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  • Material 6 Sainete y Grotesco Criollo

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    material sobre sainete y grotesco. DECADA DE 1930

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    MATERIAL 6 SAINETE Y GROTESCO CRIOLLO

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    El Nuevo Sis in poco de historia (Apuntes de Ia docente) Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payr6, Florencio Sanchez y Gregorio de Laferrere, quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el piblico: el grotesco eriollo y el sainete eriollo El gran hito se produjo en 1930, cuando Leénidas Barletta fund6 el Teatro del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antipodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su periodo més fructifero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba Ia produccién de autores nacionales como Roberto Art (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raiil Gonzalez Tuftén (El Descosido; La Cueva Caliente), Alvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cinicos) y Nicolis Olivari (Un Auxilio en la 34). La década del 40 se caracterize por la afirmacién del teatro independiente y la proliferacién del vocacional, Ademas de Barletta, cabe citar elencos como La Miscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Peri), Agustin Cuzzani (Una Libra de Came; El Centrofoward Murié al Amanecer) 0 Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se affanzé también el teatro de titres, con la produccién de Javier Villafafe (Titeres de La ‘Andariega) y Mané Bemardo (Titeres: Magia del Teatro), que luego continuarin Ariel Bufano (Carrusel Titiitero) o Sarah Bianchi (Titeres para Niftos) "RIOLLO EN EVOLUCK 1 grotesco crial 8 Ulegaron a la Argentina en el siglo XIX y XX, Se produjo un cambio cultural en nuestro ‘is, Paulatinamente, los inmigrantes se fueron integrando con los criollos y el arte teatral lo expresé mediante dos ‘éneros: el sainete y el grotesco criollo, En el primero se destncé Alberto Vacarezza y en el segundo Armando Diseépolo, el hermano del tanguero, ‘Cuando los inmigran En 1901 se separan los hermanos Podestiy asi dan lugar a Ia formacién de dos compafias de actores criolios. Se entra ya con el albor del siglo XX en la llamada “década gloriosa”, que va desde 1900 a 1910, con el auge del Realismo, que favorece el descubrimiento del rasgo propio y original. Conviven la intencién cémica y la dramética: con la primera, Gregorio de Laferrre, cuya gracia no es suficiente para borrar el rictus amargo de los personajes de Florencio Sénchez. ELSAINETE CRIOLLO (Comedia supeicia) ‘Un sinct es una pieza dramiticajocosa en un acto y nommalmente de carkter popular, que se representaba como ‘inermesio de una funciono al fina, par enretenr al pblicoy, a su ver, dear pensando, En ta Argentina el sainete combinado con las formas del circo, dio como resultado una modaidad original ‘onocida como “sainete crillo". sane crillo se caracteriz6 por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos, serepando a los elementos humoistios un conficto sentimental y uno tégico. Esta forma teatal se afianzé durante a década de 1920, En eta Epoca se destacron,adems de Carlos M, Pacheco, autores como Florencio Sinches (M hijo el dotor), Gregorio de Lafetre (etatore) y Roberto J. Payrd (Cancién tpica) La pieza mas destaada de este estilo ha sido £1 conventlo de ta Paloma, de Alberto Vacaezza, cuyo escenario principales preisament el patio dl inquitinato El teatro 0 género chico, clasificacién que le corresponde al sainete criollo, se compone de piezas breves, generalmente de un acto, dvidido, generalmente, en 3 cuadros (los cuadrs primero ytercerosuelen transcursr en el patio ‘de un convenillo;yel segundo, en la puerta o en una calle) y escenas. El escenario del sane sel coaventilo ‘Los inmigrantes que Hegsban a Buenos