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    all EZSNER. LA NARRACION GRAFICA re rently a3; he, 23. 47. 7. 11. 147. 155. 159. CONTENIDOS PREFACIO INTRODUCCION El comic como medio . HISTORIA DE LA NARRACION QUE ES UNA HISTORIA? La funcién de la historia CONTAR UNA HISTORIA Historias contadas por medio de la letra impresa Historias contadas con imagenes LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA DE LA NARRACION Imagenes estereotipadas. Simbolismo TODA CLASE DE HISTORIAS Contando historias para ensefiar Contando una historia instructiva Contando una historia sin argumento Contando la historia ilustrada La historia simbdlica Contando la historia realista Contando una historia de la vida ELLECTOR Control del lector Sorpresa, shock y retencién del lector Didlogo: El lector deviene actor Ellector y el didlogo El dialogo y la imagen El didlogo y la accion Dialogo y lector Dinamica de la historia INFLUENCIAS EN EL LECTOR Flritmo de lectura Influencia del cine en Ja lectura de tna historieta Secuencia de comic Influencia del cémic en el cine Influencias nacionales IDEAS si? Voy a contaros lo que le pasé a... Y esto es lo que le sucedié a nuestro héroe éConocéis aquel que dice... ? LA ESCRITURA El guionista y el adaptador grafico NARRADORES La historia ultracorta El ilustrador-narrador La historia totalmente gratfica DIFUSION ELECTRONICA NARRACION Y ESTILO DE DIBUJO La voz del narrador EL MERCADO Y por tiltimo, el futuro, PREFACIO Enun trabajo anterior, EL COMIC Y EL ARTE SECUENCIAL, me ocupé de los principios, concepto y anatomfa de los comics, asi como de los requisitos del ficio. En esta obra, espero tratar con la misién y proceso de la narracién mediante dibujos. Elintento delartista por contar historias por medio de laimagennoes nuevo. Enunensayo de la revista BOOKMAN’S WEEKLY (Julio 1995), David Berona resend parte de la historia de ese intento. Cité a los mas importantes artistas en el grabado de madera que, en mi opinién, constituyen un precedente hist6rico de la moderna narracién grafica. Frans Masereel, caricaturista politico belga del diario LA FEUILLE, empezé a producir “novelas sin palabras”. En 1919 public Passionate Journey, novela contada en 169 grabadosen boj, publicada tiltimamente por Penquin Press, New York, 1988. Este libro cuenta con una introduccién a cargo de Thomas Mann. El famoso autor invita al lector a que se deje “...cautivar por el flujo de imagenes y ... el impacto puro y profundo que no ha sentido nunca antes. ” Masereel llegd a crear mas de 20 “novelas sin palabras”. Le siguié Otto Niickel, un aleman, cuyo DESTINY, novela con dibujos, aparecié en 1930, publicada en los Estados Unidos por Farrar & Rinehart. Por esas fechas, también Lynd Ward empez6 a publicar novelas graficas en madera de bo}, Solia tratar del tema del viaje espiritual del hombre por la vida, En seis libros seguidos, Ward establecié con firmeza la arquitectura de la forma. De mayor relevancia fueron los temas que abord6. Fueron esos temas enjundiosos los que alentaron las aspiraciones de los cémics. Una muestra de la obrade Ward figura en este libro. En 1930, Milt Gross, el brillante caricaturista americana, produjo una novela grafica satirica, HE DONE HER WRONG. Se trataba de una parodia de la novela cldsica hecha con caricaturas sin palabras. Aunque no tenia las pretensiones literarias ni la intencién de tratar un tema serio como Masareel, Nuckél o Ward, se atuvo al mismo formato. En 1963 volvié a ser publicada en una coleccién rastica por Dell Books. Por aquel entonces, el prestigio de los cémics yahabia sido reconocido. Elcémic es, por esencia, un medio visual compuesto de imagenes. Sibien la palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las imagenes las que cargan con el peso de la descripcién y narracién, imagenes comprensibles para todo el mundo, realizadas con la intencién de imitar o exagerar la realidad. Y por ello, a veces, el resultado es una preocupacién excesiva por los elementos graficos. La presentaci6n de la pagina, los efectosimpactantes, las técnicas sorprendentes y los colores alucinantes pueden monopolizar la atencién del creador. En consecuencia, el guionista y el dibujante se apartan de la disciplina de la construccién narrativa y se quedan en una mera presentacién. Cuando pasa eso, el dibujo controiaa la escritura y el producto desciende hasta convertirse, poco mas menos, en comida basuraliteraria, Pese a la omnipresencia y visibilidad del dibujo, estoy convencido de que la parte fundamental del cémic es la historia. No sélo es el marco intelectual que sostiene al dibujo, sino que también y ante todo es lo que impulsa la continuacién del elemento grafico. Reto sobrecogedor para un medio al que se le ha venido considerando cosa de nifos. La tarea se agrava considerablemente ante la reacci6n del puiblico, que considera las imagenes y tebeos como algo propio de infantes. Sin embargo, el comic es una forma literaria y a medida que madura, aspira a ser reconocido como un medio tan “legitimo” como el que mas. La tradicional produccién de comics a cargo de un solo individuo dio pie, alo largo de los anos, a la predominancia de equipos (guionista, dibujante, entintador, colorista y rotulistas). Mientras el dibujante/guionista asume la total responsabilidad de la narracién, el equipo, en su totalidad, debe sentirse conectado a laarticulacion de la historia. La escritura, tal como yo la empleo en el cémic, no se limita a servirse de palabras. La escritura en el c6micabarca todos los elementos en una mezcla perfecta y se vuelve parte de lamecanica de este medio de expresién artistica En LA NARRACION GRAFICA me he concentrado en una comprensién basica de la narracién por medio del dibujo. Este libro se ocupara del estudio de la narracién, examinando los requisitos de su aplicacién al medio de los comics. INTRODUCCION Ennuestra cultura, el cine y los cémics son los dos puntales més importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean Jasucesion de imagenes asi como el texto 0 didlogo. Pero igual que el cine yel teatro hace mucho que gozan de excelentes referencias, el comic sigue forcejeando por hacerse reconocer como medio de expresidn artistica. Pese a sus mas de noventay nueve afios de rodaje, todavia se le sigue considerando comoun medio literario problematico. Lasegunda mitad del siglo XX ha sufrido un cambio en cuanto ala definicion delaalfabetizacién. La proliferacién del uso de imagenes fue propulsada por el crecimiento de una tecnologia que exigia cada vez menos letra que leer. Desde las sefiales de trafico a los folletos de modo de empleo, la imagen respalda a la palabra y en ocasiones llega a sustituirla. En efecto, el alfabeto visual se ha incorporado a la coleccién de habilidades que requiere la comunicacién de este siglo. Y los comics estan en el centro de ese fenomeno. Elaumento yasentamiento de este notable medio de lectura en el formato de comic books vienen ocurriendo desde hace sesenta afios. A raiz de la recopilacién de las tiras de prensa publicadas en los periddicos, el material del comic book no tardé en evolucionar hacia historias largas, hasta llegar a lasnovelas graficas. Esta ultima variante ha pesado mucho sobre el dibujante yelguionista, exigiéndoles una mayor sofisticaci6n literaria. Como resulta tan facil ler comics, éstos se han ganado la reputacin de ser algo propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado. Y, a decir verdad, durante décadas el contenido de las historias de los comics estaban concebidas para un piblico de esas caracteristicas. Son todavia muchos los creadores que no van més alla de ofrecer una excitacién sexual y una violencia disparatada. Asi, no es de sorprender que durante mucho tiempo el sistema haya distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la aceptacién de este mediose refiere. La primacia del dibujo en el formato de cémics tradicional hizo que se pusiera més énfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no tiene nada de sorprendente que alos comics, en cuanto a lectura, se les viera como una amenaza contra la alfabetizaci6n, pues por alfabetizada se tiene a laerapre-visualy electrénica. 