PROLOGO Largo y penoso es el camino que separa al Chéjov narrador del Chéjov dramaturgo. En realidad, el teatro fue su primer amor lite- rario, y después de muchas desilusiones y sufrimientos, iluminé los ultimos afios del artista y le trajo ademds la felicidad personal, “el gran amor”, como él mismo decfa. Pues Antén Pavlovich se casé con una actriz del Teatro de Arte de Moscti, una de las mejores intérpretes de sus personajes femeninos. El primer trabajo —inédito~ del Chéjov adolescente, Sin padve, fue escrito para el teatro; y también fue para el teatro su ultima obra, El jardin de los cerezos. Medio afto después de su estreno, Chéjov, uno de los mds rusos entre los escritores rusos, en la cum- bre de su gloria teatral, pronuncia lejos de su patria y en un idioma que no es el suyo sus uiltimas palabras: Ich sterbe... Desde sus afios de infancia y adolescencia, el teatro cautivaba irresistiblemente a Chéjov, y ya entonces se distingufa por un in- usitado don de improvisacién escénica. La mayor diversién de los hermanos Chéjov era hacer teatro, es decir, representar para ellos mismos las cémicas escenas cuyo autor, régisseur y primer ac- tor era Antosha. Los principales personajes de ese improvisado tea- tro serfan luego los héroes de los futuros y tan famosos cuentos humorfsticos del escritor: un pobre dentista; un monje peregrino, amigo de relatos; un decrépito profesor universitario; un didcono en trance de rendir examen; un dignatario en una fiesta de gente basta y presuntuosa; etc. Y cierta vez Antosha, disfrazado de men- digo —para entonces ya dominaba a la perfeccién el arte del maqui- llaje-, se dirigié a su tio paterno con una peticién tan lastimera, que éste, conmovido por el presunto pordiosero, le dio una limos- na. Esa fue la primera remuneracién de Chéjov como actor y dra- maturgo. Todo era verdadero y natural en sus creaciones. La aguda y pe- netrante mirada del escritor captaba esos pequefios detalles psico- I6gicos que sirven para caracterizar a un hombre més que ninguna otra cosa. Chéjov arrancaba sus personajes directamente de la vida, Escaneado con Cam1 no loss, sino que sab levarse con ellos un ign dey va duc los rodeabs, Lov pinta de una manera completamente yr ily, sin pretensiones ni adorns. sa atencin del joven cg via ey coiiana, 0 afin. al principio purmene inh después consciente, de desribir I vida con el maximo vers sl el eamino dl testo, pcs se daba perf tence excenaoffeceinfnitas posibildades para reflejaren una fed fs “la verdad de la vida”. . Muy temprano se desarrolla en Chéjov el agudo sentido de Ig verdad, Desde sus més tietnos afios se sentla a cada paso asomiy do y ofendido por la desarmonfa entre las bellas palabras y apa cias, por una parte, y los hechos y la realidad por ott, Y eq mds crecia ms aprendia a odiar todas las manifestaciones dc © falsedad, de la mentira, incluso la mentira del oropel con ¢| que se pretende cubri la verdad més cruel 0 grosera, En las memorias sobre su hermano, Mijafl Chéjov recuerda que cuando Antén Pévlovich se puso al frente de su familia “aparece. ron de improviso entrecortadas y tajantes reprimendas, hasta en. | tonces desconocidas entre nosotros: No es verdad... Hay que er ju to... No se debe mentir... etc.”. Esa repulsién por la mentira la tas mitié Chéjov a sus héroes més entrafiables. El mds minimo aleja- | miento de la verdad, la més pequefia falsedad, los hace suftir como si padecieran un agudo dolor fisico. Fue “la Verdad” lo que Cheéjov | quiso trasladar al escenario, y fue “la Verdad” Io que después exiié a los intérpretes de su teatro, “La verdad es siempre més fuerte que su mds fuerte imagen”, afirmaba; pero afiadfa: “La verdad subray2- da se transforma itremisiblemente en mentira”. En las obras teatrales, decfa Chéjov, hay que pintar la vida y l Bente tal como es. En la vida real la gente no se mata, ni se ahora ni hace declaraciones de amor a cada paso, ni dice a cada paso cosas Se Lo que hace con mayor frecuencia es comet bee escenario, ‘he fonterfas; y esto es lo que ha de mostrarse ei coma, hable srecto hacer una obra donde la gente entre a es tan complicade, yee juegue al vint; que en Ia