Aes se radicaban en los mérgenes de una urbe que erecta @ un ritmo acelerado, Las viviendas —antiguas mansionessbandonadasy converias en precaris refigio,en las que se asentaron Jos primeros conventillos— albergaban a pobladores de ditntosorigenes talianos, espatoles, polacos, rabes, ete), y conformaron Is escenografia ideal para el suinete. De ahi que las acciones se situaran en sus patos, espacio donde los vecinos —y los conflictos— confluian. Por lo tant, el sainete fue un génerotipicamente ported. Pero los conventllos no estaban habitados solamente por inmigrantes, También se alojaban all crollos pobres, tmarginados de una ciudad cada vez més heterogénea. En es0s grupos sociales tuvieron su origen el “guapo" y Ia “percanta” (mujercita humilde y sofadora), estereotipos que aparecen tanto en los sainetes como en los tangos y as peliculas dela época. Era frecuente que estos personajes se enfrentaran con sus vecinos por dinero, por amor o por poder. De esta manera, el sainete crillo mostraba las necesidades y preocupaciones del piblico del momento y se cconvirté en un éxito comercial, el primero en cantidad de espectadores y funciones, asi como de obras escrias, En el sainete, los personajes hablan de manera estereotipada: los tipos se identifican por su lenguaje. En una conferencia, poco antes de morir, Pacheco dijo que para sus personajes habia tomado tipos més o menos caricaturales de la nueva urbe violenta y los habia Nevado a la escena, pero tratando de salvar un aspecto moral o espititual del alma andnima del pueblo, En las voces de los personajes del conventilo estén presentes tanto sus valoraciones sobre los hechos como sus creencias. Por medio del didlogo, ef espectador —o el lector—, percibe las luchas y los modos de resolver los conflicios ‘entre los personajes. El lenguaje del sainete es representative de Ia complejidad de la sociedad de esa época: los inmigrantes, tratando de Hevar adelante las ilusiones de progreso con las que habian legado al nuevo mundo; los criollos, pobres, compitiendo con aquellos para no quedar fuera de un sistema que los iba desplazando; las generaciones mis {jévenes, deslumbradas por los Iujos que Ia ciudad les escatimaba. La variedad de registros también se utiliza como recurso humoristico para generar los malos entendidos, fos Juegos de palabras. Los inmigrantes hablaban el “cocoliche", jerga de italianos que hablaban espafol Nadie superd a Pacheco en la habilidad para presentar a cada personaje con su habla correspondiente. Supo manejar los barbarismos y las nuevas creaciones de términos aportadas por la inmigracién con una delicada sensibilidad. Esa autentcidad linghstica acercé sus escenas aun vivido realismo costumbrista. 2b EL GROTESCO CRIOLLO (Tragedia que sufen algunas personas que legaron con la esperanza de “hacer Ia América” que, luego, alan sus iusones evando se ‘enfreman con ora realidad) ‘Grotesco deriva del italiano grottesco (de Ins grutas). El sentido original dela palabra hace referencia a un estilo cextravagante del arte decorativo romano que fue redescubietoe imitado en Roma en el siglo XV. Se descubrieon en esa época varias “cuevas” decoradas, que, segin se supo despues, eran en realidad habitaciones y pasillos de fs Domus Aurea, complejo palaciego que el emperador Nerén mandé constuir tras el gran incendio del afl 64. Se lamé también srotesco al ate inspirado en la decoracién de estas supuestas gruta, caracterizado por la presencia de elementos ridiculos, chabacanos, vulgates 0 absurdos, con profisién de adomos en forma de bichos, sabandija, quimeras y follajes (grutescos), En la década de los aos "20, el drameturgo Armando Discépolo introdujo un giro dramtico y sombrio en el enfoque de los ambientes propios del ssinete, como el conventillo, ycreé lo que él mismo Ilamé “grotesco ciollo”. Las obras Mustafs, Gidcomo, Babilonia, Stefano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyé en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragin, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro El grotesco teatral guards afinidad con el esperpento, forma dramética creada por el espatiol Ramon del Valle Inclén, con obras como Los cuentas Luces de bohemia de don Frolera. Del Valle Inclin explicd que el esperpentointenta ‘mostrar la realidad en un espejo distorsionante para provocar a reflexion del espectador. Caracteristicas del grotesco ‘+ La biasqueda de comunicacién por parte del sucto y Ia contencién familiar no obtenida, que lleva al protagonista ala depresin y alo patético ‘+ Animatizacién de los personajes. + Mascara social «© Profundizaciéa psicolégica. © El tema bésico es Ia ausencia de dinero y como consecvencia los fiacasos, el desamor, In disolucin familiar, la comrupcién, la humillacio, ‘© Los personajes son inmigrantes, en su mayoria italiano El lenguaje reproduce el habla italo-riolla, mezclada con términos vulgares y el Iunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos 0 expresiones espectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios mondlogos cémicos, muchos de ellos nterpretados por sus propios autores (Florencio Paravicini, Antonio Gasalla,E. Pini, ete.) ‘Las historias se ubican en las piezas de conventill, los suburbios de Buenos Aires y en la noche La escenografa es realista, denota la stuacién econdimica y las actividades de la familia. El abigaramiento y la profusién de objetos que pucblan las habitaciones evidencian el agabio que padece el personae; Ia oscuridad la asemeja a una cueva, comrelato escenogrifico de la imposibilidad de salida para el protagonista La mayoria de la obras se desarrollan en uno o dos actos. El objetivo es Ia critica ala sociedad, EL ESCEPTICISMO VITAL DE GREGORIO DE LAFERRERE (1867-1913) Eseritor argentino, nacido en Buenos Aires, que encabeza le “época de oro de laescena nacional Fund6 un periddico en el que actuaba con el seudénimo de Abel Stewart Escalada; as se inicié en las letras, Se dediod a 4a politica y vijé a Francia; por esa causa se descube la formacin francesa de su cultura y su aracciém por el teatro de vodevil. Creé el Conservatorio Lavardén para el fomento del teatro y dela formacin de actres. Su dramaturpiaesté dentro dela comedia humoristic reidra y casi bufona, cuyo escenario s la sociedad porteia entre 1890 y 1910, principalmente Ia burguesia, Entre sus obras_-mAs importantes se pueden seflalar: Jettaore! (1905), Bajo la garra (1906), Las de Barranco (908) y Los invisibles (1911), En su postura opuesta al pesimismo de Sénchez, no es Gregorio de Laferrére un optimistaingenuo respecto de ta sociedad porteta de fines dl siglo pasado y prncipios de éste, Observador fino y burl de las manias y vicios de a clase media, ‘adopta para con ellos una actitud tolerantey, revistiéndotos de ropaje satirico, los convierte en un regocijante especticulo teatral + . en cl orden referencial se esablece Ia ius de contigidad entre el mundo representa y ef mundo social, se ‘rabaja con un personae eferencal de identfcacién social, acuerdo metonimico entre el persongjey el espacio sve habita, se diseminan personajesdelegados (encargados de explicitar las condiciones de recepeién de los {extos, su «mensaje» o tesis), los acontecimientos tematizan lo normal y lo posible, el personaje posee entdad Psicolbgia (lbgica psiquica y social de comportamientos, motivacién, memoria, pasado, pertenencia social y ‘cultural, nocién de individuo de bordes definibtes, diferenc © ene orden lingoistco la lengua teatral de los personajes busca asimilar su convencin a a lengua natural, se crea ‘una red simblica,isotopia 0 eit-monv que objetivan la tesis del texto, se recure a la redundancia pedagésica a ‘ravés de un alto caudal lingistico de los personajes que evidencia una gran confianza en la capacidad de ‘expresién y creacion de sentido dela palabra 4. en el orden semintico, el