Coteccion Los Nuestros ‘Serie Cuaprivio Este libro fue realizado gracias a un apoyo de Proyectos y Coinversiones del roxca. Victor Sosa Et ORIENTE EN LA POETICA DE Octavio PAZ Secretaria Ciiltura PUEBLA SECRETARIA DE CULTURA/GOBIERNO DEL ESTADO DE PUEBLA30° Victor Sosa de arte chino— pasando por Catulle Mendés —el primero en in- troducir el tema japonés en la poesia francesa—, los hermanos Goncourt —uno de ellos, Edmond, nos deja de los primeros estu- dios de arte japonés en Occidente: L ‘art japonais du xrue, Siecle: Outamaro et Hokusai— hasta José Maria de Heredia —parna- siano cubano educado en Francia— y Judith Gautier —hija de Teophile—y Pierre Loti —eterno viajero que incluso legé a re- sidir en el Jap6n—, el vinculo con el Extremo Oriente se susten- ta, sobre todo, en el exotismo que la lejania impone a la mirada eurocéntrica y en el erotismo de las estampas del grabado japo- nés (ukiyo-e), por ese entonces popularizadas en Europa. Se tra- taba, mis bien, de una invencién del Oriente que de un auténtico conocimiento ¢ interés profundo por el mismo. El énfasis en lo decorativo, en el artificio de lo superficial, queda ejemplificado en este soneto de Heredia traducido por José Juan Tablada y pu- blicado en El florilegio, lamado “El Daimio” Bajo la negra fusta guerrera que restalla, relincha y belicoso saciidese el bridén, y el acerado peto y el bronce de la malla de sables que se chocan imitan férreo son. Quitindose la hirsuta mascara de batalla, el Jefe envuelto en hierros, en laea y en crespon, mira el volcan en cuya palida nieve estalla sobre un purpiireo cielo la aurora del Nippon. Pero mira hacia el Este surgir glorioso el Astro cen la fatal mafiana dejando un dureo rastro, deslumbrante emergiendo por detris del estero; y amparando sus ojos del hostil arrebot jabre de un solo golpe su abanico de acero en cuya blanca seda se inflama un rojo Sol! EL ORIENTE EN La poeTICA DE Octavio PAZ 31 Otro cubano, Julién del Casal, sera el primero en introducir la temética japonesa en la poesia latinoamericana. Lo haré par- tiendo de los canones parnasianos y simbolistas vigentes en Eu- ropa; la necesaria biisqueda de exotismos como un intento por huir de la decadente realidad queda plasmada en estos versos Ver otro cielo, otro monte tra plaza, otro horizonte otro mar, otros pueblos, otras gentes, de maneras diferentes de pensar. ‘También Dario y José Marti introducen, de manera indirecta, el Oriente en sus composiciones, pero es, sin duda, el mexicano José Juan Tablada quien rebasa el pintoresquismo modernista € introduce el espiritu, 1a contencién y la sintesis de la poesia ja~ ponesa en nuestra lengua. Esa sintesis se llama haika. Ex Zen y et Haiku El haikt nace como un desprendimiento de la forma poética tra- dicional del Japén, llamada tanka 0 waka (cancién corta), com- puesta por 5-7-5-7-7 silabas, la cual tiene su mayor esplendor durante el periodo Heian (794-1192). Ya en la antologia poética Japonesa llamada Manyooshuu —o De las mit hojas— publicada en el siglo vul, esta forma de versificacién se impone como do- minante canon a seguir. Por otra parte, de acuerdo a las caracte- risticas de la lengua japonesa, en el tanka no hay distincién entre el singular y el plural, pocas veces se usan los pronombres perso- nales, los verbos carecen de distincién temporal y el sujeto, por Jo general, queda omitido. Donald Keene, a partir de estos datos, traza una semejanza con la poesia simbolista —recordemos la32 Victor Sosa del yo poético en Mallarmé—; también ee desaparicién elocutoric podriamos trazarlo con el imagism de los poctas anglosajon ese tratamiento directo del objeto propuesto por Pound. Del tanka tradicional se deriva el renga (cancién encadena- da), que consta de una serie de tankas compuestos por varios poetas. Es pertinente sefialar el caracter liidico, de pasatiempo cortesano, que dicha actividad tenia en la sofisticada sociedad del periodo Heian, “El renga del perfodo antiguo —nos dice Masakazu Sasa— era algo que se enunciaba solo como diver- sién, que convenia a una ocasién dada, y no habia de escribirse como literatura para el futuro. Su fin era suscitar un aplauso mo- mentaneo, hacer reir mas que ser emocionante, sorprender mas que inspirar.” En dicho renga comienza a darse una independen- cia