4) Silo entienden o les gusta, bien; sno, ald ellos. 1) La présima vee, pensaré un poco antes de lanzarie 8 Ta ventura, Botas dos postbles variantes e han presentada a menudo ‘enlas primeras etapa ereativas de cualquier medio expresivo, Pero la diferencia es grande, sogin el modio tilizado. ‘Una cdmara de video, por ejemplo, rgistra con total Auider Io que se pone delante del objetivo. Basta un breve y sencillo aprendizaje para su mane. “Tocarel violin, en cambio, sin un acabado conocimiento del instrumento yuna larga prictica, pueden eonducir a resultados ‘simplemente horripilantes, Elector podra arguir qu estos ejemplos son extremes. Es cierto, Peo el firrago de imgenes registradas més o menos ‘correctaments cada una, pero en un desorden total, puede ser ‘no menos horvipilantes para una sensibilidad desperta, Uno de tos problemas mas importantes a os que debe «nfrentarseontoneos quien comionza a trabajar en el mango: ‘omposicién do las imagenes, es le diferencia entre lo queer ‘astra ylo que el espectador reslments perce, un hecho que ‘oode conducira resultados totalmente alejadoe de lo que ha pretondido ol realizadar. Esto nas ha levado al andisis de os fenémenos ligados ala pereypeién visual ene capital I 3 Las estructuras de la imagen Funeién de la edmara Bi espacio real es inconmensurabe y una eémara de cine ‘de video soloson capaces do tomar “una part” dvesa ealidad, Beto esta aparente limitacin es um aspecto esencial de Ta creativided, ya que permite “clogr” qué parto se va a mostrar YY aué parte, al.na mostravla, sa va a“ocutar’ ‘Lacdmara cinematogrfica ya de video captan ls imagen ela realidad, como se sabe, a aves de una ventanilla rectan~ ‘gular, enyas proporciones, con pocas variants, se ha manteni ‘do desde ln invoneion del cine hasta hey. ‘Cuando un realizador oun operador de eémara preparan. ‘una toma ydirigon la vista To quo tionon frento ast, puedo aabarear aproximadamente unde 150 grados de panoram. Des: deel momento en que sesirven dela camara para rogistrar eso anoreme, el recdngule de su ventanlla reduce y dlimita su isin. Puede servirse do lentes diferentes —desde grandes Angulares hasta teleokjtives— pero los limites estaran aly Albers opter por una parte de ese panorama a sogistar, dado ‘que no puede mostrar tado simulténeamente, ‘Pero, ya lo hemos dicho, esta Timitacién ox aparente 9, dems, lo permite decidir fine ordenar la sucesién de tomas ¥, subsecuentemente, emo graduar expresivamente la infor ‘cin partiendo de sn detalle hasta mostrar an conjanto © ‘leeverea; con la cémara alte o baja, iamovil oon movimiento "Bsa parte dea realidad tomada por acémara.s llamada “plano, ¥ us diferentes danansiaaciones ae vinevlan oon las proporeianes del cuerpo humano (figura 31) ‘ia divisiin on planos que muestra Ia ilustracisn es aéloPaine ‘ Pano Gens Phen Gone Liane ‘Pia 31: Los pa an om gs humap Baro sprit nnn rdeen une sor eitle ‘piemgenrliganandmblesnctonaernncerstomse nek ‘Bema en se lager ence care una aproximacin esquemética del papel que esos planos ‘pueden eectivamentedocompettaren la expesion del ma me ‘Tomemes os casos del Primer Plano y el Plano Detall ‘Yaenla década dal vine grandes een deine osc sideraban uno deloselementosststancaleedelenguajecnema ‘ogres, Atos ms tarde el ingaro Bela Base ener 50 ‘ort ep Pero ne sl io eat le camara, No se Hits & amen. deevoncie: Io Etprimer piano rcvela sl oviniento de lz mane que searea © {elpea el moviniento nds expres, porque mene tla, Ertinion de un vost EE énfasis puesto desde época ten temprans sobre ol primer plano, al punto de considerareclo el unico aspecta que {ifereneiaba al cine de cualquier otra expresién aristica, esta- tha totalmente justificedo, Por primera ver, elrostro humano _spareciasislado en una enorme pantalla, poniendo en eviden- ‘a Tos mas minimos gestos, las suilezas