escena ‘0 a gente come a A mismo tiempo tan sencillo, como en Ia to se van forjando re 7 ace otra cosa que comer, pero mientras ne ° 10, jebmn ee dichosos, se van destruyendo sus vi aa attistica (porque en a realizar todo esto? {Cémo crear una auto Sin esquemas ni con no 8° €8 una copia de la vida, sino un “as Es sabido que Ie avenclonalismos, que matan la verdad de lav es “secién continua ¢ ininterrumpidamente dest be ela ar _ covaneauy cun CamIlada representa un elemento espectfico de las obras dramaticas, un elemento cuya presencia o ausencia determina su calidad. Pues bien: Jo que hace Chéjov para alcanzar su fin es justamente suprimir casi por completo toda accién, todos los acontecimientos exterio- res, esa cadena habitual de los sucesos dramaticos espectaculares, y trasladar ese drama al mundo interior del ser humano. Y aun a ese drama interior le sustrac su desarrollo dindmico, prefiere mos- trar los estados de Animo, lo estdtico de las emociones o sus lentas fluencias. “Todo el sentido y todo el drama del hombre se encuentran en su interior y no en sus manifestaciones exteriores”, afirmaba Chéjov. Quiere decir con esto que el drama se desarrolla conti- nuamente dentro del hombre, oculto a nuestros ojos, y sdlo oca- sionalmente irrumpe en la superficie; y es entonces cuando deci- mos: “Se ha producido un acontecimiento, se ha desarrollado un drama, un conflicto”. Pero esto es sélo aparente, porque lo que ha pasado, en realidad, no es més que la irrupcién de aquel drama, aquel conflicto que ya se debatia dentro del hombre, agobidndolo, atormentdndolo constantemente, mientras él, hora tras hora, dfa tras dia, sin ninguna reaccién visible, seguia comiendo, bebien- do, charlando, paseando... En los dramas de Chéjov casi no existen luchas espectaculares, victorias y derrotas; se tiene la impresién de que nada sucede y, sin embargo, el espectador sigue atentamente el devenir de la obra: cémo se concentran y evolucionan las emociones humanas, cémo cambian y finalmente sé marchitan; y cémo, en el transcurso de esa vida cotidiana, fluida y cambiante, el hombre goza, sufre, se transforma y muere. Una intriga bien armada y hébilmente resuel- ta no es lo que le interesa a Chéjov; esa no es la vida, la verdad, sino mera fantasfa, puro métier. Por eso sus conflictos dramaticos son parcos, y todo lo que sucede de importante, de intenso en la obra, sucede tras los bastidores del alma humana, e incluso detrés del escenario, As{ es como, por ejemplo, en la escena que decide y determina el curso del drama en La Gaviota —la escena del naci- miento del amor entre Nina Zaréchnaia y Trigorin-, la palabra “amor” ni siquiera se menciona. Inadvertido en sus movimientos, inaudible en sus palabras, éste se manifiesta en las miradas, en la expresién del rostro, en el tono con el que hablan de cosas que nada tienen que ver con él. Bajo la superficie de la charla intrascendente de los héroes de Chéjoy, fluye lo esencialmente dramitico; lo que verdaderamente Eovaiieauy cul vamimporta no ¢s | jo que la hace y lo dice, Medians 2 medida sus mismo tiem, » ¢s atin mds dificil. Pues éstos a nsensateces o trivialidades; no tanto el sentido elemental de sus pal menudo callan, y hay que saber escucha, labras, que a menudo no » sino el sentido que subyac e en cllas y se revela en el tono con el que estan di ts en la forma distrafda en que son pronunciadas, en sus reticencias, y también en el hecho de que palabras tan banales sean pronuncie das Justamente en los momentos de mayor importancia. Todo esto, unido al tono de las réplicas 0 al silencio con que son recibidas kt Preguntas del interlocutor, revelan la personalidad y las telacionss de los personajes, su interioridad y sus conflictos, Para entender y representar los dramas de Chéjov es necesario saber leer, no ya el texto sino el subtexto, y descubrir ademés la corriente que subyace en la accién escénica, esa invisible vida inte- tior de los personajes que fluye en ellos sin cesar, Pues en los dra. mas de Chéjov, lo que no se dice y lo que no se muestra prevalecs sobre lo que se dice y se muestra. Y precisamente eso que no se dice Y no se muestra hay que “jugarlo” de tal modo que haga compren- sible y convincente lo que se hace ver y oir. La incapacidad para descifrar el subtexto de los dramas de Chéjov explica por qué esos dramas no siempre son comprendidos por sus lectores y espectadores, y por qué no siempre producen en ellos est impresién realmente extraordinaria que surge inevitablemente de su correcta lectura. Pocas obras se prestan tan facilmente a la caricaturizacién, a la parodia, a la deformacién grosera, como las de Chéjov; y cuando no son abordadas con la suficiente sutileza y profundidad, el espectaculo fracasa. soy les habel Es casi seguro que a los lectores de las obras de Chéjov eee llamado la atencién la inusitada cantidad de puntos suspen: . an i 4 idas de pun utilizados por el autor. Casi todas las frases estén segui sabres tos suspensivos, que a menudo suceden alas Sree a mds comunes y aparentemente insignificantes. Sin em! s Covaieauy culPtamno es casual. No se trata de un amaneramiento, e ni tampoco de una aficidn por una vaguedad barata 5 . Estos puntos suspensivos no son otra cosa que Ia llave para penetrar en el lenguaje ciftado de Chéjor. Significan que la frase o la palabra que los precede no ha expresado con precision y plenamente los pensamientos y las emociones de los personajes, y que estos pensamientos y emociones no han cesa, do después de haber hablado aquellos. En estos puntos suspensivos el personaje continia sintiendo y pensando, y sus siguientes pala- bras serén una prolongacién directa de lo que el autor no quiso hacer decir en vor alta, El actor tiene que llenar el espacio marcado por los puntos suspensivos con pensamientos y emociones vivas, interpretarlos para sf mismo con tanta fuerza y claridad como las que emplea al declamar el texto. En estos puntos suspensivos Chéjov encierra el subtexto del dra- ma. Para él las palabras no son més que un sonido que lo refleja en forma imperfecta, Y es por eso que a menudo se calla en los mo- mentos mds dramiticos. El silencio Ileno de sentido de las palabras interiores, este silencio que potencialmente contiene en s{ un mi- llar de palabras que quiz4s nunca serén pronunciadas, impresiona con mis fuerza que un grito de furia. El silencio tiene que sonar mds fuerte que las palabras mismas. Por eso Chéjov remata con pausas los momentos mas draméticos; las pausas interrumpen to- dos los parlamentos de sus personajes, vibran con la misma inten- sidad que las palabras. El silencio de Chéjov habla. Pero eso no es todo: el dramaturgo lena las pausas con una cantidad de sonidos exteriores, con los que despierta en el especta- dor las sensaciones de inquietud, congoja o desesperacién necesa- rias para la escena. Los sonidos exteriores prolongan los parlamen- tos de los personajes, descubren sus estados de dnimo, subrayan 0 tefuerzan sus palabras. A las voces de los actores se unen las, voces de la naturaleza y de la vida cotidiana. Los héroes de los dramas de Chéjov estén envueltos en los sonidos del mundo exterior. Estos son la musica misma de la vida, son su orquesta, y la voz del hom- bre suena dentro de ella como un instrumento solista. Muchas veces los sonidos de la vida, convertidos ellos mismos en protago- nistas, suenan solos, sin la voz humana, preparando, acompafian- do, concluyendo o explicando los acontecimientos que suceden a los hombres o a sus almas. El mundo inanimado cobra vida y sus voces, Ilenas de profundo sentido, siguen “interpretando” el drama con una claridad atormentadora; en tanto el hombre guarda un mortal silencio, el sonido dice la wiltima palabra: un hacha que Covdiicauyv vuncvamgolpea... las cuentas del dbaco que chocan... el Papel que bisbi- sea... el piano que se lamenta... las euerdas de la guitarra que vibran... Por medio de las voces del mundo inanimado, Chéjoy consigue, con una maestrfa inigualada, crear en la escena esa ae mésfera puramente musical, ese clima que es imposible conse. guir solamente a partir del material humano. Este procedimiento artistico, especificamente “chejoviano”, se podrfa denominar “impresionismo realista’, y no debe ser confundido nunca con los Procedimientos de los naturalistas, “Ios fotdgrafos