entre los primeros versos del tanka (5-7-5) y los dos iltimos (7-7), de ahi se deriva un énfasis en el hokku (primer verso) que finalmente conducira a su autonomia y su conformacién como haikai renga (poemas hidicos encadenados) y el haiki, El hokku era el punto inicial de toda la cadena poética, establecia el ori- gen temitico y la continuidad en los sucesivos estabones del renga y contenfa el ki o palabra de estacién —elemento que se mantendré en el posterior desarrollo del haikt. El haikai renga fue el origen inmediato del haikt pero esta- ba desprovisto de esa dignidad literaria que mas tarde Basho le insuflaria. En efecto, Matiio Basho (1644-1694), el mayor re- presentante poético del haiki, reconcilia la forma popular con la inspiracién de los clasicos; eleva el haiku a la categoria poética como antaiio sélo estaba reservada para el tanka, pero lo modula con una nueva ampliacién tematica y con la admisién de pala- bras ordinarias pero cargadas de sentido. En cuanto a las carac- teristicas diferenciales entre el tanka y el haikii, Fernando Rodriguez Izquierdo en su libro El haikié japonés, sefala: Bashoo llega a ver una sintesis de la cultura del Jepdn. Tiene en sus manos un magnifico instrumento de expresién literaria como es el EL ORIENTE EN La poeTica DE Octavio Paz. ag ‘waka, y sobre todo el modelo de su poeta favorito, Sigyoo. Sin em- bargo, Basho elige un medio de diccién popular, como es el haikt. El waka apuntaba a la belleza, y a una belleza muy especial a ve- ces, que excluia las cosas desagradables; el haiki no persigue la be- Heza sino la significacién, y no excluye nada de su campo. El waka cantaba més lo lirica, vago y emotivo; el haiku se centra en lo coti- iano. El waka se extendia mis en premisas temmporales, era mas explicativo; el haikii no considera ni el antes ni el después: se con- fina a lo intemporal, cuando la vida se profundiza de pronto y todo el universo esté presente en un instante de iluminacién, El waka era més prolijo en palabras, y en muchas ocasiones tenia titulo; no asi el haikt, euyo tema es la mayoria de las veces indefinible, Por otra parte, el haikii de Bashoo no puede entenderse sin tomar en cuenta la importancia de! budismo zen en la cultura japonesa El zen se introduce en Jap6n en el siglo vi y no tarda en ser asimi- lado por la aristocracia y, mas tarde, por la clase militar en ascen- so —conformada por el bushi o samurai. El presupuesto bésico de esta doctrina budista parte de la idea de iluminacién sibita (satori en japonés) a partir de un conocimiento directo, no intelectual, de a maturaleza iltima de todas las cosas, por medio de una discipli- nada meditacién, Si bien el zen tiene sus origenes en China —con la Ilegada de Bodhidarma desde la India—, podemos rastrear sus origenes —tal vez legendarios— hasta unos de los sermones de Buddha en Benarés, donde Sakyamuni alz6 una flor delante de su discipulos y no pronuncié palabra. Uno de éstos, llamado Maha- kasyapa, mir6 a Buddha y sonrié, Habia entendido el significado liltimo de! silencio del inaestro. En esa ensefianza que disuelve el lenguaje articulado y que evita la retérica de los Sutras, en esa Percepeién directa de la verdad, personal ¢ intransferible, se basa la doctrina zen, La naturaleza —la flor de Buddha— deviene ‘maestra suprema para el contemplativo monje zen. Eso explica la apariencia nihilista y el absurdo metodolégico al que recurriran los maestros zen en sus diferentes etapas de desarrollo. El profe-34 ‘Victor Sosa sor Chan Chen Chi, en su magnifico libro La practica del zen, pone un ejemplo de didlogo entre maestro y discipulo: ‘Un monje pregunté: ‘Qué sentido tiene que el Bodhidarma venga del Oeste?” (Es decir: “Qué es la verdad”) El maestro contesté: “El ciprés que esti en el patio”. La misma pregunta, formulada a otro ‘maestro, fue contestada de esta manera: “Los dientes de la tabla tie- nen pelos”. Estas contestaciones pueden ser interpretadas como alu- siones a la omnipresencia de la Realidad, pues ta verdad esti en todas partes y todo lo penetra: el ciprés 0 el ventarrén, el perro que aiilla y hasta la tabla con pelos estan vibrantemente vivientes en el “aqui y ahora” presentes, La razén de que el Bodhidarma haya veni- do del Oeste es la necesidad de averiguar esta verdad universal. Asi- mismo, es