2 Fundamentos tebricos Durante siglos el hombre se sitvié de la aémara oscura, instru- mento que lo favorecia para dibujar una vista, un paisaje cuya imagen le interes6 conservar por alguna raz6n. La imagen de los objetos del mundo visible, formandose en el interior de la cémara —en conformidad con los preceptos de la perspectiva renacentista— podia ser delineada; y de hecho diversos viajeros, cientificos y ar- tistas hicieron uso del aparato, obteniendo sobre papel esbozos y dibujos de la naturaleza>. Con la invencién de la fotografia, la imagen de los objetos en la cdmara oscura ya podfa ser grabada directamente por la accién de la luz sobre una superficie quimicamente sensibilizada. Aunque el propio tema “se dibujaba a sf mismo” en esa superficie, mante- niendo un grado elevado de semejanza en su “auto-representaci6n”, el artista no se vio dispensado de regit el acto; de comandar el proceso de creacidn con el objetivo que tenia en la mira: obtener una representaci6n visual de un trecho, un fragmento de lo real. Toda fotografia tiene su origen en el deseo de un individuo que se 5 Sobre la historia de la cdmara oscura ver, entre otros autores: Gernsheim, Helmut & Gernsheim, Alison. The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era. New York, McGraw-Hill, 1969, p. 17 y sigs.30 Boris Kossoy vio motivado a congelar en imagen un aspecto dado de lo real, en un lugar y una época determinados. En ambas situaciones —antes y después del advenimiento de la focograffa— el hombre buscé destacar del mundo visible un frag- mento, cuya imagen, tal como se formaba en la aémara oscura, estaba destinada a materializarse sobre un soporte dado, sea en la forma de un dibujo, sea en la forma de una fotografia. El hombre, el tema y la técnica especifica (por mas avanzada que sea esta tiltima) son en esencia los componentes fundamentales de todos los procesos destinados a la produccidn de imagenes de cualquier especie. Como sefialé en otra oportunidad, el escenario natural que abarca desde lo infinitamente grande hasta lo infinitamente pequefio, la naturaleza pura y la naturaleza recreada por el hombre (modificada Por su intromisién), el hombre en sf mismo y sus innumerables manifestaciones y actividades, constituyen la esencia de lo “visible fotografico”. Son los componentes tridimensionales, del paisaje y de los vestigios de la accién del hombre, que sirvieron de cuadro para que un cierto fotégrafo efectuase, a través de la cdmara, el debido registro sobre el plano bidimensional del material sensible (daguerrotipo, chapa hiimeda a coloidén, etc.). La imagen de lo real retenida por la fotograffa (cuando se la preserva o reproduce) provee el testimonio visual y material de los hechos a los especta- dores ausentes de la escena. La imagen fotografica es lo que resta de lo acontecido, fragmento congelado de una realidad pasada, infor- maci6n mayor de vida y muerte, ademas de ser el producto final que caracteriza la intromisién de un ser fotégrafo en un instante de los tiempos 6 Kossoy, Boris. “Elementos para el desarrollo de la historia de la fotografia en Amética Latina”. En: Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotograffa. México, Consejo Mexicano de Forografia, 1978. p. 21. Potografia e historia 31 Tres elementos son esenciales para la realizacién de una foto- grafia: el asunto, el fotégrafo y la tecnologia. Estos son los elementos constitutivos que le dieron origen a través de un proceso, de un ciclo que se completé en el momento en que el objeto tuvo su imagen cristalizada en la bidimensi6n del material sensible, en un preciso y definido espacio y tiempo. El producto final —la fotografia— es entonces resultante de la accién del hombre —el fotégrafo—; que en determinado espacio y tiempo opté por un asunto en especial y que, para su debido regis- tro, empleé los recursos ofrecidos por la tecnologia. A partir de las consideraciones expuestas més arriba, se puede establecer la siguiente formulacién: Asunto/Fotégrafo/Tecnologia = = Fotografia elementos constitutivos producto final Espacio y Tiempo coordenadas de situacion que seria la esencia del fendmeno fotogréfico, pues sintetiza el pro- ceso (el ciclo completo) en que una fotografia tiene su origen ’. Este modelo, en el cual se busca In esencia del fendmeno, coincide en mucho con el de Joan Costa. Ver Costa, Joan, El lenguaje fotogrdfico. Ma- drid, Ibero Europeo de Ediciones y Centro de Investigacién y