doa mirada, los leves ‘stromocimientos imperoeptibles en la vida real Porque en la ‘ida real la pereepeidn dl rest inluye el contorno 9 porae ‘en el ine, In atencién del espectador esta focalizada en ese [Biganteresetimloluminoeo asthipndtice,enmediode asela ‘Tina razén suplementarin para la importancia quo se signal al primer plano era la inevitable comparaeién con el testroy laactuacion delosactoresteatrales, donde las suilezas ‘de mimica eran imposibles. "Un aspertocutioso de todo ello fue el hecho de que, en os rismoe aos en qu los tebicos subrayabenlaimportancia del primer plano, on aportsteenolégizo: la pelicula pancrométice, spaz de reproducit loa metices de Ia piel humane, permitisa (Carl Dreyer realizar, on 1928, pasion de Juana de Arco,un pelicula constituida, can exchisivamente,por primeros planes. ‘Cuando deciamos que In esquematica division de ls pla- nos nel dibujorespectivoesaélo una aproximacién, esto puede ‘quedar demostrado eon algunos jemplos de primeroe panos (que revelan Ta riqueza de sus posbilidades expresivas (figuras 52038). 1 fim Beolusine ol sense dk efarte neon. Torin, Bina 615B ian prin plone inl do le pola urantata Pre 32 Pine aos ge oes ones sen realundacn francs pore eat! Le Boba Unchieranday Us prs caperven Al en pecola logan Lai, Se. We ‘nat, 1828 ‘igua 38 Por Paso Pain rete ol oad pli talons ese 6am 0 wai a ra. anes Decanefon ioe anamaaees cana tanlay Keb 52 58Figura: Primer plans on extn atgucia must dlars cep ‘Toda la supesficie de la imagen es vilida Dos cireunstaneias aparentemente contradictoras deben sor tenidas en cuenta en las informaciones que siguen: habla ‘mos de composcién de la imagen, es decir del eaadro, pero la Composiein en ana imagen esta sujeta al movimiento general {dela ovalidad dela imagenes, Slo cobra valor ene eonjunta "Pero esta contradioeén es slo aparenta. in verdad, am bos aspects son complementaros: ana imagen importa por su posiciin dentro dels totalidad, pero esa totalidad adquiere su ‘elorpérlasumade cada una dolas imagenes quelacomponen, ‘Sk alguien estuviera tentado de estableceralgan lipo de comparaciin con un texto eserito, en que cada palabra os una ‘unidad cuya sucesién conforma a frase, ote alvidariaun hecho bvencial: el cine y el video estdn hechos para ser vistos en ontintidad. diferencia den textoescrto que puederelecrss ‘cuando algonequeda claro lesucesin deimagence séloadmite la leetura unidiescional. 5! cualquiers de ellas no cumple 60 rol, el canjunto puede debiltarse o trestrocarse. Do allt la lmportaneia acordada ala composicin delaimagen eomo parte deuna continuidad. 4 AA partir de esto, una primera advertencia: no puede lvidarse que todolo que figura en unaimagen peaaenla visién {el espectador. Mis a menudo deo que podria suponerse esto ro ot tenido en cusnta por el realizador, quien foealiza sa atenciénen aquelloquea dleinteresa,deseuldandoe! resto de Ia imagen. "Un ejemplo muy simple permitiré aclarar en qué consisto el error. Bl reslizador ool operador de edmara encaadran un personaje, mirando,muy amenudo,sélola cabeza, y procuran- Ao inatintivamentasontrarla en al eundro. "Pero, s asi procede, deja de tener en euenta todo aque. ‘que rodea al porsonaje y que puede toner tanto o mayor ‘mportancia a los ojos del espectador (gura 87). \ “Figura 7: openior ha eoncentae na gtr onl carn dea sj, ol eapecador ve ada ta raparie de ts agen ibe Se ‘bers Cie) Laconclusién yalohomes dicho esbastante obvia:tedo lo estien aimagen tiene valory se debe estructurar para que Iateneién del espectador vaya hacia dendeel realizador quiere 4 no hacia donde lo dlsponga el azar ‘Ase efecto, e sole hecho de tenerlo on cuenta signiticaré ton gran paso adelante. Pero, ademés, eben enocerse algunos elementos de composicién, no para componer hermoses cus- Aros, sino para extraer del contenido de cada