posible interpretar la respuesta: “Los dientes de la tabla tienen pelos” como una intencién, de parte del maestro, de apartar al discipulo de la rutina de su pensamiento habitual, trabado, y levar- lo directamente al “estado de mas all” por medio de una respuesta aparentemente ilégica y fuera de lugar. Es posible ir més lejos y de- cir que el maestro zen no tenia la intencién de contestar a la pregun- ta: no hacia més que declarar en forma simple y directa lo que veia yy sentia en el momento en que le fue formulada la pregunta, En este encillo sentimiento terreno”, en su estado primordial, genuiino y natural, radica todo el secreto del zen” Accién y contemplacién confluyen en el zen. La meditacién se implementa como procedimiento activo para una gradual deses- tructuracién del yo y de sus innumerables mecanismos ilusorios. Para el budismo, los cinco sentidos (skandas) y la conseiencia —ese cogito cartesiano— son responsables de nuestea falsa per- cepcién de lo real, del velo de maya que nos impide ver la ver- dadera naturaleza de lo real sustentada en sunyata —el vacio pleno detras de lo aparente. La meditacién nos conduce a la ilu- minacién y ésta al nirvana: el estado bidico donde cesa todo deseo, todo dolor y toda reencarnacién. El zen —versién prag- EL ORIENTE EN La POETICA DE Octavio Paz 35 matica del budismo canSnico— pone énfasis en que el nirvana esta en el aqui y ahora, s6lo hay que descubrirlo con el despren- Gimiento de nuestras pasiones y pensamientos y por medio de una atenta disponibilidad de espiritu, Heredero también del taoismo chino, el zen japonés desestima —al menos en teoria— las jerarquias y rangos sociales y de casta; propugna la unién con la naturaleza y la vica sencilla, No es casual que los monas- terios budistas en Jap6n—a diferencia de los tempos shintois- tas— se ubicaran en lo alto de las montafias, fuera del ajetreo de las grandes ciudades, Ya en su madurez, y luego de una vida de samurai, Basho Se entregé al estudio y lz practica del zen. La indole sintética y ‘temporal del haiku se enlaza con el relampagueo paradéjico de la frase zen y, por tanto, con la visiGn sibita o satori. En 1686 Bashoo compuso el ya célebre haiki que transcribo en la ver- sién de Octavio Paz: un viejo estangue: salta una tana jzas! chapalateo. Es interesante detenernos en este haikt y en el comentario cita- do por R. H. Blyth —de su libro Haikti— que Rodriguez Iz- quierdo vierte al espaftol: Se dice que Bucchoo, maestro del zen de Bashoo, de camino hacia cl templo Chookeiji de Fukagawa, cerca de Edo, fue a visitar un dia al poeta en compania de Rokusoo Gohei, Este ultimo, al entrar en la ermita de Bashoo, exe amé: —{Cual es el caminc de la ley de Buddha en este jardin tran- quilo, con sus Arboles y hierbas? Bashoo respondié: Las grandes hojas son grandes, las peque’tas son pequetas. Bucchoo, que entraba entonces, dijo:36 ‘Vicor Sosa —Pasada ya Ia Iluvia, el musgo verde esti en su frescor. Bucchoo le volvié a pregunta: —{Cusl es la ley del Buddha antes de que el musgo verde brotara? En este momento, oyendo el sonido de una rana que saltaba ha- cia el agua, Bashoo exclamé Al zambullirse una rana, ruido de agua, Bucchoo se admird de esta respuesta, considerindola como una prueba de! estado de iluminacién de Bashoo, Entonces Sanpua (discipulo de Bashoo) felicité respetuosamente a Basho por haber compuesto este verso, reconocido por Bucchoo , que afadia al arte la gloria de la religiOn. Ransetsu (otro discipulo de Basho, tam- bin presente) dijo: —Fista frase del sonido del agua puede decirse que representa plenamente el significado del haikit; con todo, la primera parte de! verso falta, Por favor, completadlo. Bashoo respondi: + También yo he estado pensando sobre eso, pero me gustaria cit vuestras opiniones primero, y después decidiré. Varios de sus discipulos lo intentaron, Sampuu sugirié para el primer verso (5 silabas) —Tinieblas de crepiisculo... Ransetsu: —En la soledad... Y Kikaku: —La amarilla flor de la montafa, Bashoo, considerando todo esto, dij: —Todos y cada uno de vosotros habéis expresado en vuestro primer verso un aspecto del asunto, y habéis compuesto un verso que sobrepasa lo ordinario, Especialmente el de Kikaku es brillan- te y enérgico, Sin embargo, apartindome del estilo