Aplicacio- nes de la Comunicacién-CIAG, 1977. p. 14 y sigs. Costa emprende su anélisis sicudndose a “nivel de la imagen fotogréfica” (original o reprodu- cida) y de ella “parte retrospectivamente para llegar a su génesis”, com- puesta por las interacciones entre la realidad visual, el fotdgrafo y la técnica”. Nuestro andlisis se ha cencrado en el acto mismo de la toma del registro en el espacio y en el tiempo, es decir, la “realidad” del proceso (que geneté la fotografia) tal como ocurre siempre, en todos los procesos: el propio fenémeno. La forografia complementa y deriva del proceso, se desvincula de él y pasa a tener su realidad propia, aut6noma, Sobre este aspecto, volveré més adelante. s32 Boris Kossoy Asi, los elementos constitutivas Asunto tema elegido, el referente fragmento del mun- do exterior (natural, social, etc.). Fotégrafo autor del registro, agente y personaje del proceso. ‘Tecnologia materiales fotosensibles, equipos y técnicas empleados para la obtencién del registro, di- rectamente por la accién de la Luz. Las coordenadas de situacién Espacio geografico, lugar donde ocurrié el registro. ‘Tiempo cronolégico, época, fecha, momento en que ocurrié el registro. Y el producto final Fotografia la imagen, registro visual fijo de un frag- mento del mundo exterior, conjunto de los elementos ic6nicos que componen el conteni- do y su respectivo soporte. Estos son los componentes (interrelacionados) a ser detectados en los estudios hist6ricos especificos, pues se mantienen constantes en todos los procesos. Fotografia e historia 33 El proceso y su vinculo con el momento histérico Los procesos son Gnicos en su ocurrencia: su unicidad es su condici6n. Tal singularidad deriva de la interseccién de coordena- das particulares de situacién (espacio y tiempo), que inclusive se encuentran materializadas fotograficamente (por la accién del foté- grafo). El acto del registro, o el proceso que dio origen a una representacién fotografica, se desencadena en un momento hist6ri- co especifico (caracterizado por un determinado contexto econémi- co, social, politico, religioso, estético, etc.); esa fotografia trae en sf indicaciones acerca de su elaboracién material (tecnologia em- pleada) y nos muestra un fragmento seleccionado de lo real (el asunto registrado). Todavia se hacen necesarias otras consideracio- nes con respecto a los componentes sefialados. En el diagrama del cuadro 1 se observa la génesis de la fotografia, es decir, el momen- to preciso de su materializacién documental. La fotografia: materia y expresién Una fotografia original, asf como cualquier documento origi- nal, no consiste sélo en un contenido en el cual las informaciones estan registradas. Las informaciones expresadas no existen desvin- culadas de un soporte fisico (me refiero, obviamente, a la técnica tradicional). En el caso de la fotograffa, ese conjunto de informa- ciones no existirfa sin las condiciones técnicas especfficas que posi- bilitaron su respectivo registro. La fotografia es una representa- cién plastica (una forma de expresién visual) indisolublemente incorporada a su soporte y resultante de los procedimientos tecno- légicos que la materializaron. Una fotograffa original es, asi, un objeto-imagen: wn artefacto en cuya estructura es posible detectar las caracteristicas técnicas tipicas de la época en que fue producido. Un original fotogréfico es una fuente primaria. En cambio, en una34 Cuadro 1. La materializacién documental de la imagen fotografica Boris Kossoy H acto de registro fotografico Procesamiento fotogtafico a 2 & ce (P24 0] ap owwaurteny) 2 § Oprvopoajos oyunsy $8 a8 ae A oo = 2 25 =o ane ee IMAGEN FOTOGRAFICA ) fa, época, Tiempo (cronologi Fotografia e historia 35 reproduccién (que, por definicin, se presupone integral), sea fo- tografica, impresa, etc., realizada en perfodos posteriores, obvia- mente serdn detectadas otras caracteristicas, que difieren en su estructura del arcefacto original de época. Una reproduccién foto- grdfica ~cualquiera sea su contenido-remite a un objeto-imagen de segunda generaci6n, aunque sean empleados en su confeccién procedimientos tecnoldgicos andlogos a los de la época en que la foto fue sacada. Una reproduccién es, entonces, una fuente secun- daria. El objeto-imagen de primera generacién el original—es esen- cialmente un objeto museolégico, y como tal tiene su importancia especffica para la historia de la técnica fotografica, ademas de su valor