escena todas us posiilidedes exprosivas Elprimer impulse dequien quiere estudiar composicin es dirigirss ala pintura para analizar aloe grandes macctos, cosa ‘muy ull sino se plerden de vista las diferencias entre ambos ‘medion expresivs, 55Ladistribucién de as formas en el cusdro cinematograteo no obodece a las mismas necesidados quo las dol cuatro pict Heo: ee ha sehalado que, mientras queen la pintara la mirada Gel espectadr va recoriende, una y otra ver el espacio, en el tinea video la gerie deimagencs se van desenvolviende -ogtn tun ritmo predeterminado que se impone al espectador de ‘manera continuada Por esta raz, a omposicién de las imagenes debe ener fn cuenta esta diferencia sustancial,y no frasponer en forma Indiseriminada las pautas quo ce utlizan on a plstiea, alga nas de las cuales podrén ser aprovechadas si st las somete a ‘examen previo. “a {crminos grficos, una pintura, una fotografia 0 una JImagen cinematogrfica son saperfcies limitadas ublertas por Aotorminadas formas. Superficis limitadae porque termina tenel espacio determinadas por sus lados. En los easos del eine Yy el video, suporficies roctangulares con proparciones que Sotablecenlo formatos del material a regietr y—-yalo homes Gicho-— las ventanills de las edmaras (gura 38), po Figur 38 Cio erat delete enc wan Las Dads lan dere ol etre Sas de In ters hase leer ‘Stoic inte paateiitn que eoguare ln infomacin evn. Dal ‘iarcon Cemeregrapier al 56 Las formas quo se distribuyen en Ia superficie del exadro puoden ser figurativas (Geres humanos, paisajes y abjotoe ales) 0 absiracias (formas geométrieas 0 imaginarias sin relacién con Io figurative) pero, en cualquier caso, so trata de formas que determinan espacios, dreeciones,lineas 9 contras: tee que deben manejarse para expresar adecuadamente el contenido dela escena igura 39) ra 39 La comps age as seen eta Image de leat apres semann tee el dor Cgr Ret Kins, 10 “e 1Uno de los primeros puntas a tener on cuenta es ol de cstablecer uncentrode interés, aeentuando eon claridad cus es elemento més importante para hacerlo evidente al expocta- Sor. Estos findamental en ln imagen cinematogrética por las reuonesque nds arviba ee explicaron, Dicho aeanto ealo quese ‘considera de mayer interes puede lograrsetomando en conside- ‘racin Ios tres faetores siguientes: 1) Aumentarla mportancia del centro principal deintorés 2) Disminuirla presencia do los elementos secundarios. 53) Suprimiro indiear apenas los detalles superluos. ‘Son tres factoresfundamentales a tener en cuenta euendo se pretend que la composiign de Ta imagen srva adccuada- mente @ Ia expresin ereativa. lay muchas maneras de vastrear que clomentos en Ta composicin des imagen nos permitiran esteblocerloscentros dle interés edecuados. ‘Slo indiearemoe slgunas que sievan de orientacién al Jectar euando legue al momento de la sen, {8)Porla POSICION DE LA CAMARA respecto del sujet, ‘Tenemos tendencia a utilizar la cémara tla altura dela vista yon posiciin horizontal Antas de decidir una toma ‘onviene prober varias pstbilidades, hasta lograr la adecuada, ‘Aa conviene recordar Toque eseribfun gran te6rieo, Rudolph ‘stabs “al eproducir! bjt dade un gal nuitadoy sorprendente, ‘lara sig aorpctadr ntresare mds ieamena conan {nites que sce simple ebesrvaclon a ssepason i ato ‘ltgeaido st genasweee on resin’ In mpreson que couse ‘mds vide yprofunda paras 40 4. Por la RELACION CON EL FONDO. Laubicacin de personajes yobjetas entresty respecto del Jando, permite varar sastancisimente la importancia rlativa ddecada uno de elas (gra 42) i Beinecomo arte. Bresons, Pai, 1960, 58 Pagers 4: So ae idan tunaoeree Gaver) ny pda hal ari efatia a pena «persia dont ese por agonal Go usa Mert ‘hola opt! dua Baro, 195.Figura Al a lc dl prior lancom no nso mares ected intr ie gue ee apovchada para mara on reruto e ‘oven’ det protagonists. Recuerd ona po To tongs lee Shula oss «Por la ILUMINACION, Es fail infer sa importancia por la graduacién de log efectos de luz y sombra para conseguir los elimas adecuados al ‘contenido. Esto ocurre en a eine, en el video y tambida en la pintara (figuras 43, 44 y 45) Por el éngulo de los OBJBTIVOS o LENTES a utilizar ‘Aunque se utilice ol objetivo "zoom", que permite el “travelling” éptico, debe tenerse en cuenta que, bésiamente, cexisten tres ips de lentes: los normales, que reproduces ‘aproximadamento el éngulo de visin cel ser humano, los grandes angulares, quelo ensanchan,ylospequetioeangulores (0 telebjerivos, que lo estrechan, Cada tno de ests objtivos (que estén comprendidos es Ios “zo0m’ no le varanel ngulo de isin, cinoquemodificancontrastes, veloidades de despla- ¥amiento, perspectiva,etestera. Todo ello permite acentuar 0 disminuiriaimportancia de los diversossectores de a imagen, (iguras 46 47, oo ede, cde eyay Tacintesentequedt mares Piura 4: 9 mayo 1908" pinta dl expel PiFigure Lali del rapa George Sarat. As atin yt tmiada nan ana sense predonlin deanna deat yt ie predussin dea ‘ «2 igre 4: Pano de plln Distr len Kas Gre 1923 usc nin een nb par rene cla pes, «Por los MOVIMTENTOS internos on Is imagen ‘Guando aigo 22 mueve en un contestoestdtico, concent inmediatamente elinerds del observador. Elmovimientode un personaje que se aceren o se slaja de la cémara, algo que nuove, entrando o seliende de cuadre. En suma, os desplaze- tnicntoe permiten articular I ateneién igura 48) {9 Por los CONTRASTES de forma, color o claroseuro. ‘Todas las partes deleuadro tienen suimportancia: objetos, ‘opas, rostros, detalles de mobiliario, ete. Las entrastes tien en a poner en evidencia las diferencias que caracterizan fos Slementos que entran en el cuadre: personajes altos o bajos, felgados ocorpulentas, angulososo mefletudos; colores frios 0 falidoo; onas detalladns 0 despojadas; lines recta ocurvas, horizentales, vrtiales o diagonsles (igura 49). Porel ENCUADRE que determina le poreidn delespscio ‘tomada por la eémara. 6Pave 4B prt spr prs gl pes de un shee namel, apesando qe el arena 8 date eg oe ee eee ete ‘Se ouceta vision, el grem angular, ol azotuar la profundided cepacia hace pt central etme aliands un stv a (fos lor eecnjs scan se wean mie grandes gus Iie aor, ge alee epee ey ‘Repagesicen Onn ies teeta, que felucen a sensu aro Sees piece eter mance da & Una consconen splerentaria cere tain develokiad snes amaten,yuqu el recoded FEMS iene sions de 2 metre” parecer rama no ese an as giles Heras agulery malonto cone bio 6-Figar 4: Nos pose repreducir gu movinieta, pero fe magia: a codon de Ie anders a agtatn 6 al, foatastenn sates lenaeverdis Pato dlmoreamariens Oran Welles, 088. ‘Tal como se ha dicho ya, la eleccién de le parte de la roalidad que define el plano implica poner de relieve un deter ‘nado centro de interés visual (figura 50), Heemos hablado de “centro de interée"y de “tres fctores” 4 toner en cuenta: aumentar, disminuir, suprimir, para oder valorisardeterminados elementos delaimnagen, aatcomo Algunas de las diversas posibilidades de accoder, por esos tres factores,ecantros de interés. Pero, todocllo, marea dio via de acceso para mejor componer el adr. Inporta ahora pasar @ los elementos de eomposiién propiamentdichos Organizacién del euadro ‘Considoro csclarecedares unos concaptos axpresadoe por quien fuera mi maestro de pintura, el franeés André Lhote 66 gerard decir ane GeorgsSeura st, intuit contests aht ia Bie lite Figuas0-Flenconrednunacsenapsit nevis nip Ro 40 gran. ial rst Noon Pars x Sata, 1388 Dacia André Lhote scertadamente: “Dende ol Quotrocnt hart el in del Raison, covebros aden, slemprendrlatare deepest ussentinentases cocpaln del mando mediantetineasy eres, medtarn aces Soler mador mse sopues desl oretener