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  • Marco de Natale - L'analisi Musicale Modello o Occasione

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    Marco De Natale - L'analisi musicale modello o occasione

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    INTRODUZIONE {sitolo di questo libro non pare suggerime perspicuamente il contenuto. Un titolo, si sa, @ tanto pid efficace quanto pit lascia pianamemte intravedere la natura generale e ancor pit il valore dell argomento trata. Naturalmente, si fa conto che il letore — ‘magari, per certi argomenti un “distino’ lettore —, sia potenzialmente in grado a'intuire i '‘molto'lasciato trasparire dal ‘poco’ lapidariamente detiato nel titolo Nel caso nostro non v'e dubbio che L’Analisi musicale... e ancor pitt Saggio su R. Schumann, lambiscano interessi diffus fra persone aecostumawe con gli studi musicali Non altrettanto pud dirsi per quel curioso interrogativo modello 0 occasione?, distur. bativamente 0 nel titolo. E un tratto d'ombra, neppure una di quelle ammiccanti ambiguitaintese a tenere discosta la troppo facile perspicuita; un inciam po dunque, quell interrogativo, e peri meccanismi psicologici che scomoda pud avere dibilmente negativo, vuoi su un letore il quale, in libreria, cerchi nel titolo lostimolo a, vuoi, ancor prima, su un editore che debba decidere di stampare © meno un tal saggio. Una intrada birichina, la nostra. Ma non vale schernirsi sulla delicatezza de renze commerciali che suggeriscono gli opportuni accorgimenti nella formulazione d'un titolo d’opera, Si sa piuttosto che a predisporre V'approccio editoriale le tattiche dell'inttolazione-presentazione di un libro ‘difficile’ sono istintivamente (ma Vistinto ui ha una lunga storia!) due: 0 quella di mimetizzare l'eventuale problematicita della lettura del saggio (accennando magari a una certa sua utilizzabilita pratica in qualche settore d'impiego socialmente in ascesa); oppure la tattica pud essere il gioco di gabbato e gabbatore concluso in parita: ossia si tratta di prospettare una qualche trasposizione delle difficolta specialistiche dell'argomento in trattazione, spostandone 1 gibilita, e dunque usando chiavi di esposizione che rendano sovrastruttu- ralmente sormontate quelle difficolta Per spiegarci, diciamo che a proposito dell’analisi musicale — disciplina ancora largamente problematica quanto a fondamenti metodici e quindi a praticabilita di risultati—, anche in Italia da qualche lustro s'é diffuso un fervore d'interessi condito perd di brillante estroversione intellettuale. E: per questo che i due prospettati casi di soluzione per un approccio editoriale nascondono in verita ben pitt grosse questioni. Avviene cost che, per la buona novella che U'analisi musicale sembra ormai costituire cisi imbatia in tioli di testi mimetizzanti quale ntico tentativo di chiarificazione concettuale con pretestuosi interessi operativi (un certo libro, occhieggiante delicate question analitiche, si dice scriuo per educatori elementari, maestre giardiniere e animatori musicalmente analfabeti o quasi); oppure si danno saggi traducenti i problemi dell’analisi in pitt progredite e onniavvolgenti discipline: ieri I'Estetica a impianto letterario 0 lo storicismo idealistico, oggi il sociologismo materialista o la Semiotica, oppure — per chi & gius Logonica. Le mistificazioni — ingenue o abili che siano — obbiettivamente connesse a tali scarti 5 la strada a quello che, con una punta di cattiveria, puo dirsi 'aspetto per lo stesso autore d'un saggio un titolo a tutto tondo: nel senso (gabbatore) di sca 1 risparmiare al lettore (gabbato). dilivello, apro dialibi che ha tao che consent ostenta di vo sare problemi intricatamente specialistici che si rciale chiamata in giudizio & argomento di iche, pud veder a riconosciuto che Vonesta intellettual-con ita godi Va tutta ativan ura, argomento che, per sfo nte relativa allo stato di diffs da un cer junate vicend onali o accaden si preclusi gli stessi canali editoriali (un po’ a circolo chiuso) la responsabilita del camente — Ia sogl punta di onesta si potrebbe lasciar intendere bene uno studio Eccoci dung ivertitamen rmismo disciplinare sta solo nel varcare — poco machiavelli- ito pur nell'inevitabile barare al gioco; laddove, con una I lettore che una certa letwura pud valer are che gli accorgimenti di bassa psicologia su cui cisié un po’ E il sollevar certi veli non sono del tutto reprimen certe cause; dell'analisi impudico deve andar congiunto con una pensosa cor per esempio, il depl vole fenomeno di operatori interessati al (ossia i lenori... d'ufficio, musicisti e musicologi di casa nostra) assai percepire o immaginare i tratti di irrinunciabile e inedita scientificita che la disciplina stessa va faticosamente maturando; cost che di analisi ex se m ro sol perché tutta la competenza orale e pratica d sussiegosamente provare la superfluita di ‘pretestuose’ elaborazioni intellet Le sofisticherie ci han preso forse ia mano. Laddove si trattava di spiegare [ui piit sicuramente il danno —che procura quell’interrogativo nel nostro titolo. Non v'é scampo: si dira che con ostentato stoicismo non s'é voluto occultare qualche spinosa avanti "incognita per ‘pompa detti of s'apre accenda, oppure, al contrario, dolosamente, s'8t ellettwale del saggio. Chi scrive non sa decidersi a risponde re’ la dignita i in ogni caso e in qualche misura dovrebbe domandare al lett un credito per ora Allora non c’é che da lasciare in sospeso limbrog psicologia della pubblicistica, imbroglio che rab io rispuntante dietro le questioni di imtellertualeticoprofessionalsociale... Lo lasciamo, limbroglio, perché con’ solo Ponesta e proba disposizione a non sfarfalleggiare a suon di retorica, scrittori o come letori, intorno ad argomenti di ardua scientificita, pud contribs ubbia auiocom in via di faticosa matur rnon lasciare nell’oscurita della che sono gli studi di analisi musica vigliata m. Inuna breve lettera del 1979 J ico alle difficolta pit consistenti di si. Difficolta costituite da un non ancora definito ico. A parte la piega d jesse nel segno un certo obi Villustre nodello se. “ondo cui svolger Rue ito