histérico inteinseco. Mientras que el de segunda generacién la reproduccién bajo los mas diversos medios— es, en funcién de la multiplicaci6n del contenido (particularmente cuando es publi cado), fundamentalmente un instrumento de difusién de la infor: maci6n hist6rico-cultural. De ahi la importancia de la organiza- cién de archivos sistematizados de imagenes: iconotecas destinadas. a preservar y difundir la memoria histérica. Gracias a esa multi- plicaci6n de la informacién, la fotografia alcanza su mayor funcién social. El fotégrafo: un filtro cultural La elecci6n de un aspecto determinado —es decir, seleccionado de lo real, con su respectivo tratamiento estético-, la preocupacién por la organizacién visual de los detalles que componen el asunto, asi como el aprovechamiento de los recursos oftecidos por la tecno- logfa; todos ésos son factores que influyen decisivamente en el resultado final, configurando la actuaci6n del fotégrafo como fil- tro cultural. El registro visual documenta, por otto lado, la propia actitud del forégrafo frente a la realidad; su estado de espiritu y su36 Boris Kossoy ideolog fa acaban transparentdndose en sus imagenes, particular- mente en aquellas que él realiza para sf mismo como forma de expresién personal. Desde los primeros afios de la década de 1970, en mis clases de la Faculdade de Comunicagao Social Anhembi, en San Pablo, y a través de los primeros artfculos, intenté llamar la atencién con respecto al “entrelazamiento ideal del conjunto foré6grafo-cdma- ra-asunto”. Buscaba enfatizar el hecho de que ante idénticas con- diciones (mismo asunto y tecnologia) habfa forégrafos que pro- ducfan imagenes que en cualquier época serfan consideradas im- portantes y definitivas, y otros que producian apenas imagenes. El objetivo primordial era resaltar el papel decisivo que el bagaje cultural, la sensibilidad y la creatividad pueden imprimir en el resultado final °. El tiempo interrumpido y la segunda realidad “El mundo exterior nos provee un campo continuo e indiferen- ciado de fenémenos que animan permanentemente el campo de huestra retina con impresiones cuya caracterfstica es ser continuas Gaye ‘Toda fotografia representa en su contenido una interrapcién del tiempo y, por lo tanto, de la vida. El fragmento seleccionado de lo real, a partir del instante en que fue registrado, permaneceré para siempre interrumpido y aislado en la bidimensién de la superficie sensible. Un fotograma de un asunto de lo real, sin otros fotogra- mas que le den sentido: un tinico fovograma, sin antes ni después. 8 Ver: Kossoy, Boris. “A chave do éxito”. O Estado deS. Paulo, 3 mat. 1974 Suplemento Literdtio 9 Francastel, Pierre. A reclidade figurativa, Sio Paulo, Perspectiva, 1982, p. 70. Fotografie e bistoria 37 Sin antes, ni después; éste es uno de los aspectos més fascinan- ces en términos del instante continuo recortado de la vida que se confunde con el nacimiento de lo discontinuo del documento. A partir del momento en que el proceso se completa, la foto- yraffa cargard en sf aquel fragmento congelado de la escena pasada matetializado iconograficamente. “Si es posible recuperar la vida pasada—primera realidad y si tenemos, a través de la fotograffa, una nueva prueba de su existen- cia, hay en la imagen una nueva realidad, pasada, limitada, trans- puesta” !°, Se inicia, por lo tanto, otra realidad, la del documento: la se- wunda realidad, auténoma por excelencia. Se inicia otro proceso: el de la vida del documento. Este no sdlo conserva la imagen del pasado, forma parte del mundo: “...él puede inclusive ser fotogra- fiado” !}, La trayectoria de la fotogratia Toda fotografia tiene por detrds una historia. Mirar una foto- graffa del pasado y reflexionar sobre la trayectoria por ella recorri- da implica situarla en, al menos, tres etapas bien definidas que marcaron su existencia. En primer lugar, hubo una intencidn para que ella existiese; ésta puede haber partido del propio fotégrafo que se vio motivado a registrar determinado tema de lo real o de un tercero que le encargé la tarea. Derivada de esta intencién tuvo lugar la segunda etapa: el acto del registro que originé la materia~ lizacién de la fotografia. Finalmente, la tercera etapa: los caminos recorridos por esta fotografia, las vicisitudes por las que pas6, las 10 Keim, Jean. La photograpbie et U’bomme: Paris, Casterman, 1971. p. 64 (el destacado €s mio). LL Keim, Jean, of. cit., p. 6638 Boris Kossoy