3. En su influyente libro THE MEDIUM IS THE MESSAGE, Marsall McLuhan y Quenton Fiore sefalan “... En la forja de las sociedades siempre ha pesado mis la naturaleza de los medios con los que se comunica el hombre que el contenido de la comunicacién.” Tal ha sido el destino de los comics. Su formato y sus imagenes coloreadas han dado por sentado que su contenido eramuy Sencillo Entre los anos 1965 y 1990, los cémics se esforzaron por alcanzar un serio contenido literario. Todo empezé con el polémico movimiento underground de dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. A continuacién brotaron como hongos tiendas de comic books, que ofrecian su mercancia a un amplio espectro de lectores. Significé el principio de la maduraci6n del medio. Por fin el comic buscaba vérselas con temas que hasta entonces habian sido considerados s6lo propios del libro, el teatro 0 el cine. La autobiografia, las reivindicaciones sociales, las relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los comics. Empezarona proliferar las novelas graficas dirigidas a “los adultos”. La edad media de los lectores fue en aumento. El mercado para la innovaci6n y los temas adultos amplié sus fronteras. A raiz de esos cambios, un grupo mas sofisticado de talentosse sintié atraido por el medio y formulé sus pautas. En este ambiente, el comic book sufrié el ataque de los criticos literarios, que no tenian nada claro que los tebeos pudieran tratar temas serios. Esta actitud general lleg6 a afectar negativamente al clima de aceptaci6n al que aspiraban Jos cémics. Esto resume la situacién ala que se enfrentaban guionistas y dibujantes que intentaban abrirse paso por el ambito de nuestra cultura literaria. Es un debate inacabable el de hasta donde pueden Hegar los comics al tratar_un “tema serio”. Por suerte, el aumento del ntimero de dibujantes y guionistas serios que han sido atraidos por los comics es testimonio elocuente del potencial de este medio. Y estoy convencido de que el contenido de las historias sera el combustible del futuro de los comic books. Aprincipios de 1990, esa nueva alfabetizacién se volvié mas y mas evidente en nuestra cultura occidental y, como hizo notar Paul Gravett en el periddico London Daily Telegraph, “No parece haber limite a las ambiciones del comic... Los acostumbradosa escudrifar columnas de textos tienen dificultades para asimilar los caprichosos globos de didlogos de los comics mientras saltan de imagen en imagen. Pero a la nueva juventud educada con la televisi6n, los ordenadores y los videojuegos, procesar informacion verbal y visual en varios niveles y al mismo tiempo les parece nosélo natural, sino preferible”. EL COMIC COMO MEDIO La lectura, entendida en el sentido literario, fue asaltada por los medios electrnicos cuando iba camino del siglo XXI, y ellos influenciaron y cambiaron nuestra manera de leer‘ El texto impreso perdié su monopolio en favor de otra tecnologia de comunicacién: el cine Respaldado por la transmisién electr6nica, el cinematégrafo se volvié el mayor competidor de la lectura. Con su facilidad y su minimo de exigencias, las peliculas convirtieron la faena de descifrar la letra impresa en un quehacer obsoleto. Los espectadores vivian innumerables incidentes verosimiles de duracién determinada mientras contemplaban una pantalla donde situaciones artificiales y soluciones attificiosas se incorporaban a un inventario de recuerdos extraido de la experiencia dela vida real. Los actores se convierten en gente “real”. Y lo mas importante, mirar peliculas instituye un ritmo de asimilacion. Es un desaffo directo contra la letra impresa y estatica. Acostumbrado al ritmo de la pelicula, el lector se impacienta ante las parrafadas de texto, porque se ha habituado a asimilar historias, ideas e informacién deprisa y con escaso esfuerzo. Como sabemos, los conceptos complejos se digieren con mayor facilidad cuando son reducidos a imagenes. Sin embargo, la comunicacién impresa, como fuente de ideas en profundidad, sigue siendo un medio viable y necesario. En realidad, responde al desafio de los medios electrénicos a través de la fusion. El producto de la légica permutacion es una asociacién de palabras e imagenes. Alaconfiguracion resultante, que lena un huecoentre ellibro yla pelicula, se le llama comic. Ensuestupendo libro COMO SE HACE UN COMIC, Scott McCloud describié los cémics acertadamente como un “barco que puede contener cualquier cantidad de ideas e imagenes”. En un enfoque mas amplio, cabe considerar ese barco como un comunicador. Es, en el verdadero sentido de la palabra, unaformasingulardelectura. El proceso de lectura en el cémic es una extensidn del texto. La lectura de un libro supone un proceso de lectura que convierte la palabraen imagen. Eso se acelera en el cémic, que ya proporciona la imagen. Cuando ese proceso se realiza como ha de ser, va més alld de la conversién y la velocidad y se convierte en un todo perfecto. Esta peregrina forma de lectura merece, de todas todas, ser considerada como literatura, ya que se sirve de imagenes como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su relacién con la iconografia y pictografia dela escritura oriental. Cuando se emplea este lenguaje como vehiculo de ideas e informacién, se separa por si mismo de la mera distraccidn visual. Y el comic se convierte en un medionarrativo. NOTA: En esta obra se usan ciertos términos, A saber: comics Despliegue secuencial de dibujo y ¢globos dialogados, particularmente la propia de los comic books NARRACION GRAFICA Descripein genérica de cualquier narrativa que se sirve de la imagen para transmitir una idea. Tantd el cine como el cémic recurren ala narracion grafica. NARRADOR ARTE SECUENCIAL, Escritor 0 persona a cargo de la Engranaje de imagenes que configuran narracién. una secuencia, il HISTORIA DE LA NARRACION La narraci6n de historias se encuentra hondamente anclada en el comportamiento social de los grupos humanos antiguos y modernos. Las historias se usaban para hablar de valores morales o para satisfacer la curiosidad. Las historias dramatizan las relaciones sociales y los problemas de la vida, transmiten ideas o tratan de fantasias. La narracion de una historia requiere habilidad. En las eras primitivas, el narrador de historias en un clan o tribu hacia de animador, profesor ¢ historiador. Mediante la narracién se conservaba el saber, que iba pasando de generacién en generacidn. Esta misin sigue realizindose en los tiempos modernos. Por un lado, el narrador debe encontrar algo que contar, y per otro debe dominar las herramientas necesarias para poderlo hacer. 