Bruckner. Also, some of the revisions could have
been made by Bruckner. Among the changes are alterations in length in the Finale: measures 93-98
of the 1890 Finale are cut, and measures 519-520 of the 1890 Finale are repeated. There are also
some changes in orchestration and dynamics. But at least one modification suggested by Schalk and
Oberleithner--a large cut in the Finale--was rejected by Bruckner. The cut in the Finale's exposition
(measures 93-98) is similar to, but not identical to, a cut that Bruckner made in the recapitulation. If
the cut in the 1892 printing corresponded to measures 89-98, then the cuts in the exposition and
recapitulation would be identical.
The Haas edition is primarily based on the 1890 version with a passage from the 1887 Adagio
mixed in. In addition, Haas restored four passages from the autograph score of the 1890 Finale that
originated from the 1887 version, which were crossed out by Bruckner. The Finale also contains a
passage written by Haas, based on a sketch by Bruckner (according to Ben Korstvedt). In making
these revisions, Haas cut 13 measures of the 1890 Finale that were composed by Bruckner.

Symphony No. 9
• 1896 Version (I-III: [Löwe], Orel, Nowak, Schoenzeler; II: Cohrs; Finale: Orel, Phillips)
At his death, Bruckner had completed the first three movements only. They were first published in
1903 in an edition by Ferdinand Löwe, which differs from Bruckner's autograph in a number of
ways. Bruckner's autograph of the first three movements was subsequently published in editions by
Orel, Nowak, and Schoenzeler.
Bruckner also composed two earlier versions of the Trio. Trio No. 1 in F was composed in 1889,
while Trio No. 2 in F# was composed in 1893. The final Trio No. 3 in F# was composed in 1894.
Complete details on all three Trios as well as the Scherzo have published by Benjamin Gunnar
Cohrs in the Complete Edition.
In the case of the Finale, Bruckner left full-score sketches for nearly the entire movement, and these
were completely filled out vertically for the A and C themes of the exposition. In addition, there are
numerous sketches in short score, which fill in more detail. Unfortunately, some of the sketch
bifolios are now lost. The most familiar completions of the Finale are by 1) Carragan, 2) Samale
and Mazzuca, and 3) Samale, Phillips, Mazzuca, and Cohrs.
Sinfonia n. 7 in mi maggiore

Musica: Anton Bruckner (1824 - 1896)

1. Allegro moderato (mi maggiore)
2. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam (do diesis minore)
3. Scherzo. Sehr schnell (la minore)
4. Finale. Bewegt, doch nicht schnell (mi maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, 4 tube wagneriane,
basso tuba, timpani, piatti, triangolo, archi
Composizione: 1881 - 1883
Prima esecuzione: Lipsia, Neues Gewandhaus Großer Saal, 30 dicembre 1884
Edizione: Albert J. Gutmann, Vienna, 1885
Dedica: re Luigi II di Baviera

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

«Certo non era mai capitato a nessun compositore di esser chiamato alla ribalta quattro o cinque
volte dopo ciascun movimento. Bruckner è il nuovo idolo dei wagneriani. [...] Ammetto senza giri
di parole di non essere in grado di giudicare con equilibrio questa Sinfonia di Bruckner, tanto mi
sembra innaturale, rigonfia, malaticcia e putrescente. Come tutte le composizioni maggiori di
Bruckner, anche la Sinfonia in mi maggiore contiene intuizioni geniali, passi interessanti, persino
belli - qui sei, là otto battute - tra questi lampi però si spalanca un buio impenetrabile, una noia
pesante come piombo e un'eccitazione febbrile».
Questo è un passo della recensione scritta da Eduard Hanslick all'indomani della prima esecuzione
viennese della Settima Sinfonia di Bruckner, nel 1886: parole aspre, che cadono in un clima
avvelenato, con i filowagneriani che sparano su Brahms e i fìlobrahmsiani che se la prendono con
Bruckner, essendo Wagner ormai defunto. Ma se togliamo la carica negativa e pregiudiziale con cui
è emesso e ci fermiamo ai fatti, dovremo riconoscere che il giudizio non è sbagliato, ma individua
con l'istinto sicuro del conoscitore alcuni elementi concreti della partitura; e aiuta persino a capire la
natura di Bruckner meglio di altri commenti lusinghieri, tutto sommato retorici.
Davvero la Settima Sinfonia ha qualcosa di sovreccitato e febbrile, e davvero ha degli aspetti di
turgore tanto più evidenti in quanto spesso inattesi. Quando Luchino Visconti la sceglie come
indimenticabile colonna sonora del film Senso, coglie proprio questa radice di sensualità sofferente,
con quel tremore sottocutaneo che mina le fondamenta dell'edificio dall'apparenza così solidamente
monumentale. C'è dentro quel nervosimo estremo pronto a scattare quando meno ce lo aspettiamo,
le allegrie esagerate di chi sta per scoppiare in lacrime, le spossatezze che arrivano implacabili dopo
gli entusiasmi: non stupisce che anche Wolf amasse Bruckner, lui che era così umorale e
ipersensibile, pronto a passare da un estremo all'altro. E per combinazione la Sinfonia porta la
dedica a un personaggio che di Wolf condivise il tragico destino di malattia e poi di follia: Ludwig
II di Baviera, con le sue esaltazioni e le sue patologiche fragilità. E proprio come avvertiva
acutamente Hanslick, nella Settima si avverte in modo lancinante e quasi spasmodico la
sproporzione fra momenti di tenerezza cameristica e squarci di una grandiosità che pare tumefatta,
fra momenti di luce quasi religiosa e macerazioni febbrili.
Che tutto ciò, poi, fosse radicalmente lontano tanto da Wagner quanto da Brahms oggi sembra
ovvio; Bruckner è alieno sia dalla tecnica brahmsiana della "variazione sviluppante" - che trasforma
incessantemente i temi ed elabora insospettate parentele interne - quanto dall'"arte della transizione"
di marca wagneriana: non perché i suoi temi non siano oggetto di sviluppo, ma perché non è questo
sviluppo a costituire la nervatura portante dei suoi lavori, ben più fondati invece sulla
contrapposizione di blocchi autonomi e sulla conquista di un'architettura monumentale ed eroica.