texto articula una tesis que implica predicaciones sobre ef mundo y su régimen de experiencia, Todo ello modalizado por un efecto de «realismo voluntario» (segin el acertado término de Dario Villanueva) © pacto de recepcién por el cual se aceptan estas convenciones como vehiculos de conexién entre la experiencia del mundo Cotidiano, social, y el teatro, Séncher escribe sus piezas mis ambiciosas bajo el signo de las estructuras del drama modem, Tal como sefiala Gabriela Braselli en Florencio Stinchez entre las dos orillas, ser el estreno en Buenos Aires de Mhijo ef dotor el punto de partda de la consagracién del dramaturgo, un giro en su carera. Ya en esta pieza, estrenada ‘en el teatro Comedia el 13 de agosto de 1903 por la Compatia de Jerénimo Podest, bajo la direecién de Ezequiel Soria, ‘se advierte Ia presencia de las estructuras del drama modemo, La obra fue apadrinada por el prestigioso Joaquin de Vedia, quien escribié a Jerénimo Podesti y a Enrique Garcia Velloso: «Creo que tengo en mi poder la mejor pieza dramatica ‘scrita hasta hoy en Buenos Aires». El éxito deMhyo ef dotor adquiere relevancia inusuat: 1a pieza Mega a las 38 representaciones y obtiene criticas muy elogiosas. Sénchez le escribe a sw hermana Elvira: ‘«Opinién uninime: en e1 Rio dela Plata no se ha producido una obra para teatro tan bella, tan honesta, tan bien hecha. Auditores y artistas me abrazan, Fue una revelacin. Nadie creia que en este saco habia chicharrones», Ea Mijo el door Sinche2 expooe el conflicto entre una mentaldad rural raicionalista (encameda en don Olegatio y su dmbito: una estanci del interior uruguayo) y los avances de nuevas formas de estar en el mundo determinadas por la 1modemizaci6n urbana (repesentada por Julio y la ciudad de Montevideo). La pieza es narrada desde el punto de vista de don Olegatio, hecho que le valdré al dramaturgo una profunda critica de David Vinas desde el pensamiento de izquierda en «Florencio Sénchez y la revolucin de los intelectuaes» (Literatura argentina y realidad politica, Buenos Aires, Jorge Alvarez Ed., 1964, p. 309-335). Don Olegario explica su panto de vist ya en la Escena III del Acto I, en un parlamento cAlebre: ‘(A tas malas mafas les llaman shora costumbres! Viene a mirarnos por encima, 4el hombro, a tratarnos como si fuera mis que uno», La tesis de Sénchez propone que tradicionalismo y modemizacion, la creencia araigada en la visién de mundo del hombre comin y el intelectualismo ideotégico innovador deben equiibrarse, influirse mutuamente, aspecto que se sintetiza en Ia pareja formada por Jesusa y Julio y el nacimiento futuro del hijo (simbolo de Ia enearnacién de un «hombre rnuevon, sintesis de ambos legados) a a Fr estaio dela prodesion etal de Florencio Stches yo ateo dela sbundane esa sobre su obra permiten ‘theme eo rrreaceann Smal mayors 0 matoenpovrenines dai wr sce espen. Una shen cn ‘casionssitertextales ms definidas, staladas por ls nvesigadoreso adveridas gracias « ang, lecture stents, Permiteclaborar el siguiente cuadro, tuminadoren muchos aspecios!. Luis Ordaz en 197: {cLiegaron a concretarse dos sectores bien definidos: quienes afirmabsn que fucstro teatro partia de los primeros especticulos de la Colonia, nepindole Guborancia la labor de los Podesta (Mariano G. Bosch, 1929). y quienes ‘esconocian todo mérito y tascendencia a To realizado hasta ia aparcion de esta familia de sakimbanqois y payasos, a la que sefalaban como fundadora del teatro ‘nacional [Roberto F. Giusti, 1920]. En nuestro concepto son igualmentefalsas las dos Posiciones extremas, Sabemos que antes de los Podestéexistia un teatro, y que por lo {tanto no parte de ellos {los Podesti, pero si creemos que es con ellos que se afrma e} teatro nacional Segiin Castagnino" fue con Juan Moreira que se afianzb definitivamente el perfil del teatro nacional, ya que en su continuada escenificacién logré combinar un texto de autor nacional, con