manos que a ella se dedicaron, los ojos que la vieron, las emociones que despert6, los portarretratos que la enmarcaron, los 4lbumes que la guardaron, los altillos y sétanos que la enterraron, las ma- nos que la salvaron. En este caso, su contenido se mantuvo: el tiempo par. Las expresiones atin son las mismas. Tan s6lo el arte- facto, como un todo, envejecid. La fotografia, una fuente histérica ‘Toda fotografia es un residuo del pasado. Un artefacto que con- tiene en si un fragmento determinado de la realidad registrado fotograficamente. Si, por un lado, este artefacto nos ofrece indicios con respecto a los elementos constitutivos (asunto, fotdgrafo, tec- nologia) que lo originaron, por otro el registro visual en él conte- nido retine un inventario de informaciones acerca de aquel preciso fragmento de espacio/tiempo retratado. El artefacto fotogrfico, a través de la materia (que le da cuerpo) y de su expresién (el regis- tro visual en él contenido) constituye una fuente histérica. Este artefacto es caracterizado y percibido, pues, por el conjunto de materiales y técnicas que lo configuran externamente como objeto fisico y por la imagen que lo individualiza: el objeto-imagen, partes de un todo indivisible que integran el documento en cuanto tal. Una fuente hist6rica, en verdad, tanto para el historiador de la fotografia como para los demés historiadores, cientificos sociales y otros estudiosos. Asi, una misma fotograffa puede ser objeto de estudio en diversas dreas especificas de las ciencias y de las artes (cuadro 2). Esta concepcién se mantiene subyacente a lo largo de este estudio. Fotografia ¢ historia es fotograficas as fuent tudio de |: metodoldgico para el €: esquem: histé: ‘omo fuente e EXPRESION (registro visual) IMAGEN contenido Jar: v fragmento seleccionade de lo real captado en un determinado Espacio/Tiempo nico, siNgul 39 FOTOGRAFIA (original 0 reproduccién) ARTEFACTO FOTOGRAFICO (residuo del pasado) Fuente histérica (medio de conocii to) imient configuracién externa v . soporte y conformaci6n fisica: caracteristicas técnicas de cada periodo (historia de la técnica fotografica)40 Boris Kossoy La imagen fotografica: caracteristicas basicas del contenido Aesta altura, cabrfa explicitar algunas consideraciones acerca del contenido de las imagenes fotogrdficas en términos del énfasis que les fue impuesto por los fotégrafos en el pasado. Toda fotografia fue producida con una cierta finalidad. Si un fotdgrafo deseé o fue encargado de retratar determinado personaje, documentar las obras de implantacién de una via de ferrocarril, 0 los diferentes aspectos de una ciudad, 0 cualquiera de los infinitos asuntos que por una raz6n u otra demandaron su actuacién; esos registtos —que fueron producidos con una finalidad documental—repre- sentaran siempre un medio de informacién, un medio de conoci- miento, y contendrdn siempre su valor documental, iconogréfico. Eso no implica, sin embargo, que tales imagenes sean despojadas de valores estéticos. El gran forégrafo Brassai (1899-1984) aclara con lucidez este aspecto: “La fotografia tiene un destino doble... Es hija del mundo de las apariencias, del instante vivido, y como tal siempre conservara algo de documento histérico 0 cientifico sobre él; pero es también hija del recténgulo, un producto de las bellas artes, exigiendo que uno llene el espacio agradable 0 armoniosamente en blanco y negro on colores. En este sentido, la fotografia siempre tendré un pie en el campo de las artes grdficas, y jamas podrd escapar de ese hecho” |. En este sentido, el tema es captado a través de una “atmésfera” cuidadosamente arquitectada; imagenes en las cuales la informa- cién se ve registrada dentro de una preocupacién plastica -una estética de representacién que puede ser, por ejemplo, apreciada en las fotos de Parfs de los creintas del propio Brassai, o en las obras ¥. New York, The Museum of Modern Art, 1968. p. 13. Fotografia e historia Al de André Kertész (1894-1985), Henri Cartier-Bresson (1908), Werner Bischof (1916-1954), Eugene Atget (1857-1927), Ansel Adams (1902-1984), Manuel Alvarez Bravo (1902), Edward Wes- con (1886-1958), entre otros maestros. La fotografia no esté enclaustrada en la condicién de registro iconogréfico de los escenatios, personajes y hechos de las més di- versas naturalezas que configuran los infinitos asuntos que circun- dana los forégrafos, donde quiera que se muevan. La fotografia, por ser un medio