convencional, voy a componerlo asf esta tarde: EL OrteNTE EN LA portica DE Octavio PAZ 37 —Un viejo estanque.. A todos sobrecogié una profunda admiracién, En ese verso, el ‘jo del haikti se abre plenamente, Mueve al cielo y la tierra y a to- dos los dioses que lo habitan a admiracién, Este es en realidad el camino de Shikishima, igual a la creacién de un Buddha. El Dharani de Hitomaru, la alabanza de Saigyoo ante la llegada de Buddha, estén contenidos en estas diecisiete silabas Mas alla de la verosimilitud historica de esta anécdota, lo que im- porta es la vital relacién que se entabla entre espiritu zen y haikG. Se diria que todo enunciado zen es intrinsecamente poético por- que desdice la realidad fenoménica y se carga de significacidn en ese més all que se abre una vez superado el sentido comin, Pa- radéjicamente, la trascendencia radica en el instante puro y sim- ple del acontecimiento natural. La ley de Buddha es naturaleza y su revelacién esta dada en su incesante y silenciosa elocuencia, Octavio Paz nos ha dejado un luminoso y sintético comenta- rio de este haikis: Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciacién de hechos: el es- tanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos “poé- tico”: palabras comunes y un hecho insignificante. Bashoo nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos 0 tres realidades inconexas que, sin embargo, tienen un “sentido” que nos toca a nosotros deseubrir. El lector debe recrear el poema. En la pri- mera linea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio, En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud, Del encuentro de estos dos elementos debe brotar Ia ilu- minacién post del que partié el poema, sélo que ahora cargado de significacién. A la manera del agua que se extiende en circulos concéntricos, nues- tra consciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asocia- ciones, El pequeio haikit es un mundo de resonancias, ecos y cortespondencias. . ¥ esta iluminaeidn consiste en volver al silencio38 Victor Sosa No es casual que los términos que definen la escuela poétiea de Bashoo sean cambio y permanencia. Como la accién y la con- templacién en el budismo zen, ambos términos no son sindni- mos pero si son complemeniarios. Para Basho, permanencia y cambio debian ser los dos complementos necesarios de un buen haiki, Esa sintesis, esa indiferenciacién final de ambos comple- mentos, esa resolucién integradora, es sindnimo de satori. La iluminacién budista es una indiferenciacién, una superacién de Jas antinomias que el pensamiento racional impone, una entrada cn la verdadera naturaleza de las cosas mas alld del lenguaje. En efecto, el lenguaje es quien impone las categorias y comparti- menta y atomiza la percepcién de lo real. El lenguaje, para el budismo, no es la consciencia trascendente, es un agregado de ‘andas, un ilusorio artificio, Dice el maestro Deshimaru: los El dharma (la ensehanza de! Buddha) puede Hegar a ser un lengua- jje més claro alin que el Lenguaje, pues esti ms alla de las eatego- rias conceptuales. No se puede explicar lo que es ku (la “esencia” vacio ptimordie!). No puede explicarse con shiki (los fendmenos), Podemos explicar lo que es shiki con el lenguaje, pero ku est mis alld del lenguaje. Shiki es visible, ku es invisible, més alli de las ca- tegorias. Si alcanzais, si podéis aleanzar los hechos verdaderos, e} lenguaje se revelara inutil. EI haik —en ese sentido— es un fendmeno postico (shiki) que nos muestra, siibitamente, lo inexplicable y lo conceptwalmente inasible: ku, el vacio primordial mis alli del lenguaje, Una sali- da del lenguaje que es, también, una salida del tiempo hist6rieo de los hombres. El haikit congela el tiempo en su minimo comin miiltiplo, desvirtua toda linealidad y toda causalidad; estamos ante un hecho —ante un momento— que es un algoritmo de la unidad y de la eternidad; no una entrada en el mito —esa otra instancia del tiempo detenido— sino una entrada en fo real, una vez disuelto el velo de maya del lenguaje. Ciertamente, esta es lla EL ORiENTE EN La pottica De Octavio Paz 39 * is dichs oansctstiea de toda buena poesia, pero el haikii potencia scteristica al desbrozar el poema de toda ret6rica initil, de todo barroquis bal y aquilat ismo verbal iat a aquilatarlo en el extremoso rigor TABLADA: UN JAPOMIST# ESENCIAL Si Tablada se interesa Por la Poesia japonesa, un paralelo entusiasmo por las estampas del ukivone. 