7. Lo mas seguro es que los primeros narradores se sirvieran de imagenes rudimentarias respaldadas por gestos y ruidos vocales que més tarde se convirtieron en lenguaje. Con el paso de los siglos, la técnica proporcion6 papel, imprentas, almacenamiento electronico y aparatos de transmision. La aparicion de estos inventos afecté considerablemente elarte de la narracion. 2 éQUE ES UNA HISTORIA? UNA HISTORIA ES LA NARRACIGN PE UNA SERIE DE ACONTECIMIEN- 70S CONVENIENTEMENTE DISPUESTOS PARA SER RELATADOS, Toda historia cuenta con una estructura, Una historia tiene un principio, un fin y un hilo de acontecimientos que se apoya sobre un armazén que lo mantiene todo unido. Aunque el medio sea el texto, la pelicula o el comic, el esqueleto es siempre el mismo. El estilo y la manera de contar pueden verse influenciadas por el medio, peronola historia en si. Laestructura de una historia puede mostrarse por medio de una grafica con muchas variaciones, pues esta sujeta a diferentes pautas entre el principio y el fin. Una estructura resulta util como guia para mantener el control de la narracion. | PROBLEMA) SOWICION InTRopUCCION oa | 0 ESCENARIO |_| =. a TRATAMIENTO, ! at |p et peat r 9. He aqui una historia en abstracto. En esta fase no es mas que un monton de pensamientos, recuerdos, fantasias e ideas flotando dentro de una cabeza, a laespera de una estructura se LA FUNCION DE LA HISTORIA La forma que asume la historia es un vehiculo para transmitir informacion de una manera sencilla. Puede relatar ideas sumamente abstractas, con- ceptos cientificos o desconocidos mediante el uso analogo de formulas o fenémenos conocidos 1s, Si TENGo MUCHAS GANAS DE REIRME / PERO ME GuSTA PASAR MIEDO... 7NENGA, CUEN- “TANOSLA / 3) CONTAR UNA HISTORIA Hay varias maneras de contar una historia. La tecnologia ofrece muchos vehiculos de transmision, pero en lo fundamental s6lo se distinguen dos formas importantes: palabras (oral o escrito) o imagenes. A veces estas dos formassecombinan El hombre se stbi6 a una mama para escapar a la serpiente, pero no esperata ner bajo el drbod ‘a una bestia temible “CY ahora queé hago?” se pregunt, ne LLEGARA EL DiAEN QUE LAS HISTORVAS HISTORIAS CONTADAS POR MEDIO DE LA LETRA IMPRESA En la primera mitad del siglo XX, la letra impresa se impuso como vehiculo de comunicacién. Aunque el cine y los medios de comunicacién electrénicos han puesto en entredicho su superioridad, la letra impresa sigue mante- niendo su relevancia. Las historias que se apoyan en la narracién grafica tienen que tratar de negociar con la transmision. Ello ejerce una influencia en jamanera en que se cuenta la historia y llega a influenciarala historia misma Esenese momento cuando el narradorentraen contacto con el mercado. “TIRADE PERIGDICO" DIERON ORIGEN A LOS COMICS. CONSISTE EN UNA “IRA DE TRES O CUATRO VINETAS QUE SUELE ENCONTRARGE ENUNA PAGINA DONDE HAY MAG TIRAG. EL FORMATO ES Muy RESTRINGIZO- SUNDAY FUNNIES” (SUPLEMENTO DE COMIC DEL POMINGO) PROPORCIONA WS ESPACIO YALGO MAS DE LIBER- TAD. OFRECE MAYORES POSIBILIDADES PARA DIBUSAR Ellector y el espectador identifican el contenido con el envase. Los lectores de comi¢s esperan encontrar sus tebeos en un envase familiar. Una historia relatada en un formato no convencional puede ser interpretada de manera distinta. El formato tiene una graninfluenciaen la narracion grafica. RESTRINGE AL NARRAZOR | | AUN CAMPO VERTICAL. i 4 APECTA A LA NARRACION | GRAFICA AL ESTRECHAR ! ee FLUIO DE LAS IMAGENES - | ESTE FORMATO | it LA NARRACICN AUN FORMATO | HORIZONTAL © APAISADO. LOS EFECTOS DELA ACCION VERTICAL RESULTAN INHIBIPOS. HISTORIAS CONTADAS CON IMAGENES Para el propésito del tema que nos ocupa, una “imagen” es el recuerdo de un objeto 0 experiencia proporcionada por un narrador ya por un medio meednico (fotografia), ya por un medio manual (dibujo): En los comics, las imagenes suelen ser impresionistas. Por lo general se realizan con un maximo de economia para facilitar su comprensién como forma de lenguaje Como la experiencia precede al andlisis, el proceso digestivo intelectual se ve acelerado porlasimagenes que suministra el comic MKS RECONCCIBLES SON... 7 ¥ AL RECOR- DARNOS UNA EXPERIEN 15. Elservirnosde laimagen como lenguaje acarrea ciertosinconvenientes. Es el elemento mismo del comic lo que ha suscitado resistencias para su aceptacién como una forma mis de lectura seria. Los criticos incluso han Las imagenes estaticas tienen limitaciones. Les cuesta articular abstraccioneso pensamientos complejos. Pero las imagenes definen en términos absolutos. Las imagenes son especificas Las imagenes impresas o las de una pelicula se transmiten inmedia- tamente. ERASE UNA VEZ UN HOMBRE MUY GORDO... 16. a LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA DE LA NARRACION IMAGENES ESTEREOTIPADAS El diccionario define estereotipa como una imagen o idea aceptada cominmente por un grupo o sociedad con cardcter inmutable. Como adjetivo, estereotipado se aplica a los gestos, formulas , expresiones, ete., que se repiten sin variacién. La palabra estereotipo tiene mala reputacién, no sdlo por lo que implica de trivialidad, sino también por servir como arma de propaganda o racismo. Al pretender simplificar y catalogar una generalizacién, puede resultar perniciosa 0, como minimo, ofensiva. La palabra procede del método usado para moldear placas duplicadas en la impresién tipografica. Al margen de esta definici6n, la palabra estereotipo es toda una realidad en el mundo de los cémics. Se trataba de una necesidad detestable, una herramienta de comunicacién que es ingrediente ineludible en la mayoria de las caricaturas. Pero dada la funcion narrativa del medio, ellono deberia constituir sorpresa alguna. Blarte de la historieta consiste en mostrar la conducta humana de manera reconocible. Los dibujos son reflejos en un espejo y, para visualizar una idea proceso rapidamente, se requiere que la memoria del lector esté provistade tn buen caudal de experiencias. De ahi la necesidad de simplificar las imagenes hasta convertirlasen simbolos repetidos. Ergo, estereotipos 17. En el comic, los estereotipos se sacan de unas caracteristicas fisicas comiinmente aceptadas y asociadas a un oficio. Dichos estereotipos se vuelven iconosy se usan como parte del lenguaje de lanarracion grafica. Enuna pelicula se dispone de tiempo para mostrar a un personaje ejerciendo un trabajo. En el comic, el tiempo y el espacio son escasos. La imagen 0 caricatura debe zanjar la cuestion inmediatamente. Por ejemplo, al crear el prototipo de un médico, no est de mas echar mano de un conjunto de caracteristicas que el lector aceptara. Por lo general, esta imagen se saca tanto de la experiencia social como de la idea que tiene el lector de la pinta que debe tener un médico. Cuando el argumento lo permite, el estandarizado "cliché médico" puede abandonarse en aras de un tipo mas adecuado a las condiciones externas de Iahistoria Blarte de crear una imagen estereotipada para el propésito de la narracién requiere una cierta complicidad con el publico y el reconocimiento de que toda sociedad dispone de su serie de estereotipos aceptados, Y luego estan los que transcienden los limites culturales. Asi, el dibujante de cémics tiene a su disposicién todo ese mundo de estereotipos. Para hacerse entender convenientemente, el narrador debe estar versado con todo aquello que se tiene por universalmente valido. ESTANDARES DE REFERENCIA . LAPARTAL 3 ‘i THE VENIDO A a 7HE VENIDO A SALVARLA | . 