dagli studi volti a ravvede, Vopinione di L 10 da tempo persegu eare uno statuto operativo dell’analisi. Una tale esige armente viva musicale’ & La problematica a ventaglio circa le quest N Un primo orientamento nella direzione di lavoro lasciata intravvedere pud venire dal considerare cid di cui consta un dispositivo formale 0 ‘mode connessa, dovra essere una attenzione dedicata a cid cui conduce o intende condurre uso d'un certo dispositivo formate. Esplicitando, possiamo anticipare che nostra preoccupazione sara quella di tener d’occhio tanto le proprieta degli strumenti impiegati dall’analisi (dal che consegue la loro idoneita accertativa), quanto il loro aggregarsi e connettersi in una architettura pperativa, 'montata’ col fine di ‘andar da qualche parte’ Le conseguenze di una cosi riformulata ipotesi di ricerca possono rimbalzare ben al di la dell'iniziale terreno delimitato d’impegno; addirittura la questione del reperimento di un modello analitico si mostrera subordinato a possibilita operative, strumental- ‘mente controllat a prospettive funzionali. Quale che siailrischio ipotizzato di faciloneria nell'intrapresa, pare non potersi negare che ilrischio opposto e realissi ‘mo, pure in ambienti musicologici stranieri pit progrediti, @ quello del navigar se? bussola. Fuor di metafora, possibilitae limiti di questo o quel procedere per modelli ‘analitici restano appesi a una teoria dei modelli, una teoria che a tutt'oggi non esiste in sede musicologica. E non saremo noi a prometterla La prudenza tuttavia non pud ridurci all’inazione. Bene 0 male proprio la sbilenca situazione degli studi musical italiani offre un ambiente depressionario nel quale in qualche modo propiziamente s'insinuano imprestiti metodologici da settori di cultura pitt avanzati, venendo quindi pitt agilmente superate certe resistenze per cosi dire topologiche, resistenze opposte da pitt mature ma anche pit solidificate — e talvolta irrigidite — conformazioni accademiche della musicologia straniera, Dalla constata zione stessa della mancanza d’una teoria dei modelli analtic, pud risultare un avvio di discorso tendente a denunciare inavvertto limite meccanicistico d'un modello ‘posi- tivo" cui — al modo d'un perpetuum mobile — sospirosamente si mira. Peraltro a tut oggi , in questa direzione, sono abbastanza modest i sintomi d’una assimilazione in musicologia della attualissima versione neo-cariesiana della linguistica generativa d'un Chomsky, coi suoiliveli di agibilita ele sue sorvegliate implicazioni discientifica generalizzabilita 0’ corrente. A cid non chi Coi sospetti lasciati cadere sulla pragmatica dei modelli analitici, pitt produttivo pud apparire Vinteressarsi ai processi di de segesi storicizzante. In tale prassi puo configurarsi una sorta di teoria dell’ analisi allo stato implicito, Nondimeno, gia in passato lo scrivente ha osservato: "Un tipo di analisi che fuoriesce dagli schemi dell'analisi formale quello condotto con maggiore apertura in ambito musicologico. Qui, nei casi migliori, si avveriono e si scansano i difeui dell'accumulo irrelato di dati grammaticali e, se mai, si cerca di pitt significativie probanti ai fini di una interpretazione estetico-contenutistica. Sitrauta ‘ovviamente di una operazione molto meno arida dell analisi formale, assai pitt ricca d stimoli per l'intrecciarsi di molteplici punti di vista (filologico, storico, sociologico. tecnico-formale, stil ‘ante, ecc.). Tuttavia, interessa ugualmente stabi- lire in che modoe in quale misura’analisi propriamente tecnico-formale viene svolta, ese e come le risultanze di questa fondino una reale esplicazione del testo musicale Prescindendo dail’ abilita det singolo critico nel sistemare in un insieme organico i risultati colti dai diversi punti di vista, & verosimile che la difettosita di un'analisi tecnico-formale non pud che essere compensata dal peso delle intuizioni del critico a livello dei contenuti. Con tutte le conseguenze e i rischi di gratuita che cid comporta, naturalmente.”"® ine formale probativamente sparsi nelle asceglierne i o, psicologi 10 in qualche de tessuto lingui del loro orga dare esplicaz quale cosa co certa poetica legittima af sempre su wh Proprio am ‘modello sen: te presuppost sembrava in analisi. Che prudenti dott corrente lett La formalist erbale a di testo sc Quel term studiare loro presi ‘mente conse oggettivai tale? Opp di front Questioni gr he. Inn analitica stabilize Ecco che eo forse « Ma la Se in qualche misura si tien conto di tali avvertimenti si deve ammetiere che resta da definire se vi sia un modo secondo cui 'analisi possa dar ragione delle infiltrazioni nel tessuto linguistico della musica di motivazioni culturali pluriseriali (dal punto di vista del loro organizzarsi per distinti filoni di esperienza). L'esegesi é dunque chiamata a dare esplicazione metodica e quindi valutazione delle tracce di quelle motivazioni, la quale cosa comporta tutto un lavoro di connessione ‘architeonica’ dei motivi di una certa poetica d’auiore 0 addiritura d'un intero ciclo storico. E un tale lavoro che legittima laffermazione d'un Diether de la Motte: "[..] Vanalista non deve sedere sempre su una siessa polirona”.? Proprio l'ammonimento dide la Motte met allo scoperto lingenuita d’una ricerca del ‘modello senza il controllo del! apparato metodologico a quel modello necessariamen: te presupposto; ma ci pare pure che Vosservazione metaforicamente apra verso cid cui sembrava inclinare il nostro interrogativo, ossia U’occasione’ da cui muova una analisi. Che cos’é questo termine intruso, l'occasione’? Qualche discendente dei prudenti dow di Si lamanca potrebbe subito rinfacciarci Vinesistenza del termine nella iteratura analitica diciamo che non ci attrae. Quel termine non sottintende ‘merita esplicazioni 'sperimentali’ che vadano in la della lo caratterizza. Si é certo lontani dalla sempre ben definita discorso in una trattazione tanto esatta da costituire un... libro ice piuttosto ricordare questo: non insegna la storia de ‘che i suoi contesti primitivi sono quelli medesimi dell’esperienza comune, consegnata La formalistica pruden: visioni filosofiche e nor verbale accezione che one