de la-vida”, quie hes no persegufan otro fin que el de reproducir, en la escena, “frag mentos de la vida real”. En su afin por insuflar al drama lo especifico y esencial de la vida, Chéjov afina su realismo hasta aproximarlo al simbolismo, y se irrita cuando sus obras se representan en forma naturalista, aun- que “poetizada’. (Algunos comentaristas llamaban al género de Chéjov “naturalismo poético”.) El escritor protestaba contra el detallismo naturalista con que algunos régiseurs sobrecargaban el especticulo, consciente de que ese detallismo hacta pesada su alada construccién. Cuando en el segundo acto de Fl jardin de los cerezos los actores del Teatro de Arte de Moscti se pusieron a matar mos- quitos imaginarios, Chéjoy, irritado, observé: “En mi préxima obra le haré decir sin falta a uno de los personajes: ;Qué lugar maravillo- so! jNo hay un solo mosquito”. Y cuando en otra ocasién, a su pre- gunta: “Para qué tantos detalles?”, recibié como respuesta: “Eso es real”, dijo irénicamente: “Una nariz de carne y hueso metida en un cuadro, también es real”, El Chéjov realista posefa un raro don para descubrir en lo més comiin y cotidiano, en lo més insignificante, algo conmovedor y bello; de unir milagrosamente la descripcién de las facetas mas groseras y oscuras de la vida con un lirismo sutil, con una gracia y belleza musicales. Es poeta en sus dramas, Y por eso introduce elementos que generalmente quedan fuera del radio de la escena, Ademés de las emociones claras y precisas, recurre a toda una escala de semitonos, de matices apenas perceptibles. Siente intensamente la belleza de la atmésfera que esos semitonos van creando; tiene clara conciencia de que, sin ellos, la verdad resulta una verdad a medias. Despojadas de los semitonos y de la atmésfera que surge de ellas, las obras de Chéjov pierden su belleza y se empobrecen. La fusién de lo cémico y lo trégico es tan fuerte en Chéjoy, que a menudo no sabemos si llorar o reir, Han sido muchos los régisseurs que se esforzaron por definir si se hallaban frente a un drama o una 10 covaneauy coun Camcomedia. Pero aun el mismo autor farsas, a sus dramas. En realidad, son comedias trdgicas o bien trd- gicas farsas de las pobres gentes arrastradas por algo mucho més fuerte que ellas: la vida. Frente a ella, todos estén igualmente inde. fensos y para cada uno esté servida su copa de alegefa y amargura. Es por eso que los personajes secundarios ocupan un lugar privile- giado en las obras de Chéjov: acttian y se desenvuelven con la mi ma intensidad y el mismo derecho que los principales; y por ello est prohibido pasar por encima de ellos, a riesgo de estropear irre- mediablemente la obra misma, de destruir'su estructura, su ritmo y su clima, y de tergiversar su sentido. De allf que un teatro sin ensemble, un teatro basado exclusivamente en su primera figura, no pueda representar a Chéjov. Los intérpretes de los papeles se cundarios deben ser capaces de crear imagenes perfectas, de re- construir a través de cinco o seis frases un cardcter completo, y hacerlo vivir durante todo el espectéculo. Se comprende, enton- ces, que si no se dispone de grandes actores para interpretar los pequefios papeles, es preferible abstenerse de poner en escena a este autor. Uno de los procedimientos tipicos de Chéjov es el de revelar el cardcter, la calidad y el estado de dnimo de sus personajes protagénicos enfrentdndolos con los personajes secundarios y ha- cigndolos reaccionar ante su presencia, acciones y palabras. ;Acaso no sucede lo mismo en la vida? {No es acaso en estas reacciones cotidianas donde se manifiesta de manera mds nitida nuestra per- sonalidad? Los grandes acontecimientos 0 los actos heroicos que debemos afrontar no se presentan a cada paso; en cambio, conti- nuamente estamos manifestando y afirmando nuestra personali- dad a través de los hechos cotidianos y de nuestras reacciones fren- te al ambiente que nos rodea. a veces llamaba comedias, y aun CHEJOV Y EL TEATRO En los comienzos de su carrera como dramaturgo, mucha gente consideraba raras las obras de Chéjov. Muy pocos se daban cuenta de que estaban frente a formas dramaticas completamente