de expresién individual, siempre se presté a incursiones puramente estéticas; la imaginacién creadora es pues inherente a esta forma de expresién, no puede ser entendida apenas como registro de la realidad llamada factual. La deformacin in- cencional de los asuntos a través de las posibilidades de efectos 6pticos y quimicos, asf como la abstraccién, el montaje y la altera~ cidén visual del orden natural de las cosas y la creacién de nuevas realidades, han sido exploradas constantemente por los fordgrafos. En este sentido, el asunto teatralmente construido segtin una pro- puesta dramitica, psicolégica, surrealista, romantica, politica, ca- ricaturesca, etc., aunque fruto del imaginario del autor, no deja de ser un visible fotogrdfico captado de una realidad imaginada. Su respectivo registro visual documenta la actividad creativa del au- tor; ademés de ser, en si mismo, una manifestacién de arte. Testimonio/creacion: el binomio indivisible Aclarado lo anterior, retomo la cuesti6n inicial sobre la definiti- va actuaci6n del fotégrafo como filtro cultural: su talento e intelec- to influyen en el producto final, desde el momento de la selecci6n del fragmento hasta su materializaci6n iconogréfica. El testimonio, que es el registro fotogrdfico del dato exterior, es obtenido/elabora- do segtin la mediaci6n creativa del fotdgrafo. Por eso, el testimonio y la creacién son los componentes de un binomio indivisible queoe Boris Kotsoy caracteriza los contenidos de las imagenes fotogréficas. Cualquiera sea el asunto registrado en la fotografia, ésta también documentaré la visi6n de mundo del fotégrafo. La fotografia es, entonces, un doble testimonio: por aquello que ella nos muestra de la escena asada, irreversible, allf congelada ftagmentariamente; y por aque- Ilo que nos informa acerca de su autor. Toda fotografia es un testimonio segtin un filtro culcural, al mismo tiempo que es una creaci6n a partir de un visible fotogra- fico. Toda fotografia representa el testimonio de una creacién. Por otro lado, ella representara siempre la creacién de un testimonio. 3 Las fuentes fotogrdficas y los estudios historicos Las fuentes fotogréficas y el objeto de la investigacién Llegé el momento de establecer las debidas distinciones te6: cas en cuanto a los objetos de investigacién, tanto en el plano de la historia de /a fotograffa como en el de la historia a través de la (otografia. La primera se refiere al estudio sistematico de ese me- dio de comunicacién y expresiOn en su proceso histérico, a un yénero de la historia que fluye entre la ciencia y el arte. La segunda remite de inmediato al empleo de la iconografia fotografica del pasado, en los mas diferentes géneros de la historia e inclusive en otras 4reas de la ciencia en las cuales los investigadores utilicen esta fuente plastica como instrumento de apoyo a la investigacién, como medio de conocimiento visual de la escena pasada y, por lo tanto, como una posibilidad de descubrimiento. La génesis y la historia de los documentos fotogréficos, asi como los fragmentos del mundo visible que esos mismos docu- mentos preservan congelados, dan margen a esas dos vertientes distintas de investigacién que, aun asf, no se disocian, puesto que ambas tienen como nticleo central los propios documentos fotograficos. Las mismas materia y expresién que los constituyen traen infor- maciones decisivas sobre un pasado que les es comtin. En ambas propuestas —delimitadas las fronteras de los objetos44 Boris Kossoy especificos de la investigacién-, son las mtileiples fases del pasado lo que se pretende develar y comprender. Y los documentos foto- graficos constituyen las fuentes bésicas tanto para una como para otra, raz6n por la cual se interpenetran, se complementan en una definitiva relaci6n interdisciplinaria. Por todo esto, una retroali- mentaci6n continua de informaciones y conocimiento es lo que de hecho ocurre a medida que las investigaciones se profundizan en sus especificidades, resultando una acumulacién sustancial de nue- vos elementos para el estudio de la historia de la fotografia, asi como para el estudio del pasado a través de las fuentes fotografi- cas. Sin embargo, el empleo de la iconografia fotogréfica en el tra- bajo hist6rico se presentard con enormes dificultades, ya que la propia historia de la fotografia no ha sido objeto de investigacio- nes abarcadoras y profundas. Recfprocamente, la historia de la fo- tografia se verd reducida