di termin ditesto scolastico. P la scienza sari alle parole d’ogni giorno ‘rmine pud dunque indicare una qualche zona di ricerca in cui s’abbia modo di studiare il congegnarsi, org: loro presumibile archi ora Voccasione & cid che realistica- mente consente l'emergere di una struttura formale. Di che natura é quest'ultima? E ggettivamente esibita dall’occasione analitica ¢ quindi solo evidenziabile in quanto tale? Oppure @ creata dall'analista nell’ Qu rsi dei dati de ‘esegesi musicologica, e ancora una tettura concettuale. M to stesso di decifrare la realta artistica che ha Question: grosse, comess’intuisce. Evidentemente pero si tratta di posizioni estremist. ‘olto nelle proprieta particolari d'una litica; matali proprieta sono intelliggibili solo in quanto si inscrivano in onie nelle loro trasformazioni. Pud darsiche che. In realta ’@ qualcosa che deve esser tun sistema che le colga nelle loro rego! dalle generalizzazioni ricavabil degli elementi chiamati a costi analitica: il che allora restituisce da un sistema (che ha non sono le proprieta fo) conseguano modelli formalizzati di azione attivita che lo costituisce, e insien lad'un stabilizza occasione in un’area sistematica, ald dai venti dell vrovvido vagare, sospint Eccoci a constaiare che il presente saggio ha di mira Ves che eoccasione——> modello. Pud sembrare che qui si tia ponendo una 'scommessa forse quella di svelare e far one un qualche marchingegno procedurale osa avrebbe sapor di favola, Piuttosto va detto che questo saj olendo significare che in esso vi sara traccia, rife (0 costante a una inAnnuario 1969-70 del Conservatorio G, Verdidi Milan Unterics, Bertin 1967 qualche elaborazione di teoria analitica che chi scrive ha avuto elaborare altrove, du 8E siconced ima di giungere dava nella suddetia comunic ‘evo esposto nel volume or ora citd Liaugu Ho ancora un obbligo relativamente all" occasione': su quale oggetto della est E difficile scelta schumanni si inesteso — la Siciliana dell’op. 68 — ne pro vorrebbe un confessore 0 uno psicoanalista. Appre Non si direbbe; le doti di stile della Siciliana sem! zi di un punte luzione del musicista romantico per antonomasia. Vibrazioni simpatiche? M iche plarita d’un modello formale semplice, proponibile per V'iniziazione scolastica? ‘8 un vero intrico di proprieta formali Allora, un semplice caso? Ovvero un’occasione nel senso responsabil 1e? Ste no. Ad ogni modo si ten inche il esplicabilita potenziale, maga costituisce pur sempre un terreno di oper. Ho, legat muove. Nel caso della presente scomm ‘ona di probabilita. Qi oni, e sono le motivazioni di queste a non poter essere casuali del alcosa che intenz, =e quello di sourarre qualcosa al margine d'ombra insidiante V'esigua zona Autunno 1980 PARTE PRIMA | IL MODELLO COME COSTRUZIONE | (Quasi un esercizio: la Siciliana dall’Album per la Gioventn, op. 68) fara. 1. La melod come complesso diastematico-lineare Osserviamo Vinizio della Siciliana (n. 11) di Schumann Album fir die Jugend, op. 68. per pf Una 6* min. [ ] discendente risolve su (7], con l'interposizione di alcuni suoni {5-6}. Si consideri che La 6* min. risalta nel contesto della linea sia perché ne costituisce il tratto d'insorgenza,' sia perché @ alquanto staccata da cid che segue (si noti che il punto dapprodo del salto é iterato [amplificato] in [3-4] la qual cosa, trattenendo ’evolu- ine lineare, produce un primo stacco articolatorio nel decorso melodico). 2. Isuoni interposti sino al [7] si snodano ‘legger'’,‘fuggevoli’,‘passeggeri’ (percorso per gradi congiunti in cui va riducendosi I"impeto’ del salto iniziale). Evidentemente in questo secondo tratto i minuscoli intervalli che si succedono (tutte 2°) tendono a obarsi in senso lineare senza risalto di singoli intervalli. Allora: a un intervallo — la 6* min. — spic peso impressive — (salto ampio, con energia cinetica da ‘caduta’, non che con distinzione dagli intorni, ossia da un ‘prima’ un ‘poi’), fa da contrappasso una breve sequenza risolvente in sinuoso tratto lineare Vindividualita dei costituenti parziali (singoli intervalli 3. 11[7], per le iterazioni che riceve, costituisce un secondo, pitt marcato appo; con valore di stacco articolatorio entro la linea. Tale secondo app inte per individ mnessione diastematica a dstanza (intervalo tela cid che precede un ets delenunciato melodico’ (che 2 generalmente dice E intuitivo che il punto di emergenza dal ‘vuoto acustico’ di un ‘sonora’ s tacco fra luoghi divers del eampo percetivo-ieativo, e persis hail notator-salta. Mat pure ovvio che {i semplicemente allude alla enorme gracuatssima serie di casi linguistic che si danno frag estremi {elsilenzio del enunciszione sonora in eno spiegamento, Avviene cos che lastessa condizione nota ai stacco’ si caratterizzaoraper via della brusea'Irrvzione’diuna idea melodi to insinuarsi di ‘questa; talora per via di"blocehi’fonci (per es. accord). talaltra per via‘ pulsions ritmiche che si fanno vi avere una propreta di ai qual os, € via di questo pass rilevato del primo capitato sul perché: (a) 'ultima iterazione di [2], cio’ [4]. >una durata j\ pid breve —relativamente al contesto—te in avantis(b) alconfronto, perla sua durata accresciuta J «il [7] tende a risultare pit stabilizzato, dunque quanto pid conclusivo. dell'int ilizzanti o articolanti: [2 ate relativame intervalli melodici inclusi in [| —9], per effetto delle rilevanze fraseolo- che, imponendosi dal punto di vista di una geometria complessiva di movime anno intravvedere una architettura intervallar ‘ofondo [Hint rappresentabile cosi nd] profilantesi lle spalle di un primo piano [Vordergrund]. Cid Riducendo ancora (giacché la collocazione del ol # & tale da farlo slittare sul la), si Cid pud es fenza di valori architettoni ere interpretato come una prima eme definiti appunto da un tale intervallo di denza perfetta melodica), Owvio che questa constatazione apre questioni assa usta discendente in certo ambito tonale generali (che saranno esaminate pid avanti) concernentiil sistema tonale reggente inquadrante le relazioni diastematiche. Per ora, procediamo ad esplicitare le caratte- ristiche autoriflessive rilevabili nei due su menzion: rilevati: uno spiccatamente melodico-corsivo, l'altro armonico-relazionale. La ini: zial i intervalli sintatticameni min. discendente ¢ segnata da tensione da caduta o flessione brusca all’in git, confronto, & a caduta pi decisa; ma poiché esso non si realizza per via di suoni i immediata successione, l'effetto di caduta—neutralizzato l'elemento in sequenziall ta temporale — si da come tendenza gravitazionale con ‘azione a distanza’. Per tale via si scorge che, al di la del diverso peso impressivo dei due intervalli, si realizza un incastro fra proprieta diastematiche 10 entrambe di tipo c le, dato che una di esse (la 6 con diversa collocazione per cosi dire presen min.) si realizza come effettiva traslazione, come percorso, mentre laltro (la 5*z,) sida come lai. Melos e armonia (che sono le costruzioni generali [categorie] richiamate dai due minuscoli eventi sonori ‘mentale’ riferimento architettonico, come intervall qui presi in esame), movimento e architettura si vedono dunque interagire. c in guisa tale che il primo termine si ritrova connesso col secondo (il riferimento allintervallo- 1. # non & fondamentale del bicordo Mi-Sol ft. € neppure & ton tela tensiv Ora, ig livellisu ha alloy singolo lineare A questo qualificat fini di 1. Le div La rik 3. Le tra & elaio fa si che la qu a della 6* min. si avverta come ‘deformazione saminato framm ualificantesi linearmente non per i punto siamo in grado di rilevare che la pratica scolastica circa intervalli Jassificati per via semplicemente metrico-misurativa qualificati, individualmente, come consonanti o dissonanti, parecchi fini di un apprezzamento della struttura diastematica. Come tale, quella pratica videnziare e proprieta dinamiche (autoriflessive) dei percorsi rasformazioni, i trapassi, insomma le composizioni tra il versante melodico- cinetico e quello armonico-statico reperibili nelle stesse successioni linear La suecessione [1 uurato dal fatto che a linea melodica nel senso che! Il caratteristicg salto di 6% min. iniziale viene risentito (in stato rivoltato) a distanza [7 23], dunque si ‘perde’ come intervallo-percorso; 2, Emerge dallo sfondo invece lintervallo di $* g., che da intervallo-telaio tende a farsi intervallo-percorso (20—22]; ancorche rivoltato in 4* g. (20 —23] (inter- vallo assimilato alla S*), s'impone decisamente come intervallo-telaio (essendo [20 —23] a distanza pit ravvicinata che [1 —7]). La pro, ntervallo-percorso, pitt pronunciato nella fisionomia dinamica, si completa nell’ul- timo tratto di questo primo periodo [25——32], in cui se ne osserva la assoluta preminenza: [2529], [2930], [3132] 3. Un nuovo intervallo compare in [30-31], '8*, ancora pitt ampio $0’ saldo tra ‘un-in-sé e la sua immagin salto di 8* 8 imparent essiva emergenza di tale Hla 5* ma pit ® chiaro che il a distanza’ (per inciso: 2], del [7] ece., ossia ridotto a unisono insistito, ovvero a qualcosa disimile a pulsioni appena intonate). accostiamo, con quest'ultimo intervallo, a un ‘dissolvimento’ tanto della tensione statica (5* g,), quanto di quella dinamica (6* min.). Cosicché la sequenza risolutiva dei tre intervalli notevoli dell'intero passaggio pare potersi cosi riscrivere: Idissolvimento gia tirato avanti va qui nella direzione di un progressivo incapsularsi ¢ risolversi delle tensioni-da-percorso in articolazioni-quadro. E evidente che in tutto il decorso v'e la concomitante azione di proprieta dias instabili (6* min. ma pure 2° e 3° maggJ/min. in (3 scorrimento, mentre per quelle di 5 € 8* vengono esaltate le propriet& pitt solidamente ritagliate in senso dinamico-gravitazionale: di qui il loro utilizzo in funzioni architettoniche ato con Ie iterazioni del [ “on un melos iatiche cinetiche pitt 7]) immesse in situazioni di Si evidenzia il fatto che nel brano in esame la prima specie di intervalli a oceupare movimentatezza melodica; relegandosi sullo sfondo la seconda serie di intervalli, pitt decisamente fin senso dinamico-g zionale, é la fisionomia stessa dell intero periodo che ne risulta se frontalmente il campo d da struttura dinamica a conformazione plasti isiognomica Volgiamoci ora a esaminare la conformazione accordale e armonico-cadenzale dello stesso period, avviandoci a c mente alla plastica del decorso diastematico-melodico prima delineato. Va esplicit liervi la coerenza dell’ambiente armonico relativa- to che nel periodo: rivela a bente ar di cade! Iprece dinamic trascing *Sipud Si ha una preferita serie di triadi in 1° rivolto, cid che pone in primo piano i bicordi di 3* e 6* (la preferenza riprende e riverbera sul piano armonico gli analoghi intervalli melodici (1-2] e [4-6] 2. La serie di triadi rivoltate si realizza a scorrimento parallelo con la melodia (inearita multipla), cid che fa di quelle triadi un anello intermedio fra la linea melodica semplice e la spazialita armonica;$ 3. V'e il graduale imporsi sul finire del periodo (oltre che di intervalli melodici al basso di 5* e 4* g.) di bicordi di 8°, i quali costituiscono, come si sa, il limite d'un processo di ‘svuotamento’ della densita bicordale; allora, qui come in altri casi, tale proprieta funziona — concorsualmente — da elemento caratterizzante della chiusa del periods. Da questilivelli emerge una conferma del quadro di evoluzione diastematica risulta- to dalla precedente analisi melodica, Inoltre anche il contributo armonico-accompa- mentale & segnato dalla costruzione diastematico-melodica, Allora: intera im- palcatura diastematica del periodo si svela orientata nel senso di una primazia della 1 lineare (melos),rispetio acui !'ambientazione armonico-accompagnamentales rivela al modo di un campo il cui tracciato ¢ dato pur esso prevalentemente dalle tonoma. Insomma, lo io (armonico) qui tende a ritagliarsi quasi a guisa di riverbera: la generale e incom: Tonica, in esplicita forma diche pitt che da una esaltata consistenza sp one intorno alla bente ambientazione tonale (Ia successione Dominante a della azione melodica, esplicitand. iil riferimento dic I precedenti rilievi mostrano una sintomatica conformazione del tessuto armonico- dinamico, che viene realizzato in maniera da aprirsia un sensibile a trascinamenti paralleli delle