8 mente el poeta mexicano ya conocia el libro antes eltsdo say Japonais au xme, Siécte: Outamaro et Hokusai, de Goncoan ue fue de gran importancia para la difusién y conocimients tc ‘estos pintores en Occidente. En un articulo de 1899 Tablada ae Presa su entusiasmo en estos érminos: Jo hace a partir de (-.) las imaginaciones obscenas y terorficas de Utamaro y las lar- Nas ¥ los espectros de Okusai [sic] (..) y las monstruosas imagi- Tra lones eréticas de Utamaro? Seria eseabroso describirlas aqui Huysmans Ins califiea de “espantosas y admirables”. Edmundo de Goncourt las tiene por maravillosas; Roger Marx emplea seis pi nas en la deseripcién de una sola plancha . Tablada se refiere, Sobre todo, a las estampas pot a ukiyo-e, donde los cteceeiee seis Organos sexuales masculinos estin hipertro- iados y los rostros expresan la tensién extatiea del acto sexual, pero desprovistos de erotismo. Esta crudeza expresiva no podia cian ndiferentes a los pintores y poetas occidentales que se en. panaban 2 Ia pudorosa moralidad judeo-cristiana. El arte japo- aia sate Cumplia con la necesaria cuota de exotismo sino ién de transgresion moral i nbi que los nuevos i iia tiempos venian x En efecto, el ukivo-e (ukiyo= mundo flotante, e= pintura) © un arte irreverente, nacido al calor de Ia nueva burguesia40 Victor Sosa mercantil —Ilamada choonin— que comenzaba a perfilarse al margen de la aristocracia y de la casta samurai a mediados del siglo xvi. Por ese entonces —en el llamado periodo Toku- gawa— el Japén vivia bajo el régimen militar del Sogin —fi gura de poder que habia desplazado al emperador y a la corte a tuna simple funcién decorativa. El budismo y el confucianismo —heredados de China y sincretizados con la religién nativa, el Shinto— fueron la base ético-religiosa de la clase gobernante y de los samurais que las servian. A diferencia de estas jiltimas, la clase choonin no estaba supeditada a los rigores morales pro- pios del confucianismo, que imponian frugalidad y estricto de- coro en las costumbres, pudiendo relajarse en la vida mundana —en el llamado mundo flotante—, en la diversion nocturna y ‘en los placeres de la carne —donde la figura de la geisha habia adquirido un papel fundamental dentro de la nueva sensibilidad “decadente” de los comerciantes ricos. Grabadores como Mo- ronobu, Utamaro, Hokusai e Hiroshige levaron esta técnica xilografica a su maxima perfeccién a partir de carteles para tea- tros, restaurantes y casas de geishas. Se entiende, entonces, que en un comienzo dichos trabajos no fueran considerados artisti- cos dentro de la refinada sociedad japonesa, dado el caricter vulgar y efimero de los mismos. Resulta paraddjico que el ukiyo-e haya sido reconocido antes en Europa —Van Gogh Ile- 20 a copiar al éleo algunos grabados de Hiroshige— que en su pais de origen. Sin embargo, no es extrafo: la mirada de los ar- tistas curopeos buscaba, por ese entonces, nuevas maneras de representar la realidad, maneras que escaparan de los anqui- Josados canones neoclisicos 0 realistas y que encarnaran el sen- tido de la modernidad, Las formas de lo moderno fueron, en gran medida, recicladas del arte primitivo europeo y de las culturas periféricas, no supeditadas a las directrices raciona- listas del Occidente ilustrado, El ukiyo-e cubria las expectativas de otredad y de novedad tematica que los artistas europeos anhelaban. EL ORIENTE EN La Poérica DE Octavio Paz 4l En 1919 Tablada publica el libro de haiki Un dia..., en 1920 aparece el libro de poesia ideogramatica Li-Po y otras poemas at jaro de, Pores en 1922, Con estos libros Tablada intoduce o aikti en nuestra lengua y rescata la imagen fi do Pa— de las retéricas argumentales al Soeumo teen ae demismo. En ese sentido, el mexicano se adelanta o participa paralelamente en las innovaciones de la vanguardia y su com, comitante sustantivacin de la imagen poética, Participa de la e tética del fragmento, de lo discontinuo, de lo calidose6pico prismatico, En Un dia... cada haikit va acompafiado por un dine jo de su propia mano, articulando poesia e imagen visual —ins- pirado en las pinturas japonesas— dentro de un mismo plano