nuevas. La mayoriaincriminaba al auto, dciéndole: “Sus personajes hacen disparates, Iloriquean, dicen banalidades con aires ne aan cia..” Afitmaban que las obras carecfan de desarrollo dramésico, que eran monétonas y sobrecargadas de lirismo. Los prim 1 L Covdieauy cui vammentarios sobre la produccidn de Ché laron al dramacurgo que habla en él actor y director artistico del Peaug escribfa con brutal fr ov fueron cruclesy casi aniqui Ast, por ¢j 5 Por ejemplo, Lene i qutefio Teatro Imperial Wee aria deena! franquera al joven autor: “Ued s Mose Precio la forma dramétias no la respny foot @ lo suficiente como para tener derecho a escribir un drama’, Pe ¢ aA ori i los cuentas de Chijon se express aun mis dteramengs: “Mea Violacion de saat 388m cinco puds! de amor yee ee eee n forma dramatica’, opiné sobre La Gavi court del etiddico ms importante de Petesburge Vn -Y Led Tolstoi, a quien las obras de Che; stoi, Je Che i su litismo, decia: “Para crear el climane mata jsament or a: “Pa ¢s suficie i La obra dramitica sirve y tiene que servi Gee » y hay que hacer: de acuerdo con sus cualidades interi El mismo Chéjov confesaba en s qué cosas raras”. Y esto debido a qu ho como. resultado de una teorfa artistica, ni tampoco como un dogma, sino por si mismas: escribia en la forma que le parecia més adecuada para generar en la escena “la vida auténtica”. Chéjov no intentaba reformar ni revolucionar el teatro; sin embargo, sus dra- mas no se parecfan en nada a cualquier otro estilo dramitico. Chéjov sufrfa muchisimo porque su capacidad como dramatur- go no era reconocida, Cuando el Teatro de Alejandro de Petersburgo acepté representar Ivanov, exigid al autor una gran cantidad de modificaciones, y Chéjov pasé mucho tiempo corrigiendo su obra y perdiendo la fe en sf mismo. En las cartas a sus amigos menciona- ba a Ivanov como “Estipidov”, calificaba su obra de bodrio, y afia- dia que si después de corregida no Ia consideraban buena, tirarfa la obra a la chimenea y escribirfa una novela que titularia Basta. Y cuando La Gaviota fracasé estrepitosamente en el mismo teatro, escribié en una de sus cartas: “He ahi la moraleja: no hay. que escti- bir obras teatrales. Nunca jamés las escribiré ni las haré represen- iva setecientos afios”. fe ae que causé a Chéjov el fracaso de La Gaviota no — 26 nunca, a pesar de los éxitos a veces oe ae an posteriores. Pero después del éxito de la misma Gavio us cartas: “Me salen qué sé yo las nuevas formas le Hlegaron ——_ 1 Pud: medida de peso rusa, equivale a 16 kgs. 12 covaneauy con Camde Arte de Moscti -tan estrepitoso como lo fue su primer fracaso en Petersburgo-, se absolvié del juramento que habia hecho de no volver a escribir para el teatro. Fl principal “culpable” de Ia salvacién de Chéjov como drama- turgo fue Vladimir Nemirdvich-Danchenko, director art{stico y literario del Teatro de Arte de Moscti. (Stanislavsky no entendié al principio el teatro de Chéjov, y durante mucho tiempo considerd sus obras carentes de valor para la representacién, ¢ imposibles para la interpretacidn escénica). Nemirdvich advirtié en Chéjov al crea- dor de una nueva dramaturgia rusa y deposité en él su fe. En la misma temporada teatral en que fracasé La Gaviota en el Teatro de Alejandro, la obra teatral de Nemirdvich-Danchenko, El nalor de la vida, merecid el premio Griboiédoy, que se otorgaba cada afio al mejor drama de la temporada. Pero Nemirdvich objet la decisién del jurado, negindose a recibir el premio, y declaré que “el premio indiscutiblemente debfa ser otorgado, no a su obra, sino a La Gaviota de Chéjov”. “He aqui el auténtico orgullo de nuestra dramaturgia -escribia-. Todavfa no lo entienden, pero pron- to lo entenderdn todos.” Costé mucho trabajo a Nemirévich convencer a Chéjov de que petmitiera representar La Gaviota en el Teatro de Arte de Mosci, y cuando la obra triunfé, Nemirdévich le fue exigiendo continuamen- te nuevas obras, llevandolo afio tras afio y drama tras drama por el camino de la gloria y del reconocimiento general. En octubre de 1903, sabiendo que la salud de Chéjov empeoraba —el escritor su- fria de tuberculosis-, le escribié: “Tu cancién Ilega a