triadi rivoltate (cid che flette appunto le artic armoniche nel senso di fasci di linee unidirezionali). Rispetto ai costrutti dell’armo- a perietta, compare solo alla fine del periodo), amento dei * Si pu qui stitute una analogia con quanto accade per gliemti geometric: ossia si verifies che una retta inserisoe in un fascio di rete, leg no Tuogo a un piano (superficie). e questo a sua volta simmette tino spazio a tre dimension (serio). nia classica, nei quali prevale l'apprezzamento di proprieta statico-dinamiche a pro della struttura sintattico-fraseole stessa ¢ prolungatamente — la proprie’ caratterizzante le tri ica, qui si mostra I'inelinazione a esaltare — per se ra instabilita autoriflessivamente iin 1° riv. E per via di tali nuovi melodizzanti trascinamenti dei costrutti armonico-verticali8 che si vanno insensibilmente alle; amenti cadenzali, finallora ente il decorso sintattico-fraseologico. In questo senso va rilevata la propens tori colle anti di una sorta di meccanica razionale ne felpatamente manifestantesi, nel passo schumanniano in esame, nel far rimanere in sospen spazialita gravitazionale, pit pronunciati in connessioni cadenziali DT in stato fondamentale. Tali connessioni solo nella mis, 6 approdano a una prima risoluzione ne, per cosi dire nell’aria, quei presupposti di preminente verticalita cadenzale imperfetta sulla Tonica (peraltro in tono di Si magg., diverso da quello P tuna cadenza per ncipale, La min.), €, pid categoricamente, alla chiusa del periodo— miss. tta in Mi min La notata, acuta sensibilita per 'amplia tata latero-orizzontale nell’architettura lio comprendere la natura delle modificazioni che subisce il materiale intervallare contenuto nel 1° periodo (espositivo), allorché esso trapass nel 2° periodo (evolutivo, sviluppative Volgiamoci nica, prepara am ie nella minuscola composizione Due rilievi simpongono: I, La 6® min, [1-2]si trasforma in [33-34]. Conseguenza: deformazione melodico- tensiva accresciuta anche rispetto all’intervallo-telaio di 5 qui melodicamente (sempre delle tria Le ultime secondo ¢ ni motivi nelle sing di tipo ar tessuto d mentiela ca fra gi (coi loro plasticita Col che forme br Infine, p preferen; dal! inizi ordat period evocat profilatu sottile nk accordic omesso ma pur sempre armonica suggerito nella mis. 10, Si pud allora cos [A- nin] — La triade min. (1° riv.) della mis, 2 si trasforma nella mis. 10 in tria mpre 1° riv.); si produce cos Ia trasformazione in senso p Le ultime due osservazioni a secondo cui si realiz rono invero alla comprensione del modo sviluppative questo secondo periodo, che si svela non propenso a variazio- ti acquisizioni classiche, bensi a modificazioni nelle singole equilibrazioni bicordali e accordali, dunque inclinante a trasformazioni di tipo architettonico in cui perd fanno capolino varianti plastico-tisic nel senso delle preced tessuto diastematico. E questo un segno tangibile del mutato indirizzo nei proce menti claborativo-sviluppativi, visto lo spostamento di intenti operativi che si verif ca frai ia classicamente sperimentati morfismi delle figurazioni motivico-tematiche (coi loro caratteri meccanico-tensivi in fatto di torsioni, flessioni, allungamenti accorciamenti, trasposizioni ece, nel tessuto motivico) e le modificazioni di varia plasticita che ora vanno investendo una motivica tendenzialmente statico-iterativa Col che, notoriamente, cresce elemento lirico-contemplativo caratterizzante le forme brevi del genere di quelle dell’op. 68. id che attiene al decorso architettonico del 2° petiodo, va notata | preferenza accordata allo sbocco modulativo in Si mag dall'iniziale La min.. cui pure & legata per il medio di Mi min.) La preferenza a dello spostamento tonale gia notato nel 1 periodo (dunque. pid intimamente valutando: & ancora una trasformazione consi stente nel riprendere il motivo iniziale [1—16]. portandolo nel mutato — ma gia evocato — ambiente tonale di [17—25].,¢ viceversa, impiantando quest’ ultimo nella profilatura accordale [1' rivolti] in cui si disegnava linizio del brano). Arte certo sottile nel cogliere i rapporti-spostamenti fra componenti motiviche e ambientazioni jone tonale ‘lontana cordata & esplicabile come ripre: accordico-tonali, la qual cosa riconferma la natura plastico-topolo mazioni cui ormai indulgono i romantici che... “non sanno sviluppare” (secondo una opinione diffusa ma pog jante su pedestre base formale) Non @ che la prassi compositiva ignorasse esplicitament teoria Sta d proprieta secondarie con capacita ditemat mazionale sl piano composi 3 tematica sezione (B) della Siciliana. Riesce abbastanza evidente l'emergenza degli intervalli melodici [757]: ossia {1] come punto d'insorgenza del motivo, [5] esplicitamente accentato € [7] come punto di risoluzione di [5]. Peraltro [7] a causa delle iterazioni cui & sottoposto diventa una orta dicorda di recitazione architettonicamente correlata con (1 [15] Tali rilievi consentono di scorgere la plastica condizione di richiamo al motivo iniziale della composizione, con inversione dei due intervalli melodici chiave Ne tisulta la trasformazione della tensione-da-caduta, di cui era portatrice la 6" min dise., in tensione-da-innalzamento nella 6* min. asc.; la risoluzione semitonica & simmetricamente bilanciante i due salti tensivi. Il mutamento intervenuto, nelle caratteristiche accresciutamente dinamiche delI'intelaiatura diastematica, si accorda con la situazione creata dalla veloce rifrazione dell’originario profilo melodico entro le maglie di un fitto arpeggiato (tutto in sedicesimi). In tal guisa lo scatto tagliente del melos si discosta da una profilatura vocalica e pit decisamente si configura come strumentale Il rapido arpeggiato si esercita prevalentemente su reiterazioni intervallari di 3% richiamando in tal modo, per entro le maglie dello smosso melos, il tessuto accompa- gnamentale pid statico affidato alla mano sinistra nella 1* sezione del brano. Insieme con una tale pid accentuata compenetrazione dei due distintistrati (quello melico- orizzontale e quello armonico-verticale). viene in emergenza, nelle miss. 25-28 non che nelle seguenti di que (twiadica). Ora, proprio il