expresivo. Veamos algunos ejemplos: Tiemno ss casi oro, casi émbar, casi luz, El “casi”, que Tablada repite tres veces, sustantiva la ternura, la condicién de temprano desarrollo, de estar ain en proceso de algo: haciéndose. Casi nada se dice del érbol, sin embargo, son suficientes esos tres atributos —oro, émbar, luz— para construir su presencia, una presencia que se impone por sutileza y por transparencia, Hay una sensacién de ingravidez en el poema que recuerda ciertas pinturas sumi-e donde lo tinico que pesa es el vacio, la bruma que todo lo envuelve. Sin embargo, Tablada no respeta la métrica original de 17 silabas en casi ninguno de sus haikis, no lo cree necesari .n , ya que se trata de una recreacién del espiritu y no de las formas especificas de la métrica japone- sa, De hecho, agrega un elemento también ausente en el haiki Japonés: el titulo:42 Vicror Sosa La pasarera Distintos cantos a la v la pajarera musical es una torre de Babel Como sefiala Atsuko Tanabe, se trata de un haikii con temitica biblica que sélo un occidental podria eseribir. Ademas, habré que agregar que las reiteraciones de palabras —“pajarera” apa- rece dos veces— como también sucede en el poema del saiiz, no estan bien vistas en la estética hipercondensada del haikii —y, en general, de todo el arte japonés. Tablada, en ese sentido, si- gue siendo un poeta muy “espaiiol”, a veces demasiado explica- tivo, como también se ejemplifica con este poema: Pavo REAL Payo real, largo fulgor, por el gallinero demécrata pasas como procesici El contrapunto humoristico funciona: realeza y democracia en- carnan respectivamente en e] pavo y en las gallinas. Recorde- mos que este sesgo humoristico era caracteristico del haikai anterior 2 Bashoo, pero Tablada le da un giro moderno e induda~ blemente occidental al género, Masieosa NOCTURNA Mariposa nocturna ‘ala nifia que lee “Maria” tu vuelo pone tacituma. Aqui se evidencia el elemento temitico occidental, concreta- EL ORIENTE EN LA PoETICA DE Octavio Paz 43 ‘mente hispanoamericano, al introducir la novela Maria de Jorge Isaacs como recurso narrativo y, sobre todo, al recurrir a la rima entre el primer y el tercer verso, recurso que en la poesia japone- sa se desconoce. Sin embargo, no podemos perder de vista la eficacia del poema en términos de sintesis y de atméstera: la no- che, la nifia sola leyendo y la inquietante presencia de la maripo- sa que, en su ciclico vuelo sobre la luz —que no aparece pero {que se intuye entre lineas—, logra despertar un sentimiento de tristeza en la protagonista. No hay nada més que agregar, como en un clasico haiki importa més lo que no se dice y aquello que Ja atmésfera logra transmitirnos més allé del lenguaje El elemento lidico, humoristico y de gran frescura poética que caracteriza estos haikiis de Tablada, reaparece en el célebre poema Un mono: El pequeio mono me mira. iQuisiera decirme algo que se le olvida! {No es cierto que sentimos un escaloftio? —comenta Octavio Paz ante este haikti—. Pues en esos tres versos Tablada ha in- sinuado la posibilidad de que sea el mono quien se reconoce en nosotros y él —y no el hombre— quien recuerda su pasado,” Sin embargo —mis alla del escaloftio paciano y de las cargas de insinuacién que le atribuye a Tablada—, lo que sentimos —y aquello que nos transmite el poeta— es la frescura ingenua de un encuentro de miradas entre el animal y el hombre, y la jugue- tona humanizacién del simio realizada por el poeta al fantasear en ese hipotetico olvido. No hay metafisica en Tablada, hay una articulada conjuncién de estampas inconexas y también una conciente relacién musical con los vocablos. “Un mono” es tal vez. el poema mis recordable de este autor, no por su escalo- Jriante profundidad y su interrogacién sobre la condicién huma- na —como asi quiere verlo Paz—, sino por su musica y su44 Victor Sosa eficacia sintética que remeda o se homologa con los refranes infantiles. Esa frescura infantil —esa viswal frescura infantil—la en- contramos también en el haikt titulado “Sandia”: {Del verano, roja y fria carcajad, rebanada de sandia! Varios aspectos separan esta composicién del haikii tradicional En principio, la estructura cuaternaria de la versificacion, la cual se justifica por el uso de la rima —como ya sefialamos, no utili- zada