la mirada dees ‘ends hombres Inver ue parte en oemaltausemoconce, feller el poder de hecho do srt ensaadaras ce bear {Faroe eetdee de tones Prono ev dieroncuente de que lp, “regan sins, ergs ua rer ver outa yor la varied de Lo Heelys cep wanguilend yor algrasinegnes ‘ne uon euperti dvididn on fegmeniaeorentdos on todo Seatido una hej de papel ald, po employ el ose tba e fowta foi ar ene ou negune ay cree rena, 9 20 {aeds'en denternaae el copesteue, Al cotearo, ano ‘pete dvdade aeerdoconuneleyGemasiadonperents an saan de io 8 oo tadeeed, une noel oo, inouicintomente clstado, ‘ertanee irene, Al eotaro o To que ere et proto, fo ‘Scone srt ner imiar a nacarler, sie poner ore, Uetets dela inicio, clamentee plaice rv todas, ‘Treoinen,adoran, lace, alors cle, teria dieu 1 rgunaatce de aeerd con le letadoe doles naturales, A Poss sol evsn no dea ese bara deta naturales, ‘sta reftexin de André Lhota toma como ee la compos cin en geandea pintares de otras Epoces, pero al hablar de Ia {area de expresar sus sentimientos osu cancepeién del mundo mediante nea ¥ colores... meditarsestea de los medios mas ogres do lictar orev la mirada delos demas hombres", Qo express acaso preoeupaciones que podrfan suscrbir ‘incasias y videastas do nuostraépoca? "I problema continua existiend para el realizador que, hoy, trata de componer su imagen: jeémo orgenizar el interior el euadee? ‘Una de ae primeras evidencias que surgirén alos os del reslizadoro del operador do cdmara interesado en “arganizar” fe candro es quo Tos olementas graficos que lo componen eterminan “proporeiones", Es decir, espacios de diferentes dimensiones quo, nocsariamente se relacionan entre si esta- bleciendo ermoniaso incoherencies Ia pregunta que pede plantearee cera sirular a la de muchos pintores al encarar #0 bra: ;Cusles son las proporciones en que deberia dividir 0 ‘elacionarla superficie de mi imagen? Durante muchusafos,y sobre todo en determinados periodos, Ia respuesta fue: ia SECCION AUREA. Denominada por Leonardo da Vinei“la divin proporein ydefinida por Viteuvio, el eélebre arquitecto romano de siglo 4G, de esta manera: "Para que wn todo, dividido en partas Gesiguales, parezca hormoso, os preciso que exist, entre Is parte peaetia y la mayor, la misma relaeién que entre Ia trade yel todo” En el “iratado del pase” ya citado, Lhote grafiea esas proporelanes de la siguiente manera (igure 81) Boo Pade del Pog, arena, Pain, 1085c 8 ‘Tomar ¥% AB. Con B como centro, teisladar C 4 C’. Elevar la perpendicular BC’. De C’, con el mismo 12- dio, cortar OC’, en ©”, Desde el centro A, con AC ‘como radio, hallar la seccién de oro, AS. Figure SL propetin den agin Andes Lie, Matila Ghyka® da ejemplos deconstruceioneselementales 4 la scsin dove, que agu reproducimos (Bgura 82) ‘Aludimos aqutla“seccin aurea", porque ela mensiona frecwenterente, aunque en forma vage yeasi misteriosa, cada, ‘yer que ee habla de composicin. Por muactra pate, la conside- ‘ramos ole una informeelén més, de wilidad may relativa y @ tener o no en esenta sogin sl particalar tomperamento del realicador, Homoe mencionado la importoncia del “contro deinterés", peroesecentronoes unsimpleentrogeométrico, sino uncentro {spresivo profardamente ligado al contenido de esa imagen, a faquelio que el reslizador quiere exprosar. ¥ aponas comen2a ‘mo a profandizar el concepto, advertimos la tmportancia del * Vane Gy, Mata Bt numer de, Barcelona, Psi, 190 o ae sla 3 viaa alee aC, Ab. ae Be Fgura 2 La proper Sores sein Masa hy. ncontrast: contraste de Tinvas, de formas, de tonos, de colores. Son, en el fondo, oe miemoe contrastes que nos ayudan & Aiferenciar limas expresivasocaracteres de personajes, como portancia de los eontrastes ‘Attala de ayuda memoria: ~Contrastes de lineas:reetas y urvas, horizntales, ver ticales yeblieuas, Contrastes de formas: cirulares, triangulares, evadra. das y roetangulares, “Contrastes de dimensiones: grandes, a8, - Contrastes de tonalidades:claras u oseures, en prises 0 sus equivalencias romitieas - Contrastes de color: entre foe (anules, violetas, verdes) 1 cdlides (ajo, amarillos, anaranjedes), tenlendo en cuenta ‘queloseaidos parecen ma cereanos al ojo del observader, ot ‘ios, mas alejades. - Contrastos entre zonas crnamentadas y zones calm que se valorizan mutuamente, nas y peque- - Contrastes de ur: entre znas iuminadas y zonas osc +s, teniondo en euonta que ne neceseriamente las més ium radias parecerdn ms coreanas. (En ls figuras 58 a 64 inelus- ‘ey distintos ejemplos dela utilizacin de contrastes) “ re 56 Biya tas de vane demir «Merial ees Asc tains lasses deo potsonaceneauco pare are, for contests oe saoctn dead, 1280 ‘Pq 5, trai, da Pte Lang. con corse de morose amie, 1026: nFigura 58: Bat snore del dete pon Ai Karoo, eer data tenenla eta ao plana. Kuno iapra eel fe ‘Shakowpear, 8 ‘Figura 5Yowar Mota Sangre de ir del vine Sains. Bl sont te figura al nda elton npn 76 feng eo eras el corsets gop ela taeca, de opal, us parce mare on some gata ssa ‘Figura eta pinaracelnertosmarcao Andrew Wyeth Critin’s Werid i my de Citing), eaplientngularmente oo dt iadezelsjenareecn ie oseneres nFigo 2B vetsla de Casas, rgutzcto nan Gan, nme ene ne suprises clmaylamedo dela peta uctrloat st ‘Dolncpoca ten, ‘amarenda tt Senn entre Tes Donsseainar ae ‘ronments ‘igure 6f; La eure gave, de arent Laces Demare mare a Aironet era pine edi la de itn 1D Recapitulacién ‘Obviamento, tadas las pautas enumeradas pare crear centros de inter na son, ni podrian sero, de aplicacin mee pica, Apenass pretenden formular puntos de patida para una Composieicn del euadro, tna suerte de eyuda-memoria, como ‘limos, para el realizedor. Dos easas fandamentales deben ‘tenerse en cuenta: ) Cuando hablamos do composicién estamos hablando de Ia FORMA, ya forma esta indigolublomentoligada al CONTE. NIDO, a un CONTENIDO CONCRETO al que ayuda &expre- >) La composicin es un MEDIO, no una finalidad, Puede ayudar a la EXPRESION, pero NO LA SUPLANTA, Dicho esto, nos permitimos recordar que cada imagen forma parte de tn tado en MOVIMIENTO y, dems, ada una 9de clas también puede estar en movimiento, por Io que sus fstructuras internas eon dindmicas y cambiantes. No eats de ids una ultima reeomendacién: Analicen las abrae de lot taestros que ustedes rospetan, no para copiar sus cones ‘ee, sino para enriguocorae con su experiencia, ‘Bnmiperiodo defarmacion,fueejemplarlamanersen que 1 mencionado Lhote desarrollaba sas eursos. Concurria al {aller donde trabajahamos sue deespuls,munido de un fajo de reproducciones de pinturas de grandes maestres en tama postal, y sus abservaciones anto cualquiera de nuestros taba. 4s se acompanaban, invariablemente, por un comentario que sefalabe una de las postales: —;Ve? No le digo yo. La dice tal. (Tomando, come pracba dele jstifienda desu correccidn, 1 elemplo de un gran maestro), Completabs, ademas, ss ‘bsorvaciones aceree del temperaments de ada ino de novo. tros, luego de un segulmienta de varios meses, diciendonos, ‘ontras nombraba aun gran pintar: Supadrees és... Sigal, Este gran ejemplodehumildady sabiduriamepermitehoy decine al lector: Deseubra, en eine 0 video, al padre” o los padres” que puedan ayudarleen au camino, yanalive, mde que Jas anéedotas, las formas gricas en que las exprese, 80 4 La composicién de la imagen en movimiento Elespacioylsiomporcslescoexisten.Bsinnegable. Todos tos vivimos en cada minuto de nuestas vide. ;Porquchablarentoncesdexuntiomgoy an expacioencine 4 vid sl ooiaobvaasexotenci all come on tod el eta do iotque no ode? “avepueeta osm single onesasexpresionesclespacio revs 8: Duna a ae gj te degen yoo tate os, pos cme SS at er, 1. a{el siempo son diferentes al