rilievo accordale fa da esito esplicitante circa la presenza delt'interval- Jo-quadro di 5°, rilevato come implicito nell'architettura motivica allinizio della 1* sezione. Di tale intervallo quasi-armonico l'impianto triadico é allora proseguimen- to trasformativo Dalle constatazioni che siam venuti facendo siricava che la tradizionale separatezza classificatoria degli intervalliin melodicie armonici non lasciaintravvedere le connes: sionie i trapassi struttural che nella concreta scrituura si danno fra gli unie gl ali cid lire ad aprire il generale discorso sulle imbricazioni tra categorie dellesperienz musicale, dice qualcosa di non trascurabile sulla concreta caratterizzazione di una architetuura formale (Forma), una volta che questa. definisca per gli interni passaggi seconda sezione, una compatta intelaiatura accordale "Per ‘categoria’ in musica sintenda un complesso di elementi omogenci assoggettati a process di rasformacione. a morfismi in dipendena di funzioni operative, Cir. mio StF, pp. 195-8. gliequili ‘musicale Si pud o1 alla part pronunci (spazio p il melos basso) si dis tessuto laddove doppiare 4. Lees Questa : tessuto ¢ cadenzal anchilos estimon liminari comung} luogo Vi dinsorg non che terral mente i connote caduta formazi Con qui nelle di scattant nella p sli equilibr, le traiettorie attuantisi ine fra le classi costitutive (categorie) del discorso musicale. Si pud ora passare a considerare il tessuto accordale (sostenente il melos) affidato alla parte inferiore (mano sinistra) nella 2* sezione. Chi non si avvede che la pur pronunciata profilatura accordica @ qui tale da disegnarsi come un farsi "massa (spazio pieno) dello sanciato (nel tempo) arpeggiato melodico superiore? Allora, se il melos (mano destra) si definisce ‘aperto’ sul versante armonico, gli accordi (in basso) siritrovano essere voluuni melodicamente profilati. Questa & certo una condi- zione di stretta compenetrazione delle due categorie linguistiche, compenetrazione del resto gi notata nella 1® sezione. Con questa variante: che nella seconda sezione il tessuto armonico (fratto nel melos strumentale) risulta fortemente inquadrante laddove nella prima si aveva T'irigidimento del decorso armonico ridotto quasi a doppiare in parallelo il decorso melico he alla dinamica massiva 4. Le cadenze: dalle funzioni si Questa sezione B della Siciliana suggerisce poi alcune considerazioni circa il fitto tessuto di cadenze D-sT che la punteggia ogni due misure. Che questo infittirsi cadenzale tuttavia non comporti (come in astratto ci si aspetterebbe) una qualche anchilosi, owvero un impacciato decorso di questa parte mediana del pezzo, sta a testimoniarlo il fatto che le formule di cadenza sono ritmicamente situate in zone liminari architettonicamente deboli, “in estinzione’ rispetto al profilo motivico, e comunque subitaneamente risucchiate nella scia di una sorta di continuum cui da luogo Titerazione ossessiva del motivo (due misure). Si noti peraltro che il punto insorgenza del motivo, non che le reiterate sequenze SD->T — in cui T continua a costituire il ‘piano di terra’ — hanno una entita temporale risucchiante il brusco punto cadenzale formal: mente identificabile alla chiusa del motivo. Allora, le cadenze tradizionalmente connotate perdono qui la valenza di nodali punti di confluenza o di ‘fermata’, di fassi funzionale); anzi proprio il turbinio di formazioni accordali ossutamente cadenzali (anche SDT, oltre che DT) esibisce un uso dinamico-pulsivo, tagliente e ossessivo, della tradizionale formula armonica. Con quel che s°& detto si chiarisce il netto contrasto nell'uso delI'artificio cadenzale nelle due sezioni del brano: vocalmente spianato nella prima, strumentalmente scattante e affilato nella seconda. E cid in coerenza coi caratterizzanti dati gia rilevati nella profilatura intervallare — melodica e bicordale — relativamente alle due 5. Il decorso ritmico-pulsivo Se ora lindagine si volge a considerare l'aspetto ritmico-pulsivo® del brano, ci si sfiorante la “fissazione’ ideomotoria — del modulo QJ dITUI dd che in sede armonico-accompagnamentale diventa ancor pit limitat L'uniformita @ appena rota da due lievi modificazioni, funzionali rispetto alla ura formale: nella mis. 15 ¢ nella mis. 17. Nel primo caso viene sospeso i sostegno accompagnamentale mediante l'unificazione in parallelo (8°) con la supe petiodo), Nel secondo caso c’é un momentaneo arresto della regolare ritmica pulsiva cope (4 ed) impedente la chiusa per conclusiva del decorso architettonico. delle sottostanti unita pulsive H Una tale pitt pronunciata stratificazione di ritmi complementari (in fav esaltata vis melodica), in confronto al piano parallelismo della 1* sezione, evide tn assetto rovesciato nel grado di coordinazione/subordinazione degli strati melod coe armonico. E pa a diversita é veicolo d’una voluta situazione contrastiva fra le due sezioni della Siciliana Si pud osservare il fatto — assai > di incremento/decremento nel tasso di cronologica — a giocare un ruolo decisivo nel processo coordinativolsubor 0 fra cate | discorso musicale, Naturalmente non é da sottovaluta Jenza di caratteristiche ghestaltiche'® della linearita melodica in quanto tal che spesso riesce a procurarsi una preminenza nel contesto intercategoriale; ne presente caso si noti che il rapido arpe raddoppio (rinforzante) della linea melodica sivo contribuisce dunque ad assicurare tale quasi-bilinearita parallela, m: to nel settore soprano da luog er terze parallele. Il veloce ritmo-pull appunto Ceorau impiantat altezza dé allude co mente ct prevalent parola’ s che ci si dominan 1. Ricor stratifica 2. Esplic qui ridale « temporal Diamo ¢ La scher sta alle s sguardo 6. I ritmo figurale, ossia il C’ ora un secondo livello di ritmicita da indag impiantata ne altezza determinata (toni), di suoni-intonati insomma."" La ritmica ‘figurativa’ cui si allude coincide con l'assunzione del mente chiamata a delimitare un minimo di compiutezza di ‘senso’ musicale, a prevalente — ma non esclusiva—costituzione melodica (genericamente una sorta di *parola’ sonora tenuta per un minimum di intelleggibilita discorsiva). Ovvio allora che ci si volga