problemiica autécona, acores y pblico oplatenses. Dio origen, ademés, con el curso de tiempo, a una abundante produccin de reflexién a cargo de ericos, eronistas y estudiosos locales. Capitaneados por uno de los hermanos -Joé «Pepe (1858-1937), los Podesth iniciaron ss prcticasescénicas en el campo especific del circo (clown, arobacia,destreza fica, tapeco,eerciciosecuesres..) Pero a partir del estreno de Juan Moreira(cuya version en mimodrama data de 1884) fueron inteaificando rogresivamente una actividad de puesta en escena de incipienterepertoro nacional, Ya instaados definitivamente en sala, a partir de 1901, y divididos en dos o es compatias (encabezadas respectivamente por José, Pablo y Jerénimo), cstrenaron obras de Martin Coronado, Nicolés Granada, Robert J. Payr6, Florencio Sanchez, Enrique Butaro, Pedro E. Pico, Jlio Sinchez Gardel, Carlos Schaefer Gallo y muchos otos autores que repularizaron su produccién a partir de la inguieta demanda de esta familia de actores criollos. La historia de los Podesth fue contada por José, ala vez detallada y parcialmente (en tanto centraiza y privilepia su propia trayectoria, en su volumen de memorias Medio siglo de Jarénduta (1930). La historografia ha seguido fielmente los testimonios de dichas péginas; sin embargo, hoy se trabaja con la rectifcacin de algunos datos (Gonzilez Urtiaga Klin, Sebel)" Desde los primeros trabajos de los Podest hasta las décadas iicales dl siglo XX se verifies, entonces, un proceso de pasaje de lo para-teatal (lo circense) a lo puramente tearal (el régimen estéco y administrative del teatro de sal). Esta evolucion permite distingur al menos tes momentos principales en la historia de las producciones de los Podest: la <écada que va de los origenes dela compatia al estreno dea version mimada de Juan Moreira (1873-1884), marcada casi cireense tradicional, 1o parateatral; los aos que van del mimodrama Juan Morera a la excluyentemente por la rut separacién de las compaitias de Jerénimo y Pepe y Ia instalacién de este dltimo en el Apolo (1884-1901) mas la incorporacién de Ezequiel Soria como director artstco; la definitiva intensficacion del trabajo en sala hasta la disoluciéa de las compafias, Florencio Sanchez toma contacto con ellos en esta iltima etapa del teatro Apolo, Fs necesario aclarar, sin embargo, ‘que en este dltimo perfodo los Podestd incluyeron también algunas presentaciones teatrales circenses (por ejemplo, las ‘exitosas funciones de homenaje en 1925 que José Podesti evoca en sus memorias). Los comienzos (1873-1884): En la familia Podesta quien tomé la iniciativa de adentrarse en el mundo cirvense fue José «Pepe» Podesté (segiin lo evoca en sus memorias). Seducido por las actividades de los circos que conocié en Montevideo, José comenz6 -aiin niflo- a practicar destezas gimnésticas con un grupo de amigos. En 1873, a los quince aitos, instal6 un primer circo improvisado con aquel grupo de compafieros. En 1874, en un local especialmente obtenido para ello, creé la cooperativa de artistas circenses «no profesionales» Juventud Unida. Paralelamente, a fos adelantos de ‘José en el campo circense iben desarrollando sus destrezas sus hermanos Juan y Antonio, alos que mis tarde se sumarian Pablo y Jeronimo. 6 “En 1875 José find su primer conto rato para una gira con la compa de Félix Hénaalt ‘ezen le compatia de Pablo Rafe, junto con sus hemmanos Juan y Ant eee oe tonio Alejandro Scot come clown bajo el nombre de «Pepino el 88», précti aeons pina el 88>, pritica que asentaria en 1882 cuando, contratado por Raffeto para itcama Humberto |, reemplazé al payaso José Camilo Rodriguez. Lo Sars iguez. Lo cierto es que estos azarosos pasos 1882 con Ia identifcacién en una funciéa a benefcio del brad familia Podesté-Scoti. Segi vei ean ee in. Segin Seibel (Historia del circo, ed cit, p. 38), José Podesté desarrlls la ccreacién de un nuevo género de clown», en el , aoe ae » en el. que se