a una historia de la técnica fotografica si los temas representados son desvinculados de sus condiciones de produccién, descontextualizados del momento hist6rico-social en que fueron registrados. Historia de la fotografia e historia a través de la fotografia: diferenciacién necesaria : A partir del contenido documental que encierran, las fotogra- fias que retratan diferentes aspectos de la vida pasada de un pais son importantes para los estudios histéricos concernientes a las mas diferentes dreas del conocimiento. Esas fuentes fotograficas. tomadas como objeto de un previo examen See interpretativo, se prestan definitivamente para la recuperacién de las informaciones. Asi, las imagenes que contengan un reconocido valor docu- mental son importantes para los estudios especificos en 4reas como Fotograffa ¢ historia 45 la arquitectura, la antropologia, la etnologia, la arqueologia, la historia social y demés ramas del saber, pues representan un medio de conocimiento de la escena pasada y, por lo tanto, una posibili- dad de rescate de la memoria visual del hombre y de su entorno sociocultural. Se trata de la fotografia como /nstrumento de investi- acién, prestandose al descubrimiento, al andlisis y a ja interpre- tacién de la vida histérica. Para la historia de la fotografia, en cambio, el criterio obvia- mente no es el mismo. En este género de historia, el objeto de la investigacién es la fotografia en sf misma. Interesan fundamental- mente los artefactos representativos de los diferentes perfodos, que puedan servir como ejemplificacién de las etapas sucesivas de la tecnologia forografica, de los estilos y de las tendencias de repre- sentaci6n vigentes en un momento histérico especifico de un de- terminado pa(s. Interesan sobre todo las imagenes que documen- tan la diversidad de asuntos que fueron objeto de registro en el pasado, en la medida en que representan ejemplos de la utilizaci6n de la fotografia en las més diferentes dreas. También son impor- tantes para esa historia las circunstancias relacionadas con el proce- so que dio origen a tales imagenes, asi como el wso que se ha hecho de ellas como testimonio visual de cierta situacién o de cierto hecho, A ese respecto, las fotografias publicadas, por ejemplo, por las revistas alemanas de la década de 1930, 0 aquellas estampadas en Ia revista Life, son preciosas fuentes para el estudio del uso dirigido de la imagen en cuanto mensaje politico-ideolégico. El estudio de las diferentes aplicaciones que la fotografia conocié alo largo de su historia no podra, entonces, ser tenido en cuenta ape- nas como fenédmeno “ilustrativo” aislado del peculiar contexto so- ciopolitico y cultural en que tales aplicaciones tuvieron lugar. Cabe a los historiadores del medio, de acuerdo con sus criterios personales y sus propios repertorios culturales, la dificil tarea de -a partir de la multitud de imagenes que tienen oportunidad de investigar— destacar las obras que consideren prioritarias para la& Boris Kossoy historia de la fotograffa. Aun cuando toda imagen fotografica del pasado sea en principio importante para la historia de la fotogra- fia, resulta obvio que al elaborar un trabajo cientifico en dicha drea ciertas imagenes de importancia especifica para la historia de este medio de comunicacién y expresién tendrdn, sobre la base de un determinado criterio de seleccién, un mayor interés; y viceversa. Por supuesto que ciertas imagenes significativas para la historia del pais, realmente tinicas y decisivas en el registro de un hecho hist6rico, se tornan por tal razon igualmente importantes para la historia de la fotografia; pero esto no implica que todas las image- nes del pasado sean significativas para la historia de la fotografia. En tal caso, estarfamos frente a un equivoco tedrico y metodoldgi- co. No se puede confundir la historia de la fotografia de un pats con la historia de un pais a través de la fotografia, Las fuentes fotograficas y la investigaci6n histérica Todo proyecto que se proponga abarcar determinado periodoo tematica de la manifestacion fotografica de un pais, y que pretenda realmente contribuir como obra de referencia para la historia de la fotografia local, nacional e internacional, no constituye una tarea simple. Se excluyen aqui los paises que se Preocuparon, en el pasa- do, por sus memorias fotograficas nacionales y poseen una vasta o al menos razonable bibliografia hist6rica en el area, 0 aquellos cu- yas