Per arrivare a questi risultati Bruckner non si basa tanto sull'originalità della strumentazione o sulla
sperimentazione di timbri nuovi, quanto su un diverso sfruttamento di quelli già noti: in particolare,
sull'emancipazione degli ottoni dalla funzione svolta finora, che era spesso complementare ad altri
strumenti, o circoscritta a singoli passi, mentre sarebbe impensabile concepire i lavori di Bruckner
senza le dorature degli ottoni, senza i giganteschi rallentamenti del discorso, senza quei crescendo
per i quali indubbiamente è difficile non pensare a uri organo che dispieghi via via tutta la potenza
dei suoi registri.
Genesi
Cominciata (secondo le date che Bruckner annotò sull'autografo) il 23 settembre 1881, conclusa il 5
settembre 1883, la Settima Sinfonia nasce sotto il segno di Wagner e della sua fine imminente, di
cui Bruckner aveva avuto un istintivo presentimento al principio del 1883, tanto da scrivere
all'amico Felix Motti, direttore d'orchestra legatissimo a Wagner: «II Maestro non ha più molto da
vivere»; e proprio mentre era al lavoro sull'Adagio centrale ecco arrivare la notizia della morte di
Wagner.
Fu allora che Bruckner decise di inserire nell'organico le cosiddette tube wagneriane, invenzione
dell'inesauribile Adolf Sax, ma cosi caratteristiche dell'orchestra di Wagner da venir poi identificate
col suo nome, anziché con quello del costruttore. Certo, usare le tube wagneriane, che erano
strumenti rari, significava complicare ancor più la vita a una partitura che andava incontro già in
partenza a grandi difficoltà; ma Bruckner insistette sempre per evitare che venissero sostituite con
altri strumenti, il che avrebbe sciupato l'effetto timbrico che si prefiggeva di ottenere.
Le speranze di esecuzione sembravano così scarse ohe Bruckner non si era nemmeno preoccupato
di trovare un editore, dopo le delusioni patite in passato: nondimeno era pur necessario far ascoltare
il lavoro almeno agli amici, quindi ne venne prontamente ricavata la riduzione per pianoforte a
quattro mani. Bruckner da parte sua aveva suonato la composizione all'amico Hans Richter, che ne
fu così entusiasta da esclamare (altri attribuiscono però la stessa frase ad Arthur Nikisch): «Dopo
Beethoven non era più stato scritto niente del genere!».
Il Finale tuttavia gli parve meno riuscito, un'opinione condivisa anche da un altro grande direttore,
Hermann Levi, che infatti pregò Bruckner di permettergli di procedere per gradi e presentare al
pubblico della sua città, Monaco di Baviera, per prima cosa lo stupendo Adagio e solo in un
secondo momento tutta la Sinfonia, per non rischiare di comprometterne l'esito: un gesto di
prudenza che fu premiato da un successo di rilievo internazionale, e seguito immediatamente
dall'edizione a stampa della partitura e delle riduzioni per quattro mani e per due pianoforti.
Verso la "prima"
L'onore della prima esecuzione assoluta spettò comunque alla città di Lipsia e al giovane Arthur
Nikisch, che dal 1879 ne dirigeva il Teatro Civico (Stadttheater). Vienna era notoriamente ostile alle
novità, quindi era più prudente aspettare ancora un po'; a dire il vero anche Lipsia, che pure a suo
tempo era stata una città vivace e progressista, ora si stava chiudendo, soprattutto perché la
conduzione dell'orchestra del Gewandhaus era affidata da parecchi anni a Carl Reinecke, ottimo
direttore, ma musicista dai gusti a dir poco conservatori. Per una Sinfonia sarebbe stato logico
venire inserita nel programma del Gewandhaus, non nel cartellone del teatro; Reinecke però non
avrebbe mai accettato di dirigere una partitura bruckneriana, inutile tentare. Fu così che Josef
Schalk partì con la riduzione a quattro mani nella valigia e andò dritto dal giovane e promettente
Nikisch, lo mise al pianoforte e insieme suonarono tutta la Sinfonia. Al termine della fatica, Nikisch
era pienamente conquistato; il mondo musicale di Bruckner gli era già familiare, perché negli anni
in cui studiava a Vienna aveva partecipato all'esecuzione della sua Seconda Sinfonia; raccomandò
di non sciupare un simile capolavoro facendolo circolare in riduzione cameristica e promise di fare
tutto il possibile per eseguire la Settima con l'orchestra del "suo" Stadttheater.
L'idea era di fare presto e bene: come scrisse immediatamente a Bruckner (29 marzo 1884), «sono
assolutamente entusiasmato e affascinato da questi capolavori e da questo momento ritengo che per
me la diffusione delle sue opere sia una questione d'onore. Entro due mesi daremo qui a teatro un
grande concerto i cui proventi andranno nel monumento a Wagner; in quest'occasione farò eseguire
la Sinfonia in mi maggiore, se Lei è d'accordo».
Nell'entusiasmo, però, Nikisch sottovalutò le difficoltà, e quando se ne rese conto fu costretto a
rimandare l'esecuzione a settembre; per il teatro, infatti, l'inserimento di concerti sinfonici era un
fatto straordinario, che andava predisposto con cura, non certo imposto. A questo punto si mise in
mezzo Bruckner stesso, che preferì aspettare addirittura fino alla ripresa del semestre universitario,
e quindi a ottobre, quando Lipsia si ripopolava di gioventù.
Ma quell'anno a ottobre il teatro aveva già in cartellone il Tristano: Nikisch non se la sentì di
affiancare due prime così delicate e impegnative, col rischio di comprometterle entrambe, e alla fine
preferì optare per una nuova dilazione della Settima. Non aveva torto: persino Bruckner, che volle
assolutamente, e giustamente, essere presente alle due prove finali, continuava ad avanzare dubbi
sull'eseguibilità della sua creatura, soprattutto in considerazione dei frequenti cambi di tempo. Alla
fine comunque si arrivò, estenuati, al 30 dicembre 1884, quando la Settima approdò finalmente
all'esecuzione; Nikisch non fu solo determinante al buon esito dell'operazione per i suoi meriti di
direttore, ma anche per l'impegno profuso nel coinvolgere la stampa locale e nel preparare il
pubblico a capire la partitura, tenendo personalmente una conferenza introduttiva al pianoforte.
Nelle pieghe della partitura
Bruckner lavora solitamente per macrostrutture di grande evidenza: blocchi tematici imponenti,
oppure motivi più brevi, ma iterati lungamente con la complicità di accorte transizioni armoniche
che diventano le vere protagoniste, mentre il decorso melodico resta solo un'intelaiatura d'appoggio.