4 SALVARLA / Hay caracteristicas humanas que se reconocen por la apariencia fisica. En las que se ven arriba, el lector capta un mensaje en cada imagen convencional En este ejemplo, el estereotipo de un hombre fuerte y apuesto contribuye a reforzar la idea del amor, mientras que se recurre al estereotipo de un payaso obufon para transmitir una nota humoristica. 19, Alahora de concebir personajes es importante comprender por qué el uso de tipos cominmente aceptados llega a evocar una respuesta refleja en el lector. Estoy convencido de que los seres humanos de hoy dia siguen conservando instintos que podrian Hamarse primordiales. El reconocimiento de una persona peligrosa 0 la respuesta ante un gesto amenazador son, posiblemente, residuos de nuestra existencia primitiva. Puede que en nuestro primer contacto con la vida animal, la gente aprendiera qué rasgos faciales o posturas eran amenazadoras 0 amistosas. Era capital para la supervivencia el reconocer de inmediato qué animales representaban una amenaza. Prueba de ello son las imagenes basadas en animales de las que se sirven los cémicsa la hora de caracterizara un personaje. En la narracién gréfica no se dispone de mucho tiempo ni de mucho espacio para desarrollar los personajes. El uso de esos estereotipos basados en animales acelera la comprensién del lector y procura al narrador una excelente herramienta para explicar la manera de actuar de sus personajes AL EMPLEAR PERSONAS QUE \ RECUERDAN ANIMALES, EL |] NARRADOR GRAFICO SE SIRVE DE UNA REMINISCENCIA PRIMITIVA PARA CARACTERIZAR, A SMS PERSONATES RAPIDAMENTE. SIMBOLISMO Aligual que se usan estereotipos de gente para su facil identificacin en la historieta y en el cine, los objetos también tienen su propio vocabulario en el Tenguaje visual de los comics. Hay objetos que tienen una relevancia inmediata en la narracién. Cuando se _ emplean como adjetivos modificadores 0 adverbios, proporcionan al narrador un instrumento narrativo muy econdmico. a LA FUNCION DE UNA PISTOLA ES COMO EMPURAR UN CUCHILLO OBNIA, PERO COMO SE EMPURIA 6 EGENCIAL EN LA NARRACION. ENTRA DE LLENO EN LANARRA - CIN GRAFICA. AO MS rs? Los ordenadores suelen emplear simbolos para dar instrucciones a sus operadores. Esos simbolos se basan en objetos conocidos por los habitantes deunasociedad tecnolégica. 21 La indumentaria es simbélica. Proporciona una informacién inmediata acerca dela fuerza, el cardcter, el oficioy laintencién de quienlalleva En el cémic, al igual que en el cine, los objetos simbolicos no slo ayudan a narrar, sino que acentiian la reaccién emocional del lector Enla historia que vienea continuacion, el vera una mufieca y unas pancartas rotas despierta la simpatia del lector, que las identifica con un movimiento no combativo. Al verlas caidas sobre la nieve, rotas y abandonadas, no s6lo son un testimonio de la inocencia de las victimas, sino que también solicitan del lector lacondena de losasesinos. (OS SIMEOLOS VE PAZ O INOCENCIA PUEDEN NARRAR CON MAS INTENSIPAD QUE EL MOSTRAR A LAS MISMAS VICTIMAS. 22) 5 TODA CLASE DE HISTORIAS Enelmedio grafico pueden contarse una gran diversidad de historias, pero elmétodo para contar una historia tiene queadecuarse asu mensaje {LUEGO 05 DIRE CWO MONTANES LA LTO coMO, ESCAPO LA PR ESA MIENTRAS aiscuTian,/ QUE COOPERAR 51 S QUEREMOS TRIUN- _ SUPONGO QUE LA rar! COOPERACION B MAS IMPORTANTE DE LO GUE YO CREIA...ENO? CONTANDO HISTORIAS PARA ENSENAR Se aprende mejor un proceso cuando viene envuelto en un “paquete” interesante... Una historia, por ejemplo, Cuando los cémics demostraron su capacidad para poner en orden diversos elementos técnicos, no tardaron en conseguir patrocinadores, Asise demuestra elorden de las ideas cuando se realiza un cémicinstructivo. Du \ BESTIA! [LUEGO OS RE- FERIRE,CON CIERTO DETALLE, COMO ATRA: SUNOS AL MONSTRUO, pA LATRAMPA / CONTANDO UNA HISTORIA INSTRUCTIVA Las historias que pretenden impartir una ensefanza suelen centrarse en el proceso. Las técnicas seaprenden por medio dela imitacion 7Y TERMINO CON EL ExITO TELLO SE am ; AQUE LAH lee DETALLES ie N €5 TAN SOLO EL TRAMPA SON MAS INTE~ : RESANTES QUE LA /? HISTORIA! CONTANDO UNA HISTORIA SIN ARGUMENTO Cuando la pirotecnia visual y los trazos de alta te cnologia dominan el cémic, el resultado suele ser una historia muy sencilla Aunlector inte lo enlos efectos graficos 0 el dibujo virtuoso, le basta con eso. En realidad, un argumento con mucha “densidad” puede llegara ser un impedimento, Para obtener este resultado, el dibujante precisa del guionista un Ppequenio tema que se centre sobre un solo problema, como esos argumentos que se limitan a persecuciones 0 venganzas. La mayoria de veces, la soluci6n es tan elemental, que para mantener el inte esitan f tan solo mucha accién y muchos efectos especiales. El dibujo hace las veces de historia, como en los tapices users bs Sy, 3 \ SSSERESION AG ARG VERO EA 2 Ow F 26. CONTANDO LA HISTORIA ILUSTRADA A mediados de los setenta, propulsada y capacitada por los grandes adelantos en tipogratia y reproduccién tecnologica, la historia ilustrada alrajo el interés de los dibujantes de comic books, guionistas y editores. El formato no era nuevo, pero su renacimiento ofrecia un vehiculo idéneo a los dibujantesaltamentecualificados ya losescritores sofisticados. En esta forma de narracién grafica, el guionista y el dibujante conservan su soberania, porque la historia sale del texto y se ve embellecida por el dibujo Su ritmo pausado da tiempo al lector para recrearse con el dibujo, que se basta asi mismo, sirviéndose del texto como mero apoyo. El dibujante puede nsaroleo,acuarela, grabadosde madera o fotografia manipulada. A veces,la realizacion de estas técnicas es tan laboriosa que el dibujo suele comerse ala historia. Enel mercado, empero, se presenta en un formato muy atractivo y conformeal conceptotradicional del "libro" Cuando recibié Ia earta, Amy Jane spo que tenia que ir. ¥ hi el equ records los adios de su Infancia {que habia pasado en el castillo de [ear eles pe a Margate y que yacian eavueltos Hi ree ealanicbia desus recuerdos. Iogrs / Mibrarse de a Pues con el paso de los aos et baron se fue volviendo mas y mis abominable ‘que habia Megado Ia hora, deshabitas enyuelto en una mortajade maldad desde hhacia afi. La Se oy6 um grito y {odo ocurrié eon ta presteza de una ‘maldici6n cumplidat oo lia, eartilo de Mareste Dela haimeda negrura de tos lle) tue siendo propiedad del corredores del castillo emergi6 ' Barén Negro. laristoerata dela noche. , ‘ LA HISTORIA SIMBOLICA En esta historia, el fulcro tiene dos simbolos: una margarita y una bola de pinchos. Estos simbolos sirven para establecer la premisacon un argumento simbélico y personajes simbolicos. Goa) RAE UNA VEZ UN PAG Muto MAS PEQUENO ave £éTe, Que ESTAPA Et. ‘ HECHO UN Li0. LA POLATICA ANDABA 1 b DE MAL EN Peo Y LA GENTE SE ri I ‘ MY) MOxTRABA INPIFERENTE. IA UN) GRUPO ARMMAGO SE Une CON EL PODER PARA CREAR, UNA NACIONS BAIO UNA RREA DISCIPLINA, 10 a ese & wi ff cat | eae eaciicg Neon "po vesirO 24 COMO VAN AGACERUO 9 NOE 5 30, Peo et GomERNO } S\ (ae ead. Wo Quene AS , ee (tema seco! f arin, Noemi rea HARIONAL Towne! WOME | ot is FARA Os N/A, wz presrents \ (at \ WERE NEO, Oa ) Gl @VE NOTAR UN) i nou Gos SD ae esis TANG MHRA LLEVAR fh 0, A auiaria vel JS PEN. / PRINLEGIO.. tok = GOBIERNO. os / veww weeerno es: EM USE: Si hay ERI, YY MUERE A i ot Genta CoNTINUACR.... JN 015 QUE sé HA [| aBIE2T0 xc Ash NUEVA FACEION iyo ACADA NStE E COMPRENDERL eR MUERTE ORCA Ae (Now ua nueva ( 3m win A \ Paceien? CURRIPO PARA 0 - (WERE AL FRENTE EA OFCEICIN ‘fis sill Mags fuere ve ait