all'esame della consistenza ritmica-figurazionale dei due motiv dominanti nelle sezioni A B della Siciliana. I! modo di tale esame ci sembra possa essere cosi svolto: 1. Ricorrendo a una visualizzazione schematica dell’architettura delle componenti| tificate, compartecipanti alla definizione/caratteriz: 2. Esplicando tale visualizzazione per il medio di brevi notazioni riguardanti le caratteristiche statico-dinamiche dei diversi strati cooperanti, i quali —classicamen- te — qui risultano essere quello del melos lineare, quello del tessute cordale ¢ quello ritmi temporale dei dati di spazialita acus Diamo dunque una orienta 26 e 27), La schematizzazione consente di osservare Ia ‘meccanica’ compositiva dei due motivi, ma occorre saperne trarre alcune illuminanti considera: sta alle spalle o ‘sotto i pied’ di quella meccanica’, Tale esi uardo per cos! dire confrontativamente attrezzato con genera circa le strutture motiviche. E prima di tutto da precisare che il livello di ‘ritmo figurale’ comporta il riferimento primario a un comp profilatura disegnativa di una serie di fattori diastematicamente riconoscibili, La quello della ritmica ‘figurativa ime medio (tonale) della acusticita, ovvero al livello dei suoni di rotivo o inciso quale entita formale comune wzione dell'inciso-motivo armonico-ac- o-pulsivo (sempre incluso, quest’ultimo, nell’articolazione ‘a cui si affidano melos e armonia), a visualizzazione:"? (vedi pa oni su qualcosa che nza comporta uno izzate esperienze lesso di fattori concernenti la riconoscibilita & perd assicurata proprio dal fatto che quei fattori sono appresi per via di una intelaiatura temporale che ne ordina e compone appunto la fi come ‘azione’ . come ‘evento’ ura (motivo) seneindici defintori di tipo complesso, non metrico-lineare (Cir. ancora StF, pp. 207 « se8e) Dungue, la natura di quel compless sultant: da imbricata comparteeipazione perative tale da slats piutosto al modo di entita ideomotorie, ¢ quinc similmente a una fenomenologia Psicologia. Non soo: i tat costitutivi di quella real sono in certo modo regoatidallalto, ossia da ‘matric’ linguistico-simboliche che sottraggono i qualia minimi alle etfrarioni del vissuto pschico total mente privatoe iiosineratico, Se istacorre obbligo di tenere conto delle coordinate general E cos lecito osservare che il piano del melos (diastematica lineare) & appunto quello sul quale pid incisivamente gioca un ruolo di coagulo il ritmo pulsivo (dato che come 8’ detto prima, vi si contiene la massima densita degli impulsi-shocks, che agiscono pre-segnando per via distributiva i limiti ¢ il decorso motorio dell’inciso). Motivo A a es articolazioni dinamiche parzali ay ests | | bins. an 1 pecemne es Nee Ts os (Compl mentars} n paralleo Di Ton entrambi accords rivolta 6 Motivo B Amt toma Pauls dha Rit (com Arm sma i eara che sha i Motivo B dinsamsiche parzali Ritmo ‘comple [— Schema fondamentale [5-6] i 5 (rimbalzo) | (pieco ¢ espansione) SD come in rilievo rapidamente ce T aterato dallelisione del supposto DO: col Come secondo fattore contributivolambientale gisce la spazializzazione ton: suo riportare i lineamenti puramente disegnativi del esto diastematico a una deter minazione di campo, overo a una situazione 'geografica’ entro cui quell'azione si compie. E si vede cosi che nel motivo A [2—4], in quello B [5] e [9] sono zone instabilie rispettivamente sensibile e sopradominante— rimbalzanti in avanti; come i costituiscono i momenti di una risaltante tensivita ricercanti soluzione Pure come contributivo-potenziante la profilatura dis ativa agisce I'ispessimento verticale della di ‘ematica lineare per Via di accordi. Non a caso sono in A la triade Jiminuita (dominantica) a ispessire il [2—4] c in B la triade SD (rivoltata) a ispessire [5] [9], dunque in entrambi icasi sottolineando i moment tensivi; infine in A [7—9) ein B [15] sono le triadi di T a ispessire i punti di approdo, di terminazi jone motivica. Per cid che attiene i punti d’insorgenza poi, in A [1] resta isolato, neutro accordal- mente, in B [1—4] allude a un impianto riconferma della condizione ‘aprente’ delle rispettive nicale ‘aperto’ (3* posizione): dunque cor ne motiviche A questo punto si possono formulare sull'imy Icune osservazioni pitt particolarizzant bili tal ovvisoriamente a una certa “deformazione’ dei due incisi in senso scolasticamente appiattente, Supponiamo cost A: Ss Visi nota la riduzione alla ‘ordinarieta’ della sigla schumanniana, per via della sola modifica della “testa’ motivica. Col che ne viene sminuito lo scatto brusco d'insor genza, a prodi una ‘logica’ (2) ‘natur ianto dei due motivi. Per render pit tan; je" (2) condizione proiettivo-direzionale della fase iniziale. Gli é che liniziale Mi, cio’ [1] nella versione originale, per la colloca zione spaziale pid elevata (acuta) rispetto al rimane come emergente ’a punta’, come un ‘pico’ esibito ex abrupto, a testimoniare te corpo dellinciso, appare un’intensita improvvisa. Con cid si evidenzia un quantum dazione sonora microsco: picamente deviante — cortocircuitante — rispetto a un decorso che — come nella ersione adulterata— si conformi a una generalizzata concezione quasi-vocale jente’ realizzante una progressione melodica, una graduata ‘curva-vetto ‘comodal Proviamo ora a deformare’ il motivo B, nel verosimile senso in cui esso sarebbe stato concepito da un ‘ispirato’ pianista romantica = > Le osservazioni cui la versione modificata da luogo sono: 1. C’é un La? al basso che fa da appo modo di una delle pit classiche to ‘acefalo’ relativamente allo schema di battuta, II senso strutturale di quel La? sta nel suo “esser- situazioni di partenza per un motivo cosidi uasi-fisico’, ovvero come tun primo modo di mani e sonoro’ in ‘funzione musical nsomma, la situazione @ quella di transizione simbolica fra il regno del pre-fonico (silenzio’) ¢ il dispiegato attivismo melodico (che nella tradizione classico-romanti dounta proprio derfom tale di L’esami parallel cid prog . Lat Cisi p della S primo a nale Un ver ca il massimo di capacit& 'significativa’ della musica). Orbene, proprio consideran: don tale riporto, per via deformativa, alla situazione “comune”, appare