Si dice solitamente, e anche con buone ragioni, che il lavorìo sui temi sia ridotto, e che scarseggi
l'elemento forse più caratteristico del sonatismo, specie di quello sinfonico, vale a dire lo sviluppo
interno delle idee, che si intrecciano, si arricchiscono o si contrastano fino a trasformarsi a vicenda,
come personaggi di un dramma.
Senz'altro nell'architettura d'insieme questo procedimento è evidente: e non solo nel tematismo,
spesso ridotto a cellule elementari (pensiamo agli attacchi della Terza o della Quarta Sinfonia); ma
anche nell'impiego dei timbri, che passano dalla gracilità al turgore, da un camerismo filiforme a
ripieni orchestrali protratti e vigorosi. Ma nella Settima Sinfonia la natura dei temi è diversa dal
solito: primo e secondo movimento si aprono su idee di grande respiro così lunghe, anzi, da
renderne imbarazzante la ripresa, che infatti avviene in modo mascherato e anomalo.
La Settima porta nel cuore il nome di Wagner: non solo perché Wagner morì durante la sua stesura
ma perché, in senso molto più profondo, già l'apertura dell'Allegro moderato ha l'impronta di una
"melodia infinita" che ogni volta sembra in procinto di chiudere e poi invece scantona, si sottrae
alla cadenza prevedibile, prolunga la sua vita restando attaccata a una nota, a un timbro, a un
improvviso estro di divagazione armonica. Ora, questo tema, così diverso dai più abituali "motivi" o
addirittura "motti" brevi di Bruckner, si presta a suddividersi in frammenti, da cui via via nascono
creature musicali nuove che prendono provvisoriamente il sopravvento. Il lungo canto iniziale, tutto
immerso nell'alone sonoro del tremolo degli archi, si torce e freme come una creatura in pena,
interrompendosi di continuo per riprendere con accresciuto fervore, ma ogni volta scivola più in
basso, e la sua fine ci coglie impreparati.
Ma basta capovolgere quelle scale discendenti, ed ecco il secondo tema con un grazioso piccolo
ghirigoro a ingentilire il clima; sono oboi e clarinetti a prendere la parola, adesso, dopo gli appelli
viscerali degli ottoni; e poi, di nuovo, Bruckner capovolge quest'idea così fresca e comincia a
corroderla fino a smontarla del tutto; ecco allora tutta l'orchestra bloccarsi su un frammento
ripetuto, come già avveniva in un passo della Sinfonia "Pastorale" di Beethoven.
In tutto questo procedimento le idee principali, quelle che attraggono per intero la nostra attenzione,
sono in realtà immerse in un formicolio di piccole imitazioni, rovesciamenti, inversioni e
metamorfosi delle loro stesse membra: questo formicolio non intacca l'impressione che abbiamo,
molto netta, delle varie sezioni in cui il movimento è suddiviso, ma senz'altro mette in discussione il
rimprovero tante volte mosso a Bruckner, di non saper elaborare. Soltanto che nelle forme
monumentali del sinfonismo bruckneriano queste finezze di frammenti auscultati, sezionati,
capovolti finiscono per smarrirsi e non affiorare all'ascolto, sperse nella massa sonora che le
inghiotte. Splendida elaborazione è, fra le altre, il passaggio "bucolico" che chiude la prima parte
dell'Allegro moderato, con il violino e poi il flauto che si arrampicano verso l'acuto: in questo caso
si tratta di un'elaborazione più timbrica, alla Berlioz, che strettamente melodica; e improvvisamente,
quando si inserisce la vibrazione trepida e malaticcia dei violini, pare addirittura di ascoltare il
Preludio della Traviata.
Anche la sezione centrale è tutto un raffinato gioco di imitazioni, giochi a specchio, aumentazioni
(idee ripetute con valori allargati) e così via; ma soprattutto colpisce il fatto che quando
penseremmo di entrare nella ripresa, ecco che anche questa a suo modo sviluppa, ormai fuori tempo
massimo: l'arpeggio ascendente che aveva aperto la Sinfonia torna infatti, ma capovolto, all'ingiù; e
mentre prima era stato complementare al tema, adesso prorompe all'unisono in tutta l'orchestra,
fortissimo, tanto da far passare in secondo piano il tema vero e proprio, che risuona come in
lontananza. È un accorgimento strategico, naturalmente, perché in questo modo Bruckner potrà
usare ancora il bellissimo tema d'apertura per concludere il movimento: «serpente che si morde la
coda», disapprovò Hanslick; e infatti il procedimento è anomalo, ma nel modo con cui è realizzato
contribuisce in modo efficace ad acuire il carattere di tensione irrisolta, di aspirazione delusa che
percorre tutto il brano.
Non potrebbe esserci epilogo più coerente di quest'ultima ripresa, sfuocata e cinerea, inchiodata a
un interminabile mi che risuona, quasi sotterraneo, ai contrabbassi e al timpano: è la tonica, di già,
la nota finale ormai riconquistata; il brano potrebbe chiudersi, ma nella mente resta ancora,
incancellabile, l'idea di partenza, come succede a quei personaggi romantici malati di tedio, che non
sanno liberarsi dai loro fantasmi e si arrovellano sempre sulle stesse idee: per questo continua a
risuonare come un interrogativo insoluto l'idea da cui eravamo partiti, ancora lì, intatta, come un
enigma.
Tombeau per Wagner
Ed eccoci a quell'Adagio che fu per Bruckner un lungo addio rivolto a Wagner: Molto solenne e
molto lento, dice l'intestazione del movimento, che si apre con un tema che sprofonda, si rialza, si
spezza, appoggiandosi sopra gli accordi severi delle tube wagneriane, con una strumentazione
tipicamente wagneriana; Bruckner scrive un vero e proprio corale a quattro parti (tre tube più il
basso tuba), e sopra vi fa galleggiare la linea propriamente tematica, enunciata all'unisono fra le
viole e la quarta tuba.