oN ON BATE SANGRIBH TO. ji iopeincans m8 Nia EB RUIWAS vay v RESTNARO LA PEMO- CRACIA Y LA GENTE PERS StL eRecHlo A WTAR, AtoRA TENTAN RUE PARACATAR EL GOBIERNO ES MIGU03... Uy ave natuasuten- a CONTANDO LA HISTORIA REALISTA Por lo general, una historia realista extrae y trata de analizar un segmento interesante dela experiencia humana. EI narrador selecciona un acontecimiento de interés que puede ser independiente. El escritor cuenta con la experiencia vital o la imaginacién del lector para transmitir el impacto de la historia. La apreciacin del lector depende de la manera de contarlo. Para lo que se requiere que el dibujante haga creible su labor. Puesto que los personajes experimentan emociones, sus posturas y gestos deben ser genuinos, reconacibles al instante. En esta forma de historieta, los trazos impresionantes 0 el dibujo excesivamente sofisticado, que pueden abrumar 0 distraer al lector, llegando a_dominar la historia, son contraproducentes. A continuacién, se describen los elementos criticos de una historia que no se explica con claridad al lector, En la historia que se presenta en la pagina siguiente, dichos elementos quedan sobreentendidos y son parte invisible delanarrativa LO QUE PASO ANTES PReZIe Y AS( FUE UNA euirezo sia clea BNE te Geeta ie MUSE AMARGANDO cont Yetoento AQUEL NEGOCIO Am GUE CABA TAN ES MICO. FE FONO GE GANAN 1 el ANAR mu =! CHO DINERO! LO QUE PASO DESPUES "ua Ane. LA HOTICIA PERO LA MAYORIA Neen De WEXITO DE LAS ACCIONES. ESTABAN EN PROPER DE GIPPLE... Li Desve eb PRINcifo, =) AYA THEA 14 AOS, GIPPLE EL ANIMOSO 1 SisreiBUIA MUESTRAS PARA LA COMPANIA (i, StibesH ORe6S (reo Eiecp Plevag oe A.Pitzik) its) TANTO 41 LLOVIA COMO St 7 Bk teonna cau nose ih zi PUETE PEER PEEL? FPARA QUE OTRACOSA SIRVE, UN FELIZ Q Eunuipieace.. 66H? f i sie “Un pequetto negocio anaes freee Pe a ana hatbeors ‘reso te averes ait fentReGaro Y’ ILLEVA AHORA MtoMO 1A ROPA A | evAcme, | HERRYWETHER Joo LAG MUESTRAG \ie..sm | TIENEN GUE ESTAR EN Gu Abn ilonen A ‘hwtesee eueuoven ior CONAACORES. pPNNCAR IENE CONGUE E578 LoweKPO! encoaue) Paes Atco.) o8l64 ‘cones Wie noes | Seen.e {2010 Cooma pasa CoBAS Muy FEAG! CONTANDO UNA HISTORIA DE LA VIDA Esta historia se sirve de un solo acontecimiento y de un solo dia para definira un hombre y su vida. El narrador se ve ante la dificultad de seleccionar un incidente relevante y al mismo tiempo ereible para recibir la aprobacidn del lector. EN CuANTD AMANECIS, LOS ESPECTADORES SE AGOLPARON ALOS LADOS DE LA CARRETERA PARA VER PASAR A LOS CORREDORES. LOS ENTLISIASTAS FORIAABAN PEQUE~ ROS GRUPOS ANSIOSOS FoR PESCUBRIR AUN AIKIGO EN EL TROPEL DE PARTICIPANTES, PERO ERAN TAN CORRIENTES COMO LOS MISMOS CORRETORES, CLS RAZONES PARA COMPETI. EN AQUELLA CARRERA NO OFICIAL ¥ LA RECOMPENSA GLIE ESPERABAN LOGRAR SON TAN \AGAS QUE NO SE MENCIONAN. 40. RELNEN, ACIERTA A VERGE UNA CARA FAMILIAR AQUE Cussi0 (0S CORREDORES 9 AGENTS DE. BOLSA Y OTROS... Y ALLA ENTRE LOS OACINISTAS,TENDEROS, ABOGAPCS Att. ARC ESTA. Fou SHUT. EL. (GANADO EA Rape ONO PE ESTE ARO MTN «pero LoS DESCONORITOS ESTA ALN FOR ULEGAR. I yh | ‘ig OME | INO PUEDES HACERLO,/ / ft fo LW et, ie 1YA GALEN, AMIGOS/ izcoco conaenones! uma eho EN Aue UA AVENIIS TUNA MASA HUMANA CON LN Gio PRORESITO! ENOOAROS SAL ih Piso ‘0 a Benen ee 5 ON BUENO: AMIGOS... LA 15% MARSTON DE LA CIUDAD YA 25 WISTORIA, EL GANADOR £5 “TOR HUGEN, QUE HA VENIDO DESDE ELIROFA FARA DETAR A TO7OS ATRAS... AL CAER LA NOCHE, EL SILENCIO CAMPA PORLAS CALLES DESIERIAS... TODO HA CONCLUIDO, AMIGOS... | BUENAS NOCHES,/ 45, @ EL LECTOR TE VOY A CONTAR UNA HISTORIA... ITE VOY A CONTAR UNA HISTORIA! iA quién cuentas tu historia? La respuesta a esta pregunta antecede a la narraci6n, pues el perfil del lector, suexperiencia y caracteristicas culturales son de suma importancia ala hora decontarle una historia. La comunicacién, para llegara ser tal, depende dela memoria de experiencias y del vocabularig visual del lector. EMPATIA Acaso la caracteristica humana mas basica sea la empatia. Este rasgo puede usarse como conducto principal a la hora de contar una historia. Su explo- tacién puede considerarse comouna herramienta del nartador La empatia es la reaccién visceral de un ser humano ante una realidad ajena La habilidad de "sentir" el dolor, el miedo o la alegria de otra persona, permite al narrador evocar un contacto emocional con el lector. Ejemplo de ello es lo que pasa en los cines, cuando la gente llora la desgracia del actor, queno hace sinofingir que esdesgraciado. 47 El gesto de dolor que se esboza cuando vemos que pegan a una persona es, segtin algunos cientificos, prueba de la conducta fraternal, obra de un mecanismo psicolégico desarrollado en los humanoides en los albores dela humanidad. Por otro lado, los expertos sostienen que la empatia es resul- tado de nuestra habilidad para representarnos un hecho particular. Esto no s6lo sugiere una capacidad cognoscitiva, sino también una habilidad innata para comprender una historia. Abundan los estudios clinicos que sostienen que los humanos aprenden desde la infancia a mirar, copiar ¢ interpretar gestos, posturas, imagenes y otras senales sociales no verbales. Gracias a ello, pueden deducir signi- ficados y motivoscomo amor, dolor y rabia,entre otros La importancia de esto con respecto a la narracién grifica se vuelve mas patente cuando sabemos que los cientificos sostienen que la habilidad de los hominidos para leer las intenciones de los otros miembros de su grupo supone contar con un equipo visual-neural. Eso fue posible, arguyen, porque a medida que el sistema visual fue evolucionando, se fue conectando cada vez mas con los centros afectivos del cerebro. Eso explica, por consiguiente, por qué todos los musculos humanos estén, de un modo u otro, controlados porel cerebro. 48. Una vez entendidos la causa y el efecto de la empatia, ya podemos confeccionar el contrato lector-narrador. EL “CONTRATO” A la hora de contar una historia, tanto si es oral, escrita 0 grafica, hay un entendimiento entre el narrador y el oyente o lector. El narrador espera que su piblico le entienda, mientras que el piblico confia en que lo que le cuente elnarradorsea comprensible, En este acuerdo tacito, la parte mas dura recae sobre elnarrador. Es ésta una regla basica dela comunicacion. En el cémic, se espera del lector que entienda cosas tales como el tiempo implicito, el espacio, el movimiento, el sonido y las emociones. Para conseguirlo, no sélo debe entender las reacciones viscerales, sino también servirse de la experiencia acumulada y desu razonamiento. LAS LEYes PEL MOVIMIENTO?