espacio y tiempo reales parque se rodificen al ser registrados, To quera uno 0 90 Laimagen dela roalidaderegistraen apeliulaolacinta magnetics a través de las lentes abjetivos que modifies la petapectiva real ya sensacién de espacio sein sus longitudes ‘cates. Sia esta spregamos que el eardcter plano dela imagen registrad no puede repreduarlas tres dimensiones del espacio ‘eal, ano slo sugeririo con diferentes artficis de perepectiv ‘ontrastes tonales 0 eneuadresforzados —por ejemplo, hhard claro que las modificaciones de que: hablabamos son inevitables ‘En cuanto al tiempo, beste recordar que el pasae de una toma a otra, enlazadae por el montajo, establece una wnidad virtul, aunque las dos tomas sean totalmente independiontas Ta una de la otra. Dos tiempos reales diferentes obran sobre la pereepelén como un todo Unio. Alli, l tiempo real vivido por ol tspeetador se conjuiga con un tiempo imagingro impuesto por Inyuatposcion does genes. ro seas modifcacionesespaciotomporalesquehacen ala csencia dellenguajedelasimagenes en movimiento, soa lasque ‘nan permitido unas posibilidades ereativas insditer que sehan ly demostred to largo des historia dl ino, sora, del ‘Algunsdeenasalteraciones del espacio yl tiempo reales parecieran tener su origen eo la Timitaciones téenicas del Instrumental utlizade:eémaras, lento emlsiones, ete para ‘eproducir Ia realidad, loque podria inducira un razonamiento eestetipo:silastenicas dereproducrian otogrficaoclectro- nica evolucionaran hasta llegar a reproducir exactamento la ‘ealidad visible, les posbilidades eeativas que permiten aque- Tas alteraciones o imitaciones, quedarian anuladas? TBseato una progunta interesante, que na lleva aconside: rar dos aspects esenciales de la creatividad en su relacin con Tas tecnologia sag Lboe cerns progres tie lend, el aaa alta sensbildad de las emulsiones, al video, las imagencs digitale, que han aportado, en trminos generales, una mayor !proximacin ala realidad objetiva, no solo ne han impedido el tnriquecimientoereatvo,sinogue lohan estimulado. Ejemplos de diferentes époeas lo confirman. 82 ‘Cuando so into l sonido ene cine recordemos que hasta fined laden dl vents anil eran made as PRiburepliala sonore lsaonl newer teal {cu para eprximiares mls Ta vealidad ral en forma total ‘nto natarasteyeon une gran peceupacin por eaptlzar {interés deloseopetadoreshci nuevo medi con pares ‘gue trnaban, actors que ablaban eantantes que cantaban. Fhe ale aavgn de peieula 100 por ceno sonar, 100 pot Sento habladesy 100 por into antadncomo anurabe la fublcdad de a pace, que prov la proizsta de mumerasns “Erctoesy acre al avtago del pic Por, palatine. Stent, una nuova garde recaene restivo dervadon den Tsviniligentedelsondo,permitéprofundiear aiversificarel Tenguajeinematograie el sonido podia vsraedisocado dela {imagen para eveer"un elma expecta, con sllbatoe de trenes os, ridor de paso, gritos de teroro cares Uillaren ls posibieade dela coineidenia del sonidocon Ittmagen; es eniqueaycondicionsel diigo para edeuario. tar naan exigencies sutoviusls;paradelnte see iraybelolordlioncocorotlementrntagra del nacvo ce ‘ono. progeens similares delengualeseeoneetaron cna {Rtredact6n del colar, con las majors senabiidades fore Fens con ls esas neve, cm el wen i agen, {igtalzade Son ejemplos puntalian elenriqucimiento Aa eretivided con ls socsivos progrsnatexnalgiez. 