Così sacro e profano si intrecciano: sacro e composto, pur nella sua infinita malinconia, è il corale;
ma sarebbe difficile immaginare qualcosa di più tormentato, instabile e creaturale della melodia
portante. Tutto ciò dura appena quattro battute: ed ecco "molto marcata" un'idea che prosegue con
tono più risoluto, citando alla lettera un passo del coevo Te Deum, alle parole «non confundar in
aeternum» e confermando la perfetta fusione di stile sacro e stile profano: quasi che questa Sinfonia
fosse, almeno nei suoi primi due movimenti, una sorta di rito per la sala da concerto. Dopo
quest'ampia sezione, il clima si rischiara, dalla simmetria processionale del "quattro quarti" passa al
ritmo danzante di "tre quarti": le tube tacciono, sono solo gli archi a farsi sentire; e dopo poco entra
un flauto, a intrecciare con loro una serie di giochi d'eco, come se stesse intravedendo i Campi Elisi.
Tutto l'Adagio è imperniato sulla dicotomia fra questi due momenti emotivamente e timbricamente
così diversi, che si alternano restando separati come comparti stagni: finché l'idea iniziale riappare,
sorretta da arpeggi dei violini che ad alcuni commentatori hanno ricordato il primo atto del
Tannhäuser: là però si trattava di un baccanale, qui tutto è al rallentatore, in un potenziamento che
esplode su un colpo di piatti e triangolo, per poi svuotarsi e terminare su un pianissimo indicato con
tre ppp: quasi che il movimento finisca non per la decisione dell'autore, ma per un'inerzia naturale
interna, come un canto funebre cui a un certo punto si dissecchino le lacrime.
Scherzo e Finale
Dopo questi grumi umorali, Bruckner di solito alleggerisce gli ultimi due movimenti; e così succede
anche in questo caso, in maniera anzi tanto più esplicita in quanto la carica interiore è stata fino a
questo momento di eccezionale intensità.
Lo Scherzo palleggia un frammento ostinato, lo mette in circolo fino ad averne il capogiro; e via via
inserisce altri elementi, a strati: un appello ritmato delle trombe, uno Jodel ai violini e ai fiati, poi un
elemento ritmico allo stato puro che accresce la tensione interna, infine una serie di tremoli e trilli al
timpano, ai violini, lunghe note fisse ai corni. Questo gigantesco crescendo viene ripetuto, come
azzerando il percorso e ripartendo da capo; ma la seconda volta il percorso si allunga,
soffermandosi per esempio su una miniatura filiforme del flauto, su piccoli echi interni o su
particolari prima appena sfiorati: il Trio scorre invece trasparente, cameristico, contemplativo, con
frammenti cullanti che vengono ripetuti come in trance; dopo questa parentesi torna a ripetersi,
nella sua rozza, quasi fisica elementarità, lo Scherzo da capo.
Il Finale era l'unico punto che non convinse mai Hermann Levi, che pure amava tanto questa
partitura e si prodigò per dirigerla, per farla conoscere, per farla stampare. La Sinfonia precipita in
effetti verso la conclusione, nel più breve in assoluto dei finali bruckneriani: una stringatezza che
d'altra parte dovrebbe evitare la retorica del finale assertivo.
Nella leggerezza rettilinea dell'esordio questo obiettivo sembra raggiunto: dopo la chiusa vulcanica
dello Scherzo, pare infatti di essere tornati "in più spirabil aere", col pallore dei violini divisi e la
magrezza del tema, tutto a piccole sezioni che corrono rapide, su ritmo aguzzo, rimbalzando dai
violini ai violoncelli ai fiati; ma in realtà Bruckner cementa insieme una serie di idee diverse: la
seconda ha carattere liturgico, e si adagia su un pizzicato degli archi gravi; poi ecco esplodere un
terzo momento, un gigantesco unisono orchestrale con gran concorso di ottoni (corni, trombe,
tromboni, tube, basso tuba), quindi si riaffaccia ancora per un attimo quel debole segnale di timpani
che aveva introdotto il Trio dello Scherzo. Nell'alternanza di queste idee, troppo estranee fra loro
per potersi fondere, sta il carattere di questo Finale, che quando arriva ai punti di non ritorno dà
fiato nuovamente alle squille d'apocalisse e immobilizza il discorso in fanfare che contengono
qualcosa di disperato e funerario. Ecco perché i momenti che restano più impressi non sono i
"pieni", ma i "vuoti", dove di colpo tutto si zittisce ed emerge la voce isolata e smarrita di uno
strumento: sbalzi di registro che fanno pensare alla tecnica organistica, certo, ma ancor più alla
difficoltà di concludere positivamente le grandi forme sinfoniche negli ultimi anni del XIX secolo:
tanto che il linguaggio istintivamente si appiglia alle formule del linguaggio liturgico, in lunghe
perorazioni statiche.
Ricezione
Dopo il battesimo di Lipsia, la Settima cominciò il suo viaggio negli altri centri austrotedeschi: a
Colonia fu Franz Wüllner a inserirla nel cartellone il 6 gennaio 1886, ma con qualche riserva di
gusto che forse ebbe ripercussioni nel successo di misura. Ad Amburgo fu eseguita il 19 febbraio, e
se il pubblico restò un po' sconcertato la critica tuttavia mostrò ammirazione: fra l'altro l'anziano
maestro di Brahms, Eduard Marxsen, difese la partitura di Bruckner, sdegnato da alcuni fischi che
avevano funestato l'Adagio, e giustamente commentò: «Giudicare così è una prova di Ignoranza, si
può dire tutt'al più: "non è di mio gusto"».
Il 14 marzo la Settima veniva diretta a Craz dal giovane direttore Karl Muck, che l'aveva curata
moltissimo, con quattordici lunghe prove, e fu premiato da un successo finalmente caloroso e
incontestato; il che non si potè dire dell'esecuzione a Vienna, che divise gli animi e i recensori (ci fu
chi arrivò a dire che Bruckner componeva come un ubriaco), ma che era ormai in qualche modo
inevitabile, visto che la Sinfonia stava viaggiando a gonfie vele da Amsterdam a Chicago a Boston.
In Italia la penetrazione bruckneriana fu parecchio lenta e fin troppo guardinga: dopo l'esecuzione
pionieristica all'Augusteo di Roma nel 1910, con Michael Balling sul podio, la Settima fece
anticamera fino al 1927, quando alla Scala di Milano la diresse quell'Oskar Fried che tre anni prima
alla testa dei Berliner Philharmoniker l'aveva persine incisa in disco. Negli anni Trenta ci furono
due altre esecuzioni integrali di rilievo, ambedue nella capitale: quella di Otto Klemperer, ancora
all'Augusteo, nel 1931; e poi quella di Fernando Previtali alla testa dell'Orchestra Rai nel 1939,
ripetuta l'anno seguente. Ma solo dopo la Seconda Guerra Mondiale Bruckner cominciò ad avere
libera cittadinanza in tutto il mondo musicale, e la Settima, con la Nona e la Quarta, fece da
apripista, in particolare con un'interpretazione strepitosa di Furtwängler al Foro Italico di Roma
(1951), che fu trasmessa anche per radio e che spianò la strada ad altre illustri riprese, in
un'affermazione critica e pratica finalmente senza ostacoli.