su fin y me parece que con ella termina lo espiritual en mi vida literaria. Apre- stirate, y, esto es lo esencial, no pienses nunca que tus cosas carecen de interés”, % La correspondencia entre Chéjov y Nemirdvich comenzé en el afio 1898 y terminé a la muerte del escritor, en 1904, Su lectura demuestra que Chéjov no se rindié ficilmente a las demandas de su apasionado admirador. Se puede afirmar, casi con seguridad, que si Nemirdvich-Danchenko no hubiera demostrado tanta tena- cidad, los tres ultimos dramas de Chéjov no habrfan sido escritos. Ast, después de la representacién de La Gaviota, le expres6: “Escri- be para nosotros sin falta una nueva obra’. Después de Tio Vania: “Sin tu obra, uno de sus pilares, el Teatro va a tambalearse. Tu debes escribir, debes, debes”. Y después del estreno de Las tres her- manas: “De una vez por todas, estoy absolutamente convencido de que debes escribir dramas; voy aun més lejos: tienes que abandonar 13 covaneauy con Cama te cualquier otro género ¥ dedicarte exclusivamente al teatro, J, te has expresado tan completamente como en la escena” Poco a poco, gracias a la persistencia de Nemirévich-Dinch i ineral de los actores del Teatro del Asrsheko y el enamoramiento ge a 7 0 del Arte Por Juror, Chjov se deja arrastrar ala vida fncima del eatror pat en los erabajos de la Comision de repertorio, diseure Iya cidn de los papeles y, aunque con parquedad, da sus consejos «| actores y directores artisticos. : los Cuando visita Mosci, pasa todo su tiempo disponible en « teatro, presenciando los ensayos y las funciones; charla con Jos ac. tores en sus camarines: discute con los régiseurs los detalles puesta en escena, y hasta ayuda de vez en cuando a los utile obreros. Querfa a los actores; le gustaba contarles las proezas de sy juventud y le encantaba el clima nervioso de los ensayos. Se inte saba vivamente en la técnica y los pormenores de la vida teare} pero raras veces expresaba a los actores su opinién sobre su trabajo, Lo tinico que no soportaba y no permitia era caricaturizar, exage, Pero en general los actores lo inspiraban, y el observarlos le suger, pequeiias escenas cémicas. Stanislavsky recuerda: “A Chéjy le gus taba mirar cémo nos maquill4bamos. Entraba a los camarines an- tes del espectdculo, se sentaba callado y se concentraba mirindo- nos. Y cuando alguna linea modificaba la cara del actor acercindo- Io al personaje, se alegraba de golpe y rompfa a refr a carcajadas con su voz de barftono”. Resulta completamente natural que, al encontrarse a menudo con su adorado autor, al tener siempre a mano, por asf decirlo, al hombre que les habfa proporcionado tantos éxitos, los actores se dirigieran a él pidiéndole consejos y pregunténdole su opinién so- bre distintos detalles de la interpretacién de sus personajes. En la mayorfa de los casos, Chéjov contestaba lacénicamente o en forma de charada. Los actores se afanaban, no siempre con éxito, en des- cubrir su sentido oculto; el autor no sabia explicar sus propias obras y alo sumo se limitaba a sefialarles algtin detalle, superfluo para los actores, pero que para él tenfa un hondo sentido psicoldgico y de terminaba por s{ solo el caricter del héroe. 7 Las memorias del Teatro de Arte de Moscii conservan muchisi- mas de aquellas charadas de Chéjov y una cantidad de sus respuc* tas “no convincentes y oscuras”. Cuando los actores preguntaban ay cémo deb/an actuar en tal o cual obra, les contestaba: “Hn Ones, que e no sé... Y, gcémo van a actuar? jComo se ee 6 eces se detenia en algiin detalle: “Pero si en la obra ¢ mas . “4 Covdiieauy cuivamexplicado... El hombre lleva pantalones a cuadros y zapatos rotos, y fuma su cigarro de esta manera...”. Y mostraba cémo el personaje gn cuestién fumaba su cigarro, profundamente convencido de que eso bastaba y sobraba para comprenderlo y saber representarlo. Dado que fuma as, entonces esté mas que claro qué clase de hom- bre es... Y si se afiade que lleva pantalones a cuadros y zapatos rotos, ya no hay nada que preguntar... ‘Al darle las explicaciones a Stanislavsky, que hacia de Trigorin en La Gaviota, Chéjov le dijo: “;Sabe? Las cafias de pescar tienen que set... zsabe2, preferentemente caseras, torcidas... Es que él mis- mo se las fabrica con su cortaplumas... Un buen cigarro, pero es imprescindible que esté envuelto en papel de estafio...”