2, Blot expecta est dado por una euestin totalmente contrapuesta ala anterior le Iimitacon de las posbilidades {eonices de reproducsiin de la realidad reducen la capacidad ‘reativa? En ctvas palabras, euandoel eine, por ejemplo en sus primerisimas etapas, slo dicponfa de cémaras a manivela, pelleulasenblanco ynegre demuylentasensibilidad y ninguna posibilidad de adoear de manora satisfactoria una banda sono. a, zea creativamente més pobre? Aparentemente s, cuando ‘eaninemoe superfiialinente las primeras bandas Rlmadas, pero en verdad ecto no se debia a limitaciones mecénicas 0 Feenices, puesto que unos aos despuds, cuando grandes eres ores como Grifith Eisenstein realizabar obras maestrasque ‘onservan hasta hoy su extraordiagra calidad ereaiva, toda- Via e seguian utlzende efmaras a manivea y peleul {ensibles en blanco 3 nogro, sin sonido algunoLacvolucién e haba producido,noen ls meds denis, sino on la capacidad y el talento para utlizarios.Agreuemos tun detallesugestivo que pocas voces oe adviert. La ineapac dati, tanto dela fotografia come del cine, para registrar el eolor fen sus primeras elapas, permits el nacimienta del “blanca regro, gue se transforms en na importantisima y auténema ‘gama éxpresiva ‘La conclusin es evident: la cepacidad creativa ea inde- pendiante dal mayar 0 menor espectro de posibilidades téeni as: Ella epende de la capacidad ye talento de quienes ls Esta dltima rflexin puede aplicarse, on mi opin alos sltimos aporteseleetriniens. La toenologia no aster, si la ‘apacidad ye talento de quienes la utilizan no eneventran la ‘manera dé enriquocor el aspecto creative y expresivo de las ‘migones on movimiento, no limitindose a repetir, una yetra ‘voz, los mismos procedimientas ya prfabricados, los mismos ‘tmos, las mismas eadencias y efectos para cualquier género ‘expresvo, ino bussando las earacterstiens posiblos de unas hhusvas formas de lenguaje para Tes teenologias que est ‘surgiendo. Esto orurri on a fotografia respeeto dela pintura, con el cine respecto del teatro y la literatura, con la talevisin Feapocta del cine, Yesto ceurvid tambien ahora por vn de los mas talentosos eroaderescontemporaneos que estan exploran do un nuevo universo de posiblidedes eon las tenicas que los ‘nuevos meds han puesta a su aleance Dos canceptos nos pareoen esendales de softalar el comon- ar un anilisis espectic en Tas estructuras de Ia imagen en ‘movimiento: dado gueel cine o¢l video sointogran casi siempre on fragmentos separadas que seunon onl montajeola icin Final, es imprestindible tener en cuenta 2) La CONTINUIDAD, b) La PROGRESION ¥ EL. CONFLICTO. La continuidad Una pelioula oun video extn —casisiempre—constituie dos por tomas independientes que, por imperio de lasexigencias slimétieas Muviaso tormentas, pare)ode producein viajes, 84 permisos de rodae, ete), son registradas sin un ordenomiento fronolégien 9 conceptual. Llogado el momento de unit esas tomas, se eomprobard existe una unidad logia oil ajo de laa imagenes ee quebradoporsaltos entree! final deunastomas ¥ el comionzo de les que Te siguen. Estos saltos pueden sar ‘imios: cambios en la actitud de los personajes; cambios en la Saminacidn;eambioa.n los deeplazamiontos,onla dirceciin de riradas en los fondos. E_rigo que canilevan eaas nimiedades es quela ater Aelespectador se ven dstraida,quebrando lima dels escena 6, inclusive, trastrocando ol sentido de una accion. 'I procedimiante clésico para mantonor la continuidad es de eudar Tes “enlaces” entre toma y toma durante el rodaje ‘Una breve entmeracién puede dar idea de su importancia, Enlace de ambiontes y decorados. “Blac dels lugares en quo est ubicados los persona 40s, sus desplazamientos y la direcisn de sus miradas, " Bonlace de vestimentas y aecasores personales de los intérproies. Enlace de Ince e iuinacion Enlace dela velocidad de los dosplazamientas, Enlace de las actitudes, “Enlace en la ubicacin y mimero de objets y porsonajos sccundaries enlaces sonoros Aliganos de los enlaces agus enumerados pueden descon- cartarallector. Prejemple:elenlacede ambient ydecorados, in afecte, que newosidad hay de euldar una continuidad cuando se os ilmando —porejemplo— en un dnico ambiente teal? Rs qua nna seri de tomas rodadas en el mismo lugar no

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