Elisabetta Fava
Guida all'ascolto 2 (nota 2)
La prima esecuzione della Settima Sinfonia in mi maggiore di Bruckner, diretta da Arthur Nikisch
al Gewandhaus di Lipsia il 30 dicembre 1884, assunse i caratteri di un evento vero e proprio:
ovazioni del pubblico, applausi prolungati, recensioni entusiastiche salutarono il lavoro del
compositore austriaco. Un successo ugualmente trionfale accolse, pochi mesi dopo, l'esecuzione di
Monaco, dove la Sinfonia fu diretta da Hermann Levi. La Settima contribuì così, più di ogni altro
suo lavoro sinfonico, a consolidare la fama di Bruckner, ormai sessantenne, e segnò l'inizio della
tardiva celebrità di un musicista che fino ad allora aveva suscitato reazioni nelle quali prevaleva lo
sconcerto, se non un'aperta ostilità. Il fatto è che Bruckner, a lungo bersagliato dalla critica viennese
(a capo della quale era il temibile Eduard Hanslick), pagava lo scotto - indipendentemente dalla
qualità della sua musica - della divisione che a quei tempi caratterizzava la vita musicale della
capitale asburgica, dove si fronteggiavano animosamente le due agguerrite fazioni dei wagneriani e
dei brahmsiani. Quando Bruckner aveva dedicato a Wagner la sua Terza Sinfonia, in segno di
ammirazione, i wagneriani avevano identificato nel musicista austriaco il loro portabandiera, e gli
avevano applicato l'etichetta (assai poco fondata) di «sinfonista wagneriano»; era quanto bastava
perché Bruckner fosse attaccato, fino a essere messo in ridicolo, dalla fazione avversa, che per molti
anni riuscì a ostacolare e persino a impedire l'esecuzione pubblica delle sue opere. Se l'ammirazione
di Bruckner per Wagner è cosa indiscussa (ricambiata, tra l'altro, dal compositore tedesco, che
rimase vivamente impressionato dalle sinfonie di Bruckner ed espresse, negli ultimi anni di vita,
lusinghieri apprezzamenti nei suoi confronti), ciò non basta tuttavia a inquadrare come
«wagneriana» la sua musica; allusioni esplicite all'autore del Tristano sono certamente rintracciabili
nelle sinfonie bruckneriane (nel caso della Settima l'impiego delle tube, il cromatismo dei temi, i
percorsi armonici elaborati), ma resta il fatto che l'atteggiamento e la tecnica compositiva di
Bruckner sono in gran parte incompatibili coi modi di un epigono wagneriano.
L'importanza della Settima Sinfonia non risiede solo nel fatto che il lavoro permise finalmente a
Bruckner di imporre il suo nome fra quelli dei maggiori compositori dell'epoca, almeno in terra
tedesca se non ancora fra i suoi diffidenti concittadini; la grandiosa composizione sinfonica ha
anche un ruolo centrale nella produzione artistica bruckneriana: nella Settima, come non mai,
giungono a un felice incontro ispirazione e maestria tecnica. Colpiscono, da una parte, l'abbondante
effusione melodica, il lirismo pacato che pervadono la Sinfonia immergendola in un'atmosfera di
distensione spirituale (lo slancio e la profondità delle melodie, come la propensione all'espansività
«ingenua», riflettono caratteri profondi della personalità di Bruckner, che lo apparentano a Schubert
e ne rivelano l'appartenenza alla terra austriaca); d'altra parte la coerenza organica, l'equilibrio
formale, la perizia nell'elaborazione motivica sono aspetti altrettanto significativi di un lavoro
sinfonico che ancor oggi è riconosciuto come una delle creazioni più felici del compositore.
L'impianto formale, nella Settima come in tutte le sinfonie bruckneriane, è mediato - sia nella
successione dei movimenti, sia nella loro organizzazione interna - dalla tradizione classico-
romantica. Modello del primo e dell'ultimo movimento è la forma sonata, con l'Esposizione che
ingloba tre gruppi tematici anziché due (come nella Nona di Schubert), lo Sviluppo, la Ripresa che
accoglie al suo interno ulteriori episodi elaborativi (come in Haydn), la Coda conclusiva. Nelle sue
sinfonie Bruckner mette in pratica diligentemente lo schema formale che aveva studiato a scuola;
ma a ben guardare i princìpi formali della sonata classica sono da lui applicati in modo tutt'altro che
ortodosso. Il vero motore del linguaggio sonatistico (e di quello beethoveniano in particolare),
infatti, è il principio dialettico dell'opposizione fra aree armoniche e temi contrastanti, opposizione
grazie alla quale la musica acquista un senso di direzionalità, diviene cioè un flusso che tende a una
meta.
Ma è proprio questo l'elemento decisivo che manca al linguagg sinfonico bruckneriano. La tendenza
all'espansione e all'accumulazione, l'accostamento - anziché il confronto dialettico - di episodi
contrastanti sono incompatibili con la concezione «drammatica» che presiede al sonatismo classico.
Bruckner conduce il discorso con fluidità e pacatezza, trapassando da un tema all'altro senza scosse
e servendosi di processi di derivazione contrappuntistica; la sua musica avanza più per l'intrecciarsi
continuo di combinazioni tematiche e timbriche, che per contrapposizione brusca di atteggiamenti
spirituali o affettivi contrastanti. E quest'assenza dell'elemento drammatico vero e proprio che ha
spinto molti a far riferimento, a proposito di Bruckner, alla categoria del misticismo: la sua musica
sinfonica è stata a volte paragonata a una cattedrale medioevale, la cui grandezza è al di fuori del
tempo, e i cui pregi particolari sfuggono a un'osservazione affrettata. Il medesimo carattere estetico
può anche spiegare l'enorme dilatazione delle proporzioni delle sinfonie bruckneriane, anch'essa
antitetica rispetto alla concisione richiesta dal principio sonatistico classico. Tipica poi è la
costruzione, all'interno di ogni movimento, di un grande crescendo, un grande climax dinamico ed
emotivo, strutturato per ondate di suono d'intensità progressiva che portano a grandiose «eruzioni»
tematiche.