en la poesia japonesa, rica, sin embargo, en aliteraciones y homofonias—, y lo mas importante, el desconocimiento de una de las principales reglas del haiku: el Ai. Atsuko Tanabe nos ex- plica la importancia del término: el Ai es una de las reglas que rigen la versificacién del haikit 0 haikai; se Mama también kigo (palabra de las estaciones). Son aquellos vocablos correspondientes a cada una de las cuatro esta- cidnes del aio, que utilizadas en haikais, autométicamente sirven para insinuar a qué estacion se refiere, A veces son nombres de flo- res, de plantas, de frutas que se cosechan en tal o cual estacién, y otras veces, son nombres de insectos, de animales o peces. Tam- bién los fenémenos de la naturaleza 0 dias festivos relacionados ‘con ceremonias religiosas pueden ser el kigo que explicitamente aacin, Cuando comenta e! haikit anteriormente citado, Tanabe seffala con acierto esta salida de la norma’ Desgraciadamente, en este haikai, tan ingenioso y tan cereano al auténtico haikai japonés, comete una repeticién seméntica, un taba ‘EL ORIENTE EN LA POETICA DE OCTAVIO PAZ 45 de la técnica. La sandia es el ki del verano, por lo tanto se evitaria el uuso de “Verano”. En Japén, al decir “sandia”, cualquier persona, aunque no sea de alto nivel cultural, inmediatamente pensaré en “rojo”. Ademds es una costumbre enfriar la sandia metiéndola en luna bolsa, y colgéndola en el pozo. Alguien que ha experimentado el verano del Japén y que escucha la palabra * instintiva- mente se le ocurriran las tres palabras: “verano”, “rojo” y “fra”, Esto no demerita el poema de Tablada que, como dijimos, apre- hende mas el espiritu que la ortodoxia de la forma haikd, sin desestimar las particularidades de nuestra lengua y la inherente musicalidad de la misma. En cuanto a miisica se refiere y al uso de homofonias en el verso, Tablada nos ofrece este hermoso ejemplo: PECES VOLADORES Al golpe del oro solar estalla en astillas el vidrio del mar. Diez Canedo dice que hay algo gongorino en estos versos; tam- bién, podemos agregar, hay algo dariano y modernista, pero se trata de unas imagenes que tampoco bubieran desagradado a Vi- cente Huidobro. Ya se ha dicho —pero es bueno repetirlo—, que Tablada —como Lugones 0 Herrera y Reissig en el Rio de la Plata— traza un puente entre el modernismo, agotado en sus propios esplendores, y las vanguardias que se estaban gestando a partir de una bissqueda de lo nuevo. No es casual que —como sefiala Atsuko Tanabe— dos de las principales figuras del estri- dentismo y contempordineos —grupos, como sabemos, antag6- ‘0s, Manuel Maples Arce y Carlos Pellicer, se consideraran como “discipulos” de Tablada. Pero los vinculos més cercanos de Tablada con la vanguardia ‘ay que buscarlos en los poemas ideogramiticos que conforman46 Victor Sosa Li-Po y otros poemas. Ya se ha sefialado la relac co con los Caligrammes de Apollinaite —publicado dos afios antes, en 1918— y, mas alld de las polémicas en torno a quién fue el primero (Gonzalez de Mendoza —nos dice Tanabe— so: tiene la paternidad de Tablada ya que “los prim \drigales ideogrificos’ de nuestro compatriota habian sido escritos en 1911, en tanto que los caligramas de Apollinaire son coetineos de la llamada Gran Guerra —1914-1918.") lo importante es re~ a preocupacién por el Oriente —y en particular por los ideogramas— que particulariza al mexicano. Vemos al- gunos ejemplos: nde parentes- 10s saltar la sustantiv Ex ORIENTE EN LA Poenica DE Octavio Paz 4748 Vicror Sosa Aqui Tablada sobrepone al sentido sintético del ideograma —que significa “felicidad” o “felicitacién’”, en kanshi— el discurso de Ja escritura alfabética del poema en castellano. Se produce, en- tonces, una simultaneidad semintiea y semidtica; el signo se autonomiza del sentido —en el caso del ideograma, y sobre todo para aquellos que no comprendemos su significado— y se mues- tra en su atributo visual, pict6rico, en su simple belleza signica, mientras que el texto alfabético, aun sin perder su grado de signi- ficacién, de expresion articulada, se hace danza manuscrita sinuosamente vertebrada dentro del ideograma. En ambos casos, se impone una lectura ic6nica al sustantivarse el cuerpo mismo de la expresion poemitica. La forma deviene contenido y asunto del poema, Por otra parte, es interesante