. Después pensé un rato y prosiguié: “Pero lo principal son las cafias. Medi- t6 un rato mds, arreglé torpemente su chaleco, carrasped dos veces y concluyé: “Ve? Cuando uno se pasa demasiado tiempo sentado, siempre le dan ganas de hacer asi”, A la actriz. que hacfa de Charlotta en El jardin de los cerezos, y que le habia preguntado si se podia poner un lazo verde, le contesté: “Se puede... pero no es necesario”. Y a otra, que lo habia acosado con la trivial pregunta: “;Cémo hay que actuar?”, la apabullé con esta réplica: “Bien”. Al actor que en- carnaba a Lopajin, le observé: “Oiga, Lopajin no grita. Es rico y los ricos nunca gritan”, Y afiadié: “Hay que representarlo con zapatos amarillos”. Pero la mds significativa fue su contestacién al director escénico del Teatro de Alejandro, que ponia en escena La Gaviota. Cuando éste le pidié su opinién sobre el trabajo de los actores, Chéjov con- testé: “Esta bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro serfa mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cémo conseguirlo en la escena, eso ya no lo sé, Ustedes lo saben mejor que yo” -dijo, dirigiéndose a los actores. Cierta vez, luego de leer una de sus obras recién recibidas por el teatro, Stanislavsky exclamé: “jEsto es impo- sible de representar!”. Pero después pensé y dijo: “Hay que ser ast” Stanislavski habfa adivinado. En los dramas de Chéjov todos sus actores tienen que ser y no representar, tienen que vivir continua € intensamente la vida de los personajes y llenar con ella el escenario: tienen que sumergirse en sus héroes, no salirse del papel ni siquiera por un minuto. Entonces su actuacién cobrard esa continua ten- sién y fluidez de la vida real, esa naturalidad que constituye la esencia misma de los dramas de Chéjov. En una palabra, los actores tienen que actuar “sencillamente”. 15 Covcdiicdauy LUI! U | | amPero actuar sencillamente no es nada sencillo, sino todo lo con- trario: muy dificil. Més dificil que de cualquier otra manera. Y, por otra parte, actuar en la escena como en la vida tampoco es suficien- te. Hay que hacerlo “a la manera de Chéjov”, porque el verismo de Chéjov no es el de los naturalistas: su verdad es una verdad sutil, nada trivial a pesar de su aparente trivialidad. Esta “verdad” ha que interpretarla con goce, con ternura, con profunda sinceridad y musicalmente. Porque asf es el estilo de Chéjov. Aunque tampoco esto es suficiente, Tratando de reproducir en escena la verdad de la vida, Chéjov recurre en sus dramas a un idioma “no literario”, sino completamente coloquial, con todas sus incorrecciones, insuficiencias ¢ incoherencias. Sus frases a menudo son aparentemente ilégicas, como si estuvieran vacfas 0 incorrecta- mente construidas; y ademés, todas tienen “subfrases”. Quiere de- cir que sus héroes casi siempre usan palabras diferentes de las que habitualmente pondrian en su boca los otros dramaturgos para demostrar que sus personajes aman, odian, se enojan, se regocijan o sufren. Por eso, antes de comenzar a decir el texto de Chéjov los actores deberin descifrar su ambito y vivir esos subtextos y no las palabras que estin pronunciando. Entonces el texto de Chéjov, aparente- mente tan incoherente y de escaso significado, cobrard una vida extraordinaria, produciendo una impresién mayor que la de cual- quier otro, donde todo esté dicho con correccidn y con las palabras adecuadas. Decfa Nemirévich-Dinchenko: “En las obras de Chéjov el ac- tor no puede vivir sélo con las palabras que pronuncia en el mo- mento y con el contenido que surge en la primera lectura. Cada personaje de Chéjov lleva en si algo no dicho, algtin drama 0 suefio secreto, vivencias oculras, toda una vida que no esti expresada en la palabra’. Chéjov es el més reservado entre todos los dramacurgos de ayer y de hoy, y el mis dificil de recrear. Y es posible que, justa- mente por eso, a pesar del reconocimiento general, no tenga imitadores ni sucesores. Galina Tolmacheva 16 covaneauy coun Cam