Altri elementi estranei alla tradizione del sinfonismo classico-romantico, nelle sinfonie di Bruckner,
sono l'impiego pervasivo del contrappunto (i temi si ripresentano anche per moto contrario o
retrogrado, variamente combinati fra di loro, in stretto), lo stile corale di certi episodi che si
inseriscono nel discorso sinfonico, la complessità del piano armonico-tonale, la ricerca di nuove
sonorità orchestrali. Bruckner, in altri termini, assume il modello sinfonico tradizionale come punto
di partenza, ma lo sviluppa e lo modifica in piena libertà. È questo, senza dubbio, uno dei motivi per
i quali all'epoca le sinfonie bruckneriane tardarono a essere comprese, suscitando polemiche e un
atteggiamento quasi sempre ostile da parte della critica musicale.
Non meno originale è l'aspetto della strumentazione. Bruckner ricerca sonorità di tipo
«organistico», ricerca cioè successioni di impasti timbrici che si avvicendano come i diversi registri
di un organo. Ne deriva una struttura «a blocchi» della composizione, dove le censure sono nette e
il discorso procede per mutamenti repentini del colore orchestrale: un tratto personale, quanto
estraneo anch'esso alla tradizione sinfonica classico-romantica tedesca.
Retaggio dell'età classica sono invece la regolarità fraseologica e la simmetria che governano i
lunghi temi bruckneriani. In due idee complementari ed equilibrate, ad esempio, si articola il primo
tema dell'Allegro moderato della Settima Sinfonia: d'una luminosità aurorale la prima idea, cui il
lento arpeggio ascendente presta un senso di regale solennità, più tesa e ansiosa la seconda. Tutto il
tema, nel suo complesso, esprime una profonda tensione emotiva, depurata però da qualsiasi
atteggiamento enfatico. La stessa emozione contenuta traspare dal secondo tema, una melodia
ascendente e cantabile presentata dai fiati; anch'esso è diviso a metà da una cesura, che separa una
prima idea da una seconda, di natura ritmica, sviluppata più tardi da Bruckner in episodi dal
carattere più marziale. Una transizione, costituita dal secondo tema enunciato per moto contrario (è
questo uno dei mezzi prediletti dal compositore per creare un senso di continuità, per non spezzare
il flusso del discorso musicale), conduce al terzo tema, col quale appare per la prima volta un'idea
veramente contrastante. Si tratta, più che di un arco melodico vero e proprio, dell'iterazione di una
breve formula, che nella sua insistenza dà origine a una trama leggera e vivace; si sviluppa fino ad
assumere accenti di gaiezza rustica, e culmina in una fanfara d'ottoni dal sapore vagamente
bandistico. Esposti per moto retto o contrario, o modificati nel loro carattere, i temi dell'Esposizione
vengono elaborati nello Sviluppo, dove prevalgono i processi contrappuntistici. A partire dal primo
episodio, intensamente cromatico e rarefatto, il discorso conosce una progressiva intensificazione:
la scrittura contrappuntistica diviene sempre più serrata, gli accenti si fanno drammatici, la
dinamica cresce poderosamente e digrada infine, approdando con dolcezza alla Ripresa. Ognuno dei
tre temi principali, ora, è ripresentato e al tempo stesso elaborato nuovamente, fino al climax
grandioso che segue la ripresa del terzo tema. La grande ondata dinamica e tensiva si calma, per
dare inizio alla sezione della Coda conclusiva: su un pedale ininterrotto dei timpani gli archi
espongono l'ansiosa seconda parte del primo tema, fino a spegnerla nel pianissimo; parte allora un
ultimo crescendo, che enunciando la prima parte del tema principale riporta all'atmosfera luminosa
e alla serenità solenne con la quale il movimento si era aperto. La Coda, dunque, ripropone in
ordine inverso le due idee costitutive del primo tema, e così facendo chiude a specchio il primo
movimento della sinfonia, sottolineando quella concezione simmetrica dal significato simbolico che
Bruckner ribadirà, ancor più enfaticamente, nel Finale.
L'altissima concentrazione espressiva, l'intensità estrema dell'Adagio fanno di questa pagina uno dei
vertici assoluti dell'arte bruckneriana.
Il movimento è aperto da un tema diviso anch'esso in due parti, che sottolineano aspetti diversi e
complementari di uno stesso stato emozionale: il corale cupo e solenne delle tube wagneriane
costituisce la prima parte, il canto energico e vibrante degli archi che suonano nel registro centrale
la seconda. D'intensità straordinaria è il secondo tema, una lunga melodia struggente, intima e
nostalgica, nella quale vibrano accenti d'una luminosità ultraterrena. Nella Ripresa (il movimento è
in forma sonata priva di Sviluppo) Bruckner non si limita a riproporre il materiale tematico
dell'Esposizione: ne sviluppa le potenzialità più minute e spinge a fondo i processi dell'elaborazione
contrappuntistica, rivelandosi degno erede di quella tradizione germanica che aveva avuto il
capostipite in Bach.
L'elaborazione culmina in un climax possente e impressionante, la cui atmosfera radiosa contrasta
nel modo più vivo con la Coda che lo segue immediatamente. Quest'ultima sezione consiste in un
corale delle tube, nel quale risuonano echi della wagneriana marcia funebre per la morte di Sigfrido.
La notizia della morte di Wagner era giunta a Vienna nel febbraio del 1883, proprio mentre
Bruckner stava ultimando l'Adagio: profondamente impressionato, il compositore volle aggiungere
al movimento quella che definì «una marcia funebre in memoria dell'immortale, amatissimo
maestro». Dopo il volo metafisico dell'Adagio, lo Scherzo rappresenta la liberazione dell'energia
terrena. Il movimento, informato allo spirito del Ländler austriaco, è caratterizzato da uno slancio
vigoroso e un po' rude, da una ritmicità ben definita che gli dà un sapore rustico e ne esalta al tempo
stesso la pulsazione vitalistica. Su un inquieto ed energico ostinato degli archi, la tromba espone un
tema conciso, essenziale fino alla schematicità, completato da un altro breve inciso; sulla variazione
timbrica, l'iterazione e l'espansione di queste brevi formule è fondato tutto Scherzo.