- CAPAZ DE DIFERENCIAR RISA PEL LAN To? Ke 49. CONTROL DEL LECTOR Un elemento relevante en el contrato lector-narrador es el afan por man- tener el interés del lector. Los recursos usados en la narracion atan al lector a lahistoria Para el narrador se trata de establecer un control. Una vez captada la aten- cidn del lector, nose le debe dejarescapar. La clave del control del lector se basa en su interés y comprension, Hay un puiiado de temas fundamentales (de los cuales hay cientos de variantes) que podemos llamar universales. Estos comprenden historias que satisfacen nuestra curiosidad sobre pequenas cosas de la vida; historias que proporcionan un aspecto del proceder humano en determinadas condiciones; historias que describen fantasias; historias que sorprenden; ¢ historias que entretienen. = x j -\)_ ERASE UNAVEZ, VES TRES METROS \ Hi UN RETON VA eo EN UN VALLE ALLEN: VER AL LEON YLE UNA VEZ Qué “TODA CLASE DE DICE: “iA PARTIR: WAY AL OTRO | VE ESEG COLINAS, | Pecerac PUES || DE AHORA $07 ¥0 UNA TRIBU QUE BIEN, Ai ERA EL REY DE LA : atencidn y retencién. vas y atractivas. La inteligible de las Enel c6mic, el control del lector se consigue en dos fa La atencin se logra mediante unas imagenes pr. retencién se consigue por medio de la disposicién légica QUE EL LECTOR PUEDE IR EN SE GUI AYER CONO TERM” SORPRESA, SHOCK Y RETENCION DEL LECTOR La sorpresa es un elemento muy recurrido en todo tipo de narraciones. En el lenguaje grafico, el uso de la sorpresa requiere técnica escénica. En el cine se logra mediante un suceso repentino e inesperado generalmente imprevisto. Esto es razonablemente facil llevarlo a cabo, porque el espectador slo puede ver los acontecimientos en el orden en el que se le presentan. Por ejemplo, una aparicion tepentina es un recurso muy empleado para conseguir sorprender 0 impresionaral espectador Es mas dificil sorprender, impresionar o captar la atencidn del lector en el cémic, debido a que el lector controla el tebeo. Sin embargo, el autor puede servirse de las tiltimas vinetas de las paginas para crear un efecto sorpresa Pero, si el lector no muestra disciplina, siempre puede saltarse lo que quiera para ira ver en qué va a parar la historia, Sorprender al lector visualmente es una de las dificultades de la historieta. La solucin, en el cémic, es sorprender al personaje con el que se identifica el lector. Un ejemplo de ese intento por sorprenderal lector puede verse en la siguiente secuencia. Se hace creer al lector que dos personajes que se le han presentado van a conocerse entre si. Claro est que siempre queda la posibilidad de que el lector "hoje" la historia, dando al traste con la sorpresa. De manera que nose intenta sorprender al lector mediante un efecto grafico. Se deja que sean los personajesquienesle sorprendan. En este caso, se trata de dos sorpresas. Primera, se presenta a un joven activo, incluso atlético, y sélo después se revela el mal que padece (es mudo) Segunda, no se revela la pardlisis de la chica hasta que reacciona como una personanormalal descubrirla enfermedad del joven. Cuando se leva a cabo la escenificacién, lo que condiciona a los lectores es la reaccién delos protagonistas. Sin dichas reacciones, no habria sorpresa 52. 53. Es OH lo TeNGAS FAGUC NO MiEDD... ESICY SOLA. TIERES Nava eue MAL ABUELA ESTA’ EN EMER, A CASA, PERO ES UNA IE RET ESTE TKRRIES a ? Ee 54. i SABIR CUE NENDRIAS ZL RD IN BUSCA 0 of 7 AGU ESTAS J 7 UN | “pewucire GEL REND ENCANTADO 02 LOS wees | a a /- ¢s) REALIDAD, G09 UNA PRWCE- SRENCANTADA.- TY Tu HAS yeNivo A BUSCARME YA EATEN DO juny REY CRUEL le HAPEDICO A UNA aus GUE TE ANCE UNA MALPICONL 56. DIALOGO EL LECTOR DEVIENE ACTOR Elcémicno tiene sonido, ni miisica,ni movimiento. Por ello, requiere del lector como participante en el desarrollo de la historia. Y asi, el didlogo se convierte enun elemento fundamental de la narraci6n. Si no hay didlogos, el autor debe confiar en la experiencia del lector, que debe mostrarse capacitado para entenderlo que pasa entre los personajes. Cuando se narra una secuencia muda, el narrador debe servirse de expresiones y mimicas que ayuden al lector a entender el didlogo que se establece entre los personajes. EPUEDES IMAGINAR EL DIALOGO DEL CAZAPOR AL QUE El. RAGTREADOR LE PRESENTA UNAS HUELLAG? EPUEDES IMAGINAR EL TiALOGO CUANDO PERSIGUE ALABESTIA HASTA $U 3 Ai, €50 MAP RCIERA? & Fac. ESTA DICIENDO 7HURRA, AHORA YA LA / ENGO! EL LECTOR Y EL DIALOGO En esta secuencia, el lector esta obligado a participar para suministrar el didlogo que no figura. En este caso concreto, la ultima vineta lo explica todo. Este recurso, usado a menudo en el cine, provoca un efecto de "compresién’, sin el cual la secuencia perderia ritmo y credibilidad. En casos asi, el lector suple con su experiencia la falta de didlogo. EL DIALOGO Y LA IMAGEN Ena realidad, la accién precede a la palabra. Asi pues, en el cémic se idea el didlogo cuando la acci6n yaha transcurrido. Enla historieta, nadie sabe a ciencia cierta si se leen antes los didlogos o si se contempla el dibujo. Tampoco podemos asegurar que su lectura se realice al unjsono. Leer palabras y mirar dibujos son dos procesos cognoscitivos diferentes, Pero el caso es que imagen y didlogo se apoyan el unoal otro, siendo éseun aspecto capital de la narraciGn grafica. EL DIALOGO Y LA ACCION Es importante que el didlogo se subordine al flujo de la acci6n, que pose su ritmo propio. A veces sucede que los bocadillos vienen aalterar el tiempo dela accion, maltratando el sentido dela realidad y la credibilidad del narrador. El lector necesita puntos de referencia creibles. En un didlogo, el tiempo transcurre. A continuacion, un didlogo calculado en segundos, Existe una relacién casi geométrica entre Ia duracién del didlogo y el mantenimiento de la situacion que lo ha provocado. En este intercambio, hay tun tiempo perceptible entre el didlogoy la accion. Un actorentraenescenay da su réplica; antes de responder, el segundo actor ya ha asumido una pose. Todo ello transcurre encuestién de segundos. Esto es lo que pasa cuando el narrador monta un didlogo en una sola vifieta. Se gana espacio, perose pierde en credibilidad. EL TIEMPO Pho EN RAZON A LA CURACIGN DEL VIALOGO. iasA! EACAGO ESPERA- BAS A UNA a PAPANATAS?- GOWUCION Mae ECONGMICA & CONSERVAR LA UNIGN VE MALOGO ¥ Z, AccION. Si pudiéramos sacar una conclusién valida para todos los cas cl didlogo prolongara el impacto de la imagen. Otra conclusion que se puede extraer cs la de que un didlogo largo no puede sostenerse convincentemente pormedio deimagenesestaticas. 60. DIALOGO Y LECTOR Debido a la falta de sonido, el diélogo encerrado en los bocadillos hace de guién que el lector recita mentalmente. El estilo de la rotulacién y de la puntuacion son las claves que permiten al lector comprender los matices emocionales de los que quiere dejar constancia el narrador. Es un mecanismo esencial para la credibilidad de la imagen. El volumen del sonido y la emocién se consiguen por medio de una rotulacién convencional universalmente reconacida. No PUEDO SAUIR DE ESTE DINAMICA DE LA HISTORIA Cuando el lector se mete en una historia, y se familiariza con el ritmo y la accién, aporta su propia contribucién al didlogo. Entonces, la dinamica de la historia permite al narrador recurrir a secuenciaso vinetas mudas. Enelejemplo que se ofrece a continuacion, se han suprimido muchos didlogos para acelerar la narracién. Le toca al lector imaginar las conversaciones que faltan. 