chi versione originale, risucchiando nel melos soprano quel supposto La? come appog io iniziale (adottando l'effettivo La‘), lo salda col di dentro della sostanza del fatto musicale, sopprimendo la progressivita del trapasso fra la ’periferia’e il ‘centro’ del campo linguistico-musicale, Allora, con lo stacco netto rispetio all’esterni cresce la vibratilita totale ¢ immediaa dell'idea musicale (¢ cid pare rafforzi la git notata condizione di stretta compenetrazione fra melos e accordi allinizio del Un partic non perder di vista poi la sommersione de! sub-motivo proprio della versione originale, nella ‘lisciata’ figurazione motivica del modelld derfomato (figurazione, questa, che si situa tutta d’un fiato, quindi totalizzante, ¢ tale da impedite il formarsi al suo interno di sottofigurazioni distinguibili). Di qui il decadere delle accentuazioni di cui sono invece dotati [5] ¢ }9] nell’originale: col che faniscono le pulsioni contrattive (figurazioni contratte) prementi sui fianchi di una linearita melodica pit ‘scorrevole’ (in quest'ultima la mancanza di ’scarti’ bruschi & in funzione di ‘ridondanza’ e di tranquilla prevedibilita. L’esame dei motivi-base, in ultima istanza, fornisce indizi significativi sul raccordo in parallelo dei diversi fattori categoriali, e dunque del loro incisivo saldarsi frontale cid produce un effetto dinamizzante notevolmente diversificante rispetto al placido iederismo romantico. In definitiva si realizza una linearita alquanto ispessita e con daleune pieghe convulse (cioe tensioni e pressioni locali e trasversali non dispost 7. La forma come formativita Ci si ponga ora a considerare quale evoluzione trovi della Siciliana i motivi A eB, Nella Siciliana, come in tutti i brani dell’op. 68, di primo acchito pare assunto a tracciato esemplare lagile e semplice decorso liedere- stico; e tuttavia rispetto a questo @ visibile una mutazione, che sta nel tratto di ssenzialitd che sovrasta la ’semplicita’. L’essenzialita sta nellincisiva determinazio: ne dei momenti della minusgola ‘forma’, e si direbbe nella dipendenza di questa da una intensa delineazione del tratto motivico-fraseologico, e quindi da una discreta e concisa trasposizione/trasformazione di quel tratto entro un ambiente armonico-to- nale Un vero e proprio percorso elaborativo-sviluppativo fa dunque difetto nel brano preso ad esaminare, almeno fin che il eriterio d'indagine resta quello di una espan- sione del materiale motivico per entro un fraseggio ¢ un periodare chiamati a disegnare quadri architettonico-dinamici."2*. In questo senso, nella Siciliana non ©’, poniamo, V'inanellarsi di cellule motiviche per formare una discorsivitt per gemmazione, al modo della sagace loquacita di un Haydn; ¢ non ¢’é l'espansione organica, su base dinamico-contrastiva (ovvero il formarsi di una sintesi ognora rinnovatamente conseguita) come in Beethoven. Ripassando a Schumann, le equilibrazioni fraseologiche classicamente assicuranti la ogocentrica’costruzione musicale, paiono assunte pita copertura di un minimo di processualita “legale’ che a compimento di trasformazioni tematico-proposizionali assumenti su disé le sorti del discorso musicale. La garanzia ‘legalistica’ della Forma poco dissimula allora la pit intima propensione non-elaborativa, quasi inerziale dellarchitettura-forma, peraltro ridotta, nell’op. 68, a supportare col semplice schema liederistico autentici quadretti di genere. Ora, se siriflette sul fatto che un tale carattere s 1a limitativamente di sé —come si riconosce dai commentatori — I'intera produzione schumanniana (anche quella, segnata da aspirazione per le grandi forme), allora la cosa richiede un chiarimento pit! generale. Che non pud ridursi alla sconsolata ammissione di uno Schumman che vorrebbe” mantenere e rinnovare il miracolo di floridezza cui era pervenuta la costruzione formale dei classici, senza tuttavia riuscirvi. Orbene, il tema qui toceato sospinge a un minimo d'indagine in direzione teorica Se si accetta lidea git affacciata di una Forma assunta come schema —ormai dotato di certa stabilita nel farsi del linguaggio musicale classico-illuminista —allora per il caso Schumann si aprono due piste Cindagine. Una & quella di dar per scontata — senza farne motivo di gratuite recriminazioni — la relativa inettitudine delle ambi- ioni schumanniane a realizzarsi in modi architettonicamente vistosi, al modo ap: punto del classici modelli. L’altra pista — decisamente produttiva— & quella che si profila osservando in quali modi la malferma forma si riempia di particelle fermenti, che quella forma magari compromettono a causa della loro st © consistenza."? Tenendoci comuque un po’ nei limiti dell’op. 68, la prima cosa a cui deve essere prestata attenzione & il gioco scarsamente integrato di inerzialita-contrastivita che segna la Siciliana a due diversi livelli (ossia all'interno di ciascuna delle due sezioni, e fra queste). S’8 gia visto che la quasi-inerzialita dell’assetto motivico-elaborativo caratterizzante le due sezioni si riscatta per effetto del finissimo gioco di trasforma Zioni nel tessuto diastematico, soprattutto per le invadenze e le mutazioni fisionomi- trate tra orizzontalita e verticalita, Cid che pia mete conto osservare é la situazione fortemente contrastiva fra le sezioni A e B; contrastiva al punto che si stenta a riconoscerne la relazione di affinita. E nondimeno, c’t nel processo d'imparentamento fisiognomico gia rilevato nell'inda- gine svolta sui motivi iniziali delle due sezioni, quanto basta per vedervi un modo diverso ¢ originale di procedere nelle variazionilderivazioni di classica fattura, Per i procedimenti di diversificazionelunificazione @ da dire che essi si presentano nei romantici con differenze non trascurabili rispetto a quelli pid tipici del classicismo settecentesco. E non é male dedicarvi qualche rif Sisa che quel classicismo (in particolare,com’e comunemente ammesso, la triade dei iimotivi s'immetteva in piste formal predisposte. Alla fine. il “destino” del materiale motivico s ava preligurato in un venir’. n un Sprocesso” che — per essere tipzzato (niverslizzato) —

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