Il Trio interrompe questo moto inesorabile con la morbidezza ritmica delle sue inflessioni. Il tema
semplice, melodico ed espansivo, l'andamento cullante e disteso instaurano un'atmosfera idilliaca,
vivamente contrastante con quella dello Scherzo; vi si coglie l'eco di quella cordialità colloquiale,
tipicamente austriaca, che riporta alla mente la musica di Schubert.
Il Finale adotta lo schema della forma sonata e sfrutta il principio della contrapposizione decisa dei
due temi principali. Sostenuto da tremoli in pianissimo degli archi, il primo tema costituisce un
richiamo assolutamente evidente al tema con cui esordiva il primo movimento; ma il carattere, ora,
è diverso: la decisione energica, lo scatto di questo sono lontanissimi dalla solenne pacatezza di
quello. Rispetto alla vitalità irruente del primo, il secondo tema del Finale costituisce un'oasi più
tranquilla: è un riflessivo corale a quattro voci degli archi, cui l'instabilità armonica dà una tinta di
mistero. Nell'Esposizione v'è ancora spazio per un terzo tema, dal carattere eroico, enunciato come
una fanfara dall'intera orchestra: ma più che di un tema autonomo si tratta, in realtà, di una semplice
variante del tema principale, dalla ritmicità ancor più accentuata. Anche in questo movimento la
Ripresa non coincide con la semplice ripresentazione del materiale tematico: ognuno dei temi è
accompagnato da ampi episodi d'elaborazione contrappuntistica. Il fatto che i tre temi
dell'Esposizione si ripresentino in ordine inverso è altamente significativo e riflette un intento
simbolico.
Il finale, nelle sinfonie bruckneriane, ha il valore di una meta cui tendono i precedenti movimenti; è
precisamente questo che spiega la simmetria speculare del movimento conclusivo, oltre che il
legame del primo tema col tema principale del primo movimento. In questo modo il Finale approda
al suo stesso inizio, che è al tempo medesimo l'inizio della Sinfonia. La compiutezza del percorso,
allora, è ulteriormente sottolineata dal grandioso e trionfale ritorno, al culmine del grande crescendo
avviato dalla Coda, del tema solenne col quale la Sinfonia si apriva.
Claudio Toscani
Guida all'ascolto 3 (nota 3)
In preda a quella «genuina febbre della Sinfonia» che perfino il suo grande rivale Brahms non
esitava a riconoscergli, Anton Bruckner pose mano a quella che sarebbe divenuta la sua Settima
sinfonia (in realtà la nona, se si contano le due giovanili rimaste nel cassetto) il 23 settembre 1881, a
soli venti giorni di distanza dal completamento della Sesta. La composizione del primo tempo (del
cui primo tema, disse, aveva avuto in sogno l'ispirazione, sotto l'aspetto di un assolo di viola) si
intersecò con quella di altri lavori di minore importanza; poi Bruckner si interruppe, avviando il 14
luglio 1882 la stesura dello Scherzo, per terminarla il 16 ottobre: durante l'estate, a Bayreuth, aveva
assistito alla prima rappresentazione del Parsifal (il cui assunto mistico andò del tutto perduto per il
pur piissimo Bruckner, che badò soltanto alla musica). Tornò quindi al primo tempo, che fu pronto
il 29 dicembre. Dal 22 gennaio al 21 aprile 1883 lavorò all'Adagio: il 13 febbraio, quando già
Bruckner aveva composto 180 delle 219 misure di cui esso consta oggi, moriva a Venezia Richard
Wagner; e Bruckner, che più tardi avrebbe dichiarato di aver composto tutto l'Adagio quasi presago
della scomparsa del grande musicista da lui venerato, terminò il movimento con una Coda stupenda,
la trenodia intonata dalle quattro tube wagneriane. In meno di un mese, dal 10 agosto al 5 settembre
1883, nasceva il Finale. La partitura sarebbe stata pubblicata nell'85, con la dedica al re Luigi II di
Baviera.
Si trattava ora di far eseguire la nuova Sinfonia: fu, ancora una volta, un calvario, con tutto che
Bruckner, dopo il grande successo riportato nel febbraio '81 dalla Romantica, proprio in quella
Vienna che tanto gli era ostile perché dominata dai circoli antiwagneriani raccolti nel nome di
Brahms intorno al critico della «Neue freie Presse» Eduard Hanslick, gli avesse aperto le vie della
celebrità e almeno di un certo rispetto da parte degli avversari. Prima ancora che Bruckner avesse
terminato l'adagio, nel febbraio '83, c'era stata alla Bösendorfer-Saal di Vienna un'esecuzione del
primo tempo della riduzione per due pianoforti, a opera del fedele Josef Schalk e di Franz
Zottmann. Un anno dopo, il 27 febbraio 1884, Schalk e Ferdinand Löwe eseguivano nella stessa
sala tutta la Sinfonia, sempre nella riduzione per due pianoforti; versione nella quale la Settima
venne presentata altre volte, sempre destando grandissimo interesse. Finalmente il già celebre Artur
Nikisch, che era stato allievo di Bruckner, si disse disposto a dirigerla: dopo molti tentennamenti si
fissò la data del 27 giugno 1884, ma continuarono a insorgere difficoltà; solo il 30 dicembre la
Sinfonia ebbe la prima esecuzione allo Stadt Theater di Lipsia, con grande successo di pubblico e
quasi unanime consenso della critica. La riprese a Monaco Hermann Levi nel marzo dell'85; in
maggio Felix Motti ne eseguiva l'Adagio a Karlsruhe alla presenza di Liszt. A Vienna fu possibile
darla solo il 21 marzo 1886, con Hans Richter sul podio della Filarmonica: il grande successo
(Johann Strauss, il re del Valzer, dichiarò in un telegramma essere stata quella la più grande
impressione della sua vita) ripagò Bruckner del furibodo boicottaggio messo in opera da Hanslick;
che era giunto a protestare pubblicamente contro l'esecuzione delle Sinfonie di lui ed era riuscito a
far sì che il concerto avesse luogo di domenica, a mezzogiorno e mezzo, in modo da scoraggiare
l'affluenza del pubblico, e che dopo riempì la sua recensione alla Sinfonia di insulti grossolani. Poi
la Settima andò sempre più affermandosi come la più fortunata composizione dì Bruckner,
insediandosi nel repertorio dei maggiori direttori di tutto il mondo: da noi fece capolino già il 20
dicembre 1896, quando il ventinovenne Arturo Toscanini ne diresse a Torino l'Adagio; e dovè essere
la prima volta che in Italia risuonasse la musica di Bruckner, scomparso da poco più di due mesi.