instituciones culcurales mantienen registros especificos cuida- dosamente almacenados en bancos de datos, donde las informacio- nes se encuentran organizadas y a disposicién de los investigado- res. Aludimos a aquellos casos en que no existen estudios anterio- res efectuados rigurosamente, donde nada o casi nada ha sido in- vestigado, donde practicamente 0 existe una bibliografia especifi- ca sobre el tema, cuando todo esta por hacerse. Se trata de una larga y compleja tarea, como bien lo saben los investigadores de 47 Fotografia e historia los pafses latinoamericanos que se dedicaron a este trabajo pionero de investigacion '3, Una de las tareas mds importantes —probablemente la oa mental para la futura elaboracién del trabajo Ce coe en vastrear a los fotégrafos que actuaron en una regién y un perfodo determinados, asf como localizar lo que sobrevivié de su produc- cin focografica original -muchas veces dispersa en innumerables y distantes acervos, inclusive en el exterior—, ademds de a image- nes que fueron reproducidas por via impresa, cuyo Saal por haber sido multiplicado, al menos preservé la informacién sobre un asunto especifico de la vida pasada. Los investigadores podran realizar esta tarea Coa las mas diversas fuentes, y a través de una paciente organizacién y fichaje de los datos obtenidos gracias al cruce de tales Fora nes entre sf y con aquellas que serdn descubiertas en futuras inves- tigaciones, para contrastar continuamente y Se con Si precision los multiples datos y hechos, que posteriormente debe- rin ser sometidos a una necesaria interpretacién. Esta etapa de investigaciones resulta bésica por varias razones: ¢ paraestablecer una cronologfa de esos fordgrafos y sus suce- sores, rastreando asf la actividad fotogréfica en las diferen- tes regiones y perfodos; ; © para tener un contacto abarcador y familiarizado con los artefactos fotograficos del pasado, la diversidad tematica, los estilos y las tecnologfas empleadas en los diferentes pe- rfodos; bie * para obtener una referencia precisa de la documentacién fo- tografica existente, a través del estudio de los acervos foto- graficos pablicos y privados. 13. Sobre la forograffa en América Latina, ver el capitulo VI48 Boris Kossoy Una vez detectados tanto la trayectoria de esos fotdgrafos, en el espacio y en el tiempo, como las tecnolog fas por ellos empleadas y los asuntos registrados, se obtendra un estudio que sin duda seré Util como referencia para los historiadores y demés investi, igadores de las diferentes areas de las ciencias y las artes. Tal estudio pro- porcionaré las bases para la determinacién de las fechas aproxima- das, el lugar de origen y Ia autoria, ademas de pistas para la iden- tificacién de los temas registrados en las fotograffas del pasado que vayan apareciendo; y posibilitard el empleo de la iconograffa foro- grdfica como fuente histérica en investigaciones especificas. Por otro lado, los datos recolectados aportarén nuevos elementos para la interpretacién del fenémeno de la expansion de este medio de comunicacién y expresién, y de sus miltiples aplicaciones en los diferentes paises. 4 Las fuentes fotogrdficas y la recuperacién de las informaciones: metodologia de la investigacién La heuristica Una vez recopilada y conocida la bibliografia referente al tema que sera objeto de la investigacién, comienza el trabajo histérico. Este inicio reside en la btisqueda de las fuentes, que son los me- dios de conocimiento. La localizacion y seleccién de las fuentes es la primera etapa del trabajo del historiador: la heuristica. La historia particular de la fotografia requiere un conocimiento amplio de la produccién fotografica del pasado, obtenido a través de la historiograffa especifica disponible, pero principalmente en la medida en que el historiador se ponga a recopilar y seleccionar la documenta- cién fotografica sobreviviente, ademés de la necesaria consulta a una amplia y diversificada bibliografia que contenga toda una iconografia fotografica utilizada a titulo de “ilustracién”. Descubrir los docu- mentos es un verdadero “arte”, como afirma Henri-Irénée Marrou: “Muchas veces la existencia de la documentacién se revela re- cién el dfaen que un hiscoriador, el primero en interesarse por ese problema, la reclame, la busque, la haga surgir mediante procesos ingeniosos, imaginados con esa finalidad” “4. 14 Matrou, Henri-Irénée. De la connaissance historique, Paris, Editons du Seuil,