61 ae pescu -NOYATE |e ‘ Se Wo rieDes YENIR,ZCHO,cRAO, “A 3 ee) a i 7 ZAIN, MeN | /_MRAME... TENGO CUA RENTA AROS... [ME PAGO EL SANTO DIA Couric en CASAL iLO UNICO QUE 5 L {yao ws \ 0100... ESTA” CAGADO...2CO- MO VAG A? M i i a 7 INFLUENCIAS EN EL LECTOR EInarrador no debe olvidar nunca que el lector tiene experiencias de lecturas diferentes. Los lectores de comics estan familiarizados con otros medios, cada cual con su ritmo diferente. Aunque no se sabe con certeza, es de suponer que esosmedios se influyen unosa otros. EL PUBLICO SE VE ARRAS - | TRAZO POR LA NARRACION- | NO TIENE LA POSIBILIDAP DE DETENERSE PARA SABOREAR UN PASAZE DE LA HISTORIA. ES ESPECTADOR DEUNA REA LIDAD ARTIFICIAL. LA COMPRENSION PE UN TEXTO SURENE EL CONOCIMIENTO PE LA LECTURA, ELA REFLEXION, DE LA MEMORWA...EL LECTOR CONVIERTE LAG PALA BRAS EN IMAGENES, VIDEO INTERACTIVO L05 TEXTOS & IMAGENES ELECTRONICAS PERMITEN | AL USUARIO MANEJAR Y MANIPULAR SU AZGUISICION. GE ACABO EL SENTIR EL Comic LAS IMAGENES QUE ACOMPANAN AL TEXTO FAY CILITAN @41 COMPRENSION. LA CALIDAD E LA NARRA- CICA DEPENDE DEL SI BIEN LA LECTURA DE IMAGENES REQUIERE UNA CIERTA EXPERIENCIA, EIA QUE EL LECTOR LEA A SU RITMO. SE ESPERA DEL LEC: [OR QUE PROPORCIONE EL Rae ese cen. ge LA ACCION NECE- IPACIGN PEL GARIAG PARA QUE LAS IMA LECTOR ES CONSIDERABLE. GENES COBREN VIDA. EL RITMO DE LECTURA En lineas generales, la rapidez de adquisicién de una historia por parte del lector es lo que Hamamos ritmo de lectura. La lectura de la historieta posee su disciplina y sus propias convenciones, pero cuando el lector aborda por primera vez un comic, se remite autométicamenteal ritmode otros medios que forman parte de su experiencia El lector de comics puede contentarse con leer un cémic sirviéndose de un ritmo propio de otra forma de narracién. El narrador, en cambio, no debe olvidar que el cémices un medio impreso, lo que nos lleva a considerar algunos aspectos técnicos de este trabajo. Por ejemplo, el soporte del papel no necesita de ningtin aparato para difundir su contenido; el lector controla totalmente el proceso de adquisicidn de la informacion, no depende de una maquina ni tiene porqué seguirun ritmo fijado. EL RITMO DE UNA PELICULA APLICADO AL MEDIO IMPRESO Las tres vinetas siguientes ilustran la aplicacién en el cmic de un ritmo tipico del lenguaje cinematografico, que se sirve de técnicas como la panoramica, el travelling, ete. Elritmo de lectura propio del comic recurre a una serie de imagenes que estan enlazadas entre si y que procuran una idea sencilla y clara del desarrollo de la accién 70. INFLUENCIA DEL CINE EN LA LECTURA DE UNA HISTORIETA Sibien es verdad que hay una relacién evidente entre cine y cémic, también es cierto que una diferencia esencial proporcionasu identidad a esos dos medios gene Tantoel cine como el cémicse sirven de palabras e ima; La pelicula anade elsonido ya ilusién del movimiento. A diferencia del cine, el cmicnecesita de un soporte estatico. El cine utiliza la fotografia y tecnologias vanguardistas para producir imagenes realistas. Los limites del cémic son los propios de la impresién. El cine pretende hacer vivir una experiencia real, mientras que la historieta te cuenta esa experiencia. Esas particularidades son las que hacen que el cineasta y el autor de comics aborden de manera diferente un mismo relato Ambos son narradores que se sirven de sus medios para llegar al puiblico. Pero sus obligaciones con el piiblico son muy diferentes. La pelicula se limita a solicitar la atencion del espectador, mientras que el cémic requiere del lector unminimo de participacion. El espectador de una pelicula es "prisionero’ del film hasta su conclusion, mientras que el lector de un cémic es libre de hacer lo que le apetezca, puede ira mirar cémo termina la historia o detenerse en una vineta, para fantasear con unaimagen dada i AAI z e ain ‘FILMA COMICS; PaRTICIPANTE Y ahora, la diferencia que realmente los separa: No importa que los espectadores de una pelicula sepan leer, mientras que en los lectores de cémic es una condicién indispensable. A menos que el lector de historieta conozca el lenguaje de lasimagenes y complete las elipsis creadas por el desglose de 71 vinetas, no se estableceré una comunicacién eficaz. El autor de comics esta obligado a servirse de imagenes que deben ser reconocidas por la imaginacion del lector. Hoy dia, el narrador grafico no tiene que pasar por alto la cultura cinema- tografica de sus lectores Dado que la experiencia cinematografica alcanza practicamente a todo el mundo, el guionista de comics debe considerarla como una experiencia adquitida. Sin embargo, elementos como el ritmo, la solucién de un problema, las relaciones de causa y efecto, asi como elementos puramente cognoscitivos, forman parte de la experiencia del lector. Es éste un terreno favorable para el encuentro entreautory lector. No olvidemos el hecho de que la "experiencia’ televisiva puede abortarse con solo apretar un bot6n. No se puede descartar la influencia que tiene eso en la atenciény retencién por parte del espectador, El cmic siente la tentaci6n de recurrir al desglose cinematografico porque el lector lo acepta de manera natural. Asi, el cine se sirve a veces del ojo del espectador como enfoque. Merced a ese mecanismo, el actor permanece inmévil, mientras la cémara avanza, retrocede o gira a su alrededor. Otro procedimiento consiste en mostrar primero el objeto que ha visto un actor y a continuacién un plano del actor mirando al objeto en cuestidn. Suele pasar que eluso de este recurso en el cémic dé resultados mediocres, pues losautoresson reacios a dedicar tanto espacio ala elaboracion de una pagina. Enel cine, el sonido y los didlogos se incorporana otro nivel; no interfieren con lasimagenes sino que, porel contrario, las completan. SECUENCIA DE UNA PELICULA SECUENCIA DE COMIC La misma escena se puede contar més brevemente, dejando espacio para el resto de la historia. Cuando el cémic imita Ia técnica cinematografica, puede mostrar secuencias dificiles de leer. UAITANGO AL CINE NARRACION DE COMIC EL RITMO DE LECTURA VELA PELICULA CONGISTE EN* EL RITMO DE LECTURA PE LA UNA SUCESIGN DE PRUMEROG PLANOS. ES PERFECTO — ISTORIETA ES MAG LENTO PORQUE PARA EL AFICIONADO AL CINE, QUE SE ENCUEN- I MAPLICA QUE EL LECTOR PARTICIPE TRA A GUSTO ANTE ESTOS ENFOQUES CINEMATO- — RECURRIENDO A Sil EXPERIENCIA. GRAFICOS. INFLUENCIA DEL COMIC EN EL CINE Los directores de cine siempre encuentran ideas en el mundo del comic. E guionista de historieta no trabaja ni con el tiempo real, ni con el movimiento demanera que nose encuentra limitado por obligaciones realistas. El guionist: de cémics es libre de inventar, de interpretar la realidad utilizand estereotipos y caricaturas, de concebir maquinas que en la realidad no existen Los héroes disfrazados son invencién de la historieta; son el resultado de lk gran libertad de creacién de la que gozan los autores que no se ven sometidos. las imposiciones realistas propias del teatro o del cine. 73. INFLUENCIAS NACIONALES. El cine americano, gracias a su potente red de distribucién internacional, ha popularizado una cierta estética y una serie de clichés visuales. El comic, en un principio, se desarrollé a la sombra de su hermano mayor. Después de Ia Segunda Guerra Mundial, cada pais elaboré una historieta especifica. No tardaron en surgir revistas ilustradas de difusién local en humerosos paises. Franceses, italianos, espanoles, alemanes, mojicanos, escandinavos, japoneses, y otros mas, crearon tebeos para satistacer la demanda de sus compatriofas, ansiosos de historias e imagenes que reflejaran sucultura nacional. POR EJEMPLO EL SUPERHEROE ES uN PRODUCTO TIPICO DE LA CULTURA AMERICANA. VANESTIPO COMO EL CLASICO FoR ZUPO DE CIRCO. SUELE INTER- PRETAR HISTORIG DE VENGANZA ODE PERSECUCION. ESTA SUERTE DE HEROE SUELE ESTAR DOTADO DE PODERES SOBRENATURALES QUE LUAITAN LAS POSIBILIDADES DE LOS GUIONES. COMO ICONO, SATISFACE PLENAMENTE LA ATRACCIGN NACIONAL Y POPU - LAR HACIA LA FIGURA DEL HEROE, QUE TRIUNFA MAS FOR LA FUERZA QUE FOR LA MANA. Existe una fuerte influencia nacional sobre todo guionista de cémics que dificulta la creacién de imagenes con una intencién deliberadamente internacional. Sin embargo, las numerosas imagenes que representan posturas y gestos humanos universales permiten mantener la viabilidad del