La Settima è dunque la più nota fra le nove Sinfonie bruckneriane, ed è probabilmente il suo
capolavoro in senso assoluto. In essa trovano espressione quanto mai compiuta, equilibrata e alta
tutte le istanze, anche contraddittorie, che informano il complesso della sua opera sinfonica:
misticismo, sensualità del suono, candore, dottrina, fede e nostalgie; il tutto come in una «estrema,
maturata spiritualizzazione dell'esperienza romantica» (Rognoni), assunta nello spirito dell'ascesi,
dilatata in trasumananti immagini della fantasia, in strutture compositive beatamente sterminate,
quasi sospendendo il tempo nella contemplazione di una composita armonia naturale e universale.
Nella Settima tutto ciò si traduce in musica sotto il segno di una fluida e distesa discorsività. Si è
parlato a questo proposito, ma a sproposito, di un tentativo di emulare Brahms, con il suo fraseggio
parentetico, la sua eloquenza maestosamente effusiva: in realtà la chiarezza spirituale che regola
anche i momenti più grandiosamente complessi della Settima, ove non mancano quelle apocalissi
sonore che in altre composizioni del nostro possono apparire perfino retoriche o smoderate, è da
ricondursi a una interna maturazione del mondo espressivo di Bruckner, riprodotta sul piano esterno
da un più sicuro intuito formale; maturazione certamente consumata in un'opera in tante cose
disuguale e traballante come la Sesta, come s'è visto nata immediatamente prima. I ripiegamenti
interiori e segreti che formano il fascino della Sesta (Sinfonia «intima e teologale, fantastica e
solare», come ben la identifica Gianandrea Gavazzeni) sono appunto la fase di preparazione delle
solenni e purificate meditazioni della Settima, dove nostalgia e cordoglio convivono con un
pacificato vitalismo (quasi un ossimoro: ma del resto tutto Bruckner è fatto di contraddizioni,
proprio per quella dimensione ecclesiastica, più che non puramente religiosa, della spiritualità di lui,
trascendente e mondana al tempo stesso, non meno sinceramente raccolta che esteriorizzata). Non
per caso, Sesta e Settima furono le uniche Sinfonie compiute che Bruckner non tormentasse di
rifacimenti e revisioni: l'una, probabilmente, proprio perché «superata» dal capolavoro che la seguì;
e questa perché nulla v'era da mutare o migliorare. Un soio problema filologico sussiste, per la
Settima, quel colpo di piatti e triangolo che marca il culmine dell'Adagio, al termine del grande
crescendo che prelude alla Coda in memoria di Wagner: i due strumenti non figurano in nessun altro
luogo della partitura, ed è certo che Bruckner li aggiunse a cose fatte, dietro insistenza di Schalk,
che voleva evidentemente sottolineare il carattere dirompente del grandioso cataclisma che corona
la monumentale ascesa armonica e dinamica di questa perorazione. Accolto nelle edizioni critiche,
questo tocco di strumentazione è però soppresso da molti direttori.
Armoniosamente la Settima fonde in sé i mondi più disparati: dalle torturanti locuzioni armoniche
di Wagner alla «divina lunghezza» del sinfonismo di Schubert, costruito sulla cosmica ingenuità
delle iterazioni, dalla religiosità domestica di espressioni musicali che sanno di parrocchia di
campagna alla grandeur sonora di maestose liturgie controriformistiche e imperiali, dai semplici
abbandoni lirici al possente anelito all'infinito; cucendo insieme tutte queste suggestioni in un
disegno formale che non è meno solido e logico per esser dilatato fino al limite di guardia,
profeticamente. Un passo oltre, e sarebbe stato il principio della fine: i tempi di Bruckner erano già
maturi per il caos che solo Mahler avrebbe avuto il coraggio di rappresentare, obbligando la
Sinfonia a farsi metafora dell'abisso. Qui, invece, la grande avventura dello spirito si appoggia
ancora a incrollabili certezze; donde la solennità che nella Settima sembra avvolgere anche gli
slanci più arditi. Solenne è infatti l'avvio del primo movimento, con il primo tema che sale quasi
parsifalianamente, contro la fascia luminosa del tremolo che con tipico stilema bruckneriano apre la
Sinfonia; completano l'impalcatura tematica del movimento altri due motivi, organistico l'uno,
esposto dai fiati, balzante e incisivo l'altro. Il tempo si dipana con distesa continuità, attraverso
massicce elaborazioni contrappuntistiche ed elastiche alternanze di tensione e distensione, fino alla
luminosa magniloquenza della conclusione. Tutto concentrazione il lungo Adagio, con due soggetti,
gonfio di commossa espressività il primo, l'altro tenero e sereno: oscillando fra questi due poli
emotivi il brano esplora le zone più riposte della meditazione, toccando l'innocenza più candida
come la più profonda riflessività. Poi il lunghissimo e faticoso crescendo, avvolto dalle tormentate
spire del contrappunto degli archi, fino all'esplosione, al punto di rottura (che resta tale con o senza
la sciabolata dei piatti): una folgorazione che introduce l'epica luttuosa dell'omaggio funebre a
Wagner, nei timbri unici di quelle quattro tube che Bruckner mutuò dalle partiture dell'autore della
Tetralogia. La semplicità costruttiva dello Scherzo giustifica il rimando a Beethoven che è d'obbligo
per questo come per tanti altri Scherzi bruckneriani; e beethoveniano, degno dell'Eroica, è l'afflato
epico che ne informa lo scalpitante impulso ritmico, determinando un momento di olimpica
positività, attestata sul movimento di poderose masse sonore, e aperta a oasi pastorali nel Trio. Nel
Finale l'unità tematica della Sinfonia appare in evidenza, particolarmente nei richiami al primo
movimento: secondo la prassi consueta di Bruckner, questo tempo si svolge secondo un ininterrotto
crescendo di tensioni, verso un'ultima vigorosa affermazione, privilegiando sempre di più,
nell'ampio panorama emotivo, la dimensione eroica, fusa con l'anelito mistico sotto il segno di uno
slancio a tratti perfino irruento, che culmina in granitico adensarsi di sonorità.
Daniele Spini