detenerse en la conjuga- cién pictorico-conceptual que Tablada traza en el texto: e! simil del pincel como gusano de seda que avanza y procrea forma que a su vez es pensamiento magnifico y misterioso. El tema de la pintura esta dos veces presente en esta creacién de Tablada ya que, el ideograma es, en si mismo, un signo pictogrifico. En Chi- na y Japén existe el arte de 1a caligrafia —Ilamada shodo en ja- ponés— que sintetiza las funciones representativas y expresivas del lenguaje escrito; arte que enfatiza tanto lo pictérico como lo verbal, lo espacial como lo temporal —donde el movimiento del pincel sobre el papel debe ser exacto, seguro y esponténeo, una danza de tinta que nos habla—; escritura que es imagen represen tativa del objeto y significado del mismo. Atsuko Tanabe explica esta relacién desde sus mismos origenes El efecto del ideograma consiste en que impresiona la visién en forma simbolizada, al mismo tiempo que conlleva un concepto, pues se origind en la imitacién de los objetos de la naturaleza, como por ejemplo: el ideograma drbol y el de juna se han derivado de la manera siguiente: Et ORtENTE EN LA poérica DE Octavio Paz 49 @-f-# ~--j-- 8 Por esta razén muchos literatos insisten en la imposibilidad de tra- ducir la poesia japonesa a idiomas indocuropeos. Y es que un poe- ma escrito en japonés, al mismo tiempo que transmite al lector los elementos semanticos y sonoros, presenta otros significantes que le dan impresién visualmente, puesto que “el lenguaje suele ser un vvestido casi transparente que no puede ser completamente quita- do”. (..) Es decir, el ideograma tiene la gran ventaja de expresar si- multineamente el concepto y la figura de los objetos, y cuando uno sabe la manera de pronunciarlo, esta ventaja es triple: incluye la forma visual, el concepto y los elementos fonéticos. Desde ese punto de partida ideogramatico, Tablada salta hacia otras biisquedas formales donde el lenguaje alfabético dibuja el paisaje de la narracién, Un buen ejemplo lo tenemos en Impre- sion de la Habana:50 Victor Sosa Et. ORIENTE EN La pogtica DE OCTAVIO Paz St Aqui la preocupacién formal se traslada al ambito de la re- presentacion; querer representar con el cuerpo de la escritura aquello mismo que se nombra en la palabra, Un intento de mate- rializacion del lenguaje escrito proveniente de las palabras en libertad futuristas y del simultaneismo cubista que Tablada in- troduce en Latinoamérica. El recurso de tipografia disimil que a Ja vez. que disefta se disefa en la pagina, introduce una lectura 1no lineal de! poema, una estética de collage que libera al lengua- je de toda continuidad aprioristica, ordenadora. Sin embargo, hay orden. La desarticulacién del lenguaje es meramente visual, no conlleva una destruceién sintéctica del mismo —un cuestio- namiento del valor de orden y de sentido que el discurso lingitis- tico establece—, como sucedera mas tarde en algunas de las mas radicales poéticas de la modernidad —en Altazor de Huidobro, en Trilce de Vallejo, en Joyce, en Beckett, por ejemplo. Tablada sigue apegado a un discurso postico, en el fondo, convencional, pero re-vertebrado, oxigenado y abierto a una sensual corporei- dad sobre la pagina. En una “Carta a Lopez Velarde” —publicada en El Univer- sal, en noviembre de 1919— Tablada hace una defensa de su nueva poesia —a la cual su compatriota no ve con buenos ‘ojos— que da testimonio de sus preocupaciones tedricas: Z é 5 4 a 3 3 2 La ideografia tiene, a mi modo de ver, la fuerza de una expresién “simulténeamente lirica y grifica”, a reserva de conservar el sect lar eardcter ideofénico. Ademis, la parte gréfica substituye ven- tajosamente a la discursiva 0 explicativa de la antigua poesia, ddejando los temas literarios en calidad de “poesia pura", como lo queria Mallarmé. Mi preocupacién actual es la sintesis, en primer lugar porque sélo sintetizando creo poder expresar la vida moderna en su dinamismo y en su multiplicidad... la sintesis sugestiva de los temas liricos puros y discontinuos, y una relacién mis enérgica de acciones y reacciones entre el poeta y las causas de emocién.. 4OUrW 6p Vit] #1 82c08 eating las. a Pe tg 9? lity, 25, iol tus @ Ing WEEDS iis wales oe tay s a a El Adridtico azul de tu célido mar Ileno de luz, ore tesa ont Setee ts peda