mensaje visual 74, DIME..., QUERITIO CLIENTISTA, VAMOS éDE DONDE VIENEN AVER,29E TE LAG HISTORIA57 OCURRE ALGO QUE QUIERAS: 2. F904 LO QUE QUIERES CON- EL PROBLEMA,CON LO TAR ES UN CHISTE OUNA QUE PONDRAS FIN A LA HISTORIETA DE AVENTURAS... HISTORIA... [ESO ES LA i€ INVENTA UN PROBLE- \ MA PARA ILUSTRAR TU Me ARGUMENTO / NY i LUEGO SOLUCIONA \ La mayor parte de las historias se apoyan en una premisa. Es la base del contrato con él lector. En la pagina siguiente figuran las premisas de varias historias. ZY Shan? ‘VOY A CONTAROS LO QUE LE PASO A...” ESTO ES LO QUE LE PASO A NUESTRO HEROE...” “:CONOCEIS AQUEL QUE DICE...” 75. éY SI. Siel primer elemento dela narracién es la experiencia y la realidad, el segundo secentraen lacreacién de un intringuliso problema iP. A continuacién hay tres premisas de historias susceptibles de desarrollarse Las tres engloban caracteristicas de la psicologia de todo ser humano: el miedo y lacuriosidad. En cada una de esas tres premisas, la necesidad de saber cémo Se las arregla una persona enfrentada a una situacién extraordinaria se satisface por la manera en que los protagonistas resuelven sus problemas, aa \ 27 $I. éYSI... .\8 TE LEVANTAS UNA LA ORBITA TerRES- PLANTAG EN TUHUER\\i ManiANay = “TRE SE MODIFICARA TO SE CONIERTE EN RES QUE TIENES REPENTE, FACI~ ARBOL aue crece | d " UN MUSCULOS BE ACERO, LITANDO AST'LA TAN DEPRISA QUE Y QUE PUEDES DeTE- LLEGADA DE EXTRA- NO TARDA EN SUPE- NER UN TREN QUE VA TERRESTES DE OTRO RAR LA ALTURA DE ATODA VELOCIDAD O MUNGO 7 LACAGA,Y SIGUE Nf LEVANTAR UN coche CRECIENDOCADA |) SIN ESFUERZO AGUNG? VEZ MAS ? 4 Para el guionista de historieta, la formula “ZY si...2” es un pretexto para inventar una ficcién. Por lo general, el realismo se encuentra ausente en esta clase de relatos A continuacién sigue el primer capitulo de VIDA EN OTRO PLANETA, publicado por Kitchen Sink, 1978. 76. EN PLENA NocHe, EN et OBSERVATORIO DE RAMOASTRONOMIA 02 MESA, NUD MESICO.n TDESPERTA, Maney! WWOY A ENSERARTE ALGO GUE BIR. te Dera esrureracro! 78. ~~ €50 £5 uN GALIMATIAS, 710... 5 Sencinioreno muy) “PUES QUE SE TRATA, DE UN SENCILLO CON- CEPTO MATEMATICO.++ INO DICE NADA/ fee” | (UMA RUIRERACIGN ARUT: METCA... le se REPTTE UNA GTRA PUEDE POR ME- NOS DE SeR BIOLEGICO... UNA SUERTE... DE INTELIGENCIA. COMO LA SUESTRA...jPRO- AIK... ES? SE TaATA DE UNA FRECUENCIA MODU- LADA QUE CoMPRENDE 105 NUMEROS 4 3,5,7, 11,18, 33, 29,31... (SOLO PUEDEN, DINIDIRSE POR UNO O FOR Si MISMOS / ‘out Pices! { yes oe fGen Maney. / PIENSA! AENsAEN Las pX2 POSIBILIDADES... 80. HOLA. SOY EL DOCTOR Maa ARGANO DE CBSERUBCEN 02 CRIPTOLOGIA...cROPEMOS HABLAR, SEN0R CoBBS? A caro. Que HAY? iMENTIRA! ONE Lo DICE... (ONO CUENTEN CON MIAYUPA / cin arcecuenW ot, EINrENSIOND Yo ORTA Wea queeswenncina | Cuno- ARCs ESTE CUATRA- | STAD. “6. sre GUE GUEREN WIDAINTELIGEN- Te 9E OTRO PLANE” TA INTENTA CONTACTAR CON KOSOTROS... TENE MOS QUE SABER. eGue PLANETA AL PARECER SE | ‘TRATA DE UNA / 81 BUENO, YA ESTA... EL MENGATE PROCEDE 6 UNO DE LOS PLANETAS 7E LA ESTRELLA BERNARD... ADIEZ AROS LUZ DE LA TIERRA... SE TRATA DE UN PEQUENO PLANETA, APENAS MAYOR GUE NUESTRA DE MOMENTO ES TODO LO GUE SE. QUE LO SABEMOS. QUIERO GUE ME JUREN QUE NO DIRAN NADA HASTA QUE. DE CON LA MANERA DENER CCNO CAPITALIZAR HABLAR, CAMARADA.. TPERO GE TRATA DE UN ASUNTO DE SUA IMPORTANCIA 765 UNA CUESTION DE Mor DEIN, NOLERAN A LA INFORMACION, QUE CALLAWOS ES PROPIEDAD DEL. AMUN ENTERC, NOSOTROS meine rae | SUCIA NACION Esranes UNios | CAMTALISTA TENE DERE: UA CAPTARAN..« CHO TENER LA EXCLUSIVA... Fratted | FIIAQGEN LO QUE EL HOM- PRECQUPA? BRE KA HECHO EN EL misa- PO\CUANPO PEECLUBRIS TERR- ay ZA TORIOS NUEVOS. SOMOS sa inte UNOS BARBAROS lies pRE- s C1S0 GUE LAS 206 POTENCIAS. 1AKS GRANDES DEL. TODAIA NO SABE LO QUE SABEMOS....CLAN: DO WENGAN, LES DIRE. QUE 6015 14I6 COLA” BORATORES. 05 AYU DAREN A PAGAR ALA URSS... DONDE NO 08 HA DE FAUTAR DE NADA! HOMBRE, ARGANO, VAMOS. APENSARLO..+ /~ DeIA pe BuscaR LA PETOLA. DAE EA ack, Aer! Vor A OVE,ERALNMALOTIO. voumae | eapid soudtico.. ae ‘NaY QUE PRECCUPARSE! NADIE L2 ECHARK DE MENOS! NEACASA, ¥ MANANA YUELVE AL "TRABAIO. COMOS! NADA, ‘VOY A CONTAROS LO QUE LE PASO A. El ptiblico se interesa por las aventuras de los personajes con los que puede identificarse. Se produce algo muy personal cuando el lector comparte el punto de vista y la experiencia de uno de los protagonistas. El lector vive los sentimientos y ‘aciones de los protagonistas, de lo que se deduce que en circunstanciasandlogasse conduciria de igual manera que ellos. Desde el punto de vista grafico, la narracién de ese tipo de historias exige la creacién de un clima creible. Un prologo nos ayudaré a entender mejor la psicologia del héroe. La longitud de ese prélogo, empero, debe ser cuidadosamente calculada: Demasiado largo, desbordaria la histor demasiado corto, exigiria del lectgr una excesiva implicacién. La funci esencial del prélogo es la de acercarnos répidamente al héroe. En el relato “SANTUARIO”, que viene a continuacion, el prologo ocupa las cuatro primeras paginas. eta casa Gut rit PERCE B80 4 Y ESTO ES LO QUE LE SUCEDIO A NUESTRO HEROE Para el narrador grafico, la situacién mas consistente es la de un personaje modelo, de caracteristicas bien definidas, metido en una apasionante aventura. En dicho caso, el narradorse limita a plantearal héroe una serie de pruebas. El lector de este tipo de historias no espera una intriga complicada. Por el contrario: cuanto més sencillo es el problema, mejores la historia. La intriga se identifica con la ACCION. Semejante esquema narrativo es el propio de los superhéroes. La intriga debe estar relacionada con los atributos esencialmente fisicos de los superhéroes fuerza, vision, locomocién fuera de lo comiin. La falta de sutileza de este tipo de historias explica lo previsible de sus desenlaces. Ahora bien, el autor puede recurrir a la técnica del montaje cinematografico, Desde el inicio del cine, su piblico ha venido desarrollando una suerte de gramatica filmica que le permite anticipar el desenlace de las situaciones cuando lee comics Sirviéndose de "efectos especiales graficos" asociados a enfoques impactantes, el narrador puede volver atractiva una historia trivial LASNIRETAS CINEMATOGRAFICAS" APORTAN UNA CONTRIBLCION INTERESANTE. ALA HISTORIETA AL PLANTEAR LINA ATMOSFERA IMPACTANTE. seven uGin re BRASS, En el siguiente ejemplo, el héroe no es un superhombre. Se trata de un luchador poderoso, aunque vulnerable. La aventura que vive se centra no en su fuerza, sino en su flaqueza. La historia nos cuenta la habilidad del héroe para sobrevivir 94, 513, Publicado originalmente el 26 de marzo de 1950 Piet Jz oe acondarme de 5 ayaaoe. SY Catton. 5 eral con 1a “JOACEGIZEH, now d een recuerdo que am: irigdamos a puerto... = » Denny Colt ine llamo, toi verido~ 84, Jo recuerdo... arco 2 a 4 a isla. Se dispararon squall CLARO... 1250 ES! ESTOY EN CENTRAL CITY VIE SUBIDO A LA MONTARA RUSA, AGUA pe amo, SPIRIT ace 00S o1AS, Que iNTENTAS BepeR PE PELLEIO VACIO =. pins, Ps JF Bocasi ison, Bena! 96. PUR, UF! JESTA ARQIENO DE EL SOL SE PONORA'DEN- PONDRE ALA W |, Tao be mera nora FresRe/ le A. SOmertA Y LE TAPARE TENGO QUE DARME mene ae dA |] deise aus Prt ae ae Bs ae HAN a| See Mes) JOTRAISLA DESIERTA, ‘o3a.4 RA UN BARCOLZcuanTo VA DURAR ESTO 77718, TA este HABiTADA ESTA p IsLAL/SPIRIT.-< YA ESTOY AQUi, 97. EN ALGUN WUGARDE La 154, SPIRIT AMINA FOR LA JUNGIA... 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