combina Ia tradicién del clown europeo con certasestrategias Fs st, en parte vinculadas ala prictica payadoresca. Entre chistes, cuentos y canciones, Pepino el shots con el comentario politico y social de atualida, dentro de una podtica que encetaba en germea el monblogo nico-politco que décadas después desarolarian Tato Bores o Enrique Pint. Castopino seila acertadamente que Pepino el 88 fue precursor en la composicién de tiposcrollos, que luego profundizaran «Celestino y Pepito Petray, De Negri, Corrado, en los sainetescircenses; més tarde, en los escenario, Paravcin, Vttone, Muiflo, y tantos otros actores Populares; y finalmente, en los microfonos, Tomés Simari, Pepe Iglesias, ete. Esta es la herencia de Pepino el 88r(Castagnino, «Centurias», ed, ct. de 1959, pp. 34-35), Circo con segunda parte teatral (1884-1901): Si bien antes de 1884 era frecuente que los circos ofteieran una csegunda parte teatrab» con pantomimas como Los brigantes de Calabria, Los bandidos en Sierra ‘Morena 0 Garibaldi en Aspramonte y sainetes como £1 maestro de escuela 0 EI negro boleteo,recin seri con el estreno de la versién hablada de Juan Moreira que se impondr I exigencia de una segunda secién con «drama colon Juan Moreira, pues, nacié como una pantomima circense, movimiento mimico sin palabras. El circo de los Hermanos Carlo trabajaba en 1884 en el Politeama Argentino y el empresario de sala Alfiedo Cattaneo propuso al novelista Eduardo Gutiérez que adaptara para la escena su exitosofolletn Juan Moreira (que habia sido publicado entre 1879 y 1880 en el diario La Patria Argentina y contaba ya con varias ediciones en libro y en periddicos del interior y de Montevideo). Fue eonvocedo para encamar el personaje protexbnico José Podesti, famoso por sus intervenciones como «Pepino el 88». El 10 de abril de 1886, en Chivileoy (provincia de Buenos Aire), la compari circense Podesté-Scoti dio a conocer la vers dialogada, levada a Buenos Aites poco después. E] éxito de Juan Moreira detemnind un modelo de wdrama iollo» que generé numerosos textos posterires en los que, progresivament, se fue restando la imagen del gaucho su poder revulsvo y violeno, Entre los escenificados por la compan Podesticabe destacar de est sbundante sere de obras: Martin Fiero (1890), adapacion del poema de José Hemindez por Elias Repuls; Jan Cuello (1890), adapacién del folletin de E, Gutiérrez por Luis Mejfas; Julidn Giménez (1891-1892), de Abdén Arésteguy; El entenao (1892), de Elias Regules; Juan Soidao (1892), de Orosmén Moratorio; EY desgraciado 0 Vega! cantor (1892), de Juan Carlos Nosilin; Los guachitos (1894), de Elias Regus; Cobarde y Tribulaciones de un crioto (1894), de Victor Pérez Petit; Nobleza_criolla (1894), de Francisco Pissano; Pastor Luna(1895), adeptacin anénima del follein de Gutiérea; Calandria (1896), de Martiniano Leguizamén; La tranquera (1898), de Agustin Fontanlla, entre otros, José Podestsevoca en sus memorias (Medio siglo de fardndila, 1930) las impresiones que Juan Moreira provocaba al cémico ‘expatel José Valero, Dicho testimonio permite recuperer algunos detalles sobre Ia forma de puesta en excena del primer drama gauchesco, pleno dominio de la poética finisecular y del realismo «ingenuo». La estructura de representacién en escenario y picadero se respetaba no silo bajo la carpa de os ctcos los politeamas de hirro y madera sino también en Ias sala, ocupando parte de In plates. Calandra (1895) parece ser Ia primera piean que, por expresopedido del autor, dbiéesrearse en un espacio tara la italiana, sin pcadeo,y as hizo en el Victoria. Lo cierto s que antes de 1896 -segin se desprende de las memorias de Podest- Ia familia alquilaba salasespecificamente teatrales como el Pastiempo y otras para especticulos no circenses. + Desde fines de los ochenta se fue imponiendo en Buenos Aires, cada vez con mayor populardad (fendmeno

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